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中西典型性格理论比较
2015-05-16 14:43:52   来源:文艺学网   点击:

文学作品中的典型人物,很早出现了,但探索、阐明典型性格的理论,却有一个形成和发展的过程。从学术史上看,任何一种学说和理论的产生,都有其历史的必然性和继承性,理论家们也只能在历史条件允许的情况下做出自己的贡献。由于中西方诸多不同的因素,在中西文学批评史上,艺术性格理论的提出和发展,时差较大,进程也很不一样,各有自己的起点和历史。在过去相当长的一段时间,我们在这个问题上所引用和阐发的理论,几乎都是“进口”的。如果按照时间的顺序,把中国古代文论中有关人物形象塑造的观点汇集起来,对这个问题作历史的考察,弄清它的来龙去脉,特别是它在不同时期的具体内容,就不难发现,明代以后,我国一些著名的文论家,都曾在不同程度上对文学作品中的人物性格问题进行探索,当中有许多艺术上的真知灼见,它们实际上就是我国古代的艺术性格理论。中西方文论家对人物形象性格的立论,都是以各自的文学创作实践为基础,自然不会完全相同。西方的艺术性格理论,从古希腊的亚里士多德开始,经过罗马时期、中世纪、文艺复兴、17世纪的古典主义、18世纪的启蒙运动,以及后来的德国古典美学一直到马克思主义,形成了科学典型理论,已有定评。我国古代的艺术性格理论在怎样的程度上和西方的典型理论相通,它具有哪些特点,是一个有待研究的问题。
一、西方艺术性格理论的产生和发展
西方社会带有明显的商业特征。与商业性社会相适应,文学艺术,美学思想,均偏重客观形象的再现,以描写人物为主的摹仿再现的叙事文学传统特别发达,古希腊的史诗和戏剧(特别是悲剧),都是重视故事情节和人物的行动、命运的,它们是西方典型理论产生的土壤。文学艺术创作的实践,提出了人物形象塑造的问题。怎样总结文学艺术作品中塑造人物的丰富经验,给以理论的说明,就历史地提到了理论家、美学家面前,为他们的研究开辟了广阔的道路。在西方美学史上,最早在艺术领域讨论艺术性格问题的是柏拉图。他在《理想图》第五卷中写道:
苏:如果一个画家,画一个理想的美男子,一切的一切都已画得恰到好处,只是还不能证明这种美男子能实际上存在,难道这个画家会因此成为一个最糟糕的画家吗?
格:不,我的天啊,当然不能这样说。【1】
柏拉图美学思想的核心是理念论。他认为只有理念才是真实的,艺术永远低于理念世界,否认艺术的真实性。在这里柏拉图从他的理念论出发而提出“理想的”这么一个概念,论及艺术性格这一理论问题。但应当说首先对这一问题进行理论探索的是亚里士多德。他在《诗学》第九章中说:
显而易见,诗人的职责不在于描写已发生的事,而在于描述可能发生的事,即按照可然律或必然律可能发生的事。……因此,写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”,指某一个人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗要首先追求这目的,然后才给人物起名字;至于“个别的事”,则是指亚尔巴德所做的事或所遭遇的事……。【2】
在这里,他虽然没有直接提出艺术典型的概念,但他通过对文学创作特点的论述,已经从理论上谈到文学作品中的人物应该是个别性和普遍性的统一体。而他所说的普遍性,不是柏拉图所说的抽象的理念,而是事物的可然律和必然律,即一定社会发展的规律性。在《诗学》第十五章中,又具体指出刻画一个人物的性格,应采取适合人物个性特点的语言和感情方式表达出来,使读者“仿佛置身于发生事件的现场中”。【3】在《诗学》第二十五章中,他进一步提出艺术作品中的人物可以比现实中的人物更美的论点。【4】也就是说,作家可以根据可然律和必然律虚构创造艺术性格,这实际已接触到人物塑造的典型化问题。亚里士多德的这些论述,是从古希腊的艺术实践总结出来的,都是符合创作规律的精辟见解,是西方最早的艺术性格理论。
亚里士多德的《诗学》,是他的讲演提纲,即所谓“秘传本”,亚里士多德死后,曾被埋没在地窑里近二百年之久,到了公元前一百年左右,才重新面世。《诗学》中关于人物性格的这些论述,在当时和以后的一段时间,没有引起人们的注重和重视,从罗马时期到欧洲18世纪的启蒙运动,在西方占统治地位的艺术性格理论是贺拉斯的“类型说”。贺拉斯是古罗马诗人,他在《诗艺》中,要求作家刻画人物应注意人物性格的类型特点。他的“类型说”有两个主要的观点:第一,要求人物性格的创造,应“自相一致”。如果写传统的人物就要切合传统人物的性格特征。譬如写阿喀琉斯,就必须把他写得急躁、暴戾、无情、尖刻;写美狄亚就要写她凶狠;写伊娥,就要写她的流浪;写俄瑞斯忒斯,就要写他的悲哀。如果写新创造的人物,那也必须注意他的性格特征从头到尾都要一致。第二,他提出,文学作品中的人物性格和语言要切合人物的身份、职业、地域和年龄特点。贺拉斯的“性格论”有一定的合理因素,也有很大的局限性。按他的要求,传统的人物性格定型之后,就不能发展;各种人物性格只有“类”的共性而没有人物个性,有明显的形而上学的印记,在创作上必然导致人物性格定型化和类型化。贺拉斯的“类型说”后来经过波瓦洛为代表的新古典主义者的宣传和补充,在西方的文坛上影响很大。从贺拉斯到波瓦洛,这中间虽然经过文艺复兴时期,出现过莎士比亚、塞万提斯等伟大作家,但在艺术性格理论上并没有向前迈步。一直到了18世纪启蒙运动时期,在这方面才有了新的发展。启蒙运动者狄德罗、莱辛等比较重视人物的个性刻画和感情表达,并且初步提出人物性格与环境的关系问题,虽然他们对人物性格的认识还未能完全冲破拉斯“类型说”的樊篱。
18世纪末到19世纪初期,德国古典美学家康德、歌德、黑格尔等,运用辩证法和历史主义观点,总结文艺创作经验,全面地论述艺术性格问题。康德在他的美学著作《判断力批评》中,提出并且论述了“美的理想”和“审美意象”问题。在西方,典型和理想常常被美学家们互换使用,早期的性格理论多是论述艺术理想的,康德没有使用典型的术语,他所说的“美的理想”就是艺术典型。《判断力批评》包括导论、上卷审美判断力的批判和下卷目的论断力的批判。他在上卷第一章美的分析第十七节中谈到“美的理想”时说:“观念上本质是一种理性概念,而理想则是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现。”。【5】这样他就把感性的个别形象与一种最高度的尽管是不确定的理性概念统一起来,阐明了艺术性格的理性理念与感性显现的辩证关系。而他所说的“审美意象”,实际上就是一个如何创造艺术性格的问题,是指想像力形成的一种形象显现,这种形象显现,是感性的、具体的、个别的,它蕴涵着无限的理性内容。康德所提出的“美的理想”和“审美意象”的理论,标志着西方的艺术性格理论从“类型说”已向“理想说”转变,在德国古典美学中影响很大。在德国古典美学家中,歌德是最注意实际的,他反对以抽象的哲学思辨指导创作,由于他本身是一个作家,有丰富的创作经验,所以他能够从理论和实践结合上来回答创作中的理论问题,他的人物性格理论也是这样形成的。他认为艺术创作的基本规律是从现实出发,在特殊中显出一般,通过创造一个显出特征的有生命的整体,来反映世界,他不赞同古典主义的“性格说”。他写道:
类型概念使我们漠然无动于衷,理想把我们提高到超越我们自己;但我们还不满足于此;我们要求回到个别的东西进行完满的欣赏,同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西……【6】
他在同爱克曼谈话中,多次强调作家必须抓住特殊,掌握和描述特殊,在特殊中表现一般。他说:
我知道这个课题确实是难,但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外,作家如果满足于一般,任何人都可以照样摹仿,但是如果写出个别特殊,旁人就无法摹仿,因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。每种人物性格,不管多么个别特殊,每一件描绘出来的东西,从顽石到人,都有些普遍性;因此各种现象都经常复现,世界没有任何东西只出现一次。【7】
对于当时德国文艺理论界所关心的理想和特征的对立问题,他认为作家从显示特征开始以达到美,将理想和特征统一起来。在歌德看来,作家笔下显现一般的个别,应该是“一个活的整体”。【8】他特别推崇莎士比亚,认为哈姆雷特就是莎士比亚笔下的一个显出特征的有生命的整体。歌德关于艺术典型这些见解,是具有独创性的。德国古典美学在黑格尔身上达到了顶峰。黑格尔在《美学》中,给艺术美下过一个定义:“美是理念的感性显现。”而这也就是他关于理想(即典型)的定义。黑格尔认为,“美的生命在于显现(外形)。”在艺术作品中,“理想就是从一大堆个别偶然的东西之中所拣回来的现实,因为内在因素在这种与抽象普遍性相对立的外在形象里显现为活的个性。”【9】所以理想艺术的真正中心是人物性格。他还明确提出理想性格应具有3个基本特征:第一,理想性格应具有丰富性和整体性。 他们“每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”【10】第二,艺术理想性格应具有基本的突出的性格特征。“每一个人有每一个人的特征,本身是一个整体,一个具有个性的主体。”【11】第三,理想性格应具有本身的一贯性。“如果一个人不是这样本身整一的,他的复杂性格的种种不同的方面就会是一盘散沙,毫无意义。”【12】黑格尔还运用辩证发展的观点论述了性格与环境的关系,认为理想的性格必须和理想的环境形成一个统一的整体,理想的环境应是一个“无限错综复杂的关系网”,它是自然环境、人化的环境和精神关系的总和,它们统一地形成理想的人物存在的外在世界。黑格尔在《美学》中关于艺术理想的论述,使西方艺术性格理论进入了一个新的发展阶段。但是,康德和黑格尔都是客观唯心主义的哲学家,他们虽然力图用辩证法去总结艺术经验,引导了人们从整体上、从理性与感性、客观与主观、一般与个别、必然与偶然的对立统一中去认识、理解文学作品中的“理想性格”,然而他们辩证法是唯心的辩证法,他们所说的“一般”,是指普遍的理性概念,而不是现实生活的客观规律,这就使他们的性格理论始终没有离开唯心主义的美学体系。
在西方,科学的典型理论的出现是在马克思主义产生以后,马克思、恩格斯从现实中从事实践活动的人出发,来探讨典型人物的性格特征,把黑格尔头脚倒置的艺术理想论倒置过来,使它建立在唯物的、现实的生活基础上,着重阐明了共性与个性、性格与环境的辩证关系,提出了共性与个性的统一、“真实地再现典型环境中的典型中人物”的艺术原则。【13】马克思主义的典型理论,是在马克思主义科学世界观形成的过程中产生的,是对西方美学史上的性格理论的科学总结。
西方的艺术性格理论是以他们的艺术实践为基础,与古希腊以来流行的“模仿说”也有密切的联系。西方的文学艺术旨在追求世界观形态惟妙惟肖的摹仿,所以很早就孕育出他们的性格理论。同西方不一样,中国文学艺术追求的是超越客观形象的神韵意味,认为形态只是透视无形实在物的线索,这种美学观着重于主观情感的表现,它的社会基础是宗法式和农业性的中国古代社会。所以,在中国漫长的封建社会中,一直是抒情性的文学占统治地位,发自抒情文学的“意境”说成为中国文论的精髓和核心。叙事文学兴起较晚,有关人物形象塑造的理论诞生较迟,且不系统,因而不大为人们所注意,影响也没有西方的艺术性格理论大。
二、中国艺术性格理论的流变
我国艺术性格理论的出现,是在叙事文学兴起之后。我国魏晋时就已经有“古小说”,但“古小说”还不是小说,是小说的初级形态。“古小说”大致可分为志怪小说和志人小说两大类。中国小说的正形行成应当在唐代,其标志是唐代传奇。中国文学史上的名篇如蒋防的《霍小玉传》、白行简的《李娃传》、元稹的《莺莺传》、沈既济的《任氏传》等,就是唐传奇的佳作。这些作品塑造了一系列性格鲜明的女性形象,艺术上已相当成熟。宋元以后,新兴市民经济兴起,与此相适应的市民文学(小说)和杂剧也有了长足的发展,它们面向广泛的社会阶层,现实性强,作品中人物形象的塑造也颇有特色。在中国文学史上,唐传奇、宋话本、元杂剧对后来的文学都有很大的影响,但由于我国封建社会的正统文人,总是尊崇经史,贬斥小说和戏曲,视之为末技,在这种封建的正统文学史观支配下,明代以前的文学理论却未能反映出这方面的创作成果,更谈不到专门论述文学作品中人物性格的问题。到了明代,随着新兴市民经济的发展,不但涌现了大量的短篇小说,而且长篇小说《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》等也相继问世,文坛上才相应地出现一些小说批评理论文章,其中也有对作品中的人物性格进行评论的,这可以说是我国最早出现的艺术性格论。在这方面,比较有见解并且给后人以深远影响的是明代的思想家、文学理论家李贽。李贽有关小说理论的论述,主要是包含在《焚书》、《藏书》、《初潭集》等几部著作中。其中《初潭集又叙》和收在《焚书》卷三的《忠义水浒传序》是专论小说的文章,后者是现存《水浒传》最早的序文之一。这两篇文章提出了重要的小说理论观点,对后世影响很大。明代早期的小说评论家,为了抬高小说的地位,往往将小说比之于史书,《水浒传》流行以后,有不少人就拿它同《史记》比较,李贽也把《水浒传》和《史记》并列,明确肯定《水浒传》的思想艺术价值。他在《忠义水浒传序》中一开始就指出:“《水浒传》者,发愤之所作也。”“发愤著书说”在中国文学批评中史上由来已久,但都用于论经史诗文,李贽则用之于小说创作,这对于长期把小说看做消遣玩艺的旧文学观念,显然有了突破,是一种新的小说观念。正是从这种新的文学观念出发,他十分重视总结小说创作的经验,在中国文学批评史上开辟了新的领域,提出了新问题,并且在人物形象的塑造上做了某些新的理论概括。
李贽对文学作品中人物性格的评论,多采用评点的形式。《藏书》和《初潭集》是李贽编辑的人物传记和笔记小说集,在两部书中,有他对所选史传和小品的评点。此外,他还对《水浒传》《西厢记》《琵琶记》等小说和戏曲做过评点,现在我们所能看到的署名李贽的《水浒传》评点,主要有两种:一种是容与堂刊一百回本《李卓贽吾先生批评忠义水浒传》,【14】一种是袁无涯刊一百二十回本《李贽评忠义水浒传》【15】容本、袁本李贽评语的真伪,一直有不同看法,现也有学者根据资料和评语观点考证出容本为叶昼伪托本。这两个评本思想倾向不同,但艺术见解有许多类似之处,而且都是用传神论的观点来分析和评论作品中的人物,有共同的美学见解。李贽、叶昼的小说评论中性格论十分突出,最主要的有两点:第一,提出了“传神”“逼真”“肖物”等范畴,作为评价人物真实性的美学标准。传神论在中国古代艺理论中最初是在绘画理论领域提出来的,第一个在绘画上明确提出传神论的,是晋代的画家顾恺之。他在自己的创作实践中体会到,传达神气比勾画形体难得多,故主张画家要侧重于传神。小说中的人物塑造与绘画有类似之处,同样有一个画形、画神和正确处理这两方面关系的问题。李贽在《初潭集又叙》中谈到《笑林》和《世说新语》这两部笔记体志人小说集时,借用绘画理论中的传神论来评小说中的人物:
今观二书,虽千载不同时,而碎金宛然,丰神若一。学者取而读之,于焉悦目,于焉赏心,真前后自相映发,令人应接不暇也。譬则传神写照于阿堵之中,目睛既点,则其人凛凛自有生气也……
在《初谭集》卷十四录《世说新语》说,又反复强调要点“目睛”,要出“神”。容本、袁本对《水浒传》人物的评论,也多处有此类话。如容本《水浒传》第三回回末总评说:“李和尚曰:描写鲁智深,千古若活,真是传神写照妙手。”第二十四回潘金莲向武松吵闹处眉批:“传神,传神,当作淫妇谱看。”容本第二十一回回末总评说:“此回文字逼真,化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处,不惟能画眼前,且画心上,不惟能画心上,且并画意外。顾虎头、吴道子安能到此?”袁本第十七回何涛夫妻与兄弟何清说话一节有一眉批:“许多颠播的话,只是个像,像情像事,文章所谓肖题,画家所谓画神也。”中国古代小说描写人物的方法与西方不一样,西方作家擅长于人物外貌、心理的精细描写,而传神是中国传统的美学观点,要求作家用省俭的笔墨勾画出人物的神态,把人物写活。第二,重视人物的个性描写,提出刻画人物性格,要做到“同而不同处有辩”。容本《水浒传》第三回总评说:
……且《水浒传》文字妙绝千古,全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人,都是急性的。渠形容刻画来各有派头,各有光景,各有家数,各有身份,一毫不差,半些不混,读去自有分辩,不必见其姓名,一睹事实,就知某人某人也。
这是一段很精彩的话。它说明,《水浒传》塑造的人物都有鲜明的个性,同一类型的人物,也能刻画到各各有别,丝毫不雷同。“同而不同处有辨”这句话,有深刻的美学意义。所谓“同”,就是人物性格的类似处,即人物的类型性、共性;所谓“不同”,就是每个人物性格的独特之处,即人物的个性。整句话的意思是要作家在塑造人物性格时,既要注意到他们的共同点,揭示他们的共性,也要写出他们“同”的基础上的“不同”,其中蕴涵有艺术性格的美学原则。人物性格塑造问题,实际上是一个人们对文学艺术反映现实生活的特殊规律的认识问题,中西的文艺理论家在总结文学创作经验的时候,都要面对这个问题。“同而不同处有辨”,同西方德国古典美学家歌德和黑格尔所说的“显现一般的个别”“美是理念的感性显现”,内涵相近,都是旨在说明艺术的理想性格必须是共性和个性的统一,不过他们各自用不同的语言来概括这一认识。在李贽和叶昼的时代,能够提出这样的美学原则,在中国,是开创性的,在世界上也是难能可贵的。
李贽之后,随着小说和戏曲的发展,出现了许多小说、戏曲的评论,其中也有不少著作触及到人物性格塑造问题。明代通俗文学研究者冯梦龙,在他所编辑的宋元明话本集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的三篇序言中,强调小说有“喻世”、“警世”、“醒世”的社会作用同时,也论述了小说的特点。他认为小说中人和事的真假是无关紧要的,关键是要“事真而理不膺”“事膺而理亦真”。【16】这里的“膺”不是虚假,而是指艺术创作的虚构。在他看来,小说中的人和事是可以虚构和想像的,最重要的要做到“理真”,即要符合特定生活中的情理。这和亚里士多德说的要反映事物的可然律和必然律在道理上是相同的。后来,睡乡居士在为凌蒙初的《二刻拍案惊奇》所写的序言中,也谈到文学作品中人物性格的真实性问题。他说:
西游一记,怪诞不经,读者皆知其谬。然据其所载,师徒四人,各一性情,各一动止,试摘取其一言一事,遂使暗中摹索,亦知其出自何人,则正以幻中有真,乃为传神阿堵……
这里,他认为《西游记》所写的故事虽属虚幻,而作品中人物个性鲜明,言谈举止符合生活的情理和逻辑,能做到“幻中有真”,仍不失为一部能“传神”的好作品。可见,他是主张小说中虚构的人物性格必须真实地反映人情物理,应具有艺术的真实。对人物性格塑造艺术化过程中的想像、虚构等问题,西方的文艺理论家有过系统的论述,比较起来,冯梦龙、睡乡居士的这些见解,还不十分明确的,也不够系统,但用历史的眼光看,都有一定的开创性。
在中国文学理论批评史上,比较明确地认识到人物性格的塑造在叙事文学中的地位和作用的,是清代著名的文学批评家金圣叹。金圣叹的学术领域很广,他的著述涉及小说、戏曲批评和儒学、佛学许多方面。他虽然没有文学理论专著,但他写了3篇《水浒传》序言和《读第五才子书法》、《第六才子书〈西厢记〉》,还对他删改过的《水浒传》和《西厢记》作了十分详细的评点,写了大量的批语。他在这些序言、文章和批语中,继承、发展了李贽等人的艺术见解,对小说人物性格塑造作了多方面的精辟的论述,建立了中国古代文学理论中成熟的性格理论。他第一个在文学理论领域使用“性格”这一概念,把“性格”的内涵作为美学范畴在文学理论中运用,第一次提出了人物性格为中心的创作理论。他在《读第五才子书法》中说:
别一部书,看过一遍即休。独有《水浒传》,只是看不厌,无非为他把一百八个人性格,都写出来。
又说:
或问施耐庵寻题目,写出自家锦心绣口,题目尽有,何苦定要写此一事?答曰:只是贪他三十六个人,便有三十六样出身,三十六样面孔,三十六样性格,中间便结撰得来。
他认为《水浒传》之所以令读者看不厌,就是因为它成功地塑造了各种性格鲜明的人物形象;施耐庵之成功,就在于他是从人物出发,以人物形象为中心来构思作品。他自己对作品的评论,也首先着眼于作品中人物性格的刻画,他在《读第五才子书法》中说:“《水浒传》写一百八个人性格,真是一百八样”。在《水浒传序三》又说:“《水浒》所叙,叙一百八人,人有其性情,人有其气质,人有其形状,人有其声口。”性情、气质,是人的精神世界,形状、声口,是人的外貌和语言,是见之于外的。金圣叹分析《水浒传》的人物,能够做到由外及内,因内见外,十分深刻。金圣叹对《水浒传》中人物形象的评论,一是能细致分析各个人物性格的复杂性。如在《水浒传》第二十五回总评说武松兼有“鲁达之阔,林冲之毒,杨志之正,柴进之良,阮七之快,李逵之真,吴用之捷,花荣之雅,卢俊义之大,石秀之警;二是注意分析同一类型人物不同的个性特征。如在《读第五才子书法》中说:
《水浒传》只是写人粗卤处,便有许多写法,如鲁达粗卤是性急,史进粗卤是少年任气,李逵粗卤是蛮,武松粗卤是豪杰不受羁勒,阮小七粗卤是悲愤无说处,焦挺粗卤是气质不好。
他的这些分析,达到了前所未所有的高度。特别是他对武松性格中的各种因素互相错杂、渗透,结成一个有艺术生命的整体的分析,极其精辟,是人物塑造上的艺术经验的总结,有如歌德所说的“单一的杂多”“是一个活的整体”,【17】与黑格尔对《伊利亚特》中阿喀琉斯的“这是一个人”的评论也很相似【18】。性格论是金圣叹文学理论的精华,他的性格论比较侧重于个性化评论,对人物性格的共性论述不多,但这并不等于他对此不重视,他在《读第五才子书法》中曾说:《水浒传》中人物,“任凭提起一个,都似旧时熟识。”这是他对成功人物形象的概括,也是他对理想性格的要求。过去,我们的文艺理论常引用俄罗斯民主主义者、文学批评家别林斯基的名言:“每一个典型对于读者都是熟悉的陌生人。”【19】而金圣叹的这一见解却鲜为人知。从时间上看,金圣叹要早于别林斯基一个半世纪左右,但他们对艺术性格的认识却如此相似,由此可见,金圣叹的人物性格论,在当时达到了相当高的水平。
西方文艺理论家研究艺术性格比中国的学者早,但由于受到古罗马贺拉斯“类型说”的影响,在很长的一段时间,他们都是强调类型性格,到18世纪启蒙运动时期才比较注重个性,而真正把性格问题作为文学创作的核心问题来研究,是德国的黑格尔,那时已是19世纪初期。金圣叹以人物性格为中心的创作理论,出现在17世纪中期,比西方要早得多,这在中国和世界的文学批评史上,都是值得人们注意和重视的。
金圣叹对文学理论的贡献,主要是在探索小说艺术方面,而在他的小说艺术理论中,性格论是最有创新意义的。金圣叹以后的小说评论家,都在不同程度上接受了他的影响,如毛宗岗评《三国演义》、张竹坡评《金瓶梅》、脂砚斋评《红楼梦》,无不继承他的理论。他们在评论作品的过程中,也提出了一些人物性格理论的新见解:毛宗岗在总结《三国演义》的12条叙事方法中,提出“叙法变换”的新看法【20】,即作家描写人物时可以变换叙事视角、观点。张竹坡评《金瓶梅》,总结作者塑造人物性格的艺术经验,认为所写人物,“真是生龙活虎,非耍木偶人者。”【21】而且都能够做到“千百人总合一书”,“叙一人,而数人于不言中跃跃欲动。”【22】这里所说的,是一个人物形象的系统结构和完整的性格体系问题。在《金瓶梅》中,出场的人物达200多个,如人物性格不鲜明,人物关系没处理好就会显得平淡、松散,达不到应有的艺术效果。张竹坡着重总结了作者在这方面的创作经验,这对于后人创作和评论人物众多的长篇小说,都是一个很好的启示。他指出《金瓶梅》中人物群像鲜明,人物性格突出,是“妙在用犯笔而不犯也。”23】所谓“犯笔而不犯”,就是刻意在容易雷同的处下笔而写出其不同。这是对容本“同而不同处有辨”观点的补充和深化;脂砚斋在评《红楼梦》中,赞作品中的人物刻画,打破历来小说窠臼,还用“神理”的概念来说明人物形象的神态和内心世界。“神理是从传神论生发出来的,也可以说是传神论在某方面的具体化。以上这些,都很有新意,可以说,他们是继承和发展了金圣叹的性格理论。
三、中西方艺术性格理论的不同特点
比较中西性格理论,虽然有许多相近和类似之处,但也各有特点,主要是表现在下列两个方面:
第一,西方的一些著名的文艺理论家、美学家(如亚里士多德、康德、黑格尔等),同时又是哲学家,所以他们对典型理论的研究,多是从其哲学家体系出发,思辨性、理论性强,不但概念的内涵明确,也有严密的逻辑体系,但对问题的论述多侧重于概括性,美学见解的阐明也比较抽象、深奥,由于受到他们的哲学观的影响,有时还带有一种唯心主义、神秘主义的色彩。中国的文论家多是批评家,主要是凭借传统的理论和个人的体验来评论作品中具体的人物形象。他们的志趣不在于探讨深奥的哲理,而在于总结创作经验,阐明自己对文学创作的具体看法和主张。运用的方法是传统理论与创作实践的结合,而且多采用评点的形式,生动活泼,平易近人,常常是通过隽永的比喻、形象的语言来表达思想,就是精辟的美学见解也是很自然地评语中流露出来。但概念的内涵不够明确,也缺乏理论的系统性。
第二,西方很久以来就流行“模仿说”,西方早期的文学作品基本是以人的行动为表现对象,文学观念也是以人为中心,以行动为中心,所以艺术性格理论很早就出现,成果多,内容丰富,也有深度。中国传统的文学观念是重诗文而轻小说、戏曲,文学理论着重探索的是心与物的关系,是人的情感表现和意境的创造,而不是人与人的之间的行动关系。性格理论也是如此,主要是体现在作品的评点之中,只有读过作品的人,才能理解,如果不读作品,就难以领会其中的道理。这种理论形态同西方不一样,带有一定的虚拟性,如传神论以及由此派生“神似”“神情”“神理”,都是要我们结合作品的描写才能获得理论上的共识。中国古人的人生观和艺术观是充分艺术化的,批评家也有诗人气质、修养、情趣,从某种角度看,中国的性格理论在形态上也是艺术化的。
由于中西文化传统、文学观念确有自己强调的重点,所以艺术实践和文学理论也呈现出差异,这种差异的表现是多方面的,中西艺术性格理论在形成、发展中所走过的不同道路和形态,也是这种差异的具体表现,它们各有自己深刻的文化根源。

注释:
【1】 柏拉图:《理想国》,郭斌和、张竹明译,商务印书馆1986年版,第213页。
【2】 《诗学·诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1990年版,第28、29页。
【3】 《诗学·诗艺》,第49页。
【4】 《诗学·诗艺》,第101页。
【5】 康德:《判断力批判》,上卷,宗白华译,商务印书馆1964年版,第74页。
【6】 《收藏家和他的伙伴们》,第5封信,见朱光潜《西方美学史》,下卷,人民文学出版社1979年版,第420页。
【7】 《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社1978年版,第10页。
【8】 《歌德谈话录》,人民文学出版社1979年版,第137页。
【9】 黑格尔:《美学》,第2卷,朱光潜译,商务印书馆1982年版,第166页。
【10】 《美学》,第1卷,第303页。
【11】 《美学》,第2卷,第343页。
【12】 《美学》,第1卷,第307页。
【13】 恩格斯:《致玛·哈克奈斯》,《马克思恩格斯选集》,第4卷,人民出版社1972年版,第462页。
【14】 容与堂刊本的出版时间是万历38年。
【15】 一名《绣像评点忠义水浒传》。
【16】 无碍居士:《警世通言叙》,世界文库本《警世通言》。
【17】 朱光潜:《西方美学史》,下卷,人民文学出版社1979年版,第431页。
【18】 黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,商务印书馆1982年版,第303页。
【19】 参见别林斯基:《论俄国中篇小说和果戈里君的短篇小说》,载《别林斯基选集》,第1卷,上海译文出版社1979年版。
【20】 第48回批。
【21】 第59回夹批。
【22】 第1回批。
【23】 《读法》45。
(原载《广东社会科学》1989年4期)

 

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