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中西戏剧结构的差异及其成因
2015-05-16 14:43:04   来源:文艺学网   点击:


戏剧离不开舞台。没有舞台,就没有戏剧。剧本的篇幅、出场的人物、故事的容量、情节的繁简、场景的变化等等,无不受到舞台条件的制约。所以,结构在戏剧文学中就显得更为重要。因此,有人说戏剧是结构的艺术。亚里士多德就认为在悲剧的六个成分中,“最重要的是情节,即事件的安排……悲剧艺术的目的在于组织情节(亦即布局),在一切事物中,目的是最重要的”[i]。中国戏剧是晚出的,戏剧理论出得更晚,但李渔在他初步建立的戏曲理论体系中就明确提出:“结构第一。”不仅如此,他们还都阐述了戏剧结构自然、和谐、有机、整一的创作原则。亚时士多德是对古希腊戏剧的总结,李渔则是对中国古典戏曲作法的概括,从他们的理论中,我们不难发现为同一艺术类型的共同特性。但他们的理论也存在着很大的差异,因为中西戏剧结构本身就各具特色。这些特性的形成与中西戏剧的形成、发展,与两个民族在哲学观、价值观、审美情趣等方面的差异密不可分。本文不仅意在道出这种差异,并试图在其成因方面进行一些理论上的探讨。
首先,中西戏剧结构最明显的差异体现在悲剧的创作上。西方的悲、喜剧是泾渭分明,悲则一悲到底,喜则皆大欢喜;而中国戏曲则难分难解,忽悲忽喜,喜乐相间,纵使是大悲的戏,最后也总得带点团圆的色彩才收场,显得迂回曲折。一部堪称杰作的《牡丹亭》,评论家在它“悲剧乎?喜剧乎?”的问题面前莫衷一是,无可奈何,致使它既不为《中国十大古典悲剧集》所收,亦不为《中国十大古典喜剧集》所容,因为全剧表现了一种深刻的悲剧精神,但又自始至终洋溢着喜剧的气氛。这不仅体现在结局上,且体现于全剧,体现在悲剧主人公身上。这不得不令以西方戏剧理论作为衡量中国戏剧标准的评论家头痛。
其实这又何止于《牡丹亭》呢?就是在《中国十大古典悲剧集》中,又有哪一部是一悲到底呢?中国戏曲始终少不了净、丑角色,他们的任务就是在剧中制造喜剧场面,调剂场子的冷热。喜剧基因的发达,是中国传统戏曲的一大特色。从我国戏曲的发展史来看,早在西周末年就出现了供帝王贵族娱乐之用的职业艺人——“优”(倡优、俳优)。这些艺人既能歌又能舞,且以“滑稽调戏”为主[ii]。三国时用优人嘲弄犯官,从此产生了参军戏。唐代参军戏的演员在宫廷中仍担任的职能,以滑稽表演为主[iii]。“务在滑稽”的唐参军戏和宋杂剧是戏曲形成的基础,后来的戏曲没像希腊戏剧那样发生悲、喜剧的分道扬镳,而是把滑稽戏、歌舞、说唱、角抵(竞技)等综合起来为演故事服务。唐参军戏中的苍鹘、参军,宋杂剧中的副净、副末这些喜剧角色转为净、丑固定下来,成为不可或缺的组成部分,长期保留在各种戏曲中。在窦娥惊天动地的悲冤中,由净扮演的太守就有一段讽刺性的表演;在《赵氏孤儿》中,屠岸贾威迫程婴对公孙杵臼用刑,紧要关头却插入了一段调笑性的对话;《清忠谱·就逮》一折,在情势危急之时,隔着一堵虚拟的“门”,门外是末、丑心急如焚,门内却是净演的守门人的一段科诨;……诸如此类例子,不论是在元杂剧还是在南戏中都俯拾即是,成为戏曲的“眼目”。特别是南戏突破了元杂剧四折一楔子的结构限制,出现了整整一出的插科打诨的场面。《琵琶记》第十出《杏园春宴》和第十七出《义仓赈济》就是以净、丑为主的戏。这种悲剧相间的结构方式不仅调剂了舞台的气氛,而且赋予我国戏曲结构以一种错落有致的节奏感。《雷峰塔》第九折《设邸》中丑、末的一段科白,第十二折《开行》中净、丑的过场戏,十七折《求草》中净、末等的相互嘲谑,……古典戏曲就是这样围绕着生、旦的戏,穿插着净、末、丑的插科打诨,或调笑、或讽刺、或诙谐,构成了西方戏剧所没有的一种独特的韵律。难怪乎唐文标说:“中国戏剧所长不在生与旦,而在净与丑”[iv]。
在西方,莎士比亚的戏剧独树一帜。在他的悲剧作品中,就有一些小丑之类角色的插科打诨,他们那幽默、辛辣、慧黠的对话,常常是哲理性的,不仅缓和了剧场的悲剧和紧张的气氛,而且能深化主题。这就使他的悲剧在西方传统的悲剧理论面前被打了折扣。对莎士比亚推崇备至的英国作家、批评家约翰逊就认为:“莎士比亚的剧本,按照严格的意义和文学批评的范畴来说,既不是悲剧也不是喜剧,而是一种特殊类型的创新。”[v]在《麦克白》第二幕第三场有一段看门人的戏,是非常著名的,在麦克白杀了邓肯后的紧张局势中,看门人来了一段近似科诨的唠唠叨叨,对此,尽管“有些人赞美备至,然而在法国演出时,却把它删了,……在英国演出时,多半也把它删掉”,因为评论家认为,“这场戏是莎士比亚面对那群特殊的观众的一种让步,这些观众今天是达官官贵人,明天是喜欢穷开玩笑和畅怀大笑的粗野的水手”[vi]。莎士比亚的手法在西方被视为迎全小市民的庸俗趣味,往往被看作败笔。其实不然,莎士比亚自己就曾通过他笔下的人和哈姆雷特这样告诫伶人 :“……往往有许多小丑爱用自己的笑声,引起台下一些无知的观众的哄笑,虽然那时全场的注意力应当集中于其他更重要的问题上;这种行为是不可恕的,它表示出那丑角的可鄙的野心。”[vii]但是,如果把它作为一种文化现象来考察,莎氏在艺术上采取这种创新,确实与市民文化有关。
在西方剧坛上,让悲喜剧因素同时出现于作品中的作家并非莎士比亚一人。意大利剧作家瓜里尼创作的《牧羊人裴多》就因让悲喜剧人物同时出现,遭到指责。为此,他写了《悲喜混杂剧体诗的纲领》,指出把“悲剧和喜剧的两种快感糅合在一起,不至于使观众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”[viii]。西班牙剧作家维加也提出:“悲剧和喜剧的混合,太伦斯和塞内加的混合,这又是一个人身牛首的怪物,使得它一部分严肃,一部分滑稽,因为这种多样化能引起大量的愉快,大自然给了我们很好的范例,因为通过多样化,它才能成为美丽的。”[ix]而在英国,莎士比亚的这一创作法,也并非是首创的,他是师承前人并发扬光大罢了。在托马斯·塞克维尔和托马斯·诺尔顿1562年合写的英国第一部悲剧《高布达克》中,每一幕的前面都插入了一个哑剧场面[x]。在莎士比亚之前仅次于马娄的剧作家格林则主张强调戏剧结构的多样性、复杂性,强调对轻松愉快的喜剧场面及民众的幽默及智慧的运用,无疑莎士比亚做出了榜样。这些艺术家从民间艺术中吸收养分,尽管他们与宫廷不无关系,但与正在兴起的市民阶级有着更广泛的联系。在当时的英国,戏剧几乎成了一场民族运动,农民也走入剧院,外来者更以进入伦敦剧院为荣,莎士比亚就是为大众剧院写戏的。所谓大众剧院就是为一般市民、学生、店员、水手、士兵、农民和仆役等演戏的剧院。市民的欣赏趣味当然地对戏剧艺术投诸极大的影响。在西班牙,大众戏剧在当时的剧坛上已占主导地位。维加就曾这样声明:“我有时是按照几乎没有人理解的艺术来写剧本的,这是事实。……我不让太伦斯和普拉图斯……向我大叫,我只按照那些切望受到群众赞扬的剧作者所发明的艺术来写作。”[xi]这是一个世俗剧方兴未艾、大受欢迎和重视的时代,自然带有民众审美情趣的烙印。而17世纪在西欧戏剧界居于首位的法国戏剧在此时是比较落后的,人文主义戏剧与人民群众没有什么接触,只限于宫廷社会。所以,“在英国,各个阶层都被莎士比亚的剧本所吸引。在法国,即使最优秀的悲剧也引不起民众的兴趣。……很少有悲剧能打动各阶层人民的想象力”[xii]。
中国的戏曲基本定型于宋元之间。这个时期,商业兴盛,戏剧的观众就是广大的市民阶层,本质是一门市民艺术的戏曲,与市民的欣赏习惯和审美情趣密不可分。如元代大都是政治中心,在商业上也堪称东方的中心大都会,我国著名的北杂剧就是在这里获得了进一步的提高和发展的。更何况,中国古典戏曲本身就是在民间编写着自己的全部历史的。如果说中国古代文学史是半部俗文学史,中国古代戏剧史则是一部完完全全的俗文学史。西方戏剧也起源于民间,但它很早就为统治者所重视,为文人所发展,它已不再是“俗”的了,即使是文艺复兴时期,也未被“俗化”,只不过从民间吸收了一些养料,它依然高居于自己的殿堂。在中国,戏剧不仅源自民间,而且是在瓦舍勾栏中形成、发展、定型的。唐安史之乱以前,宫廷艺术有很大发展,而安史之乱以后,不少宫廷艺人流落民间,使宫廷艺术与市民商人见面,“这一面影响了市民、商人的趣味;但更重要的是从原来比较粗糙的市民艺术吸收了许多养料,并按照市民自己的趣味把它加以改造,就形成了精致的市民艺术”[xiii]。戏曲形成之后也只是在民间流传,为正统文人所轻视,所谓“儒家自有名教可乐”,始终登不上大雅之堂,更不能像西方戏剧那样与诗歌并驾齐驱。戏曲形成前后,也曾进入过宫廷或贵族府第,但那多是宴间花前的作乐助兴,“以供贵邸豪家幕次之玩”。戏剧演出则是下九流的职业,不仅演员的身份低贱,作者的身份亦不高贵,他们往往不是得志于当时而散落民间的文人,是些“抑沉下潦,志不得伸”之士,特别是在元代,汉人倍受奴役,而贵贬高低的十等职业中,文人居然排名第九,居于“娼”“丐”之间,地位卑微之至,他们与民众的关系密切,却不曾有西方剧作家与宫廷之间的那种紧密联系。
两条相反的轨迹,使中西戏剧具有了不同的内涵。在西方,悲剧是伟大人物的写照,喜剧是卑贱人物的写照,这在古希腊就为亚里士多德总结规定了。在这上面,即使是瓜里尼、维加也不予违背,“喜剧和悲剧的区别,在于喜剧所讨论的是卑贱的和平民的种种行为,而悲剧则是王室的和高贵的行动……”“悲剧以历史作为它的主题,喜剧则用虚构”[xiv]。西方的悲剧主人公都是些身份高贵的人,在中国则没有这种严格的分类,更无这种高贵卑下之分,体裁上没有,题材上也没有,所以,在戏曲中,市井小民也能成为悲剧主人公,王公大人也可在剧中被讽刺揶揄一番。西方的悲剧语言必须是诗的语言,不能是口语,更不能是俚语;而中国戏曲吸收了大量的民间语汇,杂剧讲究的就是本色,不避俚俗,关汉卿就是“本色派”的杰出代表。中国人没有西方民族那种极端的悲剧精神,对于一曲凄楚的悲歌中的一点欢笑,观众是乐于接受的。
不把悲、喜绝对化,这是中国人辩证思维方式在文艺创作上的表现。我国古代的朴素辩证法思想相当丰富。商周时《易经》就提出了阴阳交感产生万物的思想。以后,在哲学上、美学上、文学上,这种相对的概念成对成对地层出不穷:刚柔、虚实、动静、通变、偏正、收放、抑扬、疾徐、哀乐、心物、形神、文质……《老子·二章》曰:“有无相生,难易相成;长短相形,高下相倾;声音相和,前后相随。”在中国人的思维意识中,这些相对立的范畴是相济相和的。所以古代艺术极强调形式结构的奇正相间、收放相间、虚实相间、起伏相间、疏密相间、曲直相间、动静相间……以达到一种“中和”之美。戏剧悲喜相间结构正是这一参差变化的结构规律的具体体现。《琵琶记》的作者就在剧中让一些苦与乐、贫与富极相悬殊的场面交替出现,造成了强烈的艺术效果,因为“以乐景写哀,以哀景写乐,倍增其哀 乐”[xv]。
从艺术传统看,中国古典戏曲比西方戏剧更具娱乐性和消遣性,它源于民间,必然要满足平民百姓消闲娱乐的需要。来看戏的人不是来听取一番关于人生、人性的剖析和哲理,更多是来“图个乐子”,且大多数戏剧是在逢年过节、喜庆吉日、迎神赛会时演出的,如若一悲到底,人们难以接受,所以总得来点科诨杂耍,甚至在迭宕曲折的悲、欢、离之后,如不能真“合”,也常常以幻想的形象来个“合”的结局,以求获得情感心理平衡。
西方的悲剧极少亮色的结尾(当然有例外,如《熙德》),就是莎士比亚的悲剧也都是在血淋淋的惨状中拉上幕布的。而中国则不然(当然也非全部,但却是主导的),赵氏孤儿大仇得报;赵玉娘夫妻团圆,一门旌奖;白蛇、许仙最终皆得正果;窦娥沉冤昭雪,周昌顺则封妻荫子,冤魂得到慰藉;娇娘、申纯亦化作鸳鸯长相厮守等等。反正大悲带小喜,小喜带大悲,悲中夹喜,喜中寓悲,已成为中国人的一种审美心理定势。
之所以产生这种结局,或者是我们这个民族天生富有乐观精神;或者是作者、观众以这种方式表达在当时还无法实现的善良美好的愿望、理想和要求,是一种长期压抑的心理状态的曲折表露;或者如鲁迅一针见血指出的那样:“中国的文人,对于人生——至少是对于社会现象,向来就没有正视的勇气。”[xvi]应该说这些都是原因,但出于伦理教化也是其中一个重要原因。
中国文学与政治道德伦理的关系极其密切,一切以是否“有补于世”为准绳,所以,在中国文学史上,形式主义和颓废主义是没什么寿命的。在真、善、美中,西方强调的是真与美的结合,而中国强调的是“美善相乐”,即把道德境界与审美境界合一,达到“原人伦,美教化,移风俗”的社会政治效果,追求尽善尽美。西方则强调文艺对现实生活的真实摹仿、再现和反映,注重艺术的认识作用,在文学作品中对人生进行探索,作哲学、历史、宗教的思考和开拓。所以,在西方,“戏剧艺术就在于把现实搬上舞台”[xvii],而“戏剧作品是一种模拟,说得确切些,它是人类行为的肖像;肖像越与原形相像,它便越完美,这是不容置疑的”[xviii]。而我们却把戏曲当作“药人寿世之方,救苦弭灾之药”[xix],把古人搬上舞台,为的是“丽今声,华衮其贤者,粉墨其匿者,奏之场上,令观者藉为劝惩兴起,甚或挽腕裂眦,涕泪交下而不得已,此方为有关世教文字”[xx],以求“借优人说法与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避”[xxi]。在戏剧的审美过程中,中国人是爱憎强烈、倾向鲜明的,他们不仅要欣赏一个故事,还要知道作者的评价和感受,而不像西方那样,作者愈隐藏愈好。所以,中国戏曲并不注重刻画复杂的性格,更不会无所褒贬,戏剧冲突也多是美与恶、忠与奸、正与邪的正反两面的斗争,安排一个惩恶扬善的结局,意在说明,“善有善报,恶有恶报”,“明有王法,暗有鬼神”,“天网恢恢,疏而不漏”,告诫人们要在现世做个好人。
中国古代艺术强调的是中和的含蓄的美。〈左传·鲁襄公二十九年〉中有这样一段记载:季札在鲁国观看周王室的乐舞,“为子歌〈颂〉”时,他评价道:“至矣哉!直而不倨,曲面不屈,迩而不逼,远而不携,迁而不淫,复而不厌,哀而不悉,乐而不荒,用而不匮,广而不宣,施而不费,取而不贪,处而不底,行而不流,五声和,八风平,节有度,守有守,盛德之所同也。”后来,儒家总结整理出一套中庸之道的学说,在文学艺术上提倡“温柔敦厚”的诗教、乐教,主张“怨而不怒”、“哀而不伤”、“乐而不淫”、以理节情、以道制欲”。产生于儒家学说形成之后的中国古典悲剧往往不肯让矛盾冲突导致完全的破裂和毁灭,引起悲伤与绝望,而是用最后的亮色使理智对情感有所节制、引导,用悲喜相济制造凄婉的悲剧旋律,所体现的悲剧范畴是“哀怨”,不像西方悲剧那样着力渲染悲剧人物的不幸、悲惨和失败,以单一、强烈、持久的悲剧感受“净化”人们的心灵。西方悲剧的音调是激烈的,所体现的悲剧范畴是“悲壮”。因此,在表现人生时,西方是极端的,中国则是和谐的。
其次,就是“三一律”问题。所谓“三一律”,就是时间、地点、人物的一致性规律。这种集中凝炼而又约束性极大的创作原则是贯串着西方戏剧史的。到了近代,“三一律”已没有人再把它视作金科玉律,但我们仍能从易卜生等人的创作中体味到这种精神。而中国古典戏曲从未出现过这种原则的任何端倪。古典戏曲的叙述的故事可延续数千年不在话下,连场景的变化也令人眼花缭乱。
中国的戏剧结构是开放的,戏的开端可以离高潮很远,可以把事件的原因、情节的发展一一用明场处理,统统纳入舞台的框架之内,给人以有头尾的明晰的完整感,是叙述性的结构、线性结构。“三一律”则是封闭性的结构,戏的开端与高潮接得很近,开始就冲突紧张,而前因及有关的重要情节则往往在冲突的发展中倒叙出来,当时与过去交织纠缠在一起,显得紧凑、逼人,是悲剧性的块式结构。
以莎士比亚为代表的“巴洛克戏剧”,在时间上的纵横驰骋,在地点上的海阔天空、变化无常,是众所周知的。但它仍没摆脱西方艺术结构的块式特点。莎剧场景的变化仍不过是场与场、幕与幕之间的变化。而中国戏剧的结构是线性的流动的,场景随剧中人的上、下场或演员的表演而变化。《汉宫秋》第三折开始时是灞桥送别,后半部就已到番汉交界处了。《李逵负荆》第四折,开始,宋江等人上场,场景是梁山伯聚义堂;然后李逵上,道:“这碧湛湛的石崖,不得底的深渊。”场景成了李逵行进的山路:待他唱“我来到辕门外,见小校雁行排”,场景到了辕门;等他虚走几步,对宋江“见科”,他已进了聚义堂;当他们都下场,宋江、鲁智深上场,场景又成了杏花庄;一番打斗,全部 下之后,宋江等人上场,场景以是梁山聚义堂了。中国戏曲的场景可以随剧情而不断变化流动的特点,每部作品都可以提供实证。
产生这两种差别之原因就是中西戏剧形式本身及表演体系的差异。
西方艺术是“再现”的艺术,历来重视“摹仿”,注重“形式”,讲求逼真细节真实,所以西洋绘画采用焦点透视法,以固定的视线和视向观察客观物象,用光线和色彩的变幻一描绘逼真的形象富有强烈的立体感和真实感。在舞台上则极力通过物质手段给观众制造真实的幻觉,追求“活生生的”生活形象,不加粉饰地进行表演,要求戏剧人物的语言和现实中的人物语言相吻合,演员的表演自然,与日常说话一般,不让观众意识到在演戏,让观众也入戏,使之被“同化”于“被再现的人生”。无疑,最能达到这种效果的就是制造时空的真实,“三一律”是最佳方案。西方人不像中国人那样能与自然“合一”、“感应”,他们更多的是“对立”、“冲突”,时空对他们是一种束缚,所以,他们始终与这种物理性抗争搏斗着。
与西方相比,中国古代艺术是“表现”的艺术,更重“神似”,注意把握客观对象的风骨、神韵,着意表现气韵生神的意境美,始终追求“无笔之笔”、“无墨之墨”、“无画处有画”、“笔不到而意周”,常用轻淡的笔墨启示出某种想像的意境,讲究的是“写意”、“传神”,文学注重的同样也是意境、神韵、风骨,戏曲舞台上也重视意境的创造。而且中国人“天人合一”、“天人感应”的自然观、哲学观,使物我能相通,情景能交融,甚至以情驭景,而且排除了自然时空的限制。中国古代艺术追求的是一种心理时空,画家采用的是散点透视法,以流动的视线和变化的视向观察物象,组织画面,创造出一种诗意的艺术境界。同样,戏剧舞台也获得了“自由时空”,戏曲的时空意识就是“景随人移”,时空结构依靠演员的表演和唱念来体现,“唱段慢极五更天,走一圆场百千里”,在空空如也的舞台上,用变形取神的艺术方法,根据虚实相生的美学原则,借意显实,通过演员的一段唱白或虚拟性的表演就能衍生万物,骑马、行舟、园场、进门出门、上楼下楼、上岭下岭……演员用自己的身段描绘出特写的环境,观众借助想象进行三度创作,舞台上的形象与想像中的形象相结合,那么,长街、小巷、大殿、厅堂、江河湖海、高山大川、风雨雷暴就在舞台上出现了,达到了容纳万物的效果。在戏曲舞台上,不是环境说明人物,而是人物表现环境;不是时空限制人物,而是人物规定时空。
中国戏曲有一套程式化和虚拟化的表演体系,舞台上的说话行事,是艺术程式化了的,什么水袖、方步、云手、翎子功等等,表现的就是人物的各种心态,如抖髯——惊慌、恐怖;甩髯——激动、愤怒;托髯——感伤、慨叹,这些程式成了演员与观众间的协约。“不经过艺术修饰的啼哭在中国古典戏剧中却令人感觉不自然。”[xxii]人物扮相的脸谱化,表演的程式化、虚拟化,景物、道具的象征性,科白的韵律和大的唱段,以西方戏剧所追求的逼真感大相径庭,舞台上的一切都进行过艺术加工,与现实生活相差很远,人们很难把舞台上的戏当作生活的真实,观众在意识到戏剧的虚构性同时又同化于虚构的戏剧之中,“离间效果”产生了,时空也就自由了。
有冲突才有戏剧性,没冲突就没什么戏了。在西方,戏剧的最高潮往往临近尾声,因为高潮过去,矛盾解决了,冲突不存在了,戏也就完了。但中国有的戏剧却在冲突结束之后还来一段抒情的戏,如《汉宫秋》和《梧桐雨》就是典型的例子。这两个杂剧,冲突在第三折已全部结束,戏该收场了,第四折在西方人看来无疑是“蛇足”,它只是悲剧主人公的内心活动和情感的抒发。但这两出杂剧历来被称赏的恰恰是这两段抒情戏,它们是这两出悲剧的重点段落,因为中国传统戏曲是诗化的戏剧。
我国是个诗的王国,诗又以抒情诗居多,所以我国的绘画与诗是相通的,常有浓厚的诗的色彩。以诗为代表的中国文学,其内核就是“言志抒情”,强调的就是以情动人,以情感人,以情化人,以情入人,甚而“感天地而动鬼神”,而诗、词、曲“源本于一”与诗有着同一母体,戏曲自然也“应折斯感,感物吟志。”中国从抒情发展到叙事诗经过了漫长曲折的路程。《乐府》中出现过一些《陌上桑》之类的作品,直至南北朝时才有《木兰词》《孔雀东南飞》,唐代之后才有较大的发展,叙事诗中也往往带有浓厚的抒情色彩。诗从四言到五言,从五言变七言,又变成词,词又变成曲,所以戏曲被视作剧诗与诗的关系也很密切,悲剧是赞美诗,喜剧是讽刺诗。而西方的诗源是史诗,在西方,叙事诗比抒情诗发达,抒情诗也带叙事性,与中国恰好相反。所以,中国戏剧与西方戏剧以行动的逻辑编故事的“情节结构”不同,而是从控制情绪的角度构造故事,是“感情结构”,感情线索浓重。

注释 :
[i]亚里士多德:《诗学·诗艺》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社1962年版,第21页。

[ii]参阅张庚、郭汉城主编:《中国戏曲通史》,上海文艺出版社1983年版,第10页。
[iii]同上,第28页。
[iv]唐文标:《中国古代戏剧史》,中国戏剧出版社1985年版,第250页。
[v]约翰逊:《〈莎士比亚戏剧集〉序言》,载《文艺理论译丛》,人民文学出版社1958(4)。
[vi]弗·萨赛:《戏剧美学初探》,《古典文艺理论译丛》,人民文学出版社1965年版,第11辑。
[vii]莎士比亚:《哈姆雷特》第三幕第二场。
[viii]《西方文论选》(上),伍蠡甫主编,上海译文出版社1979年版,第198页。
[ix]维加:《当代编剧的新艺术》,载《西方文论选》(上),第220页。
[x]参阅廖可兑:《西欧戏剧史》,中国戏剧出版社1981年版,第116页。
[xi]维加:《当代编剧的新艺术》,载《西方文论选》(上),伍蠡甫主编,上海译文出版社1979年版,第218页。
[xii]斯太尔夫人:《德国的文学和艺术》,人民文学出版社1981年版,第95页。
[xiii]张庚、郭汉城:《中国戏曲通史》,上海文艺出版社1983年版,第35页。
[xiv]维加:《当代编剧的新艺术》,载〈西方文论选〉(上),伍蠡甫主编,上海译文出版社1979年版,第219页。
[xv]参见王夫之:《姜斋诗话》,人民文学出版社1981年版。
[xvi]鲁迅:《论睁了眼看》,载《鲁迅全集》,第4卷,人民文学出版社1982年版。
[xvii]弗·萨赛:《戏剧美学初探》,载《古典文艺理论译丛》,人民文学出版社1965年第11辑。
[xviii]高乃依:《论三一律,即行动、时间、地点的一致》,载《西方文论选》(上),上海译文出版社1979年版,第264页。
[xix]李渔:《闲情偶寄》,浙江古籍出版社,1985年版,第14页。
[xx]王骥德:《曲律》,《中国古典戏剧论著集成》(四),中国戏剧出版社1959年版,第160页。
[xxi]李渔:《闲情偶寄》,第7-8页。
[xxii]布莱希特:《论中国人的戏剧》,载《戏剧学习》,1982(1)。



(原载《暨南学报》1990年第4期)

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