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技术、机械与抒情形式
2015-05-16 16:47:59   来源:文艺学网   点击:

诗流传于精英圈子,流行歌曲终于拥有了抒情大众。然而,这个“大众”已经不能形象地想象为广场之上的汹涌人流;这个“大众”仍然匿名地分散于社会的各个角落,接受市场和机械的指挥。这个大众是电子技术、机械与市场共同开发出来的,勿宁说是消费体系的一个组成部分,分布范围极大地超出了歌手的真实嗓声所能覆盖的区域。这时,人们将意识到电子技术、机械与市场的社会动员能量。从文化资本的权势、技术优势与文化控制的关系到后殖民时代的文化入侵,这些故事或隐或显地藏身于音乐美学背后。不言而喻,如果没有技术与机械的支持,新型的传播和市场规模不可能完成。

一、音乐与诗的美学

今天和大家讨论的是技术、机械与抒情形式的关系。首先必须指出,抒情话语是一个庞大的语言类别,这里包含了呼号、诅咒、祈祷、祝愿等种种形式,它们无不表述了强烈的激情。抒情诗属于其中一个分支,它的独特之处在于拥有一批规范的美学形式。这不仅可以追溯到“诗言志”、“诗缘情”的悠久传统,而且还包含了一批持续承传并且逐渐规范的抒情诗格律。这些美学形式效果是,凝聚种种情绪冲动,使之成为一个有力的声音。这就是诗人为什么呕心沥血地字雕句琢的原因。两句三年得,一吟双泪流,抒情诗的美学形式赋予字句奇异的魔力。然而,现在的技术与机械相当大程度地承担了再造抒情形式的功能。诗词格律可能产生的效果,技术与机械轻松地承接过来了。
考察抒情诗美学形式的缘起,人们不得不追溯至抒情类别的历史。初期的抒情类别表明,诗、歌、舞是同源的。《今文尚书·尧典》之中有一段著名的论述:“诗言志,歌永言,声依永,律和声;八音克谐,无相夺伦,神人以和。”朱自清在《诗言志》一文之中解释说:“这里有两件事:一是诗言志,二是诗乐不分家。”朱自清认为,这与初民生活的文化环境息息相关。考察中国古代戏曲的时候,王国维的《宋元戏曲史》从另一个方面谈论到诗、歌、舞与古代敬神祭祀的关系:“歌舞之兴,其始于古之巫乎?”“巫之事神,必用歌舞。”朱光潜甚至认为,诗和歌的同源是世界诗史的公例。诗的进化历史可以分为四个时期:一、有音无义;二、音重于义;三、音义分化;四、音义合一。当然,中国古典诗词之中“词”的兴盛可以视为音乐的一次复活。“词”是“诗”之后一种后起的抒情诗形式,因而称之为“诗馀”;词源于配乐的歌词,起初的词人是按照乐谱的音律节拍填词。词的形成再度证明了音乐对于诗的顽强支配。不少事例表明,音乐是人们享受诗的中介。古代诗人那里,音乐的中介使诗成为一种文化娱乐。
虽然音乐与诗如此亲密,但最后仍然分裂了。为什么?专职诗人的出现或者乐谱的失传都是一些很有名的解释。其实,两种形式的成熟同时还意味着“音”和“义”的冲突逐步加剧。诗人觉得,乐谱的音律可能束缚语言的自由表达。一首完美的诗时常抵制音乐的约束,那些二流的诗更易于归属音乐。真正的诗选择语言。尤其是在社会历史日益复杂、表述人类意识的语言系统随之日益丰富之后,摆脱音律的束缚成为诗的发展历程之中日益强烈的渴求。
当然,音乐使诗产生附加值。许可的范围之内,诗尽力保存音乐。这即是诗的格律。韵母、平仄、节奏、句式,诗的格律制造的声音美学表明,音乐仍然潜伏于语言之中。

二、新诗美学与大众抒情形式的空缺

20世纪新诗的诞生是中国文学史的一个重要话题。新诗的成就与缺陷一言难尽;我仅仅想从一个事实开始——新诗废除了古典诗词的格律。这个事实的后果意味深长。

新诗的诞生是世纪之初白话文运动的组成部分之一。让诗重返民众,恢复清新质朴的文风,这同样是新诗的目的。胡适在《谈新诗》之中认为,拘泥于古典诗词的繁琐格律“决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情”。从上世纪二三十年代的“文艺大众化”到四十年代的“工农兵方向”,拒绝精神贵族始终是新诗的主题。然而,不无讽刺的是,20世纪之末的新诗还是收缩到一个极为狭小的区域之内。尽管诗人时常为自己制造某种君临天下的骄傲,但是,人们对于诗的日益冷漠是一个不争的事实。许多诗正在变为一种无解的谜语。新诗的现状包含了许许多多复杂的历史原因,我想讨论的仅仅是:新诗与大众的分离是否与格律的丧失有关?
对于新诗的非议上世纪五十年代就开始了。相对于传统的古典诗词,新诗似乎缺乏“诗味”;新诗的魅力甚至远远不如地方戏曲。毛泽东曾经以诗人和革命领袖的双重身分提出一个救助的方案:在民歌与古典诗词的基础之上发展新诗。民歌与古典诗词的共同之处即是——可诵可咏。很大程度上,音乐是聚集大众的有力形式。许多人或许还记得一个有趣的事例:“毛主席语录歌”。不论这个事件的动机如何,谱曲之后的毛泽东语录朗朗上口——这些抽象的论述因为乐曲而嵌入人们的记忆。上世纪七十年代末期至八十年代的中国新诗——起初被命名为“朦胧诗”——并没有对音律问题予以足够的关注。这一批诗的焦点集中于象征性意象与语义的探索。尽管当时不乏各种诗歌朗诵会,然而,更为深刻的意义上,这种诗是“看”的,而不是“听”的;诗的文本意义远远超出了音乐意义。后来,一批校园诗人提出了“口语”与“日常”两个范畴抗拒“朦胧诗”的艰涩。这与其说是返回大众,不如说折向了一种玩世不恭的美学风格——这种美学风格拥有另一批文化传统。这种“口语”与“日常”和大众对于诗的期待相距遥远。如何评价世纪之末的中国新诗不是我的兴趣所在。我要谈论的是一个事实:世纪之末的中国新诗已经无力承担大众的抒情形式。大众的抒情形式空缺。

三、技术与机械支持的大众抒情形式

大约是上世纪八十年代初期,盒式磁带、日本的三洋牌录音机和邓丽君的歌曲共同侵入了中国社会。电子产品的“走私”迅速地引起了相关部门的重视,对于“靡靡之音”的批判也及时地跟进。然而,没有多少人预见到,一种新型的抒情形式正在新型的电子技术和机械设备的协助之下悄悄地完成。文化生产翻开了新的一页。无论如何评价这种现象,现今人们必须承认,流行歌曲已经全面占据了抒情诗空出的位置。诗人依然一支笔、一张纸,冥思苦吟,他们的心血之作印刷之后小范围地传颂。相对地说,流行歌手具有现代的生产方式。他们在设备精良的录音棚里一句一句地录音;经过机械复制、外表包装和声势浩大的广告宣传,磁带和激光唱片进入大大小小的商店,吸引住无数歌迷。现在,一些著名的歌手早就篡夺了诗人的崇高声望而成为社会的偶像。谁还会为北岛、舒婷或者另一些诗人发狂呢?人们企图得到的是张学友、罗大佑或者那英、田震的签名。一个重要的文化象征是,当今人们的引经据典不再摘引唐诗宋词,流行歌词的引用率大幅度上升。“潇洒走一回”、“一张旧船票”、“心太软”、“爱拼才会赢”、“把根留住”——诸如此类朗朗上口。这意味着一个文化转折。
相对于诗的文字,歌是一种直面相向的艺术。歌手与听众处于同一时空现场;他们的嗓声和旋律主宰着听众的情绪。歌手与听众之间的交流和共振在互动之中愈演愈烈。这种交流的魅力带有艺术的原始激情。然而,录音机、磁带、激光唱片的出现肢解了广场上的音乐集会。听众已经解散,回归各自的寓所。可是,高保真的机械仍然维持了听众与歌手直面相向的现场感。听众可以根据自己的意愿选择听歌的时间和地点。电子技术重新设计了艺术,文化的生产与消费被彻底地改变了。机械制造了现场感与个人化的奇妙平衡之后,流行歌曲得到了最大面积的传播。如果说流行歌手接触的听众十分有限,那么,电子技术保证市场将机械设备传遍全世界。现今,多数人已经没有必要聚精会神地注视攀援在语言巅峰的诗人了,流行歌曲构成了标准化的抒情模式。然而,同时必须看到的是,电子技术制造的抒情恰恰在现场感与个人化的表象背后抛弃了现场与个性。磁带里播放的歌声是在录音棚中合成、并且由机械大量复制的;这里没有即兴的灵感,没有此时此地的血肉与神经。歌声的节奏、高低以及情绪的饱满程度不会因为与听众的交流而产生任何改变。听众仅仅是一个抽象的、虚拟的存在。不管录音带里的歌喉如何美妙,这只能算机械对于人的应付。如果抱怨纸张上的诗没有此刻的滚烫和悲恸,机械规定的抒情情境又能好到哪里去呢?然而,由于“现代”的技术和机械具有不可抗拒的威望,多数人被轻而易举地征服了。
诗流传于精英圈子,流行歌曲终于拥有了抒情大众。然而,这个“大众”已经不能形象地想象为广场之上的汹涌人流;这个“大众”仍然匿名地分散于社会的各个角落,接受市场和机械的指挥。这个大众是电子技术、机械与市场共同开发出来的,勿宁说是消费体系的一个组成部分,分布范围极大地超出了歌手的真实嗓声所能覆盖的区域。这时,人们将意识到电子技术、机械与市场的社会动员能量。为什么是麦当娜、杰克逊或者毛宁、张惠妹而不是别的歌手?决定这一切的绝不仅仅是音乐美学。从文化资本的权势、技术优势与文化控制的关系到后殖民时代的文化入侵,这些故事或隐或显地藏身于音乐美学背后。不言而喻,如果没有技术与机械的支持,新型的传播和市场规模不可能完成。
现在人们可以集中地考察一下,作为一种电子机械设备,卡拉OK如何在新型的抒情形式之下将个性表现、欲望、商业、时尚消费、娱乐奇特地绞在一起,以至于风靡一时。

四、卡拉OK:消费抒情的主体幻象

卡拉OK源于日本,不久之后即侵入到台湾、香港、韩国和中国大陆等地。一个这么简单的机械设备竟然风行于如此之多的国家和地区,这的确令人惊奇。这种机器的首要意义是发现了人们的歌唱欲望。如果没有卡拉OK,多数人并不清楚自己如此盼望一展歌喉。歌唱与抒怀言志之间的关系埋没已久,引吭高歌的古老激情隐藏于内心深处。卡拉OK打开了禁锢人们的枷锁,歌唱终于回到了大众的日常生活。流行歌曲风靡之后,卡拉OK进而将抒情形式从“听”转向了“唱”,这是一个重要的转折。对于许多人说来,“唱”是一种远远超出了“听”的享受。来自自己胸腔与喉咙的歌声无论如何比耳朵接收到的歌声珍贵。许多时候,人们对于自己歌声的质量丧失了基本的判断能力。“表现自我”——这个源于某些激进诗人的口号因为卡拉OK而意外地突然实现了。卡拉OK自动地清除了一切障碍而将歌唱变为一种机器对于歌手的伺候。机器将歌唱从职业歌手那里夺回,五音不全的人也拥有了上台表演的勇气和机会。卡拉OK彻底调动了人们演唱的积极性,许多人固执地把麦克风握在自己的手中久久不愿意转让给他人。这时人们不会想到,这是电子技术和机械性能规定的抒情,技术和机械才是歌唱之中的真正主角。由于电子机械设备的衬托,一个虚幻的强大主体就这样建立起来了。粗砺的歌喉经过卡拉OK的技术处理光滑了许多,机械直接地改善和扩充了人们的身体器官,并且不顾一切地将音量扩大到震耳欲聋的程度。
卡拉OK一方面完成了主体幻象,消费恰是完成主体幻象的具体步骤。卡拉OK歌舞厅通常是酒店的依附部分。这是宴会之后的娱乐场所,或者是寂寞旅人的消遣之地。这种世俗的气氛当然只适合流行歌曲,这里的音乐早就与身穿晚礼服的指挥家和辉煌的大型交响乐分道扬镳了。卡拉OK周围的消费活动将抒情艺术改造为无伤大雅的娱乐。因为某一首风格忧伤的歌曲而悲哀,或者因为某一段情意绵绵的对唱而心猿意马,这都是糟糕的表现——这里的抒情已经空洞化了。
这时,表演的快感远甚于悉心品味歌曲。流行歌曲多半是一种现有心情的收集;一种没有新意的感叹与倾诉。计算机程序编出来的节奏规约了人们的内心起伏。人们的抒情如同受制于统一的口令。就在诗人们竭力地摆脱雷同、向往独特的时候,卡拉OK已经在技术与机械的协助之下建立了风格一致的抒情帝国。

五、MTV:多意的影像

电视屏幕出现了新兴而迷人的MTV,这时常是诗、歌、舞三位一体。然而,这已经不是“言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”的情不自禁了。导演借助新的技术精心地构思了“言”、“歌”、“舞”三者的崭新关系。这是一种似真似幻的梦境,一种镜花水月式的飘渺与奇观异景的结合。因此,MTV的抒情形式既源远流长,同时又寓含了电子时代的风格。这里,我企图从三重不同的视野分别考察MTV的某些特征。
首先,我想提到的是MTV之中身体影像的意义。无疑,MTV之中的影像形形色色;例如残墙,断桥,老屋,摩天大楼,车水马龙的立交桥,大雨瓢泼之下的湖面,天空的云絮,如此等等。尽管如此,许多MTV之中的核心影像还是人物——通常是一个正在唱歌的俊俏的年轻歌手。他或者她歌舞的同时摆出种种姿态、造型表示肢体语汇。哀愁的眼神,娇媚的轻笑,似嗔似怨的表情,雾霭之中飘移的身姿,拥膝而坐的无望等待,月色溶溶之中孤独的背影,这些均是身体表述的诱人涵义。不可否认,许多MTV之中的身体影像程度不同地寓含了性的诱惑。一组组精美的特写镜头不仅显示了这些明星英俊艳丽的容貌,同时,身体形象的显现还使抽象的明星崇拜开始转向某些暧昧的浪漫想象。身体影像产生的效果是MTV制作者的预定意图。性的意味是许多MTV投合消费者的诱饵。这时,明星们的身体影像是一个价格不菲的商品。
其次,可以在后现代的语境之中谈论MTV。通常,MTV之中的影像片断是零散的,跳跃的,无中心的。这令人联想到后现代社会的文化经验。不少理论家们共同承认,后现代文化是无历史的,无常规的,整个社会的表意链条已经崩溃。因此,碎片化是后现代文化的典型特征——这些碎片的背后没有一个结构性的整体。环环相随的电视连续剧象征的是一种封闭的稳定空间,MTV的无序拼贴象征了后现代纷乱。许多MTV保持了都市的视点:冷漠的门,半开半合的窗,滑动的电梯,熙熙攘攘的地铁站,一台跳动的闹钟,酒吧里的电话,玻璃背后一张模糊的脸庞,如此等等。然而,都市本身即是后现代文化的一个重要标本。一个影像滑向另一个影像,一个片断跳到另一个片断,这里不存在有力的逻辑推移。不论这些MTV的局部制作得如何精致,它们的整体时常流露了无力之感。这里没有一个强烈的主题照亮始终。当然,在另一个意义上,这恰恰打开了传统表意体系的枷锁,另一些曾经被遮蔽的内涵开始显现,这即是我所要说的第三层意思。
第三,我想提到的是MTV对于影像表意系统的意义。历史上,影像表意系统是伴随电影的拍摄而成熟的。影像的表意探索很大程度地集中于影像的叙事。故事、情节的链条是影像叙述的基本流向。MTV解除了横向组合的叙事逻辑,于是,影像拍摄的距离、角度以及影像之间的彼此衔接无不呈现了崭新的可能。人们可以从一些MTV作品之中看到种种超出了叙事意义的奇特镜头,例如某一个角度的脸庞,反复闪回的某种造型,一些日常用具的超常特写,焦点模糊的屋内景象,等等。这些镜头及其特殊的剪辑制造了种种闪烁不定的意义,传统的影像解读预期被击破了。这令人联想到了诗。MTV的影像之间的链条不是故事逻辑,而是旋律与象征。这无异于在影像符号的意义上回到了经典的抒情形式。MTV也许可能——或者正在——演变为影像符号的诗。在我看来,这是MTV最富有潜能的方面。

(本次讲演为“媒介、文学和现代想象”系列之一,属上海文化发展基金会资助的“上海近现代文学史料整理与研究”项目内容。)

《文汇报》2007年3月25日

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