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文学理论:面对信息时代的幽灵 ——兼与J•希利斯•
2015-05-16 15:32:30   来源:文艺学网   点击:



内容提要:关于文学时代的终结和文学研究的时代已成为过去的观点,在历史上与黑格尔的艺术“解体”论相通,在现实中则与美国当今社会文学界的处境、与技术理性的张扬、人文主义精神的失落和解构主义的危机有关。信息时代出现的“世界图像”,对传统的文学存在方式与传播方式提出了严峻的挑战,但它并未导致文学时代的终结,文学理论研究,应面对现实,实事求是地分析“世界图像”的出现对文学发展的积极意义与负面效应,以乐观的态度从事理论研究。

在新的世纪,文学的时代是否已经终结?文学研究的时代是否已经成为过去?对于作家、艺术家和文学理论工作者来说,这是一个关系到文学艺术和文学研究存在还是消亡的生死攸关的根本问题。
关于“艺术的终结”在西方已争论了几十年,到20世纪最后年代,可能与流行的“世纪末情结”有关,这个问题又突出地提了出来。
雅克·德里达在《明信片》一书中说:“在特定的电信技术王国中(从这个意义上说,政治影响倒在其次),整个的所谓文学的时代(即使不是全部)将不复存在。”德里达断言,“电信时代的变化不仅仅是改变,而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学,甚至情书的终结。”[1]作为德里达的信奉者、美国文艺理论家J·希利斯·米勒于2000年秋在中国语言文化大学召开的“文学理论的未来:中国与世界”国际学术研讨会上,也直言不讳地宣布称他是赞成德里达的“文学终结”论的。他说:“事实上,如果德里达是对的(而且我相信他是对的),那么,新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitans)而把它引向终结。”(见《文学评论》2001年第1期)。随着文学时代的“终结”,米勒进一步发挥了德里达的思想,说:“那么,文学研究又会怎样呢?它还会继续存在吗?文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的,撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。那样做不合时宜。”[2]
德里达、米勒的文学时代“终结”论,从历史渊源上讲,可以追朔到黑格尔。美国当代文艺理论家弗·詹姆逊明确指出:“关于‘历史的终结’的论争,假定它仍存在的话,似乎已经从其前驱者的记忆中驱除出去了,而关于‘艺术的终结’的论争,在30年前的60年代曾讨论得十分热烈,现在看来也似乎不可思议了。如果你愿意承认的话,这两种论争都来自黑格尔,并通过他对历史的思考,或他以历史叙述的形式再现了一个特有的转折:我相信我们现在已经沿着我们所意识到的这种历史性的叙述结构走得很远,从而能够忘却那些带有总体性或目的论弊端的古老的坚果。”[3]詹姆斯还联系在20世纪50年代美国社会围绕福山写的《历史的终结和最后的人》一书,展开的热烈论争,说明黑格尔并非像人们通常所说的和想象的那样成为过去。我们知道,黑格尔在他的美学巨著中,精心编织了一个理念自我运动、转化而又回复到自身的花环,他说:“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”[4]黑格尔把世界艺术史同样看作是一部理念自我循环的历史,认为它沿着象征主义——古典主义——浪漫主义的轨迹运行,“到了喜剧的发展成熟阶段,我们现在也就达到了美学这门科学研究的终结。……到了这个顶峰,喜剧就马上导致一般艺术的解体。”[5]艺术则被宗教和哲学所取代。因此艺术永远属于过去。黑格尔关于艺术的“解体”论和“取代”论,一方面反映了他的唯心主义的哲学体系与辩证法之间的矛盾,另一方面他又以哲学家的敏感,看出了资本主义同文学艺术发展的敌对的性质。他明确说,“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”[6]黑格尔的这一思想对于资本主义社会显然具有批判的意义,并且直接影响了马克思。我们所熟知的马克思关于“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”的观点,显然是同黑格尔的观点相通的。
文学时代的终结和文学研究的时代永远成为过去,究其现实的社会心理的原因是与当今世界出现了一个德里达所说的幽灵家族的新成员、这就是信息的数码图像有关。在德里达看来,游荡着在人类世界的“幽灵们”有许多成员,当然萦绕在西方有产者心头并使他们一直为之心悸的是“马克思的幽灵们”,“今天,在几近一个半世纪之后,全世界范围内为共产主义的幽灵而忧虑的大有人在”,[7] “资本主义所能做的只能是否认这一不可否认的东西本身:一个永远也不会死亡的鬼魂,一个总是要到来或复活的鬼魂。”[8]信息时代的到来,不但“马克思的幽灵们”没有被驱除,反而在幽灵谱系中出现了一个超越时空、泯灭主客体界限的新的幽灵。对于这个新的幽灵的出现及其必然导致的结果,米勒曾作了这样的描述:

新的电信时代无可挽回地成了多媒体的综合应用。男人、女人和孩子个人的、排他的“一书在手,浑然忘忧”的读书行为,让位于“环视”和“环绕音响”这些现代化视听设备。而后者用一大堆既不是现在也不是非现在、既不是具体化的也不是抽象化的、既不在这儿也不在那儿、不死不活的东西冲击着眼膜和耳鼓。这些幽灵一样的东西拥有巨大的力量,可以侵扰那些手拿遥控器开启这些设备的人们的心理、感受和想象,并且还可以把他们的心理和情感打造成它们所喜欢的样子。因为许多这样的幽灵都是极端的暴力形象,它们出现在今天的电影和电视屏幕上,就如同旧日里潜伏在人们意识深处的恐惧现在被公开展示出来了,不管这样做是好是坏,我们可以跟它们面对面、看到、听到它们,而不仅是在书页上读到。我想,这可能就是德里达所谓的新的电信时代正在导致精神分析的终结。[9]

正是由于这种信息时代的幽灵打破了过去在印刷文化的时代占据统治地位的内心与外部世界之间的二分法,并以光的速度通过电信网络在世界范围内发放各种信息,同样又以电信网络通过数码形式传播着文学。新的电子社区或者说网上社区的出现和发展,“将会导致感知经验变异的全新的人类感受(正是这些变异将会造就全新的网络人类,他们远离甚至拒绝文学、精神分析、哲学的情书)”。[10]从而也就必然导致文学时代的终结。



新千年伊始,人类社会的发展的确进入了一个新阶段。在刚刚过去的千年最后的世纪中,以高科技为主要内容的知识经济得到蓬勃发展,跨国界的计算机网络、多媒体和信息高速公路的建立,使地球变得越来越小,整个世界逐渐变成了一个“地球村”。如何认识我们现在生活于其中的时代,这个时代的本质特征是什么?德国哲学家、美学家马丁·海德格尔提出了一个新的范畴概念来加以概括,这就是“世界图像”概念。他说:

倘若我们沉思现代,我们就要追问现代的世界图像。

现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。这里,“图像”一词意味着:表象着制造之构图。在这种制造中,人为一种地位而斗争,力求在其中成那种给予一切存在者的尺度和准绳的存在者。[11]

对于什么是“世界图像”,其基本涵义是什么,我们怎样去把握它的实质,海德格尔具体作了阐发。首先,他所说的图像不是柏拉图式的“摹仿的摹仿”“影子的影子”,也不是亚里士多德式的事物的摹本,是指:“事情本身就像它为我们所了解的情形那样站在我们面前。‘去了解某物’意味着:把存在者本身如其所处情形那样摆在自身面前,并持久地在自身面前具有如此这般被摆置的存在者。”[12]第二,“世界图像”,就是“关于世界的一个图像。……世界在这里乃是表示存在者整体的名称。这一名称并不局限于宇宙、自然。历史也属于世界。”[13]但是,“从本质上看来,世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了。这时,存在者整体便以下述方式被看待,即:仅就存在者被具有表象和制造作用的人摆置而言,存在者才是存在着的(着重号引者加)。”[14]第三,世界变成图像,这是我们生活的现代时代之本质。海德格尔说,“存在者在被表象状态中成为存在着的,这一事实使存在者进入其中的时代,成为与前面的时代相区别的一个新的时代。‘现代的世界图像’(neuzeitliches weltbild)这两个说法讲的是同一回事,……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像变为一个现代的世界图像;不如说,根本上,世界变成图像,这样一回事情标志着现代之本质。”[15]第四,在世界成为图像的同时,人从根本上和本质上成了世界的主体。海德格尔特别强调指出:“对于现代之本质具有决定性意义的两大进程——亦即世界成为图像和人成为主体——的相互交叉,同时也照亮了初看起来近乎荒谬的现代历史的基本进程。这也就是说,对世界作为被征服的世界的支配越是广泛和深入,客体之显现越是客观,则主体也就越主观地,亦即越迫切地突现出来,世界观和世界学说也就越无保留地变成一种关于人的学说,变成人类学。毫不奇怪,唯有在世界成为图像之际才出现人道主义。”[16]
历史的发展是如此之快,在不到半个世纪的时间,世界真的成了一个“图像”世界,人类社会也逐渐变成了德里达所说的“电信技术王国”。这样一个“图像”的世界,米勒虽然没有提出或阐发“图像”的理论,但他已亲身体验到了这个“图像”世界的存在。如他所说,“读者、电视观众或者因特网用户的身体——在眼睛、耳朵、神经系统、大脑、激情这个意义上的真实的人体——通过所有生物个体中人类所独有的奢侈倾向,至少是以夸张的形式,被挪用以成为幻象、精神和大量萦绕于心的回忆相互纠缠的战场。我们把身体委托给没有生命的媒介,然后,再凭借那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事。”[17]
由于世界的“图像”或“图像”的世界来势凶猛,有的人欢呼雀跃,有的人则惊慌失措、蒙头转向,各种人等,议论纷纷。“日常流行的意见只是在阴影中看到光的缺失——如果不说是光的完全否定的话。但实际上,阴影乃是光的隐蔽的闪现的证明,这种证明虽然是不透明的,却是可以敞开的。我们把不可计算之物经验为那种东西,它游离于表象,但在存在者中是显然敞开的,并且显示着隐蔽的存在。”[18]对于这些在“隐蔽的存在”,闪显在人们眼前,萦绕于人们心头的“阴影”,实际也就是米勒所描述的那些“既不是现在也不是非现在、既不是具体化的也不是抽象化的、既不在这儿也不在那儿、不死不活的东西冲击着眼睛和耳鼓”的时代的新的“幽灵”。
这样一来,一个尖锐的问题,突出地提到了人们的面前,它几乎涉及到各个领域的人们。这就是:“世界图像“的出现,也就是我们所理解的信息数码图像的出现,究竟对人类文化的发展是一种进步还是一种灾难,它是否导致了文学时代的终结,并使文学研究的时代成为过去?这就需要我们对这个信息时代的“幽灵”和文学发展的实际做点具体的分析。



“世界图像”的产生、形成和发展,信息数码图像的广泛运用,这不是世界悲剧的来临,而是人类文化进步的一个重要标志。在社会发展过程中,生产力是最活跃的因素,而生产工具的进步又是社会发展的指示器。新的生产工具的产生是与科技的发明和发展密不可分。“世界图像”的出现,是高科技发展的结晶。它是与计算机的发明和应用、多媒体网络和信息高速公路的建立密不可分的。世界的逐渐“图像化”,电信科技、网络媒体的普及运用,对世界各国的政治、经济、军事、文化、教育、文学艺术以及各民族大众的家庭生活都有深远的影响。同时,它对人类的生存方式、思维方式、生活方式也将引起程度不同的变化。我们仅就文学艺术的发展来讲,电子计算机网络的建立、“世界图像”进入我们的储存、检索、传送、接受的工作平台并显示在屏幕上,它的积极意义,至少有以下几点:
第一,它使世界各民族在几千年创造和积累的文学艺术珍品,真正成为人类的共同财富。网络媒体的出现,引起了世界文化传播方式的革命。它为人类极大地拓展了集成性空间,将文本、数学、图像与视频结合在一起,运用多媒体的手段,传播着绚丽多彩的世界文化。古希腊的雕塑、建筑,殷商时代的甲骨文,秦王朝的兵马俑,卢浮宫的各种不同流派艺术大师的绘画,中国的万里长城,……,只要我们想欣赏,打开微机网络的工作台,立刻就可在屏幕上看到,听到,体验到。信息数码图像,这是人类创造的奇迹,它打破了时空的界限,具有无限的开放性,它以光电的速度,将南极探险、太空行走、海底寻宝等种种立体的图像,传送到你的面前。马克思恩格斯在《共产党宣言》中所预言的未来真正变成了现实:“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能,于是,由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[19]马恩选集的编者在此特别加了一个注释,说明“这句话中的‘文学’(Literatur)一词是指科学、艺术、哲学等方面的书面著作”。世界图像的出现,彻底打破了传统的各民族文学艺术的相互隔绝、互不往来的封闭局面,以其平等性、开放性、及时性为各民族文学艺术的相互学习、相互交流、对话,相互吸收融和,创造了前所未有的条件。作家艺术家可以从信息数码图像上,认真地研究世界文学大师艺术大师的高超的技巧和作品体现出的深邃的意蕴。
第二,“世界图像”的创制和运用,它为作家艺术家提供了更多的“自由时间”,有益于发挥艺术家的独创性。信息数码图像是以计算机网络的建立为基础,又以高速度、高效率为作家们争得了更多的“自由时间”。作家过去书写惯用的毛笔、钢笔现在换成了电脑书写并可直接在电脑工作平台上,看着屏幕显示的符号和图像,进行反复的增删、补充和修改,然后可以直接储存、输出和复制。这样以来,作家创作时就可以从既费力又费时的手抄劳动中解放出来。同样,如米勒所说,“电信网络也在以数码的形式传播着文学。例如,亨利·詹姆斯的几部小说现在可以从因特网上看到”。[20]这种情况在印刷时代是不可能出现的。1997年本人曾在哈佛大学燕京图书馆查阅文献资料,得知他们那时已将中国的25史输入微机,读者只需8分钟就可在微机屏幕上将25史检索一遍。这种速度和容量,如果叫中国古代的儒生听到,那简直是天方夜谭。在中国市场经济形成过程中曾流行一个醒目的口号“时间就是金钱,效率就是生命”。对文学艺术家创作来讲,时间与效率同样如生命一样宝贵。马克思曾经指出:

自由时间——不论是闲暇时间还是从事较高级活动的时间——自然要把占有它的人变为另一主体,于是他作为这另一主体又加入直接生产过程。[21]

正是这种“自由时间”的获得,才有可能使作家的多方面才能和艺术的独创性得到充分的展示和发挥。在信息数码图像的世界中,马克思恩格斯所预言的那种“完全由分工造成的艺术家屈从于地方局限性和民族局限性的现象无论如何会消失掉,个人局限于某一艺术领域,仅仅当一个画家、雕刻家等等,因而只用他的活动的一种称呼就足以表明他的职业发展的局限性和他对分工的依赖这一现象,也会消失掉”[22]。正是因为这样,“世界图像”的创制和发展,不但不会取消文学和艺术,还会为文学艺术的发展与繁荣创造更为有利的条件。
第三,“世界图像”的创制和发展,有益于提高广大读者(观众)的审美素质和鉴赏水平,使读者(观众)真正成为审美活动的主体。在“世界图像”的创新过程中,作家、艺术家与读者、观众、接受与互为主体,相互之间建立起了一种交互性的平等的对话、交流关系。接受美学家尧斯曾指出:“在文学史上,读者当然是自始至终被包括在其中的——作为作者的对象,作为介乎作品与其影响之间的中介;作为一种在形成传统的过程中起着接受、选择和扬弃作用的主体。然而,自文艺复兴的人文主义时代,人文学科开始用科学方法考虑问题的时候起,人文学科的历史一直都被僵硬地理解成了文学作品同其作者的历史;结果,读者或曰大众这个第三方面问题,从未明确地提出过,或是被抛入了修辞学那个‘非科学’的领域。”[23]信息数码图像的创制和发展,使广大读者观众可以直接欣赏到世界上每时出现的最优秀的文学作品,听到最高水平的音乐,看到最新的绘画杰作。2001年在北京举行的“6.23国际奥林匹克日”,世界三大歌王帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯联袂放歌紫禁城,在中央歌舞剧院交响乐队和合唱队的伴奏下,他们分别演唱了《星光灿烂》、《今夜无人入睡》、《月亮河》等脍炙人口的歌剧选段或歌曲,中国女高音家王霞、么红、马梅和他们同台演出。具有中国民族特色的紫禁城午门前的广场舞台、世界最高水平的音乐会通过卫星网络电视的信息数码图像,在同一时间全球110多个国家和地区的32亿观众,都可以看到、听到,获得美的享受。马克思在《政治经济学批判·导言》中指出:“消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要,是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众,——任何其他产品也都是这样。因此,生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体。”[24]世界图像的创制,这是人类“按照美的规律建造”的结果,同时它又必然通过美的“图像”提高广大读者(观众)的审美能力,培养出一批又一批新的审美主体,进而又促进美的创造。
知识经济时代的到来,“世界图像”的生成是与世界市场上的一体化(如WTO)、经济的全球化相伴而行的。由于当今世界政治、经济发展的不平衡,西方发达国家,力图利用他们手中掌握的高科技手段,将信息数码图像的创制与推行殖民主义政策结合起来,因此,有的学者把全球化同殖民化联系起来,并非没有道理。正是因为这个原因,“世界图像”的形成和普及,绝不能看作是通向真善美的王国的通途。真与假、善与恶、美与丑、雅与俗、崇高与滑稽、进步与反动、霸权主义、拜金主义、色情主义、暴力主义、……无不涌向这个正在创制、建构的“世界图像”。这种情况,对于文化素质不高、辨别能力不强,特别是对正在成长的青少年和儿童来讲,有些“图像”是毫无益处,甚至有害。身居知识经济最发达国家的美国文艺理论家弗·詹姆逊对此深有体会,他一方面指出,当今世界出现文化经济化、经济文化化的趋向,足以说明“为什么艺术在我们这个后现代时期似乎适宜唤起社会和日常生活的广泛的文化移入的原因;同时也证明了把我们社会描述成景观和影象社会的预言的合理性——因为我将更普遍地论证,这种文化移入实质上采取的是空间形式”[25]。詹姆逊以辩证的、系统的观点论证了在高科技的基础上出现的“世界图像”(他称之为“景观和影像社会”)的合理性,批评了那些哀叹和庆贺“艺术的终结”的学者的观点。他认为持这种观点的人,“他们一般未能用系统的方式来描述这一新的时期。但是,后现代中美的回归必须被视为正是这个系统的要素:通常被空间和视觉形式殖民化的现实是与全球规模的同样强大的商品殖民化的现实一致和同步的”[26]。詹姆逊的这一分析,是深刻的,也是实事求是的。当然有的学者提出“艺术的终结”、“文学时代的终结”,并非空穴来风,自有其提出的理由。因此,詹姆逊又告诫读者,对这些问题继续进行研究的必要。他说:“各种‘艺术的终结’如今是怎样在哲学上和理论上与这种全球资本主义的新的边缰的‘结束’并列的,这是我们继续研究的一个基本问题和我们这个时代所有文学和文化研究的地平线。”[27]



面对信息时代出现的“世界图像”,为什么有的学者能够得出“文学时代的终结”和文学研究时代已成为“过去”的结论?这与他们所处的社会现实和独特的思维方式与观察文学艺术的视角有着密切的关系。
第一,任何一种理论主张的提出,都与它所依据的社会实践有关,都有它的根。米勒先生之所以感叹“文学时代的终结”,认为文学研究时代已成为“过去”,我认为这与20世纪最后10年美国文学界的处境有关。米勒自己就深感“在新的全球化的文化中,文学在旧式意义上的作用越来越小。这个事实尤其使我不安,因为我研究文学已五十年了,而且计划继续下去。一生从事的职业日益失去其重要性无疑令人痛苦。但必须面对事实”[28]。他还以他所在的美国加州为例,说明政府对教育文化的支持远不如80年代,仅加州大学大约就有2000多名教授提前退休,人文学科的教员和项目大幅度裁减,经费被压缩了20%。在美国学界越来越多的人发现,近百年来一直受人尊敬的文学正经历着一场空前的危机,从事文学研究的学者,甚至成为被人冷落、嘲笑的对象。1997年我曾到美学东部八个城市参观考察过,发现文学理论、美学等课程在多数大学中并未正式列入教学计划,成为学生必修的课程。当然这样的专门研究和讲座还是有的。难怪米勒会发出这样的感慨:“在这种新的技术和工具型的大学里,文学研究会有什么作用呢?”相比之下,文学研究和文艺理论工作者在中国的情况比美国要好得多。中国全国每个有文科的大学里,可以说全部设有文学理论课,据有的学者粗略计算,全国从事文学理论美学教学与研究的学者有3万余人。专门培养文学研究的博士点(包括文艺学、中国现当代文学、中国古典文学、世界文学与比较文学)就分别设在33所高等学府里。因此,在中国文学研究工作中,尽管还有不尽人意的地方,但总的方面并不存在文学研究时代已成为过去的问题。由此看来,米勒关于文学时代的终结和文学研究时代已成为过去的感叹,主要是基于美国文学界的现状,至少在中国还不至于作出这样的结论。
第二,解构主义出现了有被“解构”的危机。米勒先生在全球化语境中,之所以得出“文学研究的时代已经过去了”的结论,我认为这与他所信奉、提倡和运用的解构主义出现了有被“解构”的严重危机有着直接的关系。米勒说:“解构是具有悠久传统的修辞研究在当今的变体”[29],“‘解构主义’同法国的雅克·德里达、同我所在的耶鲁大学的一些批评家密切相关,现在,它也同美国其他大学越来越多年轻的批评家休戚相关”[30]。解构主义在经典文本阅读方面,在打破传统的“逻格斯中心主义”方面,在冲破阻碍理论发展的种种教条主义的枷锁等方面,确实作出了不可忽视的学术贡献,并在欧美产生了广泛的影响。然而好景不长,进入20世纪晚期,“解构主义者发现自己处于一种奇怪的境地,受到两面夹击:一方面受到贝特、韦勒克、杰拉尔德·格拉夫这些保守主义者的攻击,说解构是虚无的;另一方面受到马克思主义者的攻击,说解构对体制没有哪怕是一点点的改变。也就是说,一方面,我们无所事事;另一方面又是极端的无政府主义者”[31]。这里我们且不谈韦勒克等著名文艺理论家是否是保守主义者,但起码可以说明解构主义并未从学理上为美国学界普遍所认同。况且这些学者中还确有对世界文学理论的发展作出过重要贡献的人物,如韦勒克撰写的《近代文学批评史》和他与沃伦合写的《文学理论》,阿布拉姆斯写的《镜与灯》等著作,至今仍以其较高的学术价值而为各国读者所欢迎。
解构主义遇到的另一重大挑战,这就是来自80年代以来兴起的文化批评、新殖民主义、新历史主义等所谓“外部研究”的挑战。米勒本人对此也很清楚,他在《当前文学理论的功用》一文中就说,“事实上,自1979年以来,文学研究的中心有了一个重大转移,由文学‘内在的’、修辞学研究转向了文学‘外在的’关系研究,并且开始研究文学在心理学、历史或社会学语境中的位置。换言之,这种转移从对‘阅读’的兴趣,即集中研究语言及其本质与能力,转向各种各样的阐释性的解说形式上去,……。由于其兴趣产生了位移(或许难以理解,但这种位移肯定是‘决定性的’),因此,文学的心理学理论与社会学理论,如拉康的女权主义、马克思主义、福科主义等,就具有一种空前的号召力。与此同时,一些早于新批评、已过时了的注重传记、主题、文学史的研究方式,开始大规模的回潮”[32]。基于这样的理论背景,米勒所说的“文学研究的时代已经过去”的观点,不是正好说明解构主义的文学研究遇到了时代的挑战、出现了严重的危机吗!这一点美国当代文艺理论家拉尔夫·科恩在他主编《文学理论的未来》的序言中,已从理论上作了肯定性地回答。他说:“可以肯定,希利斯·米勒、杰弗里·哈特曼以及乔纳森·卡勒的论文都描述了解构理论的衰退。[33]
第三,技术理性的张扬与人文精神的失落。“世界图像”的出现,这是高科技发展创新的成果。但是能否说因为高科技的创新与世界的图像化就必然导致文学时代的“终结”呢?这里有两种不同的思维方式和与之相适应的两种不同的回答。一种是遵循技术理性的思维方式,见物不见人,他们看到的只是五彩缤纷的图像世界是如何取代印刷时代所创造的一切经典文本。这样以来,对文学的未来和文学理论的未来,自然就会产生悲观主义,从而出现种种不同形色的“终结”论、过时论、取代论,等等。另一种是以系统的、辩证的思维方式,以美学和历史的方法,理论与文学实际结合,与当今时代和各国的文学实践相结合,实具体分析文学发展的过去、现在和未来。这种研究方式,对文学的未来和文学理论的未来,持乐观的态度,坚信在新的千年、新的世纪,不论是文学艺术,还是文艺理论研究,都会出现新的辉煌。
米勒先生之所以赞成文学时代已经终结的看法,我认为这恐怕不能说不与美国社会盛行的技术理性有关。在《理论的胜利,阅读的阻力以及物质基础问题》一文中,米勒先生就透露出了一点这方面的信息。他说:“美国已成为技术经济‘动力’的中心,恕我冒昧选用这个词。虽然文学理论源于欧洲,但是在美国,我们使之以新的形式,连同其它美国‘产品’一起推向全世界——就像我们对许多科技发明所做的那样,如原子弹,这些理论推向日本、澳大利亚、南美、中国,而后重返欧洲,几乎遍及世界各地,这些理论在每一种新环境、新语言中以一种增生异质性的方式重新加以移置、转化并诠释。”[34]米勒在《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》的论文中,认为新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素,而把它引向终结。但是文中对文学存在的前提和共生因素是什么并未进行正面的分析和回答。他谈得更多的是科学技术和新的电信通讯对当地或跨国意识形态、对文学发展和文学研究的影响。在他看来,新的电信通讯技术的统治力量“是无限的,是无法控制的”。它的巨大影响“并不亚于人类历史上一次急遽的动乱、变革、暂时中断或与重新定位”[35]。在高科技发达的国家和地区,技术理性往往成为社会上居于支配地位的思维方式,人们对技术统治所产生的严重后果容易认识不足。对此,法兰克福学派的主要理论家赫伯特·马尔库赛在《单面人》一书中,严正地指出:“必须提一个强烈的警告——警惕一切技术崇拜。……技术,作为一个工具域,可以增强人的力量,同时也增加人的懦弱。”[36]
在信息时代,“世界图像”的创制和普及并未改变文学存在的根本前提,这个前提就是创造文学和需要文学的主体——人。马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中指出:“理论只要说服人,就能掌握群众;而理论只要彻底,就能说服人。所谓彻底,就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”[37]文学是人创造的,是适应人类的审美需要、伴随着语言的产生而出现的,它又随着人类的审美需要的发展而展示出它的丰富性和多样性。沃尔夫冈·伊塞尔说:“没有人会否认文学对于历史和社会的索引价值,但是从这一事实中却冒出了这样一个问题:像文学这样的镜子为什么要存在下去,它又是如何使人们认识事物的。既然文学作为一种媒介差不多从有记录的时代伊始就伴随着我们,那么它的存在无疑符合某种人类学的需求。”[38]伊塞尔从人类学的视角阐明文学何以存在和发展的理由是非常必要的,同时它也已为中外文学史上的大量事实所证明。
文学是语言的艺术,它是一种以语言为媒介的审美意识形式。马克思恩格斯指出:“语言和意识具有同样长久的历史;语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的。”[39]文学的发生、发展和它未来的历史命运,始终同语言共生共存。海德格尔说:“语言 存在的家。”[40]“语言本身在本质的意义上是诗。可是,语言既然是这样一种发生,在这发生中,对人来讲,在者每次都如其所是地将自己披露给他,那么,诗——或狭义的诗作——在本质意义上就是诗的最源始的形式。……确切地说,诗发生于语言之中,因为语言保护着诗的源始本质。”[41]语言与审美意识的产生及存在,是文学之所以产生和存在的重要前提。人类社会如没有语言,没有说话人和受话人的思想感情的沟通、交流与对话的话语活动,就不会有文学的存在。文学作为语言的艺术“是一个独立的‘话语的宇宙’(universe of discourse)。”[42]由于“经济存在者的存在居住于词语之中。”[43]因此,语言就成了文学存在的家。“在其家中住着人。那些思者以及那些用词创生的人,是这个家的看家人。”[44]生存于这个语语世界的作家,他们的生命活动紧密地与语言联系在一起。因为,“唯有言说使人成为作为人的生命存在。”[45]人与动物的本质区别之一,就是人能够运用语言这一第二信号系统进行思维,并以有声的语言表达自己的情感体验和思想认识。作家的天马行空的想象和“诗性智慧”的产生、形象思维的运用,都是同语言相伴而行。语言又是作家经过酝酿构思而形成的审美意象的物质载体。刘勰说:“窥意象而运行。”这个“行”字就是指的文学创作过程的物质阶段作家对语言的运用。海德格尔对此也说得很清楚。“人类从何处获得我们关于居住和诗意本性的信息?人类从何处听到达到某物本性的呼唤?人类唯有在他接受之处才能听见这种呼唤。他从语言的倾诉中接受它。”[46]他又说:“诗人经验到:唯有词语才让一物作为它所是的物显化出来,并因此让它在场。词语把自身允诺给诗人,作为这样一个词语,它持有并保持一物在共存在中。……但是词语同时也是诗人之为诗人以一种异乎寻常的方式信赖并照拂的财宝。”语言词语的存在,运用语言进行思维与创作的人的存在(作家)是文学得以永久性存在下来的共生因素。这一点米勒先生也是充分认识到了的。他在谈到研究文学的理由时就说过,“不论好坏,语言现在是,而且将来仍然是我们交流的主要方式,不管意见是相同还是相左。”[47]
那么是否因为信息数码图像的出现,文学就存在不下去了呢?当然不是,只是它的存在方式不同于印刷时代仅仅是以印刷出来的作品一种方式存在。而进入“图像”世界的文学,是以四维空间的形式、立体的、动态的、声情并茂的呈现在观众(读者)面前。在这其中,创作主体与接受主体之间形成一种互动的关系,接受者可以直接参予作品的创作、修改过程。进入图像世界的文学,具有更鲜明的综合性艺术的特点。在这里我们可以看到,景与情、情与理、人与自然、人与社会在语言、绘画、音乐、动作、姿态各种媒介的交互运用中,通过作家的自由想像,创造出了一个更具有审美特性的艺术世界。
不可否认,进入信息化时代,传统的文学存在方式和传播形式遇到了严峻的挑战,即以书面语言为载体的书刊的印刷出版,大有被网络传播的信息数码图像的形式取他的趋势。似乎一个文学作品“无纸化”的时代即将到来。我认为,对此也要具体分析。文学的文本进入信息数码图像,找到了新的更现代化的物质载体的传播媒体,固然有它与手抄本、印刷文本河比拟的优越性,但它却永远不能取代手抄本、印刷文本的永久性阅读研究和保存的价值。况且信息数码图像是以电源的供给和电脑的存在为物质前提,切断了电源(或没有电源的地方)、失去或没有掌握电脑的功能,一个艺术的“世界图像”立刻就可化为乌有。而手抄本和印刷文本就没有电源与电子信息处理等高科技条件的限制。从这一点上讲,网络文学的信息数码像文本、印刷的书面文本与手抄本,将长期存在于世,究竟以何种文本形式出现,这要看作家一谈与主观条件与他们诉处的不同时间、地点和条件而定。
文学作为语言艺术还具有任何艺术形式不能企及和取代的优点。黑格尔说:“诗(这里指广义的文学——引与),语言的艺术,是第三种艺术,是把造形艺术和音乐这两个极端,在一个更高的阶段上,在精神内的领域本身里,结合于它本身所形成的统一整体。一方面诗和音乐一样,也根据把内心生活作为内心生活来领会的原则,而这个原则却是建筑、雕刻和绘画都无须遵守的。另一方面从内心的观照和情感领域伸展到一种客观世界,既不完全丧失雕刻和绘画的明确性,而又比任何其它艺术都更完美地展示一个事件的全貌,一系事件的先后承结,心情活动,情结和思想传接以及一种运输队和情节的完整过程。”[48]由于“语言是思想的直接现实”[49],语言本身所具有的间接性、音乐性、含蓄性、具象性与抽象性的特点,这就决定了作为语言艺术的文学,兼有空间艺术和时间艺术、再现艺术和表现艺术的优点,使它能够摆脱色彩、线条、音阶、屏幕等各种物质媒介的束缚,打破时空的限制,充分发挥作家的自由想象,在人的心灵世界和微妙的情感领域与现实世界发生更为丰富多样的审美关系。在艺术中,一切只可意会不可言说的意蕴,都可在语言艺术中显示出来,也正国为这样,亚里士多德 诗更富有“哲学意味”。对于文学的这一其它艺术不可代替的优点,该代美学家叶燮有一段精采的描述:

若夫诗,似未可以物物也。诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,
其寄托在可言不可言之间,其指归在可能不可解之会;言在此而意在
彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人冥漠恍惚之境, 以为
至也。看一切以理可既之,理者,一定之衡,则能实现时不能虚,为
执而不为化,非板则腐,如 究之传 ,闾师之续律,又少禅家之参
死句,不参话句,窃恐有乖于风人诣。[50]
叶燮在以古诗的名句为例,阐明自己的观点,他说:

偶举唐人一二语:如“蜀道之难,难于上青天”、“似将海水添宫
漏”、“春风不度玉门关”、“天若有情天亦老”、“玉颜不及寒鸦色”等
句,为此者,何止盈千累万!决不能有其事,实为情至之语。……惟
不可名言之理,不可施见之及,不可经道之情,则幽渺以为理,想象
以为事,惝恍以为情,方为理至、事至、情至之语。此凯倘儒耳目心
思界分中有哉?[51]

在文学作品中,由于语境的不同和变化,即使写同一个景物,也会显出不同的色相,创造出不同的意境。宗白结先生曾以同是写一个星天月夜的景物不同时代不同作家的诗为例,说明语意艺术优于其他艺术形式的道理。

元人杨载《景阳宫望月》云:
大地山河微有影,九天风露浩无声。

明画家沈财《写怀 僧》云:
明河影微云外,清露无声万木中。

清人盛青嵝咏《血莲》云:
半江残月欲无影,一岸冷云何处看。

杨诗写孟盍乾坤的封建的帝居气概,沈诗写迴绝世尘的幽人境界,
盛诗写风流蕴藉,流连光景的诗人情怀。一 气象,一 幽思(禅境),
一 情致。至于唐人陆龟蒙咏白莲的名句:“无情有恨何人见,月晓风
清欲堕时。”却系为花传神,偏于此体,诗境虽实,立于咏物。[52]

像宗先生所谈的由于语境的不同在写同一事物时而创造出了不同的审美境界,充分显示出了文学作为语言艺术的永久性的魅力,这是其他任何艺术形式所不可企及的。也正因为这样,人类对语言艺术的创造,对文学美的追求是永远不会停止的。几千年来,人类运用语言的鬼技,创造出了无数文学的珍晶,给人以美的享受,但文学的时代并非为黑格尔所说的那样属于过去,它的真正“黄金时还在未来。信息时代的到来,“世容图像”的制作和发展,闭幕式未也不可以取代语言艺术的发展,它将使文学艺术的女神插上高科技的翅膀更自由地飞翔在艺术的天空,呼唤一代又一代文学新人为之创造,再创造。
信息时代的到来,“世界图像”的出现,这是人类艺术地掌握世界、自觉地按照美的规律进行建构的伟大创造,是人区别于动物的自由自觉的活动的确证,是人的主体性的集中体现。当我们在研究世界的图像化对文学的发展与文学研究的影响时,绝不能忽视人这一创造文学美的主体。海德格尔认为,“世界成为图像和人成为主体”,这是决定现代生活之本质的两大进程。正因为世界图像是人所创造的世界图像,因此,“毫不奇怪,唯有在世界成为图像之际才出现人道主义”[53]。进入图像世界的文学仍然是人的文学,文学仍然是语言的艺术。它既是写人的,又是为了人、写给人看的。如果离开了人,离开了人的思维和语言,离开了创作主体和接受主体,丢失了人文传统和人文精神,而去研究信息时代的文学能否存在的根由,那就难免陷入技术决定论的怪圈,从而也就不得不在信息数码图像这一时代“幽灵”面前茫然、悲观和徘徊。
“时运交移,质文代变,古今情理,如何言乎!”[54]随着时代的推移和文学所使用的工具与手段的变换,文学人物化载体和传播媒体的交换,自然要引起文学自身的变异和发展。一些文学类型消亡了,一些文学类型出现了,批判继承,推陈出新,这是中外文学发展的一条重要规律。与文学的变化、发展相适应,文学理论研究也应以新的观念和方法向深广度发展。英国文艺理论家阿拉斯泰尔·福勒指出:“似乎需要有一种更为基本的分类学的转变:它将认识到在一种运用各种艺术媒介的文化中文学所具有的新作用,在这种文化里书写语言不再是唯一的基质。在文学中,任何机制主要集中在作为一种词语形式的文本上;但对于当代一切应当引起重视的写作来说情况则并非如此。……一如既往,未来的理论家们将继续改写类型的历史;提供与新的习俗、审美乐趣或精神奥秘的标准相适当的新的家族谱系。”[55]福勒的观点符合信息时代文学发展的实际。他的论述,是中肯而又深刻的。在高科技迅猛发展的当今世界,信息数码图像的出现,使文学艺术的发展产生了一些前所未有的新类型、新特点和新的发展趋向,但它并未动摇文学作为适应人类审美需要的诗意的存在这一最基本的事实。
文学理论面对新世纪文学发展出现的新的形势,应如米勒先生那样,坚定自己的信念,不管我们“栖居在一个怎样的电信王国”,不管“信息高速公路上的坑坑洼洼、因特网之路上的黑洞”,都应顽强地坚持自己的研究,去探索文学发展的新的特点和规律。正如拉尔·柯恩所说,“文学理论与人类思想有什么关系以及理论的哪些方面将随着写作而存在下去?这两点构成了值得今后探讨的理论转变的问题。文化变迁在何种程度上包含着文化的延续性?”柯恩提的问题,也正在信息时代我们文艺理论研究急需回答的问题。我们也理应以自己的新的研究成果,对时代提出的问题作出应有的回应。


2001.7








[1] 见J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001年第1期。
[2] 见J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001年第1期。
[3] (美)弗·詹姆逊:《文化转向》,72,北京,中国社会科学出版社,2000。
[4] 黑格尔:《美学》第1卷,132,北京商务印书馆,1979。
[5] 黑格尔:《美学》第3卷下册,334,北京,商务印书馆,1981。
[6] 黑格尔:《美学》第1卷,14,北京,商务印书馆,1979。
[7] (法)雅克·德里达:《马克思的幽灵》,55,北京,中国人民大学出版社,1999。
[8](法)雅克·德里达:《马克思的幽灵》,141,北京,中国人民大学出版社,1999。
[9] (美)J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001,第1期。
[10] (美)J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001,第1期。
[11] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙国兴译,90——91,上海,上海译文出版社,1997。
[12] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙国兴译,85,上海,上海译文出版社,1997。
[13] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙国兴译,85,上海,上海译文出版社,1997。
[14] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙国兴译,86,上海,上海译文出版社,1997。
[15] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙国兴译,86,上海,上海译文出版社1997。
[16] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙国兴译,89,上海,上海译文出版社1997。
[17] (美)J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001,第1期。
[18] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,孙周兴译,110,上海,上海译文出版社,1997年版。
[19] 《马克思恩格斯选集》第1卷,253,北京,人民出版社,1972。
[20] (美)J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001年,第1期。
[21] 《马克思恩格斯全集》,第46卷下册,225——226,北京,人民出版社,1980。
[22] 《马克思恩格斯全集》第3卷,10。
[23] (德)汉斯·罗伯特·尧斯:《我的福祸史或:文学研究中的一场范例变化》,见《文学理论的未来》,(美)拉尔夫·科恩主编,139——140,北京,中国社会科学出版社,1993。
[24] 《马克思恩格斯选集》第2卷,,95,北京,人民出版社,1972。
[25] (美)弗·詹姆逊:《文化转向》,85,北京,中国社会科学出版社,2000。
[26] (美)弗·詹姆逊:《文化转向》,85,北京,中国社会科学出版社,2000。
[27] (美)弗·詹姆逊:《文化转向》,90,北京,中国社会科学出版社,2000。
[28] (美)J·希利斯·米勒:《重申解构主义》,294,北京,中国社会科学出版社,1998。
[29] (美)J·希利斯·米勒:《重申解构主义》,272,北京,中国社会科学出版社,1998。
[30] (美)J·希利斯·米勒:《重申解构主义》,255,北京,中国社会科学出版社,1998。
[31] (美)J·希利斯·米勒:《重申解构主义》,285,北京,中国社会科学出版社,1998。
[32] (美)J·希利斯·米勒:《重申解构主义》,216——217,北京,中国社会科学出版社,1998。
[33] (美)拉尔夫·科恩主编:《文学理论的未来》,8,北京,中国社会科学出版社,1993。
[34] (美)J·希利斯·米勒:《重申解构主义》,240——241,北京,中国社会科学出版社,1998。
[35] (美)J·希利斯·米勒:《全球化时代文学研究还会继续存在吗?》,《文学评论》2001年第1期。
[36] (美)赫伯特·马尔库赛:《单面人》,200——201,长沙,湖南人民出版社,1988。
[37] 《马克思恩格斯选集》第1卷,9,北京,人民出版社1972。
[38] (德)沃尔夫冈·伊塞尔:《走向文学人类学》,见拉尔夫·科恩主编的《文学理论的未来》,277,北京,中国社会科学出版社,1993。
[39] 《马克思恩格斯选集》,第1卷,35,北京,人民出版社,1972。
[40] (德)海德格尔:《人,诗意的安居》,32,上海,上海远东出版社,1995。
[41] (德)海德格尔:《人,诗意的安居》,112,上海,上海远东出版社,1995。
[42] (德)恩勒特·卡西尔:《人论》,364,上海,上海语文出版社,1985。
[43] (德)海德格尔:《走通向语言的途中》,134,北京,商务印书馆,1997。
[44] (德)海德格尔:《人,诗意的安居》,33,上海,上海远东出版社,1995。
[45] (德)海德格尔:《语·语言·思》,165,北京,文化艺术出版社,1991。
[46] (德)海德格尔:《诗·语·思》,187,北京,文化艺术出版社,1991。
[47] (美)亨·希刘斯·米勒:《重申解构主义》,299,北京,中国社会科学出版社,1998。
[48] 黑格尔:《美学》,第3卷下册,4—5,北京,商务印书馆,1981。
[49] 《马克思恩格斯全集》,第3卷,525,北京,人民出版社,1960。
[50] 叶燮:《原诗》见《中国美学史资料选编》,上,313,北京,中华书局,1981。
[51] 叶燮:《原诗》,见《中国美学史资料选编》,下,315,北京,中华书局,1981。
[52] 宗白华:《意境》,152—153,北京,北京大学出版社,1987。
[53] (德)马丁·海德格尔:《林中路》,89,上海,上海译文出版社,1997。
[54] 范文澜:《文心雕龙注》下,671,北京,人民文学出版社1961。
[55] (美)拉尔夫·科恩主编:《文学理论的未来》,389,北京,中国社会科学出版社,1993。

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