文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 李衍柱 >

美的规律美的规律与典型化原则?与典型化原则?
2015-05-16 15:29:36   来源:文艺学网   点击:


         爱美是人类的天性。追求美的理想和真善美统一的境界,创造美的文学艺术和艺术的美,是驱使一个作家、艺术家从事艺术活动的强大动力。高尔基说:“艺术的精神就是力求用词句、色彩、声音把您心灵中所有的美好的东西,把人身上所有的最珍贵的东西——高尚的、自豪的、优美的东西,都体现出来”[①]艺术虽然也描写和表现丑的东西,但它是在艺术家内心的审美理想的烛光照耀下审丑、写丑的。其目的在于嘲笑丑的东西,在对照中映现出美的光辉,在否定中肯定美的理想。?
        在作家、艺术家追求美、创造美的历史长河中,有许多大师、巨匠用自己的心血培育出了一朵朵人类艺术之花,又有多少人为了创造美的艺术、捍卫美的艺术而献出了自己的生命。但又不可否认,不知有多少人因为在黑暗中摸索、乱撞,最后又不得不带着他的无花果离世而去。这里我们要问:人类的艺术实践有没有规律可寻呢?作家、艺术家追求美、创造艺术美有没规律可寻呢?回答是肯定的。马克思恩格斯在创立马克思主义学说的过程中,反复论证了人与动物的根本区别是人具有自觉的能动性。人通过生产劳动不仅创造了一个对象世界,改造了无机界,而且也创造了人类本身。人不仅能够认识客观世界(包括自然、社会和人的思维)的规律,而且能够自觉地运用这些规律能动地改造客观世界和主观世界,指导自己的行动。马克思指出:“动物只生产自身,而人再生产整个自然界;动物的产品直接同它的肉体相联系,而人则自由地对待自己的产品。动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造,而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去;因此,人也按照美的规律来建造。”[②]整个人类世界都要“按照美的规律来建造”。这是一个多么崇高而又令人向往的理想啊!那么,在文学艺术创造中,人们又是怎样“按照美的规律来建造”呢?其实,“美的规律”最早恰恰是在文艺领域提出的。早在马克思之前,被称为德国“新文学之父”的莱辛,最先提出了艺术创作中的美的规律问题。他在分析艺术史上有名的雕塑形象拉奥孔时就说过,艺术创作中所能追求的东西,“如果和美不相容,就须让路给美;如果和美相容,也至少须服从美。”[③]艺术家在表现人物的表情、激情和激情的深浅程度时,都应自觉地服从“艺术的首要规律,即美的规律。”[④]继莱辛之后,歌德是明确提出艺术有它自己的规律的作家、美学家。1827年4月18日他同爱克曼谈话时说:“艺术并不完全服从自然界的必然之理,而是有它自己的规律。”[⑤]歌德根据自己丰富的创作经验和长期的理论思考,认为艺术创作的基本规律是从现实生活出发,掌握和描述个别特殊的事物,在特殊中表现一般,通过创造一个显出特征有生命的整体,来反映世界。歌德还说:“诗人究竟是为一般而找特殊,还是在特殊中显出一(重点引者加),这中间有一个很大的分别。由第一种程序产生出寓意诗,其中特殊只作为一个证或典范才有价值。但是第二种程序才特别适宜于诗的本质,它表现出一种特殊,并不想到或指到一般。谁若是生动地把握住这特殊,谁就会同时获得一般而当时却意识不到,或只是到事后才意识到。”[⑥]歌德认为,艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。这里歌德说的个别特殊,不是生活中仅作为现象而存在的个别特殊,而是显示出无限意蕴的个别特殊,一个显出特征的、优美的、生气灌注的艺术整体。他说:“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的,而是他自己的心智的果实,或者说,是一种丰产的圣的精神灌注生气的结果。”[⑦]歌德所深刻揭示的创造艺术美的奥秘,直接通向了黑格尔在《美学》中系统论述的艺术理想(即艺术典型)。?
       几乎与歌德提出艺术规律问题的同时,法国浪漫主义大师雨果在《<克伦威尔>序》中提出了他的“新的诗学原则”,即美与丑、崇高与滑稽的鲜明对照中创造典型美的原则。他认为艺术和自然是两码事,艺术的真实根本不可能是绝对的现实。“我们时代的诗,就是戏剧。戏剧的特点就是真实;真实产生于两种典型、即崇高优美与滑稽丑怪的非常自然的结合,这两种典型交织在戏剧中就如同交织在生活中和造物中一样。因为真正的诗,完整的诗,都是处于对立面和谐统一之中。”[⑧]雨果在自己的创作实践中,自觉地遵循自己提出的新诗学原则,成功地创造出了爱斯梅哈尔达、加西莫多、克罗德、冉·阿让等文学典型人物。批判现实主义大师巴尔克开始从事创作的十年间(1819—1829),除《朱安党人》后来正式收入《人间喜剧》,其余作品是不成功或失败的。经过多次的失败和反复的实践,通过学习他的前辈和他的同辈的成功的经验,他逐渐发现并掌握了创造文学美的典型化规律,从而在创作上摆脱了盲目性,获得了主动权,最大限度地发挥了自已的主观能动性。在他生命的最后的十几年里,以惊人的毅力和顽强的劳动,每天工作十五、六小时,筑成了《人间喜剧》的艺术大厦,为世界人民提供了一部19世纪上半期法国社会的现实主义历史,攀登上了人类文艺史上的一座新的高峰。在世界文学史上,巴尔扎克第一个提出:“艺术家的使命就是创造伟大的典型,并将完美的人物提到理想的高度。”[⑨]达文于1834年12月6日写的《<哲学研究>导言》(该文是巴尔扎克授意并亲自修改过),曾被巴尔扎克视为创作“定律”的典型化原则,作了这样的表述:“在《十九纪风俗研究》中,作者揭露了所有的社会创伤,描绘了各种职业的人,走遍了种种场所,研究各种年龄的人,表现了男人和女人在发生人事的或自然的、身体的或心灵的变化时的状态,在描绘了这些社会现象之后,作者在《哲学研究》里,则来考虑这些社会现象的原因。在这幢建筑的第一层里,挤满了成群的典型化的个性;在第二层里,则站着一些个性化的典型。这几句话表露了一种文学法则,而巴尔扎克先生正是善于利用这些法则把情感和生命注入他所描写的世界中。”[⑩](着重号引者加)这段叙述清楚地表明,作家笔下诞生的典型人物是情与理、形与神、现象与本质、主观与客观的统一的有生命的整体,它既是典型化的个性,又是个性化的典型。在创作过程中,典型化与个性化是密不分的。可惜的是巴尔扎克和达文并没有进一步从理论上揭示典型艺术规律的具体内涵。?
         朱光潜在《西方美学史》中说:“在近代美学家中,别林斯基是第一个人把典型化提到艺术创作中的首要地位。”[11]如果说在创作实践上,巴尔扎克和雨果自觉地把塑造典型人物,追求典型美看作是文学创作的基本法则的话,那么,在美学和文艺学上从理上把典型化视为文艺创作的基本规律则首推别林斯基。1839年,他在评《现代人》时说:“典型化是创作的一条基本法则,没有典型化,就没有创作。”[12]别林斯基在《1847年俄国文学一瞥》中,进一步阐述了这一观点,并且尖锐地指出,艺术家如果破坏了艺术的法则,自然是要受到惩罚的。他说:“如果在长篇小说或中篇小说里,没有形象和人物,没有性格,没有任何典型东西,那么,不管里面叙述的一切,怎样忠实而精确地从自然中摹写下来,读者还是找不到任何自然性,看不出任何忠实地察觉、并巧妙地把握住的东西。他会觉得人物涂成了模糊的一片;叙述的是许多不可理解的事件底混乱纠结。破坏了艺术法则,是不可能不受到惩罚的。”[13]俄国命民主义美学家实际上都把典型化程度看作是衡量作家作品审美价值高低、作家创作的成败得失的重要尺度。?
       典型化是创造文学美的基本法则(或基本规律),这是19世纪现实主义和浪漫主义大师的重大发现,也是他们丰富的艺术实践经验的总结。对此,马克思主义经典作家给予充分的肯定。马克思在提出“按照美的规律来建造”的命题时,就深刻地论述了人的本质力量对象化问题。指出:“人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”[14]人类艺术地掌握世界的方式不同于理论的、宗教的、日常生活实践的掌握方式。马克思恩格斯虽然没使用“典型化”这一术语,但他们却以科学的世界观和方法论,总结了莎士比亚、歌德、席勒、巴尔扎克、欧仁·苏、左拉、易卜生等欧洲作家的艺术实践的经验教训,批判继承了德国古典美学中的典型理论,多方面地阐述了他们关于典型塑造的见解,明确提出了“莎士比亚化”和“席勒式”的问题,提出了“除了细节真实外,还要真实地再现典型中的典型人物”的创作原则。19世纪末20世纪初,高尔基在文学创作实践中,十分敬佩巴尔扎克、托尔斯泰的艺术表现能力。他认为,一个艺术家,必须具有典型化的能力,必须很好地学习巴尔扎克、托尔斯泰的经验。他主张文学不仅在于反映现实,还应高于现实,仅写现存的事物还不够,还必须表达出人们所希望的和可能产生的事物。“必须使现象典型化。应该把微小而有代表性的事物写成重大的和典型的事物——这就是文学的任务。”[15]高尔基还结合自已的实践经验,具体论述了典型化的特点和掌握典型化原则的重要性。?
         在马克主义经典作家中,毛泽东正式将典型化纳入马克思主义美学、文艺学范畴体系。作为中国现代卓越的诗人毛泽东是深谙艺术规律的。在著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》中,毛泽东唯物而又辩证地解决了美学史上长期争论不休的生活美与艺术美的关系问题。他一方面指出人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉;同时又指出,虽然生活美和艺术美两者都是美,但人民还是不满足于前者而要求后者。这是因为文艺不仅源于生活,而且可以高于生活。“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高。更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”[16]在此基础上,毛泽东进一步揭示了生活美转化为艺术美的典型化规律。他说:“革命文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动史的前进。例如,一方面是人们受饿、受冻、受压迫,一方面是人剥削人、人压迫人,这个事到处存在着,人们也看得很平淡;文艺就把这种日常的现象集中起来,把其中的矛盾和斗争典型化,造成文学作品或艺术作品,就能使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动人民群众走向团结和斗争,实行改造自己的环境。”[17]人民的生活是美的,这是创造艺术美的源泉和前提条件。但如何将生活美变成艺术美,关键就在于作家、艺术家是否能够掌握和熟练地运用典型化规律。毛泽东关于创造艺术美的典型化规律的揭示,在文艺领域丰富了马克思提出的“按照美的规律来建造”的思想。“按照美的规律来建造”,对于作家、艺术家来说,其中的一个重要内容,就是应自觉地掌握典型化的艺术规律,经过自己创造性的劳动,将生活美转化成艺术美,帮助人民群众推动历史的前进。
?

        典型化问题既然作为艺术规律提了出来,按说理应对它进行多方面的深入研究,但事实上对它研究的很不够。在一段时间内,许多文章往往停留在“注经”、“解经”的水平上。典型化的内涵及其特征,典型化过程中的矛盾运动问题,都缺乏理论联系实际的有说服力的论证。上个世纪50年代初期曾出现一种典型化即是本质化、政治化的主张。其代表人物是马林柯夫。他在1952年向苏共第19次党代表大会所作的政治报告中提出:典型不仅是最常见的事物,而且是最充分、最尖锐地表现一定社会力量的本质的事物,因而作家应有意识地夸张、突出,充分地发掘和强调事物的本质。同时他又指出,典型问题,任何时候都是一个政治问题。这种观点,在前苏联、东欧和中国都曾发生过一定的影响。一味地强调“写本质”、“写主流”、图解政治,不能说不与此种主张有关。20世纪60年代中期,在我国又出现了一种把典型化的思维过程与哲学上由感性认识到理性认识的思维过程等同起来的看法。有的学者并以明确的公式表示“作家创作的总的思维过程是:表象(事物的直接映象)——概念(思想)——表象(所创造的形象),也就是个别(众多的)——一般——典型。”[18]持这种主张的学者根本否认形象思维的存在,否认人类艺术地掌握世界的方式的存在。在我国十年动乱期间,江青一伙虽然也大谈典型、典型化问题,但他们所谈的典型化完全等同于本质化、政治化、理性化、模式化。事物发展到极限就要走向己的反面。70年代末,我国进入社会主义新时期以后,一方面经过拨乱反正,正本清源,马思主义经典作家的文艺论著得到系统全面的整理和出版,马克思主义典型学说也以其本来的面貌为更多的人所理解。同时,不可否认,随着西方各种文艺思潮的涌进,一种反传统、反理性、非典型化倾向有所滋衍。他们认为:典型化原则仅是现实主义作家创作经验的概括,不能用此涵浪漫主义、现代主义的创作规律;典型化忽视主观心理现实的展示,因而它是一个内向的封闭体系;以非典型化方法取代典型化是文学自身发展的必然结果。?
         黑格尔曾有一句名言:“凡是合乎理性的东西都是现实的,凡是现实的东西都是合乎理性的。”[19]任何指导实践的规律,都有时间、地域和性质的差别。典型化规律,在当今时代是否已经失去了它的真理性和普遍指导意义?要回答这个问题,就不能不联系艺术实践对典型化本身特点和规律作些具体分析。?
        典型化是文艺创作中由生活美转化为艺术美的过程。别林斯基曾把它比作婴儿在母体中受胎、孕育、诞生的过程;高尔基把它比作蜜蜂酿蜜的过程;鲁迅把它比作牛吃进去的是草、挤出的是奶的“化草为奶”的过程。典型化原则开始是从造型艺术(雕刻、绘画)和叙事性、戏剧性作品的艺术实践经验总结出来的,但它对抒情作品的创作也有一定的指导意义。结合中外著名作家、艺术家的实践经验和美学家的探索,典型化过程的主要特点和贯穿始终的矛盾有以下几个方面:?第一,典型化是一个以少总多、以形写神,通过个别表现一般的过程。在这个过程中,概括化和个性化交织在一起,相互作用,相互渗透,最后以个性化的形式显示出普遍性的意蕴。相传公元前五世纪,古希腊画家宙克西斯为了画一幅体现希腊人审美理想的美女海仑的肖像,他从城邦中挑了五个最美的姑娘,选择和吸取了他们每个人身上最美的成分,集中概括成一个富有生命的海仑肖像。此事在当时传为美谈,并成为美学家提出他们理论的重要依据。苏格拉底从理论上肯定了宙克西斯的艺术经验。这里实际上已孕含了典型化思想的萌芽。柏拉图则进一步具体论述了这种审美创造的过程,他认为:“第一步应从只爱某一个美形体开始,凭这一美形体孕育美妙的道理。第二步他就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式。”[20]柏拉图这里说的“形式”是指理念或理式。通过个别的美的形体显示出美的理想,他认为这是审美创造审美观照的基本特点。后来歌德结合自己的实践经验,更加具体全面地论述了通过个别、特殊现一般,显示出普遍意蕴的规律。?通过个别显示一般的规律,在中国古代艺术实践和理论探讨中也有所表现。司马迁在《史纪·屈原贾生列传》中称:“其文约,其辞微,其志洁,其行廉,其称文小而其指极大,举类迩而见义远。”(着重号引者加)东晋画家顾恺之则明确提出了“以形写神”的主张。刘勰在《文心雕龙》中进一步论述了“称名也小,取类也大”、“拟容取心”、“以少总多,情貌无遗”的问题。我国当代文艺理论家王元化先生认为,“刘勰的这种看法,可以说已经蕴含了‘典型化’这一艺术理论的胚胎。”[21]我是赞成这种看法的。?
        第二,典型化是一个通过偶然揭示必然、通过有限显示无限的过程。巴尔扎克在《<人间喜剧>前言》中说:“偶然是世界上最伟大的小说家:若想文思不竭,只要研究偶然就行。”[22]文学艺术中的偶然不等于生活中的偶然现象,它是经过家选择、提炼、集中过的偶然,是与必然联系、并程度不同地揭示了一定的必然的偶然。恩格斯说:“历史事件似乎总的来说同样是由然性支配着的。但是,在表面上是偶然性在起作用的地方,这种偶然性始终是受内部的隐蔽着规律支配的,而问题只是在于发现这些规律。”[23]作家、艺术家在生活实践和艺术实践过程中就要善于发现和反复地体验哪些体现和表现出偶然中隐藏着的必然。列宁在经涅萨·阿尔曼德的信中,在谈到会科学著作与文艺作品的区分时,曾指出:生活中的偶然事件,应在小说创作中去发挥,与分析典型的性格和心理结合起来。在文学典型的创造中,如果只去堆积些偶然的事件(细节、具体场面等),而不去揭示一定的必然,那写出的人物只能是恩格斯曾批评的那种“恶劣的个性化”,而这恰恰是末流文艺的一个标志。相反,如果作者在整篇作品中,都塞满了抽象的议论和说教,缺乏生动具体的偶然事件的描绘,那就会象马克思批评拉萨尔的《济金根》那样,犯“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”的错误。在小说、戏剧、史诗性作品的创作中,能否选择、提炼能够揭示历史发展的本质、必然和规律的偶然,描绘各种偶然情境的错综复杂关系,展出人物的性格和命运,这在某种程度上,决定着一部作品的思想深度和艺术水平的高低。
        时间和空间是事物存在的两种基本形式。艺术作品如何通过有限的时空表现出无限的意蕴,这是每一种艺术类型的创作,都必然会遇到的问题。对此,莱辛在《拉奥孔》中,结合造型艺术的典型化问题,提出了一个选择富有包孕性顷刻的原则。他认为,造型艺术(雕塑、绘画)是“通过物体来暗示物体”,在事物中的静态美中显示出它的动态美,以有限的富有包孕性的倾刻,显示出无限丰富而又深远的意蕴。在历史长河的流向中,时间的每一顷刻都是背着负担而怀着胚胎的;在具体人生经验里,每一顷刻又有其不同的价值和意义。它所负担的过去或轻或重,或则求卸不能,或则欲舍不忍;它所包孕的未来有的尚未成熟,有的即可产生,有的是恰为期望的,有的是大出意料的。艺术家就根据这种片刻来挑选合适的情景。但是,在永远处于变化、流动的主客观世界中,艺术家无法全面描绘出时间的流动性,他只能选择某一瞬间中的某一情景。莱辛认为,最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了。我们愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的东西来。这一富有包孕性的顷刻,既是前一顷刻的显现和组合的后果,又是一顷刻的显现和组合的原因。群雕拉奥孔,选择拉奥孔老人在叹息的那一顷刻,就是最富有包性的顷刻。它给欣赏者的想象以最充分的自由活动的余地。人们通过这一顷刻的情景,既可想像拉奥孔走过来的道路和内心的矛盾和痛苦,又可想像他的遭遇和未来的命运。[24]选择最富有包性顷刻的原则,不仅适用于绘画和雕刻,而且适用于戏剧艺术与诗。钱钟书就曾以莱辛赞许过但丁《地狱》篇里描写饥饿的诗句为例说明:富有包孕性的顷刻,不但指图画里箭锋相直或骰子旋转的状态,也很适用于但丁诗里的这个情景。“诗文叙事是继续进展的,可以把整个的‘动作原原本本、有头有尾地传达出来,不比绘画只限于事物同时并列的一片场面;但是他有时偏偏见首不见尾,临近顶点,就收场落幕,让读者得之言外。换句话说,‘富于包孕的片刻’那个原则,在文学艺术里同样可以运用。”[25]通过有限显示无限的意蕴,这一文艺创作典型化规律的不仅对造型艺术、叙事诗、戏剧文学创作有普遍指导意义,而且对抒情文学的创作同样有指导意义。英国诗人布莱克(1757——1827)在《天真的预示》一诗中写道:
??
一颗沙里看出一个世界,?
一朵野花里一个天堂,?
把无限放在你手掌上,?
永恒在一刹那里收藏。[26]

       这短短的四行诗里,道出了诗人创作的奥秘。沙粒与世界,野花与天堂,有限与无限,刹那与永恒,在诗人创作的瞬间有机统一成为一个灌注生气的艺术整体。?第三,典型化是一个“无目的而又有目的,不自觉而又自觉,不依存而又依存”的矛盾运动过程。首先揭示出典型化过程中这三组相互区别而又相互联系的矛盾运动规律的是别林斯基。也正是他首次提出“没有典型化,就没有创作”的观点。别林斯基在《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》中说:

        创作的能力,是自然的伟大的禀赋;创作者灵魂里的创作行为,是伟大的秘密;创作的瞬间,是伟大的圣务执行的瞬间;创作是无目的而又有目的的,不自觉而又自觉,不依存而又依存的:这便是它的基本法则。如果从创作行为中把这些法则引伸出来,它们将是十分明显的。[27](着重号引者加)

        近几年一些认为典型化原则已经“过时”的论者,重要理由之一是说典型化原则是讲纯功利的,是纯理性的,否认文艺创作中存在着非自觉、非理性的因素。其实这种观点是与典型化原则的最初倡导者和阐释者别林斯基的观点相悖的;同时也是与马克思主义经典作家的观点相悖。?
         艺术家在现实生活中,感受体验到某种生活的意蕴,从而产生创作的要求,出现创作的冲动。但这种创作冲动和欲求,往往是无明确的目的又是不自觉的,它是突然地、出乎意外地、不得许可并且完全跟作家的意志无关地临到他的身上来的,因为他不能指定哪一天、哪一小时、哪一分钟来进行创作活动。作家创作时,由于他想在作品中表现某种人生意蕴,表现自己对自然、社会和人生的某种发现和体验,并被自己发现的这种意蕴驱使着、压迫着,不吐不快,从这意义上说,他的典型化的创作活动,自然是一种有目的的、自觉的活动;但是作家突如其来的创作欲念和体验到的某种人生意蕴,却不是自觉的、有目的的理性产物。“不管概念的抉择或是它的发展,都不依存于他那被理智所支配的意志,从而他的行动是无目的的和不自觉的。[28]文艺创作是人类社会所特有的审美创造活动,是一种自由自觉的、有目的与合目的的活动。马克思指出:“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区开来。”在创造艺术美的典型化过中,艺术家将自己的体验、思想感情,将自己的知识修养、文化素质、审美趣味和人格力量全部注到对象上,把自己的本质力量,全面地在所创造的对象中感性的显现出来,并且赋予对象以命。主体对象化,对象主体化。“在我个人的生命表现中,我直接创造了你的生命表现,因而在个人的活动中,我直接证实和实现了我的真正的本质,即我的人的本质,我的社会的本质。”[29]这种将人的本质力量对象化的审美创造既有自觉的、有意识、有目的的一面;同时也无可否认存在着无意识、不自觉、非理性的一面。柏拉图、陆机、刘勰、奥斯本等中外古今理论家所分析的“灵感”现象,就是创作实践中经常出现的一种无意识、不自觉、非理性的审美心理。歌德曾以自己亲身体验,说明创作时,有时诗意突如其来,使他感到有一压力,仿佛非马上把它写出来不可。这种压力就象一种本能的梦境冲动。在这种梦游状态中作者面前明明斜放着一张稿纸而他却没有注意到,等他注意到时,纸面已纵横乱涂地写满了字。弗洛依德说创作是白日梦。这如果指的是歌德说的这种情境,自然是有其合理性的。海明威提出的创作过程中冰山原理,实际就是说的创作中的意识与潜意识、理性与非理性、自觉与不自觉的统一问题。真理越过雷池一步就会成为荒谬。如果把创作中的非理性、潜意识成分夸大到唯一的、绝对的地步,那就要走上自己的反面。弗洛依德把俄底普斯王、蒙娜丽莎、哈姆雷特等著名艺术典型看成是“恋母情结”“力必多”(性欲)的升华物,从而成为世界文坛上的笑柄,就是突出的一例。超现实主义者布列东(1896——1966)主张文艺创作“不受理性的任何控制”,是一种“纯粹的精神的无意识活动。”这种观点的片面和错误,也早已为中外优秀作家的创作践所证明。?
        在创造艺术美的典型化过程中,别林斯基所说的无目的而又有目的、不自觉而又自觉,同不依存而又依存的规律联系在一起的。不依存而又依存讲的是典型化过程中审美创造中的自律与他律的关系问题。这里重点讲的是作家同他创作的对象之间的关系。作家既是他创作对象的主人,又是他创作对象的奴隶。创作依存于作家,正象灵魂依存于有机体,性格依存于气质一样。创作对象中凝聚着作家的爱与恨、血与泪,凝聚着作家的理想、意志、思想感情和个性。但是人又是他们的对象的奴隶,某种激情来临,它会驱使作家、艺术家自动地以颤抖的手挥毫泼墨写出华章。某个典型形象一旦在作家的灵魂中受胎,它就有自己成长、发展的规律,有自己情感发展的逻辑,作家不能将自己的意志强加给对象。正是从这个意义上说,“创作是自由而不依于作者的,后者在这里既主动而又被动。”[30]列夫·托尔斯泰创作伊始并想到安娜·卡列尼娜有卧轨自杀的命运。鲁迅创作《阿Q正传》,对于阿Q终于走上“大团圆的结局,最初也未曾料到。马克思批评欧仁·苏在《巴黎的秘密》中,将“屠夫”这个强悍的自然之子,变成一个驯服的“有道德的生物”,就是因为欧仁·苏在创作中违背人物性格的自身发展规律,而硬将基督教的改良主义塞给了这个人物。这些例子都说明典型创造的确有其自律性。但这种自律又不能与作家创作能动性割裂开,并要受其他社会因素的制约,不是什么“纯美”的活动。这是因为,任何人在其现实性上,是一切社会关系的总和,他不能孤立于社会之外或之上而存在。这样,作家用自己的心血创造的典型形象,就不可能不与人生有关。他所追求的美,也就不可能不与真和善发生某种程度的联系。从作家与读者的关系来讲,文艺创作作为一种审美的精神生产活动,是与费不可分的。生产决定消费,消费又为生产提供新的需要、目的和动力。没有生产,就没有消费;反之,没有消费,也就没有生产。在社会主义国家,艺术消费指的是最广大人民群众的艺术鉴赏活动。这样创造艺术的自律就不能不与为满足人民大众的艺术消费需要的他律结合在一起。萨特说:“精神产品这个既是具体的又是想象出来的对象只有在作者和读者联合努力之下才能出现。只有为了别人,才有艺术;只有通过别人,才有艺术。”[31]这一见解是深谙艺术规律的经验谈。
         第四,典型化是一个内容与形式对立统一的艺术实践过程。别林斯基在谈文艺创作典型化程时,认为第一步是受胎阶段,这时艺术家在生活中体验到在自身里面有一种被自己所感受的意念,形成创作的诱因。第二步是孕育构思阶段,这是最关键的一步。通过想象、虚构,艺术形象在作家的胸中渐次由胚胎、成熟、显现,逐渐活了起来。作家在“笔尖赋予他们形式之前就看见他们,正象拉斐尔在用画笔把玛董娜的形象移置于画布之前,先已看见了这个天上的神造的形象一样,也正象莫扎特、贝多芬、海登在用笔把音符移到纸上之前,先已听到了些从灵魂里被他激发出来的神妙的音响一样。”[32]第三步是把一切人能看见并了解的形式赋予对象,形成艺术作品。但别林斯基认为,“这步动作不十分重要,因为它是前二步动作的结果。”[33]他的这一看法,并非甘苦之谈,显然对于艺术表达的物化阶段的实践性、艰苦性和反复性认识不足。理论家为了论述方便,把典型化过程分为三个阶段,但这三阶段很难截然分开。实际上从艺术家产生创作冲动之时起,内容的孕育和物化形式的选择是交织在一起的,直至二者水乳交融形成一个有生命的艺整体——艺术品问世,才算走完了艺术创作的最后一步。黑格尔在《小逻辑》中曾辩证地论述了内容与形式的关系,他说,内容并不是没有形式的,没有无形式的内容。现象的自身联系和关系,就是它自身的形式。形式就是内容,并且按照其发展了的规定性来说,形式就是现象的规律。形式和内容又是可以互相转化的。“内容非他,即形式之转化为内容;形式非他,即内容之转化为形式。[34]他认为只有内容与形式都表明为彻底统一的,才是真正的艺术品。正是基于这样的认识,黑格尔对艺术家以优美的物质形式表达作品内容的实践能力特别重视。他说:“艺术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻想力和感觉力,而且还是一种实践性的感觉力,即实际完成作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。凡是在他的想象中活着的东西好象马上就转到手指头上,就象凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来,或是我们一到最深处的思想、观念和情感,马上就由姿势态度上现出一样。”[35]在文艺创作的典型化过程中,内容寻找形式,形式寻找内容,这是一个反复体验、反复选择、提炼、想象、加工的过程。郑板桥曾以眼中之竹、胸中之竹、手中之竹,生动地描述了绘画的典型化过程。从眼中之竹到胸之竹的孕育阶段,存在着内容与形式的统一问题,这是构思中的内在的内容与形式的统一;从胸中之竹到手中之竹的艺术表达阶段,内容转化为形式,形式转化为内容,从而构成一个气韵生动意境深远的艺术整体,是一个供人们观照的物化了的外在的内容与形式的统一体。外在内容与形式的统一是内在的内与形式的统一体的物化形式,当然二者并不完全相同。艺术实践的结果有时甚至可能完全改变或违反作者的初衷。它既可以使作者构思中形成的意象更生动、更鲜明;可使构思的生动意象变形、变色,失去其光彩。这一点郑板桥也已有所体会,他说:“其实胸中竹,并不是眼之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。”[36](着重号引者加)这里的关键在于艺术家、作家对艺术的物化形式的特点和规律的掌握和运用。每一种艺术有自己特定的物化形式、物质媒介和手段。英国艺术理论家克夫·贝尔就认为,“艺术品必定存在着某种特性,离开它,艺术品就不能作为艺术品而存在;有了它,任何作品至少不会一点价值没有。”[37]这种艺术共有的特性,那就是“有意味的形式”。艺术家的任务就是要创造出有意味的形式,从而激起人们的审美情感。因此,在创作过程中,艺术所选择和创造的每一种形式,都得让它有审美的意味,并使每一形式也都使之成为一个有意的整体的组成部分。因为“按照一般情况,把各部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多”。[38]文学的物质媒介是语言。因此,对于一个作家来说,学习掌握本民族的文学语言的特点和规律,探索和创造能激起读者审美情感的“有意味的形式”,是一个在艺术实践中必须不断注意解决的问题。在典型化过程的艺术表达阶段,“劳动物化了,而对象被加工了。在劳动者方面曾以动的形式表现出来的动态的东西,现在在产品方面作为静的属性,以存在的形式表现出来。”[39]这个将构思中出现的动态的形式物化为具有静的属性的存在形式的过程,是一个反复进行艺术加工的实践过程。有时艺术家能一挥而就;有时艺术家则需要付巨大劳动,进行几次、几十次,甚至上百次的修改,才能使艺术品达到理想的境界。后者在叙性长篇作品的创作中是经常见到的。例如,列夫·托尔斯泰为创造《复活》中玛丝洛娃这一典型形象,仅对她的肖像描写,前后就修改了二十次之多。一部高度型化的艺术品,内容与形式达到了完美的统一。真正的艺术品,不论是诗、戏剧、图画,还是歌曲交响乐,“我们不可能从一个位置上抽出一句诗,一场戏、一个图形,一小节音乐,把它放在另一个位置上,而不致损整个作品的意义,正像我们不可能从生物的某一部位取出一个器官来放在另一个部位而不致毁灭生物的生命一样。”[40]

三?

        典型化不是一个僵化的封闭的模式。随着艺术实践的丰富和发展,它必将日趋丰富和多样。时代的发展,科学技术的进步,各民族社会生活的多样和艺术思维特点的差异,艺术家、作家的艺术修养的不断提高,他们所采取的艺术样式(体裁)的不同,艺术接受者在不同历史时期的社会心态和审美需要,等等,都直接或间接地促使艺术典型化的方式、方法和手段更加多样化。毛泽东在《实践论》中指出:“马克思列宁主义并没有结束真理,而是在实践中不断地开辟认识真理的道路。”[41]同样,在文艺学、美学领域,马克思主义经典作家关于“按照美的规律来建造”的理论,关于艺术掌握世界的典型化理论,不但并未堵塞艺术家探索创造艺术美的规律的道路,恰恰相反,它为艺术家、作家和理论家全面地总结和批判继承世界艺术史的实践经验,创造群星灿烂、个性鲜明时代肖像,攀登艺术美的高峰,开辟了无限广阔的前景。当然,如同攀登地球之巅珠穆朗玛峰可以选择许多不同的途径,攀登艺术美高峰,自然也可以有,事实上已经有多种多样的方式、方法和途径。20世纪西方现代主义艺术的兴起,一方面表现出艺术实践的方式更加多样化;同时它也一再证明典型化的方式和途径并未丧失其生命力。许多著名的现代派作家、艺术家,事实也程度不同地肯定和接受了典型化的艺术经验,并以他们的艺术实践丰富了典型化原则。美国心理分析派著名小说家亨利·詹姆斯说:“个人的经验是最好的老师,据此我敢大胆地坚持说,现实的空气(典型化的真实)是小说的最大优点,是无条件地、郑重其事地建立在小说的一切其他优点(……)之上的优点。如果没有这个优点——其他的优点也就不存在了,因为其他优点有赖于作者成功地创造出生活的幻觉,才能吸收其效果。”[42]他还说:“艺术本质上就是选择,但它一种以具有典型性、具有全面性为其主要目标的选择。”[43]新批评派的代表作家艾略特也说:“创作——就是筛选、在各种组合中进行综合、割舍多余的部分、改动、试验。”[44]可见伟大作家如果都从创作实践经验来谈人物创造的话,我们立刻可以发现在不同民族、不同国度的不同流派作家之间是有共同语言的。有某一流派作家、艺术家所独有的创作规律,也确实存在着对不同流派作家、艺术家具有普遍指导意义的创作规律。典型化规律显然属于后者。现在世界上各民族的文学艺术,出现了相互吸收、相互融合的趋向。现实主义、浪漫主义、象征主义、抽象主义、现代主义、后现代主义诸流派之间,往往是你中有我,我中有你。中外著名的艺术大师,几乎都是立足于本民族的生活,面向世界,博采众家之长,艺术上不断探索、不断创新。拒绝接受各种成功的新鲜经验,闭门造车,夜郎自大,而成为大师巨匠者,可以说古今中外绝无仅有。?
         我们正处在一个改革开放、除旧布新的伟大时代。在这个人类历史上前所未有的深刻变革过程中,中国人民不仅永远结束了几千年的封建统治,而且真正走上了建设有中国特色的社会主义现代化强国的康庄大道。这中间们虽然饱尝了忧患,付出了重大代价,经历了无数次的挫折和失败,但中国各族人民毕竟是真正立起来了。近百年中国人民前赴后继、艰苦卓绝、惊心动魄、绚丽多彩的斗争生活,为培育人类艺术史的香花、奇葩准备了沃土。人民需要艺术,艺术需要人民。时代呼唤艺术巨人的诞生,人民渴望在文艺作品中再现自己的本质力量,看到自己时代的生动肖像。一切有志于攀登文学美、艺术美高峰的作家、艺术家,应当自觉地遵循马克思指出的“按照美的规律来建造”的途径,坚持那些来自实践而又被实践证明了的正确的理论原则和方法(包括典型化原则),努力创造更多的艺术品,以满足我们时代人民日益增长的审美需要。

1991年5月一稿。
2001年2月二稿。
2004年12月修订稿。




[①](俄)高尔基:《文学书简》,上卷,第133页,北京,人民出版社,1962。
[②]《马克思恩格斯全集》,第42卷,第97页,北京,人民出版社,1979。
[③](德)莱辛:《拉奥孔》,第14页,北京,人民文学出版社,1982。
[④](德)莱辛:《拉奥孔》,第16页,北京,人民文学出版社,1982。
[⑤]《歌德谈语录》,第136页,北京,人民文学出版社,1978。
[⑥]朱光潜:《西方美学史》,下卷,第416页,北京,人民文学出版社,1979。
[⑦] 《歌德谈话录》,第137页,北京,人民文学出版社,1978。
[⑧]《雨果论文学》,第44——45页,上海上海译文出版社,1980。
[⑨]见达文《巴尔扎克<十九世纪风俗研究>序言》,载《古典文艺理论译丛》,第3辑,第168页,北京,人民文学出版社,1962。达文写作这篇序言,是在巴尔扎克授意下写的,写成后又经巴尔扎克修定。因此,这篇“序言”完全代表巴尔扎克的观点。
[⑩] (法)达文:《<哲学研究>导言》,见《古典文艺理论译丛》(10),第147——148页,北京,人民文学出版社,1965。
[11]朱光潜:《西方美学史》,下卷,第543页,北京,人民文学出版社,1979。
[12]见朱光潜:《西方美学史》,下卷,第543页,北京,人民文学出版社,1979。
[13]《别林斯基选集》,第2卷,第415页,上海,时代出版社,1953。
[14] 《马克思恩格斯全集》,第42卷,第125页,北京,人民出版社,1979。
[15](俄)高尔基:《文学论文选》,第309页,北京,人民文学出版社,1959。
[16]《毛泽东选集》,2版,第3卷,第861页,北京,人民出版社,1991。
[17]《毛泽东选集》,版,第3卷,第861页,北京,人民出版社,1991。
[18]郑季翘:《文学领域必须坚持马克思主义认识论》,见《红旗》,1996(5)。
[19] (德)黑格尔:《法哲学原理》,第11页,北京,商务印书馆,1982。
[20]柏拉图:《文艺对话集》,第271页,北京,人民文学出版社,1980。
[21]王元化:《文心雕龙创作论》,第66页,上海,上海古籍出版社,1979。
[22]巴尔扎克:《<人间喜剧>前言》,见《文学理论译丛》第2期,第6页,北京人民文学出版社,1957。
[23]《马克思恩格斯选集》,第4卷,第247页,北京,人民文学出版社,1995。
[24]参见钱钟书《七缀集》(修订本),第47——48页,上海,上海古籍出版社,1995。
[25]钱钟书:《七缀集》(修订本),第49页,上海,上海古籍出版社,1995。
[26]见《世界名诗鉴赏词典》,第937页,北京,北大学出版社,1990。
[27] 《别林斯基选集》,第1卷,第173页,北京,人民文学出版社,1958。
[28] 《别林斯基选集》,第1卷,第176页,北京,人民文学出版社,1958。
[29]《马克思恩格斯全集》,第42卷,第125页,北京,人民文学出版社,1979。
[30] 《别林斯基选集》,第1卷,第176页,北京,人民文学出版社,1958。
[31]萨特:《为什么写作》,见《 贝尔文学获奖作家谈创作》第302页,北京,北京大学出版社,1987。
[32]《别林斯基选集》第1卷,第174页,北京,人民文学出版社,1958。
[33]《别林斯基选集》,第1卷,第174页,北京,人民文出版社,1958
[34] (德)黑格尔:《小逻辑》,第278页,北京,商务印书馆,1980。
[35] (德)黑格尔:《美学》,第1卷,第363页,北京,商务印书馆,1979。
[36] 《中国美学史资料选编》,(下),第340页,北京,中华书局。1981。
[37] (英)克莱夫·贝尔:《艺术》第4页,北京,中国文联出版社,1984。
[38] (英)克莱夫·贝尔:《艺术》第155-156页,北京,中国文联出版社,1984。
[39]马克思:《资本论》,第1卷,第205页,北京,人民版社,1975。
[40] (俄)列夫·托尔斯泰:《艺术论》,第128页,北京,人民文出版社,1958。
[41] 《毛泽东选集》,2版,第1卷,第296页,北京,人民出版社1991。
[42] (美)亨利·詹姆斯:《小说的艺术和意识的中心》,见《‘冰山’理论:对话与潜对话》,上册,第12—13页,北京,人民文学出版社,1987。
[43]《西方文艺理论名著选编》,下卷,第145页,北京,北京大学出版社,1987。
[44]《美国作家论文学》,第176页,北京,三联书店,1984。

上一篇:胡适:中国禅学的拓荒者与建设者
下一篇:文学理论:面对信息时代的幽灵 ——兼与J•希利斯•