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柏拉图的诗论六说
2015-05-16 15:21:34   来源:文艺学网   点击:

       〔内容提要〕 柏拉图的诗论具有原创性,对后世影响深远。主要观点有六说:灵感-迷狂说,磁石-魔力说,模仿-生产说,典型-理想说,效用-净化说,作品结构-有机整体说。

       〔关键词〕 柏拉图 诗论 六说

柏拉图是在古希腊丰厚的艺术沃土上形成自己的诗学思想的。他面对古希腊文学艺术实践,吸取了他的前人对文学艺术提出的种种理论主张,具有原创性地阐发了一系列诗学的重要理论问题。西方诗学传统中所涉及的许多重大问题,及乎都可以在柏拉图那里找到它的源头。

         一 灵感——迷狂说

         在古希腊诗是一个广义的概念,它也是一种“技艺”。技艺,希腊原文是techne,可译为技艺、手艺、技化、艺术,等等。在柏拉图对话中,它既指诗歌、音乐、绘画、雕刻等艺术门类,又指医药、耕种、骑射、畜牧等专门知识来进行工作的行业。〔1〕在《高尔吉亚篇》中柏拉图专门对“技艺”作了解说,他认为:“人类有许多技艺,是人们凭着经验发明出来的,经验指引着我们走上技艺之路,而缺乏经验就只能在偶然性的道路上模索。不同的人以不同的方式分有这些不同技艺,最优秀的人追随最优秀的技艺”。〔2〕在各种技艺中,“有些技艺实际上并不需要言语,而仅凭行动就可发挥其功能,例如绘画、雕刻,以及其他许多技艺。……但也有些技艺确实完全通过言语来起作用,实际上不需要或几乎不需要行动。举例来说,算术、计算、几何、跳棋游戏,以及其他技艺,其中有些技艺涉及的言语和行动一样多,有些技艺涉及的言语多于行动,它们的整个成就和影响一般说来可以归结为言语的作用”。〔3〕后者主要指的是修辞学。对于诗虽然它涉及到言语和行动,而主要是通过言语的方式发挥其功能。但是诗虽属于技艺的范围,可主要不是靠技艺,而是靠神助,由此他正式提出和阐发了他的著名的灵感——迷狂说。
        优秀的诗歌是从哪里来的?是天上掉下来,还是诗人头脑中固有的?驱使诗人创作的动力是什么?柏拉图的回答是神助,是灵感。
        灵感说在古希腊有其古远的实践和理论依据。荷马史诗开篇首先就是呼告诗神缪司的来临,酒神祭者在如醉如狂中唱出即兴诗,女祭司也在烟雾氛氤中宣示阿波罗的神谕。品达认为灵感得自于天赋。德谟克利特明确在诗学的发韧期提出了灵感问题,认为:“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所写成的一切诗句是最美的”。〔4〕他还说:“不为激情所燃烧,不为一种疯狂一样的东西赋予灵感的人,就不可能成为一个优秀诗人”。〔5〕
        柏拉图最早是在《申辩篇》中,提出灵感问题。他认为,灵感与天才是一对孪生姐妹,诗人写诗不是靠智慧,而是靠灵感。他说:“我去访问诗人、戏剧诗人、抒情诗人,还有其他各种诗人,相信在这种场合我自己会比他们更加无知。……我确定使他们能够写诗的不是智慧,而是某种天才或是灵感,就好像在占卜家与先知身上看到的情况,他们发布各种精妙的启示,但却不知道它们到底是什么意思”。〔6〕在《伊安篇》中,他对灵感是从哪里来的?灵感和技艺的关系以及灵感来临时的思维特征等问题,作了极为生动的描述,他说:

        那些创作史诗的诗人都是非常杰出的,他们的才能决不是来自某一门技艺,而是来自灵感,他们在拥有灵感的时候,把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。那些优秀的抒情诗人也一样,……他们一旦登上和谐与韵律的征程,就被诗神所俘虏,酒神附在他们身上,就像酒神狂女凭着酒神附身就能从河水中吸取乳和蜜,但他们自己却是不知道的。所以抒情诗人的神灵在起作用,诗人自己也是这样说的。诗人们不是告诉过我们,他们给我们带来的诗歌是他们飞到缪斯的幽谷和花园里,从流蜜的源泉中采来的,采集诗歌就像蜜蜂采蜜,而他们就像蜜蜂一样飞舞吗?他们这们说是对的,因为诗歌就像光和长着翅膀的东西,是神圣的,只有在灵感的激励下超出自我,离开理智,才能创作诗歌,否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体,诗人才能作诗或发预言。〔7〕

        这里柏拉图的观点很清楚:第一、诗歌创作不是凭技艺,而是来自灵感,只有当“神灵附体”,诗人拥有灵感时,才能写出诗来,诗人不过是神灵的代言人。第二、灵感来临时,诗人的思维空前活跃,高度集中,想像力最为丰富,“像光和长着翅膀”一样,能迅速地“从河水中汲取乳和蜜”,飞到缪斯的幽谷和花园里,将从百花采集的精英酿成甜美的蜂蜜。柏拉图这一比喻,成了后世许多著名作家用来阐明灵感思维和诗歌创作特点的依据。第三、灵感来临时往往不受理智的控制,而是“超出自我,离开理智”。柏拉图认为,只有这样才能创作出优秀的诗歌来。在《斐德罗篇》中,更具体地将灵感来临的状态称之为“迷狂”。柏拉图认为,神灵最大的赐福是“通过迷狂的方式降临的,迷狂确实是上苍的恩赐”。〔8〕神灵附体的迷狂有四种:有预言家的迷狂,巫术议式中祭司的迷狂,爱情的迷狂和诗歌的迷狂。诗歌创作中出现的灵感或迷狂,源于诗神。“缪斯凭附于一颗温柔、贞洁的灵魂,激励它上升到眉飞色舞的境界,尤其流露在各种抒情诗中,赞颂无数古代的丰功伟绩,为后世垂训。若是没有这种缪斯的迷狂,无论谁去敲诗歌的大门,追求使他成为一名好诗人的技艺,都是不可能的。与那些迷狂的诗人和诗歌相比,他和他神智清醒时的作品都黯然无光。你瞧,我们在任何地方都找不到这种人的地位”。〔9〕柏拉图反复论证,说明迷狂在诗歌创作中的意义。他说:“我们不要害怕迷狂,不要被那种论证吓倒,认为神智清醒就一定比充满激情好”。〔10〕柏拉图所说的迷狂,在诗歌创作中,是与“激情”同一层含义的。诗歌创作的实践也反复证明,没有激情的诗歌,是不会成为打动人、感染人和激励人的优秀诗篇的。

        二 磁石——魔力说。

        与灵感——迷狂说紧密相联的,柏拉图提出了“磁石——魔力”说,进一步阐明灵感的力度和强度,揭示诗歌的审美特征。他在《伊安篇》中,写道:

         我刚才说过,使你擅长解说荷马的才能不是一门技艺,而是一种神圣的力量,它像欧里庇得斯所说的磁石一样在推动着你,磁石也就是大多数人所说的“赫拉克勒斯石”。这块磁石不仅自身具有吸铁的能力,而且能将磁力传给它吸住的铁环,使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环,许多铁环悬挂在一起,由此形成一条很长的铁链。然而,这些铁环的吸力依赖于那块磁石。[11]

         诗歌的力量来自何处?它为什么会具有永久性的艺术魅力?驱使诗人创作的原动力是什么?柏拉图讲了一个磁石的故事来回答。“赫拉克勒斯石”是指一种其大无比的神力。古希腊神话中的英雄赫拉克勒斯,是天神宙斯与珀耳修斯的孙女阿尔克墨涅所生的儿子。由于他吸允了女神的乳汁,使他具有了超人的力量。预言家预言这孩子的未来:“他将如何杀戳陆上和海上的许多怪物,他将如何地与巨人斗争击败他们,并且,在他经历过人间的苦难之后,他将享有神祗们的永生的生命,并与永远年轻的女神赫柏结婚”。[12]赫拉克勒斯还是个躺在摇篮中的婴儿时,两只小手用力一捏,就把爬到他身上的两条毒蛇捏死,长大成人后,又用手捉住一条有九个头的水蛇,并将它的头砍下用一块巨大的石镇压着。他克服了种种难以想像的困难,完成了12件英雄业绩,最后从人间解脱,成为一位天神、一位永生的英雄,他的妻子则是一位永久青春的女神。柏拉图所说磁石,就是指的像赫拉克勒斯身上所显示出的其大无比的神力。这种神圣的力量,实际就是灵感来临时在诗人身上所表现出的一种巨大的创造力量。它是驱使诗人创作的内驱力,是诗人的诗兴泉涌的强大动力。同时,这种神圣的力量,又是对各种表演者和广大观众,读者产生的一种巨大的吸引力量。这种“磁石”的吸引力,有时他又称之为“魔力”。在《国家篇》中,柏拉图就提出这样的发问:“你自己难道没有感受到它的魔力吗?尤其是荷马本人在吟诵的时候?他的魔力大得很”。[13]由此看来,磁石的魔力实际就是一种具有永久性的艺术魅力和艺术感染力量。缺乏灵感的诗,缺乏艺术魅力或“魔力”的诗,永远不会是一首最优秀的诗。
         更为可贵的是,柏拉图在阐述他的磁石说的同时,提出了一个艺术链的问题。由于磁石不仅自身具有吸铁的能力,而且能将磁力传给吸住的铁环,“使铁环也能像磁石一样吸引其他铁环,许多铁环悬挂在一起,由此形成一条很长的铁链”。这是一条由许多环节构成的艺术活动的链条。在《伊安篇》中柏拉图对此进一步作了具体的说明:

        好吧,你明白观众是我讲过的最后一环,被那块磁石通过一些中间环节吸引过来吗?你们这些颂诗人和演员是中间环节,最初的一环是诗人本身。但是最初对这些环节产生吸引力的是神,是他在愿意这样做的时候吸引着人们的灵魂,使吸引力在他们之间传递。就这样,从最初的磁石开始,形成一条伟大的链条,合唱队的舞蹈演员、大大小小的乐师,全都斜挂在由缪斯吸引的那些铁环上。一名诗人悬挂在一位缪斯身上,另一名诗人悬挂在另一名缪斯身上,我们称之为“被附身”,不过悬挂和被附身实际上是一回事,只是说法不一样罢了,因为诗人被把握住了。诗人是最初的环节,其他人逐一悬挂在诗人身上,有些依附这个诗人,有些依附那个诗人,由此取得灵感……。[14](着重号引者加)

        柏拉图建构的艺术链是由以下环节构成:
        第一、磁石——缪斯,这是诗歌的本源。史诗、抒情诗、悲剧、喜剧等等的一切诗歌舞的艺术活动,都来自于诗神,它是一切诗歌力量的源泉。磁石就是这种神力的象征。
       第二、诗人——神的代言人。“神灵附体”,灵感来临,才能爆发创作力量,自然地流露出和谐的音律,优美的诗歌。
       第三、诗歌作品。古希腊时代,诗、歌、舞是三位一体的,史诗、抒情诗、悲喜剧统称为诗。诗歌作品,是诗人在“神灵附体”、灵感爆发时,以语言为媒介和载体而创造出来的艺术品。它是“缪斯的作品,……那些美好的诗歌不是人写的,不是人的作品,而是神写的,是神的作品,诗人只是神的代言人,神依附在诗人身上,支配着诗人”。[15]
        第四、传播诗作的一些中间环节。这包括颂诗人,演员,合唱队员,舞蹈队员,大大小小乐师等等,他们都从诗歌作品中吸取了灵感,同时他们又创造性地将的已获取的灵感和体验到的审美情感,传达给观众和读者。
        第五、观众和读者。这是柏拉图构建的艺术链的最后一环,诗歌的成功与否,就看它是否能以巨大的艺术力量打动读者和观众,感染他们,引起他的共鸣,使他们获得美的享受。(图略)柏拉图提出的艺术链,各个环节,是以磁石的力量,即磁力为联结的纽带。他把这种磁力看作是神的力量,自然是唯心的,不可取的。但他把这种磁力又看作是灵感的力量和魅力,则具有一定的真理性和审美价值。列夫·托尔斯泰说过:“艺术活动建立在人们能够受别人感情的感染这一基础上。……在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、声音,以及言词所表达的形象来传达出这种感情,使别人也能体验到这同样的感情,——这就是艺术活动”。[16]他还说:“区分真正的艺术与虚假的艺术的的肯定无疑的标志,是艺术的感染性”。[17]艺术家所体验和传达的审美情感的独特、清晰和真挚的程度直接决定着艺术感染性的程度,决定着艺术感染性的力度和强度。
         艺术活动过程中,不同的环节是以作者曾经强烈地体验过的审美情感联结起来的,而作者在灵感爆发时所表达出来的审美情感是最真挚、最纯洁、最能激动人心的情感。正是这种审美的情感不仅深深地打动了作者的心,而且强烈地感染了读者和观众。这种强烈的、震撼人心的艺术感染力量,我认为这正是柏拉图所说的那种神奇的磁石的吸引力量。

         三 模仿——生产说

        传统的美学和西方文艺理论著作中,谈到柏拉图的模仿说,都是从文艺与现实生活的关系着眼,因而大多对柏拉图的模仿说持否定态度。朱光潜先生认为,由于柏拉图“否定了客观现实世界的真实性,否定了艺术能直接摹仿理式或真实世界,这就否定了艺术的真实性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄袭,当然见不出事物的内在本质。艺术家只是象照相师一样把事物的影子摄进来,用不着什么主观方面的创造活动。这种看法显然是一种极庸俗的自然主义的,反现实主义的看法”。[18]1999年出版的《西方美学通史》中,在柏拉图的专章中也称:“柏拉图的模仿说从整体上说是错误的,其中不存在任何积极的因素。其所以错误,在于其赖以确立的理论基础的理念论,从整体上来说也是错误的道理是一样的”。[19]通观柏拉图一生中对模仿说的各种看法,我认为对于这种完全否定性的结论尚需进一步研究。
         柏拉图在“线喻”、“洞喻”、“床喻”和三个世界的划分中,从“相”论出发谈诗歌和艺术的模仿问题时,他得出的结论:诗歌和艺术都是“模仿的模仿”,“影子的影子”,“与真理隔着两层”。由此说柏拉图是反艺术真实性,他的观点是唯心的、错误的。这种看法,自然是有道理的。但是仅从主客二分的认识论的角度来谈柏拉图的模仿说是远远不够的。
        柏拉图本人的思想是发展的,同时他思想中又存在着矛盾。当着他面对古希腊现实生活中存在着的史诗、抒情诗和悲喜剧的实际情况时,他又是以一个诗歌的爱好者和鉴赏者的角度提出和论述他的一些诗学观点的。他的诗学理论,不仅与他的认识论有关,同时也与他的宇宙生成论、他的历史观、教育观、伦理观紧密相联。
         模仿——生产说,是柏拉图诗学理论的支撑点和主要内容。除了上面我们已经谈到的有关问题外,下面想重点谈以下三方面的问题。
          第一、关于诗歌的模仿对象问题。研究任何一门学问,研究对象的确定至关重要,如果对象不能确定,这门学问就难以成为独立的学问。对此,柏拉图十分清楚,他在《斐德罗篇》说:“无论讨论什么问题,都要有一个出发点,这就是必须知道所讨论的对象究竟是什么,否则得不到什么结果。许多人对于事物本质,都强不知以为知;既自以为知,他们就不肯在讨论的出发点上先求得到一个一致的看法,于是愈讨论下去,就愈见分歧,结果他们既互相矛盾,又自相矛盾”。[20]基于这样的看法,柏拉图在讨论诗歌的问题时,就面对古希腊诗歌存在的实际,首先着眼于诗歌模仿的对象问题。他在《国家篇》中有一段对话很能说明他的观点:

       苏 我们不能单凭诗画类比的一些貌似的地方,还要研究诗的摹仿所关涉到的那种心理作用,看它是好还是坏。
       格 我们的确应该这样办。
       苏 我们姑且这样来看它,诗的摹仿对象是在行动中的人,这行动或是由于强迫,或是由于自愿,人看到这些行动的结果是好还是坏,因而感到欢喜或悲哀。此外还有什么呢?
       格 诗的摹仿尽如此了[21](重号引者加)
  
        这里柏拉图把摹仿行动中人,摹仿现实生活中的活的人,摹仿人的心理和行为,看作是诗歌(包括史诗、悲喜剧)摹仿的对象。这是一个重要的艺术发现,它同“摹仿的摹仿”、“影子的影子”的观点是完全相悖的。
  第二、在诗歌如何模仿的问题上柏拉图总结了荷马史诗的叙事经验,提出了三种叙事方式:

   苏 关于题材,话已经说够了。现在我想应该研究语文体裁问题,然后我们就算把“说什么”和“怎样说”两个问题都彻底讨论过了。
阿 我不懂你的意思
苏 我要设法使你懂。也许这样去看你就容易懂些,故事作者们和诗人们所说的不都是对于过去、现在和未来事情的叙述?
阿 当然,没有别的。
苏 他们是用单纯叙述,摹仿叙述,还是两法兼用?[22](着重号引者                            
加)
  
         柏拉图虽然反对模仿诗人,不准他们进入他所构想的理想国,但在实际生活中他却从小就学习荷马,“对荷马怀着热爱和敬畏之心”,称荷马是最优秀的模仿诗人。是“所有悲剧的第一位教师,首创了悲剧之美”[23]他对荷马史诗非常熟悉,在对话中经常引用史诗的情节、人物来说明自己的种种看法。在谈到“说什么”或写什么时,他作了种种限制,不准写奴隶,不准写女人,不准表现非理性的情感等等,而在谈“怎样说”或怎么写的问题时,还是以荷马史诗为范例,总结荷马的实践经验,提出了单纯叙述、摹仿叙述与单纯叙述和摹信叙述二者兼用的三种叙事方式,并结合“伊列亚特”情节中不同的叙事加以说明 。朱光潜先生在翻译这三种叙事方式时,特意加了一个注,认为单纯叙述、摹仿叙述,“即简接叙述”和“直接叙述”(戏剧式的叙述)。[24]联系柏拉图举的例子,所谓“单纯叙述”,是指诗人自己的叙述语言,这种叙述方式,“诗人都以自己的身分在说话,不叫我们以为说话的是旁人,而不是他”。[25]所谓“摹仿叙述”,是指作品(如戏剧或史诗)中的主人公自己在说话,这种叙述方式,诗人应站在当事人的地位说话,而且要“尽量使那话的风格口吻符合那当时人的身份”。[26]在悲喜剧中的叙述方式,也是这种人物对话式的“摹仿叙述”。在史诗中,往往是三种叙述方式兼用。柏拉图关于模仿式诗歌的史诗、戏剧叙述方式的论述,不仅符合古希腊诗歌的实际,而且对后世也产生了积极的影响,从某种意义上说,它开了叙事学研究的先河。
第三、模仿是一种生产。这是长期被中外美学家、文论家忽略的一个重要观点。朱光潜先生在《西方美学史》中,讲亚里士多德专章引了亚氏《伦理学》中的一段话,说:“一切艺术的任务都在生产,这就是设法筹划怎样使一种可存在也可不存在的东西变为存在的,这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身”。[27]但对柏拉图关于艺术是一种生产的观点一字未提。《柏拉图全集》出版后,笔者发现柏拉图专门关于生产和模仿是一种生产的论述很多,较集中的是在《智者篇》和《伊庇诺米篇》的对话中。我们先看一下柏拉图在《智者篇》中,是怎样提出模仿是一种生产问题的。在对话中他是这样写的:

       客人 ……,我们一开始显然必须把生产性的技艺划分为两部分。因为模仿确实是一种生产,只不过它生产的是影像,如我们所说,而非各种原物。是这样的吗?
       泰阿泰德, 确实如此。
       客人  那么让我们开始,承认生产有两种。
       泰阿泰德  哪两种?
       客人  一种是神的生产,一种是人的生产。
       泰阿泰德  我还不太明白。
       客人  回想一下我们开始时说的话,我们把生产定义为能使先前不存在事物成为存在的任何力量。[28](着重号引者加)


在这里柏拉图明确提出了三点:一是“模仿确实是一种生产”;二是生产包括神的生产与人的生产两种;三是对“生产”的涵义作了介定,他认生产是一种“能使先前不存在在事物成为存在的任何力量”。
柏拉图从他的宇宙生成论出发,把生产划分为两大类。他把“自然界的生产”,称之为“神的技艺的生产”,他说:“我把我们自己和其他所有有生命的东西,以及自然物的元素如火、水以及其他类似的东西,都当作原物。我们非常确信,它们是神的产物”。[29]对自然的生产,即神的生产,又可从横向分为原物的生产与影像的生产。原物的生产包括“所有可朽的动物和所有生长的东西,从种子和根系中长到地面上来的植物和堆集在地下的无生命的物体,无论其能否熔化。我们必须把这些原先不存在的事物的产生归于神功,而不能归于其他”。[30]同时,神的生产,既生产出原物,又生产出“与原物相伴的形象”,“每一个这种产物都伴有不是真实事物的影像,这些影像也是由神工而拥有它们的存在”。[31]这些影像和存在包括:“睡梦中出现的形象;所有那些在白天由于光线被阻挡而自然产生的黑影,即所谓与原物相似的‘影子’;眼睛光与物体的光在平滑的物体表面相汇合而产生的感觉形式,即所谓‘映象’。[32]关于人的生产。柏拉图首先认为它是基于人的需要。他说:“从人出生那一刻起,他们的需要首先是食物和饮水。一切动物有求食的本能,也有避免一切不适的本能,这方面的要求若不能充分满足,它们就会发出愤怒的嚎叫。我们第三种最紧迫的需要和最强烈的欲望产生较迟,但却最能使人疯狂——我指的是那种不可压抑的淫荡的性欲”。[33]这里柏拉图谈的人的最基本的需要是三点:“首先提到食物,然后提到饮水,第三就是性的激动”。[34]为了解决吃的问题,人必须进行物质生产,而生产又必须制造各种工具,掌握某种技艺。他谈的物质生产主要指的是农业。他说:“生产大麦和小麦,用它们当食物,尽管是一件可敬可佩的事情,但这种技艺决不会使人全智——呃,‘生产’这个词的意思可以延伸为创造出某种与之对立的东西——对各种农活都可以这样说。与其说务农依赖于知识,倒不如说它是我们的一种天然本能,是由神植入我们心中的,这样的知识唾手可得。建筑、房屋、家具、铁器、木器、陶器、纺织,以及制造这些东西所需要的各种工具,我们已经谈论了许多,这些技艺对民众来说虽然都是有用的,但却不能归结为美德”。[35]柏拉图强调生产是为了满足人的某种需要;生产可以“创造出某种与之对立的东西”;人的生产需要制造生产工具。这些思想已孕含着后来被马克思全面阐发了的“人化的自然”的实践观的胚胎和萌芽。
人的生产与神的生产都具有双重性,它们在生产性活动中产生的产品都是双重的,“一种是真实的事物,另一种是形象。……它们的真实事物的生产和与原物相似的生产”。[36]而人的生产中的形象的生产,又有两种:“一种产生相同,另一种产生相似”。[37]不管是生产真实的事物,产生相同的生产,还是生产形象产生相似的事物,都需要工具。“一种要用工具生产,另一种生产者以自身为工具进行生产”。[38]诗歌、悲喜剧、舞蹈、音乐、绘画等艺术作品,就是一种“以身体为工具”的模仿性艺术的生产。柏拉图说:“当有人用他自身或声音仿效你的体态或言语,创造这种相似的专用名称时,我认为是模仿”。[39]艺术家它用自己的身体的体态进行模仿的是舞蹈,用声音进行模仿是音乐,用言语进行模仿是诗歌,运用各种形式综合交替进行模仿则是悲剧和喜剧。选择何种工具、运用何种形式进行模仿,则与诗人和艺术家对这些不同工具、不同的形式的喜爱和热爱的程度有关。“模仿既受到所用工具的影响,又受到态度的影响……。人的身体在演说、各种不同形式的音乐、绘画艺术的各个部门起作用,有着各种流动的或固定的形式”。[40]诗歌、悲剧、喜剧、绘画、音乐等艺术,是人的生产中的形象的生产,它的产品是人所创造的“真实的事物”的影像,是它的相似物。因此,这种生产形象的人的生产,必然是一种模仿性的生产。
那么,人的生产与神的生产又处于一种什么关系呢?这又与他在《国家篇》中谈的“洞喻”、“床喻”相关,与柏拉图的“相”论或“型”论联系在一起。神是宇宙的创造者。她将视觉、听觉和言语赋予给人,使人“分有了天然的理性真理”。“缪斯将和谐赐给艺术的爱好者”。[41]他认为,在宇宙中,“有一类存在是始终同一的、非被造的、不可毁灭的,既不从其他任何地方接受任何他者于其自身,其自身也不进入其他任何地方”。[42]这是一种有理智的、始终同一的模型。“第二类则是对神工所创造的大自然的原物和人的生产所创造的种种人化产品。它们都是相的世界的摹本,“原型的摹本”。第三类属影像世界。凡影像都与“相”的世界,即与真理隔着两层。人生产的形象的产品,诗歌、悲剧、喜剧、舞蹈、音乐、绘画等艺术品,都是“对原型的摹本”的摹本,是影子的影子。“对于诸如此类的存在的真实的、确定的性质,我们仅有模糊的感觉,也不能摆脱梦寐而说出真理来。因为影像并不包括其所据以形成的实体,影像的存在总是其他事物瞥然而过的影子”。[43]柏拉图关于模仿是一种生产的理论主张,虽然从整体上没有摆脱其客观唯心主义思想体系的印记,但他把模仿与生产联系起来,并把诗歌、悲喜剧、舞蹈、音乐、绘画等艺术产品与大自然及人工的实物的生产区别开来,把艺术看作是人类“以自身为工具”所特有的一种形象的生产或生产形象的产品,这对后来者进一步探索文学艺术的特征,无疑有启迪和价值的。

四 典型——理想说

朱光潜先生在《西方美学史》结束语中,曾对典型和理想这两文艺学、
美学的重要范畴,作了词源学的考察。他说:
  
  “典型”(Tupos)这个名词在希腊文里原义是铸造用的模子,用同一个模子托出来的东西就是一模一样。这个名词在希腊文中与idea为同义词。Idea本来也是模子或原型,有“形式”和“种类”的涵义,引申为“印象”,“观念”或“思想”。由这个词派生出来的ideal就是“理想”。所以从字源看,“典型”与“理想”是密切相关的。在西方文艺理论著作里,“典型”这个词 近代才比较流行,过去比较流行的是“理想”;即使在近代,这两词也常被互换使用……。[44]

在西方诗学和美学的发展史上,就目前我们见到的留下来的文献资料讲,柏拉图是最早在文艺学范畴的意义上使用“典型”和“理想”的美学家。在《国家篇》第五卷中说:
    
  如果有人画了一幅理想的美男子的画像,十全十美,但他不能够证明这样的美男子真的有可能存在,那么你会认为他不是个好画家吗?
  他说,凭着宙斯发誓,我不会。[45](着重号引者加)

这里译者译的理想,与典型是同一含义,具有完美的意思。同一段话,杨绛先生的译文就用的“典型”:

  苏  假如画家画了一幅美得绝无仅有的人像的典型,每一笔都画得完好无比,可是他不能证明世界上确有这样的人,你以为这位画家的价值就减低了么?
  格  并不减低。[46]

在柏拉图看来,典型人物并不一定是现实世界确有的人,他是艺术家创造的一个“十全十美”的理想的人。在《柏拉图全集》中,《国家篇》第五卷,474DE的一段对话中,柏拉图又正式使用了“典型”的术语:

  我说,……一个人要是忘了所有风华正茂的青少年都能拨动爱慕娈童者的心弦,引起他对美少年的关注和欲望,那么他就不可能成为一名爱者。你对美少年的反应不正是这样的吗?看到塌鼻子的,你会说他面容妩媚;看到高鼻子,你会说他长相英俊;看到鼻子不高不低的,你会说他长得恰到好处;看到皮肤骏黑的,你会说他有男子气质;看到皮肤白嫩的,你会说他神妙秀逸。你难道不知道“像蜜一样白的”这个形容词本来就是从某些恋爱中发明出来的?可见他们并不把青年发育时脸色苍白当作灾难。总之,只要处在青春焕发时期,那你就没有什么不能宽容的,也没有什么优点你会漏掉而不加赞美的。
  他说,如果你乐意把我当作这种爱者的典型,那么为了论证方便,我愿意充当这个角色。[47](着重号引者加)
  
柏拉图在这里使用“典型”,含有这样的意思:即如果一个人,具有能从一个
青少年身上某一方面的特征中看出正处在风华正茂、青春焕发期的青少年的普通性特征的本领,那么他就可以成一个热爱青少年的“爱者的典型”。
柏拉图思想体系的核心是“相”或“理式”。现实世界中的一切事物,从人到万事万物,都是“相”的摹本。理想的美或典型的美,则是通过个别的具体的美的事物,显示美的本体,美的“相”。在《会饮篇》中,他说:“凡是想依正路达到这深密境界的人应从幼年起,就倾心向往美的形体。如果他依向导引入正路,他第一步应从只爱某一个美形体开始,凭这一美形体孕育美妙的道理。第二步就应学会了解此一形体或彼一形体的美与一切其他形体的美是贯通的。这就是要在许多个别美形体中见出形体美的形式”。[48]这段话,柏拉图阐明了追求理想美的过程。他所说的“美的形体”,指的是现实世界中的某一具体的、个别的美的形体,如某一个孩子、某一个成年人或某一朵美的花、美的动物等。他所说的“美的形式”,是指美的“相”或“理式”。“在个别美形体中见出形体美的形式”,体现了柏拉图所理解的“典型”或“理想”的精粹。他的这一观点可以说已含有后来为康德和黑格尔深刻发挥了的“美的理想”的萌芽。朱光潜先生认为:“最早的而且也很精辟的典型说是亚里士多德在《诗学》第九章里提出来的”。[49]朱先生对亚里士多德在典型学说史上所作出的贡献的论述,是正确的,但亚里士多德在《诗学》中并未使用“典型”的术语。因此,说他“最早”提出来的,现在看是不确切的。我们应尊重历史,不应忽视柏拉图的贡献。



五 效用——净化说

柏拉图深深的懂得诗歌、悲喜剧、音乐、舞蹈等艺术作品有着巨大的感染力量,他把这称之为神的力量、磁力或魔力,这一点前面我们已经谈及。同时,柏拉图又是世界文艺史上最早也最坚决鼓吹在文艺领域实行政治功利主义的美学家。他从奴隶主阶级的狭隘的功利主义出发,提出诗歌的主要功能是为奴隶主阶级专政的理想国家服务。他以诗歌是否对建设理想国有益,是否符合奴隶主阶级的国家法律所制定的规范,作为衡量诗歌等艺术作品好坏或去留的唯一标准。凡是创作一些不符合他所规定的标准的作品的诗人,则应一律驱逐出他的理想国。由于荷马史诗和其他一些古希腊的优秀作品亵读神灵,贬低英雄的品质,宣扬感情,激发人们的“感伤癖”和“哀怜癖”,违犯和破坏城邦的法规,因而,绝不允许创作这类作品的诗人进入城邦。他认为诗歌创作“不仅令人娱悦,而且有益于有序的管理和全部人生”。[50]它应对国家和人生有“效用”,艺术家应“以给人教益为目标”。[51]
在柏拉图的理想国中有三个等级:一是最高的统治者,有哲学修养的统治者居于最高地位,他们是神用金子造的;二是武士,这是受过特殊训练的军人,是国家的保卫者,他们是神用银子造的;三是平民,从事生产的民工,包括农民、手工艺人等,他是神用铜铁造的。与此相适应,人的灵魂则分为理智、勇敢、节制三种美德。统治者应像人的理智那样支配一切,具有智慧的美德;武士应象意志那样坚强有力,象狗一样顺从统治者的指挥,其美德是勇敢;平民、农民和手艺人应有人的情欲,但必须具有节制的美德,象绵羊那样服从统治者的统治。三种美德和谐一致就是正义,即:占有自己应该有的,做自己应该做的,守本分不管闲事。教育的目的,就应服务于这三个等级的三种美德(理智、勇敢、节制)的培养。诗歌、悲喜剧等艺术作品的创作都不能违背这个总的目的。对于诗人来讲,“如果说他们需要模仿的话,那么他们应该从小就模仿与他们的职责相适应的人物,也就是说模仿勇敢、节制、虔诚、自由的人,以及所有体现这些品质的事情。凡是与自由人不符的事情他们不能去模仿,成为这方面的专家,更不要提那些可耻的事情了,免得由于模仿这些恶心的事情,到头来变得真正丑恶了。你难道没有发现,从小到大不断地模仿,最后成为习惯,而习惯是人的第二天性,影响着人的言语和思想吗?[52]
诗歌、戏剧的创作,应引导青少年走上健康成长的道路,使他们在优秀的文艺作品的潜移默化的熏陶下,追随真正的善和美的踪迹。对于不利于青少年和武士成长的诗歌、音乐和悲喜剧,柏拉图一再提醒读者和听众警惕,注意防止不健康的情感流入灵魂。他的下面一段话,特别有警示意义,他说:



当一个人沉湎于音乐,让各种乐曲像我们刚才提到的那些甜蜜蜜的、柔软的、哭哭啼啼的音调,醍醐灌顶似的以耳朵为漏斗注入灵魂,把他们全部时间用于婉转悠扬的歌曲,如果他的灵魂中有激情的部分,那么最初的效果就是使这个部分像铁一样由坚硬变得柔软,可以制成有用的器具,而不像原先那样脆而无用了。淌若这样继续下去,他就像着了魔似的,不能适可而止,最后他会溶化和液化。直到他的激情完全烟消云散,他的灵魂萎靡不振,成为一个“软弱的战士”。
他说,没错。[53]

在这段话中,柏拉图并未全部否定甜蜜的、柔软的,我们今天称之为“轻音乐”的乐曲,但他认为,一个战士如果一直迷恋于这种歌曲和乐调,那就会起负面效应,使其精神萎靡不振,变成一个不能上战场的“软弱的战士”。柏拉图在400多年前发出的这个警示,即使今天,对21 世纪的正在成长的青少年来说,也未失去意义。
关于诗歌、悲剧等文学艺术的功能问题,亚里士多德在《诗学》中专门谈到悲剧的“净化”或“陶冶”(Katharsis)作用问题,并由此引起后世学者们的争论。其实“净化”问题,在亚里士多德之前,古希腊美学家已经提了出来,先是毕达哥拉斯学派强调音乐对人的灵魂的净化功能,据克拉默的《轶事录》记载:“毕达哥拉斯学派凭借医学实现净化肉体,凭借音乐实现净化灵魂”。[54]柏拉图吸取了毕达哥拉斯的观点,进一步提出和阐发了“净化”问题。对于柏拉图关于“净化”的观点,过去学界一直未曾提及。在《柏拉图全集》中译者问世之后,我们理应对它引起重视。
柏拉图在《智者篇》中,正式提出了净化问题。请看下面的一段对话:

客人 我们在前面进行的所有划分,要么是把相似的东西分开,要么是把好的与坏的分开。
泰阿泰德 我现在明白你的意思了。
客人 关于第一类分开没有名字。而第二类分开,即把坏东西扔掉,把好东西保存下来,我倒知道有个名字。
泰阿泰德 它是什么?
客人 据我的观察,这一类识别或区别都可称作净化。
泰阿泰德 对,这是通常的说法。
客人 谁都能看到净化有两种。
泰阿泰德 如果给他时间考虑,可能是这样的,但我此刻还没有看到。
客人 有许多身体的净化,可以置于一个名子之下加以恰当的理解。
泰阿泰德 这些身体的净化是什么?它们的名字是什么?
客人 有生命的物体有内在的部分和外在的部分,医药和体育对身体的内在部分起作用,而浴室里的侍仆并不高贵的技艺影响身体的外在部分;对那些无生命物体的净化一般说来就是漂洗和磨光的技艺,包括许多具体的细节,有许多想来非常可笑的名字。
泰阿泰德 非常正确。[55](着重号引者加)

这段对话中,柏拉图着重谈了三个问题:(1)什么是净化?他的理解是:“把坏东西扔掉,把好东西保存下来”。(2)净化有两类:一是指对有生命的物体的内部部分的净化,这主要是指人的灵魂的净化;一是指对有生命的物体的外在部分的净化,这主要是指对人的外在形态的情况,去污保洁。(3)怎样对有生命的物体的内部与外部实行净化?对人的内在部分的净化,这里重点讲的是清除人体内的种种病毒,因此需要对症下药,加强体育锻炼,保持身心健康;对人身上的污垢,则采取洗澡的办法,以保持清洁。但这些都还不是柏拉图主要想表达的意思,他说:“无论是净化有生命物还是无生命物,辩证法的技艺绝不会苛求好听的名称,只要能够有个一般的名称将各种灵魂或理智的净化联系在一起,与其他各种净化区分开来。这就是辩证法想要达到的净化,我们应当把这一点当作它的目标”。[56]通过教育净化灵魂,清除灵魂中的邪恶的成分,是柏拉图强调的重点所在。
诗歌、音乐、体育则是教育的主要内容之一。他认为诗歌的真正目的就是“为灵魂而唱”,在灵魂中建立真正的和谐。“缪斯将和谐赐给艺术的爱好者,不是像人们现在所想像的那样为了获得非理性的快乐,而是为了用来矫正灵魂内在运动的无序,帮助我们进入和谐一致的状态”。[57]因此,正在接受的教育的青少年,都应该学习诗歌,熟悉和背诵诗人的作品,并对这些诗歌进行研究。通过学习和研究诗歌,“区别善的灵魂的模仿和恶的灵魂的模仿,要拒斥第二种,……使他们都能通过这种方式的模仿追求美德”。[58]通过诗歌的学习和熏陶,清除灵魂中的邪恶成分,培养灵魂中的善的美德,这就是柏拉图使用“净化”概念的主要用意。
柏拉图对净化的理解与他对诗歌的“效用”功能是一致的。他主要是从政治教育的功利观来阐释净化的涵义,而且这种阐释又与他对模仿诗歌、悲喜剧艺术的认识联系在一起。比如他对悲剧的功能持否定性的态度,认为悲剧容易激起观众的哀怜癖和感伤癖。这种观点后来就遭到了他的学生亚里士多德正确的批评。亚里士多德在吸取柏拉图思想中有价值的成分的同时,他以诗学和心理学的视角,深入阐发了“净化”这一概念的丰富内涵。

六 作品结构——有机整体说

柏拉图对古希腊的各类的作品都很熟悉,他本人也是一位很重视研究写作的文体结构、修辞的作家。因此,在柏拉图对话中,经常谈到有关写作及作品结构的问题。在《斐德罗篇》中,明确提出了“写作原则”和作品结构的问题。他写道:

斐德罗  你说得对,苏格拉底,他的开场白确实应当放到结尾的地方说。
苏格拉底  文章的其他部分你看怎样?是不是像随意拼凑在一起的?……你能在他的文章中找到任何既定的写作原则,使他把文章安排成现在这种秩序吗?
斐德罗  你要是以为我有能力准确地看出他内心的用意,那你真是抬举我了!
苏格拉底  但你至少要承认,每篇文章的结构都应该像一个有机体、有它特有的身体,有躯干和四肢,也不能缺少尾,每个部分都要与整体相适合。
斐德罗  当然应该这样。[59](着重号引者加)

柏拉图把优秀的文章和作品,看作是有生命的机体,有躯干、有四肢、有头尾,是一个完整的有机的整体。他提出的“写作原则”,就是指的这个有机统一的整体的原则。掌握这个原则,对于作家来讲非常重要,要想成为悲剧的诗人首先就应向著名的悲剧家索福克勒斯和欧里庇得斯学习,学习他们是如何运用这一“写作原则”去创作悲剧的。悲剧诗人也应耐心地引导初学写作者遵循创作的规律去从事创作。下面一段对话就说明了这个问题。

苏格拉底  现在假定有人去见索福克勒斯和欧里庇得斯,说自己知道如何就一件小事写出很长的台词,也能就一件大事写出很短的台词,还能随意写出令人感到悲惨或恐怖的台词,等等。此外他还说,把这些本事教给学生,就能使他成为悲剧的诗人。
斐德罗  我想,如果有人不知道如何把各种要素安排成一个整体,使各部分相互之间以及与整体都和谐一致,就以为自己能创作悲剧,那么他们会笑话他。
苏格拉底  不过我并不认为他们会很粗暴地对待他,就好像一位音乐家碰到一个以为是和声大师的人。……他会用音乐家的风度对他说:“我的朋友,一个人要想成为和声大师固然要知道你说的这些事情,但知道了这些事情也完全有可能并没有真正掌握和声的知识。在学习和声之前固然要熟悉这些事情,但对和声学本身的认识你一无所知。
斐德罗  说得完全正确。
苏格拉底  索福克勒斯也会以同样的方式回答那位想要对他和欧里庇得斯炫耀自己的悲剧才能的人,说那个人知道的只是悲剧的初步知识,而不是悲剧创作。[60](着重号引者加)

柏拉图把有机统一的整体,看作是安排悲剧结构最基本的写作原则,如果悲剧诗人连这点都不懂那是十分可笑的。
那么悲剧诗人在创作悲剧时,如何掌握这一写作原则呢?作家怎样使自己笔下的作品成为一个有生命的艺术整体呢?柏拉图联系创作实际,提出了两步走的观点。他认为:“头一个步骤是把各种纷繁杂乱、但又相互关联的事物置于一个类型下,从整体上加以把握——目的是使被选为叙述主题东西清楚地显示出来”。[61]作家在创作时,前先应遵循整体性原则,正确处理整体与部分的关系,使每一部分都成为整体的不可分割的、有机的部分。关于这个问题,柏拉图在《巴门尼德篇》已从哲学的角度作了多方面的论述。他说:“所谓部分就是某个整体的部分,而所谓整体的的意思则是没有任何部分从这个整体中失去,……如果一没有部分,那么它也不会有开端、终端和中间,因为这些东西都是某事物的部分。再进一步说某事物的开端与终端都是它的界限”。[62]“第二步看起来与第一步正好相反,顺应自然的关系,把整体划分为部分。我们不要像笨拙的屠夫一样,把任何部分弄破,……可以把它们比做一个身体上的各个肢体,犹如身体有左右四肢”。[63]柏拉图强调“顺应自然”的原则,是和整体的有机性分不开。这就要求作家在结构作品的各个组成部分时,不能像屠夫那样把各部分从整体中一块块切开,而应使各部分像一个人的有机体那样自然的联结、组合在一起。这样,我们可以清楚地看出,柏拉图的第一步骤强调的是整体性,第二步骤强调的是有机性。前后又是不可分割的作品的有机统一的原则,是在创作实践的过程中实现的。目的在于使作品真正成为一部灌注生气的有机统一的艺术整体。柏拉图关于作品结构——有机统一整体的理论观点,可以说是古希腊悲剧创作实践经验的总结,对亚里士多德的悲剧理论有着直接的影响。

〔注释〕

〔1〕参见《柏拉图全集》第1卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第297页。
〔2〕《柏拉图全集》第1卷,王晓朝译,人民出版社2003版,第319页。
〔3〕《柏拉图全集》第1卷,王晓朝译,人民出版社2003版,第323 页。
〔4〕见(波)沃拉德斯拉维•塔塔科维兹著,杨力等译,杨照明校:《古代美学》,中国社会科学出版社1990年版,第124页。
〔5〕见(波)沃拉德斯拉维•塔塔科维兹著,杨力等译,杨照明校:《古代美学》,中国社会科学出版社1990年版,第123页。
〔6〕《柏拉图全集》第1卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第8页。
〔7〕《柏拉图全集》第1卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第304-305页。
〔8〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第157页。
〔9〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第158页。
〔10〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第158页。
〔11〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003 年版,第304页。
〔12〕见斯威布著,楚图南译,《希腊的神话和传说》,人民文学出版社1977年版,第146页。
〔13〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第630页。
〔14〕《柏拉图全集》第1卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第307页。
〔15〕《柏拉图全集》第1 卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第305页。
〔16〕(俄)列夫·托尔斯泰:《艺术论》,丰陈宝译,人民文学出版社1958年版,第46-47页。
〔17〕(俄)列夫·托尔斯泰:《艺术论》,丰陈宝译,人民文学出版社1958年版,第150页。
〔18〕朱光潜:《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版,第46-47页。
〔19〕蒋孔阳,朱立元主编《西方美学通史》第1卷,上海文艺出版社1999年版,第352页。
〔20〕(古希腊)柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980 年版,第106页。
〔21〕(古希腊)柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980年版,第81-82页。《柏拉图全集》第2卷,《国家篇》中的这一段译文,与朱先生的译文基本一致,表述上又有所不同。如“诗的摹仿对象是在行动中的人”句,“全集”中译为“模仿性的诗歌模仿人们被迫或自愿的行为”(见全集第2卷第625页),我们采用了朱先生的译文。
〔22〕(古希腊)柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980年版,第47页。
〔23〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第613页。
〔24〕见(古希腊)柏拉图《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980年版,第47页注2
〔25〕(古希腊)柏拉图《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980年版,第48页。
〔26〕(古希腊)柏拉图《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980年版,第48页。
〔27〕朱光潜:《西方美学史》上卷,人民文学出版社1979年版,第70页
〔28〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第77页。 
〔29〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第78页。
〔30〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第77页。
〔31〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第79页。
〔32〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第79页。
〔33〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第539-540页。
〔34〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第540页。
〔35〕《柏拉图全集》第4卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第4页。
〔36〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第79页。
〔37〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第79页。
〔38〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第80页。
〔39〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第80页。
〔40〕《柏拉图全集》第4卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第4页。
〔41〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第299页。
〔42〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第303页。
〔43〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第305页。
〔44〕朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版,第695页。
〔45〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第460页。
〔46〕杨绛译自英国《罗伯古典丛书》,“理想国”第5卷,第472页,见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》中国社会科学出版社1980年版,第24页。
〔47〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第463页。
〔48〕(古希腊)柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社1980年版,第271页。
〔49〕朱光潜:《西方美学史》下卷,人民文学出版社1979年版,第695页。
〔50〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第631页。
〔51〕(古希腊)柏拉图:《文艺对话集》朱光潜译,人民文学出版社1980年版,174页。
〔52〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第360页。
〔53〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第381页。
〔54〕见《西方美学通史》第1卷,上海文艺出版社1999年版,第75页。
〔55〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第17页。
〔56〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第18页。
〔57〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第299页。
〔58〕《柏拉图全集》第3卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第571页。
〔59〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第182-183页。
〔60〕《柏拉图全集》第2卷,五晓朝译,人民出版社2003年版,第188-189页。
〔61〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第184 页。
〔62〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第771-772页。 
〔63〕《柏拉图全集》第2卷,王晓朝译,人民出版社2003年版,第185页。 



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