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古代文论的诗性空间——文化价值(下)
2015-05-16 15:15:32   来源:文艺学网   点击:

任自然与务折衷——刘勰文学思想之文化考量
 
 
二十世纪的中国思想史研究,从五十年代侯外庐的《中国思想通史》,到八十年代张岂之的《中国思想史》教材,再到新近问世的葛兆光的《中国思想史》第一卷,有一个共同的特点:极少关注历朝历代的文学思想家。即便是像刘勰这样杰出的文学思想家,在各种版本的“中国思想史”中也难觅踪影。[i]有感于此,本文试对刘勰进行思想史的研究。承载于《文心雕龙》这一精典文本中的刘勰思想,由本体论和方法论两大层面构成:刘勰的本体论是自然之道,它是先秦道家和魏晋玄学之自然观的审美化;刘勰的方法论是惟务折衷,它是孔儒中庸思想在文章学中的创造性运用。此外,刘勰方法论中的名数建构和本源视界又得力于佛学的滋养。刘勰从文学研究的特定角度出发,充分利用并重新解读前代各种思想流派的思想资源,在总结儒、道、玄、佛诸家思想的基础上建立起自己独特的思想体系,从而在中国思想史上占有了不容忽略的一席之地。
 
顺任自然
 
《文心雕龙》之论“自然”,似有三种不同的含义:一是《原道》篇中的“自然之道”,二是《定势》篇中的“自然之势”,三是《丽辞》篇中的“自然成对”。这三种意义上的“自然”都与魏晋玄学相关。
先说“自然之道”。“盖文心之作也,本乎道”(《序志》篇),故彦和开章便原其“道”:
文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分,日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形:此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才;为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。
天地之道也就是自然之道,这是魏晋玄学的中心命题。张湛注《列子·天瑞》篇引何晏《无名论》:
夏侯玄曰:“天地以自然运,圣人以自然用。”自然者,道也。道本无名,故老氏曰:“强为之名。”
夏侯玄与何晏齐名,同为正始玄学中人。按照他们的说法,道就是自然,自然就是道。而魏晋玄学的自然主义的天道说,又来源于老庄的自然主义。《韩非子·解老》篇:“道者,万物之所然也”;《庄子·天下》篇:“古之所谓道术者果恶乎在?曰:无乎不在。”“无乎不在”的是天地自然,故老庄之言道,“犹言万物之所由然。……道者玄名也,非著名也,玄名故通于万理。”[ii]
或许是对于“玄名”的“道”不宜亦不易界定,故《原道》篇论“道”并未像后来诸篇先对关键词“释名以章义”(《序志》篇),而是迂回曲折且文采飞扬地言说“道之文”。“日月叠璧,以垂丽天之象”,这是天道之文;“山川焕绮,以铺理地之形”,这是地道之文。不惟天地有文,而且动植皆文:“龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇”,更有“林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球锽”……日月、山川、草木、林泉、龙凤、虎豹,自然界的万事万物,五彩缤纷,千姿百态,以它们的“形”与“象”,以它们的“妙”与“奇”,以它们的变化无穷也是魅力无穷的“文”,无言地言说着自然之道。而这种言说过程乃至言说实质本身,就是自然,就是道。
天地之间是人,人乃“性灵所钟”,乃“五行之秀,天地之心”(《原道》篇)。遵循着天地自然的规律,人也有着自己的“文”(人之文,亦即“人文”)。人文的创造者“心生而言立,言立以文明”(同上),同样在言说着自然之道,而这种言说过程乃至言说实质本身,同样是自然,同样是道。可见刘勰所论之“道”,无论是作为宇宙本体还是作为文学本体,都是源于魏晋玄学的自然主义。
关于《文心雕龙》的“道”,向来有或儒或道或玄或佛之争。就“文之枢纽”而言,刘勰所征之“圣”所宗之“经”乃至所正之“纬”,无疑是儒家思想;而同样无疑的是,刘勰所原之“道”是玄学的自然之道,即便是对《原道》篇“道沿圣以垂文,圣因文而明道”一句中的“道”亦应作如是观。自然之道靠了圣人而彰明于文章,圣人借文章来言说自然之道。将儒家圣人玄学化,或者说视孔儒为玄学家的圣人,刘勰在这里继承了魏晋玄学“儒道合一”的传统。进一步说,刘勰对“明道”之“圣”并无明确界定,据上下文我们似可猜测,《原道》篇中的“圣”既指孔孟亦指老庄。“圣人”作为理想人格的名号,既是儒家的也是道家的,后者如《庄子》的《逍遥游》、《齐物论》等篇便多次将道家理想人格称之为“圣人”。[iii]郭象注《庄子·逍遥游》亦称“夫神人,即今所谓圣人也”。也许在刘勰看来,无论是儒家的“圣人”还是道家的“圣人”,所“明”之“道”都应是自然之道。这与后来唐宋思想家的“文以载道”乃至“作文害道”之“道”是大异其旨的。
刘勰的“自然之道”,不仅为《文心雕龙》的本体论定位了一个玄学的起点,而且将魏晋玄学的自然主义具体地贯穿于创作论之中。《定势》篇:
夫情致异区,文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。势者,乘利而为制也。如机发矢直,涧曲湍回,自然之趣也。圆者规体,其势也自转;方者矩形,其势也自安:文章体势,如斯而已。……综意浅切者,类乏酝藉;断辞辨约者,率乖繁缛:譬激水不漪,槁木无阴,自然之势也。
就文学本体而言,人之文是自然之道的感性显现;而在具体的文学文本中,自然之道又表现为“自然之趣”与“自然之势”。如果说作为文学本源的“自然之道”是指自然界的客观规律,那么“自然之势”则是这一规律在作品中的具体体现。“人之文”的创造者,如何将自然之道体现在不同文体不同风格的作品之中,如何将天地宇宙的自然内化为作品的由“情”到“体”、由“体”到“势”的自然,简言之,如何将自然之道化为自然之文——这便是刘勰所关心并要回答的问题。创作主体的情感是其异如面,创作过程中的方法或文术更是千变万化,但是以自然之趣为文章旨趣、以自然之势为文章体势,则是万变中之不变。
刘勰主张“为情而造文”(《情采》篇),而这种情是不可以人为地“造”出来的。《明诗》篇在谈到诗歌的创作发生时指出:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”创作主体的情感是在自然外物的感召下自然产生的,是“真宰”、“实存”(《情采》篇)的自然流露。刘勰推崇真情,尤其推崇魏晋文人“越名教而任自然”的一片高情,如《明诗》篇盛赞建安诗人“慷慨以任气,磊落以使才”,盛赞“嵇志清峻,阮旨遥深”,《书记》篇盛赞嵇康的《与山巨源绝交书》是“志高而文伟”。
郭象《庄子·逍遥游》注:“物任其性,事称其能,各当其分,其逍遥一也。”刘勰将魏晋玄学“物任其性”的自然逍遥之论引入诗学,主张文章体势要顺其自然,正如“机发矢直,涧曲湍回”,又如“激水不漪,槁木无阴”。《定势》篇在“赞曰”中重申“湍回似规,矢直如绳”的自然规律,重申“因利骋节,情采自凝”的自然之势,而将那种有违自然的模拟与步趋喻为“枉辔学步,力止寿陵”。“学步”之典出自《庄子·秋水》篇:“子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与?未得国能,又失其故行矣,直匍匐而归耳。”寿陵乃燕邑,邯郸为赵都,燕国少年远来学步,既乖自然之性,未得赵国之能。刘勰援引此典意在告诫文囿余子,写作须顺其自然之势,不可步趋他人而乖自然本性。
在刘勰的思想体系中,文学的“心生一言立一文明”乃自然之道,文学的“因情一立体一成势”乃自然之势,而文学的“声律一章句一丽辞”乃自然成对。《丽辞》篇:
造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对。
造化,自然也;神理,自然之道也。[iv]天地之间,“支体必双”,“事不孤立”,这都是造化所赋,是自然之道所为。传自然之道而成自然之势的文学,其声律之高下轻重、浮沈平仄,其章句之小大缓急、离合同异,其丽辞之奇偶反正、幽显巧拙,都应遵循自然规律而不可矫揉造作。
刘勰的《文心雕龙》用骈文写成,极讲究文句的骈丽奇偶。[v]这种“讲究”看似人为,其实质却是自然的,像“体植必两”、“玉润双流”(《丽辞》篇)一样的自然。《丽辞》篇以《尚书》中的“罪疑惟轻,功疑惟重”和“满招损、谦受益”为例,来说明言辞的高下相须,自然成对。这种自然成对的文辞是美的,“若夫事或孤立,莫与相偶,是夔之一足,黔踔而行也。”(同上)像夔那样一只脚跳着走路,虽然他自己觉得很快乐,但毕竟给人以跛足之感。
“夔之一足”的典故出自《庄子·秋水》篇,夔仅一足,而蚿有万足,夔谓蚿曰:我以一足跳踯,快乐而行;而你驱驰万足,岂不劬劳?蚿却称夔语涉天机而不知其所以然。夔一足,蚿万足,天生自然如此,夔无须故作快乐,蚿亦无须自觉劬劳,此乃天机,亦乃自然之理。庄子讲的是寓言,在“寓言”的真实上庄子主张悟其天机而顺其自然。刘勰窥入庄子“顺其自然”之意而形容之,用“夔之一足”来喻其文学的自然观,谓作文该骈则骈,该散则散,如果该对之时却孤立无偶,则如夔之跛足,反之,如果该奇之时却故为骈偶,则成赘疣之侈。《熔裁》篇:
骈拇枝指,由侈于性;附赘悬疣,实侈于形。一意两出,义之骈枝也;同辞重句,文之疣赘也。
侈者,多也,有违自然的“两出”、“重句”,实为“骈枝”、“疣赘”,不仅无益,尤其不美。此典出自《庄子·骈拇》篇:“骈拇枝指,出乎性哉!而侈于德。附赘县疣,出乎形哉!而侈于性。”庄子之言骈枝赘疣,虽然对其“侈于德”、“侈于性”略有微词,但对其“出乎性”、“出乎形”则多有首肯。在庄子看来,人之肢体凡与生与形俱来的都是自然的,不可割弃减损。而刘勰用“骈拇”之典,在承继庄子自然主义的前提下,融入他自己对形式美的体认与追求。或者说,刘勰在引庄子入《文心》时,将庄子的自然观审美化了。若从整体上把握刘勰的思想,从自然之道的本体论,到自然之势的体势论,再到自然成对的文辞论,都是对从老庄道家到魏晋玄学之自然主义的审美化。
 
惟务折衷
 
刘勰夜梦孔子而作《文心雕龙》,其思想构成中的儒家成份是不争的事实;但问题是,刘勰的儒家思想究竟表现在《文心雕龙》的什么地方,或者说,《文心雕龙》是以一种什么方式来传达刘勰的儒家思想的。诚然,刘勰论文之枢纽而徵圣宗经,论文人之才性而推崇“纬军国”、“任栋梁”,论文章之情采而主张文质彬彬等等,都不同程度地表现出儒家倾向,但这些不过是对旧有儒家思想的再度阐发,是“同乎旧谈者”(《序志》篇);通观整部《文心雕龙》,我以为最能体现刘勰对儒家思想之整体性宏扬和创造性解读的,是贯穿全书的“擘肌分理,惟务折衷”的方法论。
刘勰的“惟务折衷”来源于孔儒的中庸思想,《论语·雍也》篇:
子曰:“中庸之为德也,其至矣乎!民鲜久矣。”
“中者,不偏不倚,无过无不及之名。庸,平常也。”[vi]杨伯峻称中庸“是孔子的最高的道德标准”,称“孔子拈出这两个字,就表示他的最高道德标准,其实就是折中的和平常的东西”。[vii]中庸也是孔儒人格的行为准则或行为法式,《论语,子路篇》;“不得中行而与之,必也狂狷乎!”孔子最希望与之交往的是以中庸为行为法式者。稍后于孔子的先秦儒家作了一篇题为《中庸》的文章,称“中庸”这种境界看起来很平易,其实很难达到,其难度甚至超过治国家、辞爵禄、蹈白刃。[viii]
作为儒家的道德标准和行为准则,中庸的正统性、保守性乃至对自由人性的束缚是不言而喻的。号称“师乎圣,体乎经”的刘勰,在品评作家时事实上并没有师承或袭用孔子的中庸准则,而是对历代作家中众多的或狂或狷者表示出由衷的赞赏和青睐。但另一方面,刘勰在精析文心、精雕文龙、建构理论、阐释范畴之时,却自觉地运用了以中庸思想为核心的“惟务折衷法”。刘勰对儒家中庸思想的通变是极富创造性和个性化色彩的,他扬弃了中庸思想的保守性与束缚性,将儒家的这一人格法式改造成思想方法,并在此基础上形成了自己思想的显著特色。
刘勰在《序志》篇中详细阐述了他之所以选择“惟务折衷”这一思想方法的缘由:
夫铨序一文为易,弥纶群言为难,虽复轻采毛发,深极骨髓,或有曲意密源,似近而远,辞所不载,亦不胜数矣。及其品列成文,有同乎旧谈者,非雷同也,势自不可异也。有异乎前论者,非苟异也,理自不可同也。同之与异,不屑今古,擘肌分理,惟务折衷。按辔文雅之场,环络藻绘之府,亦几乎备矣。
在刘勰之前,“铨序一文”的文论多有所见,涉及文学思想某一方面的文论亦为数不少,前者如毛苌《诗大序》、班固《两都赋》序、王逸《楚辞章句》序,后者如曹丕《典论·论文》、曹植《与杨德祖书》、应瑒《文质论》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》等等。这些文论或者是大而化之地议论文人与文学(如《典论·论文》之谈建安七子和文气),或者很私人化、很情绪化地发抒文论见解(如《与杨德祖书》之谈文人相轻和辞赋君子),或者很专一很琐细地言说创作过程(如《文赋》之谈称物逮意和作文利弊)。魏晋南北朝时代,文学和文论已经发展到这样一个程度:要求对文学思想作出总体性描绘和总结性论述,并呼唤某位能担此重任的思想家。
刘勰的出现实在是思想史发展的必然。他深知前代文论的种种局限和弊端,《奏启》篇称“世人为文,竞于诋诃,吹毛取瑕,次骨为戾,复似善骂,多失折衷”,讲的虽是“为文”,却同样适用于“论文”。刘勰也深知自己的理论使命,他舍弃了“铨序一文”之易而担当起“弥纶群言”之难。面对文学思想的“前论”“旧谈”,他既不刻意标新立异,亦不轻率雷同一响;既不盲目地贵古贱今,亦不自傲地厚今薄古。他要总结前人首先要超越前人,他要集众说之精华,纳百川入大海,他要“按辔文雅之场,环络藻绘之府”——要完成这一历史使命,最好的方法,最佳的选择便是“擘肌分理,惟务折衷”。
刘勰的“折中”,并非哲学上那种不问是非的“折中主义”,而是一种具有心理学意义的思想方法。美国著名心理学家墨菲(1895-1979)在《近代心理学历史导引》一书中专门谈到“折中”,认为:
它也被用来表明,从不同方法得到的观察资料由于事实和思想的某种共同性而可能证明是互相关联着的,并容许有一种更深刻的关于统一的看法。[ix]
刘勰之前的文学思想家,虽说在理论上各有建树且各具特色,但他们常常又是“各照隅隙,鲜观衢路”(《序志》篇),“各执一隅之解,欲拟万端之变”,所谓“东面而望,不见西墙”(《知音》篇),因而有着不同程度的片面、偏颇和局限;而刘勰的高明之处正在于他将孔儒思想中庸标准化为文学理论中的思想方法,从而将前人视为相互对立或互不相关的许多命题、范畴和概念,通过剖析辩证,找到它们之间“互相关联着的”某种共同性”,从而建立起“一种更深刻的关于统一的看法”。诚如《文心雕龙》黄叔琳校本序言所称:“刘舍人《文心雕龙》一书,盖艺苑之秘宝也。观其苞罗群籍,多所折衷。”[x]从方法论的特定意义上讲,《文心雕龙》之所以能包罗群籍、弥纶群言而最终成为魏晋南北朝思想之总结,正是刘勰“惟务折衷”的结果。
刘勰“惟务折衷”的思想方法,贯穿《文心雕龙》全书,涉及诸多命题、范畴和概念,比如属于玄学范畴的“才性”、“言意”、“哀乐”,属于儒学范畴的“心物”、“通变”、“文质”、具有佛学意味的“奇正”以及“情采”、“华实”、“比兴”、“隐秀”这类较为纯粹的文论术语,大多染上了“折衷”的色彩,或者说就是“折衷”的产物。本文选取“才性”和“心物”作个案研究,以见出刘勰思想方法的“折衷”要义。
“才性之辨”本是魏晋玄学的重要命题,直到南北朝时期仍是士大夫热烈议论的话题,《南齐书·王僧虔传》录僧虔戒子书曰:“才性四本,声无哀乐,皆言家口实,如客至之有设也。”魏晋时期钟会著《四本论》,讨论才性关系的“同异离合”。刘勰之前的思想家讨论才性问题,大体上分为两派,或主合同,或主离异。前者将才与性合二为一而忽略二者的差异性,尤其是释“性”为“德”的名教中人,在“同合”才性的前提下,由重德轻才走向以德代才;后者强调才对于性的独立性,强调才与性之间的差异性,却由此走向对才性关系的忽略乃至割裂。用刘勰的话说,合同论者与离异论者都有些“东向而望,不见西墙也”。
《文心雕龙》论才性关系,于“离异合同”之间来了个“惟务折衷”:在肯定才性“合同”的前提下亦承认“离异”的一面。就其主导而言,刘勰主张才性合同,“才力居中,肇自血气”,“才有庸俊,……并情性所铄”,“吐纳英华,莫非性情”,不同性格或性情的作家必然写出不同风格的作品,外显之才力与内蕴之情性是“表里必符”,故作家须“因性以练才”(均见《体性》篇)。但另一方面,由于作家性格的复杂性、多变性和艺术创造的独特性丰富性(亦即《体性》篇所云“才性异区,文辞繁诡”),作家的创作才能与性格(包括人品、人格)常常又是不一致的,刘勰正是看到了这种“不一致”,才承认所谓“表里必符”只是“才气之大略”(同上)。纪昀对“大略”一词的评语是:“人与文绝不类者,况又不知其几?”刘勰虽未提出“人与文绝不类”的观点,但他承认“才性异区”,并且一边在《程器》篇罗列文士品性德性之瑕累,一边在《才略》篇赞誉这些文士才华才藻之炜晔。对才性关系的“折衷”,使得刘勰超越“合同”与“离异”的层次,并扬弃二者的片面与偏颇,既找到了才与性之间的联系,又指出了才与性之间的差异,从而使得魏晋玄学的才性论在南朝时期有了更为深刻的思想内涵和更为精致的理论形态。
刘勰对才性关系的“折衷”还导致了关于作家品评的宽容理论。《礼记·中庸》:“宽裕温柔,足以有容也。”孔儒中庸思想的不偏不倚无过无不及,本来就含有对人对事的“宽容”态度,而刘勰将这种宽容态度引入了他的作家品评之中。刘勰的时代不乏以儒家德性标准苛求文人的批评家,如曹丕的“古今文人……鲜皆能以名节自立”和韦诞的“历诋群才”(见《程器》篇),葛洪的“疾谬”、“讥惑”(《抱朴子外篇》),颜介的“自古文人多陷轻薄”(《颜氏家训·文章篇》)等等。一般认为,刘勰的《程器》篇也是指责作家的德性问题并主张才性合同的。细读全篇,似乎并非完全如此。该篇开章在列举曹丕韦诞“历诋群才”和“后人雷同,混之一贯”的事实后,感慨系之:“吁可悲哉!”刘勰的悲哀之中饱含同情(亦不排除自怜)甚至激愤,因此他在“宽容”的前提下挖掘出“历诋群才”的深层原因:“将相以位隆特达,文士以职卑多诮:此江河所以腾涌,涓流所以寸折者也。”
与才性论相似,《文心雕龙》的心物论也显露出“折衷”的色彩。刘勰之前的思想家论心物关系,有着“物感”与“心造”的区别。前者如儒家经典《礼记·乐记》“人心之动,物使之然也”,主张心感物而动,强调物对心的感召、触发作用,可以称之为“物感派”;后者如老子所神往的大音、大象,庄子所醉心的梦中之蝶、北冥之鹏,实乃心造之物,其思想实质是重“心”而轻“物”,强调“我心”造物乃至化物的神奇功能,又可称之为“心造派”。后来玄学讲“玄览”,佛学讲“顿悟”,亦属“心造”一派。大体上说,道、玄、佛家心目中的“象”,并非是心感物而动的结果,而是心造之幻象。这两路心物观“各执一隅之解”,又何能拟心物间的“万端之变”?
刘勰之论“心物”,依然是对前论旧谈进行折衷改造,扬弃其偏颇而申发其优长。刘勰并没有把心物关系图解成单向的线型的因果之链,而是描绘成双边的互动的赠答之丛。主体感物,将一己之情主动地赠与自然外物,所谓“情往似赠”,从而使外物“与心而徘徊”(《物色》篇),使“物以情观”(《诠赋》篇),“辞以情发”(《物色》篇)。与此同时,被主体所观照之物又来回答情的馈赠而使心“随物而宛转”,使“情以物迁”(同上),“神与物游”(《神思》篇)。审美创造者在经历了这种心物间的双向赠答之后,最终达到“情理同致”(《明诗》篇)的艺术境界,创作出“情貌无遗”(《物色》篇)的作品。原本各执一端的“物感”与“心造”,被刘勰改造成精致甚至完美的“心物赠答论”,可见“惟务折衷”的妙处。
刘勰将他的心物赠答观贯穿于《文心雕龙》的创作思想与鉴赏思想。比如他论艺术想像的“神与物游”,处于“神思”之中的文心,既不囿于物而完全被动地受制于物,亦不游离于物而去天马行空般地乱撞;而是统辖于“志气”、借助于“辞令”,在作为文学表现对象的境界中自由地遨游。刘勰的鉴赏思想亦涉及到心“物”[xi]关系。主张“物感心动”的《礼记·乐记》过分夸大“物”(音乐作品)的作用,认为欣赏音乐的目的是“以乐治心”;而主张“声无哀乐”的嵇康过分强调“心”(音乐鉴赏主体)的能动作用,以至于否认“物”(音乐形式媒介)与“心”的内在联系。刘勰论艺术鉴赏,“惟务折衷”地重新建立起“心”与“物”的联系,其理论要义是“心物并重”,既看重鉴赏主体的能动作用(并对鉴赏者的才能与性情提出诸多要求),又不忽略作品本身所具有的情感内涵与美学魅力。《知音》篇说“观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显”,又说“目嘹则形无不分,心敏则理无不达”。在“物”,自有其幽显、形理;在“心”,则有其目嘹心敏。心物交感赠答,方能入情见异而知音。
《文心雕龙》中“惟务折衷”的成功案例不胜枚举,仅从上述二例已不难见出刘勰这一思想方法的价值。在刘勰的时代乃至在整个中国思想史上,能够将“惟务折衷”的思想方法运用得如此成功者,几乎可以说是绝无仅有。这一点,既构成刘勰思想的方法论特色,亦从特定角度揭橥刘勰在中国思想史上的独特地位。
对孔儒中庸思想的创造性运用构成刘勰方法论的基本特征,而《文心雕龙》的方法论同时还受到佛学的影响。范文澜指出:“彦和精湛佛理,《文心》之作,科条分明,往古所无……采取释书法式而为之,故能角思理明晰若此。”[xii]受范说影响,后来有王利器提出“印度佛学的进步的思考方法对刘勰的治学方法很有影响”,又有陆侃如、牟世金提出“(刘勰)学习了佛经分析理论的方法,使自己的论述也做到既深刻又明确”。[xiii]兴膳宏则在《<文心雕龙><出三藏记集>》一文中令人信服地揭橥内典对刘勰思想方法的影响,并将这种影响具体描述为“名数法”和“本源法”。[xiv]
五、六十年代中国思想史学界,治魏晋南北朝思想史大都热衷于两大主题:一是尚玄与非玄之争(或曰有无本末之争),一是祟佛与反佛之斗(或曰神灭与神不灭之斗),最后当然是“唯物主义”(如“崇有”的裴頠和主张“神灭”的范缜)打败了“唯心主义”(如魏晋的何王玄学和南朝的般若学、涅槃学)。八、九十年代的思想史学界虽然已不再对唯心唯物作成败之论,但“划线排队”的思路并未完全丢弃。而对刘勰这样一个以“弥纶群言”、“惟务折衷”为特色的思想家,实是不好将他划到哪一条线上去。他既唯物也唯心,既崇儒亦崇道,既尊佛亦尊玄。因夜梦孔丘而精析文心,其文心之本源却是玄学的自然之道而非儒学的人伦之根;原自然之道的思想体系,其发生及展开的基本方法却是儒学的惟务折衷;颇具孔儒折衷色彩的诸多概念、范畴、命题,其系统性、逻辑性的结撰与整合,却是借鉴了佛学的名数建构与本源视界。刘勰《文心雕龙》的思想体系,其本体论是玄学和道家的,其方法论是儒学的,其逻辑之缜密和形态之精致又得力于异域文明(佛学)的滋养。产生于南朝后期(五、六世纪之交)的刘勰思想,其本体论和方法论是对魏晋南北朝思想的一次总结,也是对已发展了近千年的儒学和道学、对形成于三世纪初的玄学和正在传入中土的佛学的一次总结——这实在是中国思想史上的一种客观存在。因此,拙文不过是“原”其“本源”,还刘勰在中国思想史上的本来地位罢了。
 

 
魏晋思想文化在现代中国的命运
 
 
1927年7月,在广州的热天和雨天,鲁迅先生演讲“魏晋风度及文章与药及酒之关系”。看标题是一个关于文学史的学术讲座,而实际上是关于魏晋思想的“有慨而言”[xv]。说起“陋于知人心”的“中国君子”对魏晋思想家的曲解乃至冤枉,鲁迅喟然叹曰:“然而后人就将嵇康阮籍骂起来,人云亦云,一直到现在,一千六百多年。”[xvi]鲁迅说,魏晋思想家“受了很大的冤枉”,他们的“心里都是很苦的”。鲁迅对魏晋人的这种“了解之同情”,不仅结束了1000多年来的魏晋思想(家)受攻讦遭讨伐的历史,而且直接开启了20世纪魏晋思想研究的第一次高潮。
闻一多曾以诗人的激情描述庄学在魏晋的复兴:“像魔术似的,庄子突然占据了那个时代的身心,他们的生活、思想、文艺——整个文明的核心是庄子。”[xvii]我们看本世纪上半叶的中国,虽然不敢说“整个文明的核心”是魏晋思想,但魏晋人和魏晋思想在沉寂了1000多年之后,同样是“突然占据了那个时代的身心”。思想界的章太炎、鲁迅,哲学界的汤用彤、冯友兰,史学界的陈寅恪、贺昌群、钱穆,美学界的宗白华,文学界的刘师培、刘大杰等等,纷纷涌至魏晋思想文化之中开辟领地,耕耘收获,酿成本世纪魏晋思想研究的第一次高潮。就已刊的研究成果而言,除了哲学史、思想史、文学史专著中关于魏晋的章节之外,单篇的论文或论著影响较大的就有(以写成及首次刊行时间为序):
鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》(1927)
容肇祖《魏晋的自然主义》(1927—1934)
汤用彤《魏晋玄学论稿》(1938—1947)
刘大杰《魏晋思想论》(1939)
宗白华《世说新语与晋人的美》(1940)
陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》(1945)
贺昌群《魏晋清谈思想初论》(1947)
唐长孺《魏晋玄学之形成及其发展》(40年代后期)[xviii]
公元前4至3世纪的庄学之所以能在公元3至5世纪的魏晋社会复兴,是因为魏晋人的时代与庄子的那个时代有着某种程度的相似性;同样,魏晋思想文化在遭受了长达1000多年的冷落与抨击之后而重受青睐,也是因为20世纪上半叶的中国社会与3至5世纪的魏晋社会有着某种程序的相似性。粗衣破履的庄子对魏惠王说:“今处昏上乱相之间,而欲无惫,奚可得邪?”[xix]民国初年的中国思想家“欲无惫”同样是“奚可得邪”。虽然清王朝的“昏上乱相”已被辛亥革命撵出皇宫,但封建帝国的废墟上并未建立起民主法制的国度;虽然有五四运动欲颠覆中国传统之儒教,却终究未能创立新的权威思想取而代之。随之而来的是军阀割据,生灵涂炭;是外族入侵,家国蒙难。贺昌群谈及他研究魏晋思想的动机时指出:
大抵大一统之世,承平之日多,民康物阜,文化思想易于平稳笃实;衰乱之代,荣辱无常,死生如幻,故思之深痛而虑之切迫,于是对宇宙之始终,人生之究竟,死生之意义,人我之关系,心物之离合,哀乐之情感,皆成当前之问题,而思有以解决之,以为安身立命之道,此本篇论述魏晋清谈所欲究其内容者也。[xx]
承平之日需要平稳笃实的学说,故孔儒之教独尊;衰乱之代则须深痛地思考宇宙和人生,切迫地化解个体的心理焦虑和生命恐惧,故需要庄玄需要魏晋。正如魏晋思想家借助重注庄、老而应对当时社会的动乱与权威思想的崩溃,本世纪初的中国思想家亦借魏晋思想去应对“当前之问题”。鲁迅说他年青时读向秀的《思旧赋》,弄不明白为何刚开头却又煞了尾;等到他目睹了许多青年的血,终于读懂了子期的孤诣与苦心。[xxi]二三十年代的思想家处于与魏晋时期相似的社会政治与历史文化背景,面临着与魏晋人相似的思想史问题,因此,他们能够读懂魏晋思想,能够在千年之后成为魏晋人的知音,而这也是他们对魏晋思想投入极大热情的重要原因。
对于中国的思想家来说,20世纪的到来,不仅将那个动荡社会中诸多人生课题悲剧性地呈现于他们的眼前,而且还将西方思想文化吹人他们的视域。黑格尔的辩证法,达尔文的进化论,丹纳的“民族、时代、环境”三要素,戈蒂叶的“为艺术而艺术”,尼采的悲剧哲学……当他们“拿来”这些不同于中国正统儒学的观念和方法来解读古人思想文化时,进一步强化了他们对魏晋思想的兴趣与热情,同时也为他们重新解读魏晋思想提供了新的视角。刘大杰《魏晋思想论》对魏晋思想的或褒或贬,常常拿了进化论来作标尺。而贺昌群《魏晋清谈思想初论》拿了黑格尔辩证法的“正一反一合”,既弘阔地描述思想史上守旧与维新、复古与解放、革命与反动之相悖相峙及矛盾发展,又精细地剖析魏晋玄学之有无相生、奇正相用、祸福相依、雌雄相守的逻辑构成及辩证统一。[xxii]我们从贺著那一大段平实的论述中,不难感觉到作者在驱遣西方哲学观念来阐释本土思想时的那种玄学的兴奋和形而上的热情。
时代的相似性与西方思想的启迪,对于魏晋思想的研究者来说,究竟还是外在的原因;而本世纪初中国学者对魏晋思想的热情与兴趣,从根本上说还是缘于他们自身那种与生命感受、人格精神息息相关的学术追求。五四运动一个直接的精神成果,就是孕育并催生出知识分子的人格独立和个性自由。学术活动已不再是书斋里的玄思冥想,而是成为一种生命体验和生存方式;学术文本亦不再是古板枯涩的高头讲章,而是对文化精神对人格境界的一种担当或承载。茅盾在二三十年代提出“为人生的艺术”,而我们看同一时期的魏晋思想研究,何尝不是“为人生的学术”?宗白华《世说新语与晋人的美》中,讴歌魏晋思想家的真性情真血性,说“阮籍佯狂了,刘伶纵酒了,他们内心的痛苦可想而知。这是真性情、真血性和这虚伪的礼法社会不肯妥协的悲壮剧。这是一班在文化衰堕时期替人类冒险争取真实人生真实道德的殉道者”[xxiii]!流淌在这字里行间的真诚、激越和悲慨,又何尝不是在20世纪的“文化衰堕时期”为中国人争取“真实人生真实道德”?如果说宗白华叙述魏晋人格之美是洋溢着嵇康式的激越,那么鲁迅演讲魏晋风度则显露出陶潜式的平和。鲁迅将杂文家的尖锐和犀利含蓄着,而以思想家的大度和深刻阐述魏晋风度的丰富与通脱。谈到东晋思想时他说,“再至晋末,乱也看惯了,篡也看惯了,文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜”,[xxiv]他接着又说陶渊明“于世事也并没有遗忘和冷淡,不过他的态度比嵇康阮籍自然得多”[xxv]。细绎鲁迅的演讲,则不难看出其平和、自然后面所涌动着的对现实政治的愤慨,对魏晋人格悲剧性冲突的理解甚至认同。当鲁迅缓缓道出“魏晋的破坏礼教者,实在是相信礼教到固执之极”这一独特见解时,何尝不是在作一种委婉而痛苦的人格自白?
魏晋思想之所以招骂名,一个重要的原因就是它的清谈和清虚,所谓“立言借其虚无,谓之玄妙”[xxvi],“时以浮虚相扇,儒雅日替”[xxvii]等等。而本世纪初的思想家对魏晋思想的研究,首先就是对清谈的重新评价。唐长孺《清谈与清议》一上来便说“魏晋玄学家所讨论的问题是针对着东汉名教之治的,因此玄学的理论乃是东汉政治理论的继承与批判,其最后目标在于建立一种更适合的政治理论,使统治者有所遵循以巩固其政权”[xxviii]。《魏晋玄学之形成及其发展》亦是开章明义,重申此说,“玄学决非如后世所想象的那末超然,那末空洞,而是反映现实社会经济和政治的一套政治理论”[xxix],全文接着以自然名教之关系为核心,以对这一关系持不同态度的正统派与非正统派之斗争为主线,具体论述作为“政治理论”的玄学。贺昌群《魏晋清谈思想初论》一书则是在逐一评介了魏晋清谈的主要观点之后,得出“以天道观人事,总结于政治,此魏晋清谈之哲学体系”[xxx]的结论,是书最末一句:“由此言之,魏晋清谈之本旨,岂徒游戏玄虚离人生之实际而不切于事情也哉,乃此一段思想为世所淹没而蒙不白之羞者,垂一千七百年,悲夫。”[xxxi]
汤用彤论魏晋玄学,其基本评价略异于唐、贺诸家。《读〈人物志〉》认为“魏初清谈,上接汉代之清议,其性质相差不远。其后乃演变而为玄学之清谈”,因为“谈论既久,由具体人事以至抽象玄理,乃学问演进之必然趋势”。[xxxii]《言意之辨》亦认为魏晋思想由关涉实务到究心玄理,不仅是学术变迁之必然,更是新眼光新方法之发现;而在玄学义理的这种内在演变之中,“言意之辨”乃一关键之所在。[xxxiii]汤用彤还将魏晋思想的发展分为四期:正始时期以《易》、《老》为根据,用何、王作代表;元康时期多受庄学影响,嵇、阮思想流行;永嘉时期有新庄学,以向、郭为代表;东晋时期为佛学时期。[xxxiv]汤用彤观照魏晋思想的内在特质,探求魏晋玄学的内在演变,用的是黑格尔绝对理念式的纯粹,收获的是思辨的精致与学理的纯净——而这一点在思想史研究中尤其具有超越时空的价值。[xxxv]
在中国思想史上,“魏晋”的意义不仅在于她新的思维形式及认知结构,在于她新的政治理论及文化体系,更在于她是社会转型时期的思想之解放与精神之自由,是“精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代”[xxxvi]。鲁迅说曹操思想的风格是“通脱”,并说“因思想通脱之后,废除固执,遂能充分容纳异端和外来的思想,故孔教以外的思想源源引入”;[xxxvii]又说“曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’,或如近代所说的为艺术而艺术(Art for Art’s Sake)的一派。”[xxxviii]这种定位显然把握住了魏晋思想的时代特征和精神魅力。刘大杰《魏晋思想论》有专门的章节讨论魏晋时代“人性的觉醒”。[xxxix]不过,刘大杰对魏晋人格的褒扬可谓“发乎情,止乎礼义”,最终还是沿袭了传统评价的稳妥:既肯定其自然适性,又指责其纵欲伤生。在本世纪上半叶研究魏晋思想的学者中,惟有宗白华浪漫奔放、不留余地地礼赞魏晋人格的美,说“魏晋时代人的精神是最哲学的,因为是最解放,最自由的”[xl],甚至称他们是“人格的唯美主义”[xli]。其实,宗白华正是用“唯美主义”的目光来识鉴魏晋思想和魏晋人格的,这是美学家的长处,却是思想家哲学家的短处。
 
 
历史(包括思想史和学术史)的发展真是有惊人的相似之处,魏晋思想研究在本世纪的两次高潮均始于研究者对“魏晋风度”的评说:第一次是20年代鲁迅演讲“魏晋风度”,第二次则是80年代初李泽厚在《美的历程》中追述“魏晋风度”,而李泽厚关于魏晋时代“人的觉醒”和“文的自觉”的思想,关于嵇康、阮籍的评价,基本上承续了鲁迅的观点——这一点颇有象征意味:沉寂了30多年的魏晋思想研究,凭借李泽厚对鲁迅的“承续”将在本世纪末叶形成新的高潮。
八九十年代的中国学界可谓高潮迭起,方法论热,文化热,寻根热,后现代热,新儒家热……一波未平,一波又起。而思想史界的“魏晋热”,一直是当代中国学界的一大热点。浏览这20年的学术成果,我们看到不仅仅是史学界和哲学界在研究魏晋思想史,文艺学界、社会学界、经济学界也从各自特定的角度研究魏晋思想。据笔者粗略的统计,八九十年代正式出版的魏晋思想文化研究的学术专著(不含港台)就有50种之多,其中研究魏晋思想的有任继愈主编《中国哲学发展史.魏晋南北朝卷》、王晓毅《中国文化的清流》、马良怀《崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究》、宁稼雨《魏晋风度》等,研究魏晋玄学的有汤一介《郭象与魏晋玄学》、余敦康《何晏、王弼玄学新探》、王葆玄《正始玄学》、许抗生等《魏晋玄学史》、孔繁《魏晋玄谈》、高华平《玄学趣味》等,研究魏晋士人心态与人格的有罗宗强《玄学与魏晋士人心态》、袁济喜《人海孤舟——汉魏晋六朝士的孤独意识》、李建中《乱世苦魂——世说新语时代的人格悲剧》和《魏晋文学与魏晋人格》等,研究魏晋思想家的有孔毅《魏晋名士》、王晓毅《王弼评传》、高晨阳《阮籍评传》、张节末《嵇康美学》、马良怀《张湛评传》等等,还有研究魏晋时期的经学史、社会生活史、文学思想史以及玄学与文学之关系的。如果仅从研究范围及成果数量来考察,八九十年代的这一次高潮是远远超过第一次高潮的。
80年代初,最先给魏晋思想研究领域带来冲击的是李泽厚。他坦言自己“不同意时下中国哲学史研究中广泛流行的论调,把这种新的世界观人生观以及作为它们理论形态的魏晋玄学,一概说成是腐朽反动的东西”,他对魏晋思想的基本评价是“哲学重新解放,思想非常活跃,问题提出很多,收获甚为丰硕”,称“这个时代是一个突破数百年的统治意识重新寻找和建立理论思维的解放历程”。[xlii]魏晋思想的“解放”首先是人的自我解放,是人格的觉醒:
正是对外在权威的怀疑和否定,才有内在人格的觉醒和追求。也就是说,以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值,都是虚假的或值得怀疑的,它们并不可信或并无价值。只有人必然要死才是真的,只有短促的人生中总充满那么多的生离死别衷伤不幸才是真的。
五年后,李泽厚写《中国古代思想史论》,在讨论魏晋玄学时重引了上面这段文字,并在此基础上建构起关于魏晋思想的“人格本体论”。汉代儒学与魏晋玄学的根本区别就在于一是“宇宙本体”一是“人格本体”:前者探求宇宙的本源秩序和自然的客观规则,并将此附会为尘世帝国的秩序和规则;而后者感兴趣的则是如何从变动纷乱的人世中去抓住根本和要害,亦即树立起一个最高统治者的“本体”形象。魏晋玄学的人格本体不是为“仁”的儒家“圣人”而是体“无”的道家“圣人”,他具有潜在的无限可能性从而就可以展开呈现为多样的现实性,是一种富有情感而独立自足、绝对自由和无限超越的人格本体。[xliii]
马尔库塞说“人格是文化理想的承担者”[xliv],而承担着魏晋思想文化的魏晋人格,她的构成既包含李泽厚所标举的作为玄学本体的人格理想,亦包含人格理想与人格现实在各个层面的悖立与整合。沿着这样一个思路,李泽厚之后的魏晋思想研究者从各自的角度探讨魏晋士人的心态与人格,揭示其心态矛盾、人格冲突所蕴藉的思想文化内涵。罗宗强《玄学与魏晋士人心态》一书,在玄学三期的框架内演绎魏晋士人的心路历程:正始士人由汉代士大夫的“定儒学于一尊”演变为“越名教而任自然”,而西晋名士则将“任自然”衍为放荡纵欲,从而追求“士当身名俱泰”,南渡之后的东晋士人在偏安的心态中向往仙的境界和佛的境界。[xlv]罗著深入探讨了魏晋士人心态演变与玄学思潮演变的内在联系,在魏晋思想研究领域奉献出第一部玄风影响下的魏晋士人心态史。在追寻这种心态演变的根源时,罗著找出两个原因:一是政局的黑暗,二是文化转型过程中的个性觉醒。从前者,我们不难看出范文澜《中国通史》的影子;而后者,显然是对鲁迅一李泽厚的承续。当然,罗宗强对后学的影响也是较大的,尤其是在中国古代文学研究领域,不少的青年学人以士人心态及人格研究为思路撰写博士论文,如李建中的博士学位论文《魏晋文学与魏晋人格》,在民族心灵史与古代文学史的双重背景下,迫寻魏晋人格的诗性生成与建构,认为魏晋人格在汉儒人格范型中断的前提下,历经“邺下——竹林——金谷——兰亭——南山”之地理移位,以及与之相表里的“孕育——徘徊——焦虑——消释——重铸”之心理流变,最终形成委运大化、真率冲淡的人格范型。李著尤其强调魏晋人格是一种悲剧性发生,她在生命意识、处世哲学、情感特质、伦理观念、心态祈向等不同层面,酿成生死、出处、情性、狂慎、静躁的相悖相峙,从而以一种冲突的方式承担着那个时代悲慨而厚重的思想文化,并最终铸成她的美学魅力。[xlvi]显然,李文这种“人格唯美主义倾向”又是受了宗白华的影响。
本世纪魏晋思想研究的两次高潮都是始于对“魏晋风度”的评说,鲁迅讲通脱、清峻、华丽、壮大,虽然谈的是魏晋文章,也可以用来描述魏晋风度;李泽厚称陶渊明的超然事外、平淡冲和与阮籍的忧愤无端、慷慨任气才是魏晋风度的最高优秀代表。90年代几本论魏晋风度的书,或者探求魏晋士人生活行为的文化意蕴(如宁稼雨《魏晋风度》),或者分析魏晋士人的孤独意识(如袁济喜《人海孤舟》),或者演绎魏晋士人的人格悲剧(如李建中《乱世苦魂》)……而马良怀的《崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究》却是另辟蹊径,在中国思想史的广阔背景下重新界定“魏晋风度”。马著认为,中国古代思想史曾出现过两次大的变革,一次是自春秋战国的百家争鸣经《荀子》、《吕氏春秋》、《淮南鸿烈》至董仲舒而整合天人感应神学;一次是自魏晋玄学经三教互补、三教合流至宋代理学家而整合为理学。而魏晋时期正好处于由天人感应神学向理学的巨大转折,旧的权威思想已经崩溃,而新的权威思想尚在探索构建之中,人们在信仰、价值、符号、模式等方面失去了联系,人与神、人与社会、人与人之间的关系也出现了疏离,因此导致人们精神上的忧虑和痛苦。为宣泄或忘却内心的巨大恐惧和焦虑,人们投入到“行为主义”的自我折磨之中,从而导致社会及道德行为的反常。据此,作者将魏晋风度定义为“魏晋时代的士大夫在权威思想的崩溃与重建过程中的精神上的迷惘与困惑的外在表现”[xlvii]。这个定义相对于那些“飘逸”、“风流”一类的陈说,显示出思想的新锐与历史的厚重;若振叶寻根,则依然可见鲁迅思想的影子,因为鲁迅谈魏晋风度,亦言及魏晋士人的心理焦虑与人格冲突,比如他说高傲狂放如嵇康却要以谨慎乃至庸碌教子,宁静淡泊如陶潜于世事却并没有遗忘和冷淡,而魏晋的那些破坏礼教者实在是相信礼教到固执之极的。同时,马著对“魏晋风度”的界定,对“权威思想”的探讨,借鉴了西方存在主义哲学和精神分析心理学的观念与方法。
魏晋思想的第一主题是玄学,近十余年来魏晋玄学一直是学界热点。海峡两岸的学者曾为此召开了四次学术研讨会,出版和发表了众多的学术专著及论文,对玄学的阶段划分、玄学的基本内容、玄学与社会的关系等问题进行了深入讨论。此外,三四十年代已经被讨论过的诸多玄学范畴,如有无、本末、体用、才性、名理、言意、名教与自然、玄学与儒释道之关系等,到了八九十年代又被重新提起被重新阐释,只是这“重新”之中多半是“重”多而“新”少”。有一篇回顾、反思大陆最近40年玄学研究概况的文章,说“四十年来可说的实在不多,试设想如果把汤用彤的《魏晋玄学论稿》抽掉!”[xlviii]这话乍听起来心里不太舒服,仔细一想却又没法否认。这是研究者的尴尬抑或时代的尴尬?
 
 
将本世纪魏晋思想研究的两次高潮作一对比,会发现二者有不少的相通甚至相同之处。前面谈到,时代的相似性、西方思想的拿来和研究者对思想自由及学术个性的追求,成为第一次高潮的三大动因;而这三条原因同样适合第二次高潮。
就社会政治而言,20世纪后期的中国当然不同于3至5世纪的中国;但就思想文化而言,二者却有某些相近之处。3至5世纪的中国思想界,从汉代的独尊儒术、思想一统,走向魏晋的庄学复兴、思想多元;而20世纪七八十年代的中国有一场思想解放运动,虽然还是在主流意识形态的引导之下,但其中包含着从思想一统到思想多元的意味。处于文化转型期的中国思想界,对魏晋思想情有独钟便是顺理成章之事了。十年文革之后,思想的门户重新对外开放,通过各种渠道进入中国学界的西方思潮,既有助于研究者对魏晋思想的重新理解,同时也为这种理解提供了新的视角和方法,比如用存在主义哲学解读魏晋思想的悲剧内涵,用心理学方法研究魏晋思想家的心理焦虑和人格冲突等等。而第二次高潮形成的最为本质的原因与第一次也是相同的,那就是研究者自身对思想自由和学术个性的执著,而这种执著同样源于个体的生命体验和生存方式。
八九十年代研究魏晋思想的学者大体上是两辈人,年轻的一辈多是文革后毕业的博士、硕土,年长的一辈则多是他们的导师。“先生”辈的人生大部分都荒废于政治运动,煎熬于政治迫害。罗宗强先生在《玄学与魏晋士人心态》一书的“后记”中记下这样一件事:
记得有一次,正在大树下接受批斗,忽然传来一声清脆的鸟鸣,下意识地抬头一看,阳光在绿叶上闪烁着,一种难以言喻的生的欢乐与生的向往猛然震撼着我,虽然随着一声凌厉的“低头”和背上重重的一枪托,但是我仍然觉到生的甘泉的滋润。人生不易,但是人生毕竟值得眷恋。[xlix]
在残酷的政治迫害之中仍然能感受到大自然的欣乐,并从中领悟到生命的意义和价值,这是一种非常个性化的生命体验。从“古诗十九首”到“兰亭三月三”,汉末魏晋诗人常常在作品中表现出“物色相召,人谁获安”[l]的激动;而这种“激动”又常常指向两个不同的方向:或者是“散怀山水,萧然忘羁”[li]式的欣乐,或者是“木犹如此,人何以堪”[lii]式的泫然。如果说“先生”辈的罗宗强是借自然物色的清丽来消散生命的沉重悲苦,而“学生”辈的马良怀则是在清丽的自然物色中体认人心的焦虑躁动。马著《魏晋风度研究》的“后记”写到:
厦门大学依山傍海,风景如画,给人许多的欣喜与快慰。然而当我置身其中之后,逐渐发现这如画风景中的厦大人却生活得并不那么轻松、惬意,于其眼神之中,常可见到些令人不安的迷惘和焦虑。[liii]
现代人的焦虑和困惑,又使作者想到辛亥革命前后知识分子的心态和举止,想到了“上帝死了”之后西方人的苦闷和迷惘,想到了汉末魏晋时代的士大夫们的孤独和悲慨。于是,一股前所未有的强烈冲动从心底迸发出来,不舍昼夜地压迫、折磨着作者,令作者寝不安卧,食不甘味。作者本来是攻读隋唐五代史方向的博士学位的,而为了那种刻骨铭心的生命体验,为了在“魏晋风度”的写作中消释现代人的心理焦虑,作者请求导师将研究方向改为魏晋南北朝史。同样是源于生命体验心理焦虑而投入魏晋思想研究,先生辈在专制“枪托”的重击下渴求生的甘泉,学生辈则在现代社会的精神“炼狱”中甘受熬煎——前者是“悲剧的典型”,后者是“苦闷的象征”。形而上层面是对精神家园对人生终极价值的苦苦追求,形而下层面则是忍受实际生活的平庸甚至冷酷,这大约是20世纪中国知识分子的宿命。从世纪初到世纪末,中国学人之所以对魏晋思想投以如此大的热情,是要在那个遥远的苦痛时代寻觅知音,是要在那个时代的思想中找到解决人之悲剧性生存的答案。
本世纪魏晋思想研究的两次高潮,不仅其形成原因和研究范围有着诸多的相似或相同之处,而且从根本上说,它们同属于当代思想史的一个过程:文化转型过程。一般认为,本世纪的思想文化转型开始于文革之后的思想解放运动;而我们认为这一转型早在19世纪与凹世纪之交就已经开始了。辛亥革命推翻帝制,五四运动引进西学,社会政治的转型必然伴随着思想文化的转型,以科学、民主取代专制、迷信成为时代的主题。虽然本世纪初的魏晋思想研究者,对魏晋时期的思想转型作了或进化论(如刘大杰)或循环论(如贺昌群)的理解,而且对于他们自己所处时代的思想转型亦缺乏清醒的认识和清晰的思路,但他们的学术研究以其思想解放、个性自由的特征,事实上扮演了思想文化转型的角色,促成了思想文化转型在本世纪上半叶的发生。
思想文化转型的一个本质性特征,是从思想一统走向思想多元,她表现为旧的权威思想[liv]已然崩溃而新的权威思想尚未建立。3至5世纪如此,20世纪亦然。汉末魏晋,天人感应神学权威思想崩溃之后,取代儒学一统天下的是老学庄学的复兴、玄学的兴盛、经学的玄学化和佛学的本土化。南北朝时期,儒道互补、玄佛双修的三教合流的理论模式的建立,既调和了人与社会的紧张关系,又消释了个体的生命恐惧、心理焦虑和人格冲突,从而具有了新的权威思想的某些特征。本世纪上半叶的思想家,在颠覆儒学一统天下的新文化运动中劬劳苦斗,匆忙于解构却无暇于建构,凭借着对西学新论的移译和对魏.晋思想的重读,组合着形式上的“思想多元”,却没有能够重建起新的权威思想,也没有能够造成名副其实的思想多元。
中国知识分子身处本世纪上半叶社会的动荡与破败,梦寐以求的是国家的独立、统一和强盛。这一政治理想到了40年代末终于变成事实。在“中国人民从此站起来了”的兴奋之中,国内的、海外的知识分子真诚地拥护新的政权,自觉地归依于主流意识形态。他们还来不及独立思考(或者说是自愿放弃)个体的学术志趣和思想自由,便急切地将自身融人大一统的思想洪流。在这种局面下当然没有了魏晋思想的地位,于是形成本世纪魏晋思想研究的长达30年的低谷。然而,在接踵而来的大大小小的思想改造和政治运动中,主流意识形态非但未能担当起和谐个体与社会之关系、化解个体心理焦虑的重任,反而在一种令人窒息的束缚与折磨中,使人与自然(天、神)、人与社会、人与人、灵与肉之间的关系日趋紧张,使个体的生命恐惧、心理焦虑日趋严重,最为极端的例子就是十年浩劫中知识分子的自虐甚至自杀。站在80年代的思想平台上反思历史,人们发现过去30年间的主流意识形态并不具备“权威思想”的本质特征,而开始于50年代的思想一统是对本世纪上半叶思想文化转型的中断。因而,魏晋思想研究的第二次高潮,其思想史价值就在于她是本世纪思想文化转型的继续。虽然八九十年代的学者在魏晋思想的研究中所面对的仍然是三四十年代的学者已经面对过的老问题,虽然在这一研究的某些特定领域世纪末的后人甚至不如世纪初的前人,但是后人对思想文化转型这一重大问题毕竟有了感性的激越和理性的自觉。而这一点正是前人所缺乏的。如果说,第一次高潮中最值得称道的是研究者对研究对象的“了解之同情”;而第二次高潮中最有意义和价值的则是在重新解读魏晋思想的过程中,为当今社会的思想文化转型寻找精神资源、思想资料和史鉴。
20世纪已接近尾声,而思想史界的“魏晋热”仍在继续。作为两次“魏晋热”之内在价值支撑的本世纪中国社会的思想文化转型,是走向新的思想多元,还是重建新的思想权威?我们这些研究魏晋思想的学人当然不能只是“拭目以待”。

 
文学理论建构的本土文化资源
 
 
文学理论建构使用本土文化资源既是一种共识也是一种事实,浏览各种版本的文学理论专著和教材,总会见到中国古代文化及文论的术语、范畴或命题。讲文学本质少不了“原道”、“言志”、“缘情”,讲文学形象少不了“意象”、“意境”、“境界”,讲文学思潮和流派则免不了征引《文心雕龙》之“时序”、“通变”……尽管如此,当代中国文学理论建构的本质性特征是西化的而不是本土的,[lv] 中国古代文化及文论的思想资料在其中充其量扮演一种“引文”或“佐证”的角色,本土文化资源在对他者的认同之中被西化被消解。如何探求一种行之有效的本土化途径,则是文学理论建构的一项既十分紧迫又举足重轻的课题。
 
 
20世纪的中国文学理论,基本上走了一条“西化”的道路;但在这“西化”的背后,却潜藏着一种“本土化”选择,比如,西方文论的政治功利主义和审美主义能够成为20世纪中国文学理论的两大潮流而此起彼伏[lvi],就是中国文论主动选择或积极参与的结果[lvii]。西化与本土化,相反适相成。早在20世纪初,中国文学理论的建构就已见出本土文化选择的趋向,只不过这方面最早的成果是出于日本汉学家之手。
盐谷温(号节山,1878-1962)1915年在日本开设《支那文学概论》课程,课程的讲义先是被陈彬(龠)译为《中国文学概论》(1926,北京朴社出版),两年后又被孙(良)工译为《中国文学概论讲话》(1929,开明书店印行)。盐谷温的“讲话”可以说是最早的中国文学理论教科书。是书分音韵、文体、诗式、乐府及词、戏曲、小说共六章,从章节目录可以看出是书的两大特征:一是其结构方式是中国本土的,二是兼有“文学理论”和“文学史”两方面的内容(“史论结合”也是中国特色)[lviii] 。与此同时或稍后,另一位日本汉学家儿岛献吉郎(1866-1931)的《支那文学概论》也被译成中文,先后有三个译本(1928,厦门国际学术书社;1930,上海北新书局;1931,世界书局)。与盐谷温的“讲话”相比,儿岛献吉郎的“概论”“论”的成分加重而“史”的比重减少。是书按序论(总论)、内容论、形式论分为三大篇,从结构上看有西学影响,但每一篇中的具体内容却是中国本土的。比如,“内容论”中有六章谈“诗人”(创作主体),依次为:诗人底人格,诗人底态度,诗人与大自然,诗人与雪月花,诗人与酒,诗人与美人。[lix] 在文学理论的专著中,如此重视对创作主体的论述,这是中国古代文论的传统。
由中国学者撰写《中国文学概论》,最早的当为胡云翼(1928,上海启智书局印行)和段凌辰(1929,上海中华书局印行)所著。胡著实为“中国(古代)文学之概论”,是一部中国文学史教材,段著则为“中国(本土)之文学概论”。段著为作者执教于中洲大学之教本,全书十二篇,卷首有黄侃序言。篇名依次为:文学之定义、历代文学观念概述、文学之范围、文学之功效、文学之特质、文学之起源、文学之进化、文学与时代、文学与地域、文学家之个性、创造、文学与道德。从著作的结撰方式(或曰体例)看,似有西学的影响;但从篇名中不难看出其本土化选择,如“历代文学观念概述”、“文学家之个性”、“文学与道德”等。两年后(1931),陈怀的《中国文学概论》问世,亦为上海中华书局出版,是书分为文性、文情、文才、文学、文识、文德、文时等章。显然,陈著的撰写体例是地道中国式的。
在盐谷温、儿岛献吉郎和段凌辰、陈怀的“文学概论”问世之前,已有钤木虎雄和陈中凡的“文学批评史”问世。铃木的“批评史”(1925,东京弘文堂,书名为《支那诗论史》)实为三篇论文的合集,依次为《周汉诸家诗说》、《魏晋南北朝的文学论》和《格调、神韵、性灵三诗说》。陈钟凡的《中国文学批评史》(1927,中华书局)共十二章,前三章总论“文学”及“文学批评”,后九章分论自周秦至清代的文学批评。这两部批评史均不同程度受到西方文论思想及方法的影响,是“用科学方法整理国故”(陈中凡《中国文学批评史·自述》),尤其是陈著,“已经尽可能兼顾到西方较为精密的理论和汉语文学的特殊之处”[lx]。到了三、四十年代,“中国文学批评史”这样一个新的学科终于建立,郭绍虞、方步岳、罗根泽、朱东润等著名学者先后有“批评史”著作(包括教科书)问世,这些工作为文学理论建构的本土化奠定了“史”(资料)和“论”(观念及理论框架)的基础。
七十年代,刘若愚《中国的文学理论》问世 [lxi]。刘著《导论》自谓:
(本书)第一个也是终极的目的在于通过描述各式各样从源远流长、而基本上是独自发展的中国传统的文学思想中派生出的文学理论,并进一步使它们与源于其它传统的理论的比较成为可能,从而对一个最后可能的普遍的世界性的文学理论的形成有所贡献。
首先建立具有独立自足传统的中国文学理论,继之在中西文论比较、融合的前提下形成世界性的文学理论。刘若愚是北京人,后入美国籍,这种跨文化的身份使得他的理论目标既是世界性的也是中国(本土)化的。刘若愚深谙中国传统文论的整体性、直觉性和审美性,并对这些特性投以充分的理解及阐释。刘著的立足点是“世界性”的,这不仅仅表现在他实际上是用艾勃拉姆斯的艺术四要素来诠释中国文论,更表现在他是从总体的意义上讨论文学:“我们必须力求跨越历史、跨越文化,去探求超越历史和文化差异的文学特征和性质、批评的观念与标准,否则,我们便不应当从总体上去谈‘文学’(‘literature’),而只能谈孤立分散的种种文学(‘literatures’);不应当从总体上去谈‘批评’(‘criticism’),而只能谈孤立分散的种种批评(‘criticisms’)。”[lxii] 这种世界性与民族性的相反相成,使得刘著在20世纪中国文学理论的本土化进程中具有特殊的意义。
刘若愚自谓“(是书)更为直接的目的,是为学习中国文学和批评的人阐明中国的文学理论”,可见刘著是一部中国的文学理论。他接着指出:“虽然大约已有成打的(中文的和日文的)中国文学批评史出版,但其中有些差不多只旁征博引,加上事实的陈述而已,……很多重要的批评概念和术语仍然是模糊的,主要的中国文学理论并未得到充分的阐发。”[lxiii] 又可见刘著的目的还是为了弥补“批评史”著作之不足。
从二十世纪八十年代到本世纪初,虽然已有(甚至不止)成打的中国文学批评史出版,但仍然能不断地见到具有“(中国的)文学理论”性质的专著问世,其理论路径大体上不出前人套路:或西式或中式或中西融合式。如李壮鹰《中国诗学六论》(1989,齐鲁书社)分为本体、生成、主体、作品、欣赏六章,蔡钟翔《中国古代文艺学》(国家社科基金项目,未刊)分为本体论、价值论、发展论、创作论、批评论、作家论、作品论七大部分,其结撰方式是西式的;而陈良运《中国诗学体系》(1992,中国社会科学出版社)章目为言志、缘情、立象、创境、入神,成复旺《艺文理论志》(1998,上海人民出版社)章目为文道论、性情论、心物论、形神论、气韵论、体格论、神思论、通变论,其结撰方式则是中式的;祁志祥《中国古代文学原理——一个表现主义民族文论体系的建构》(1993,学林出版社),用“再现与表现”(实为“镜与灯”)之西方文论视界来阐述中国文论的民族性特征,是刘若愚式的中西比较、融合思路的继续。
 
 
陈寅恪自谓“平生为不古不今之学”,并称他为冯友兰《中国哲学史》下册所写的“审查报告”是“以新瓶装旧酒”:
诚知旧酒味酸,而人莫肯酤,姑注于新瓶之底,以求一尝,可乎?
编撰“中国的文学理论”专著,所使用的材料所表述的内容是本土的也是古代的,此所谓“旧酒”也;而书是今人写的也是写给今人用的,故宜以“新瓶”盛之,亦即用西方的也是现代的观念、方法乃至话语方式来重新处理本土的文论资源,正如冯友兰《中国哲学史》“取西洋哲学观念,以阐明紫阳之学,宜其成系统而多新解”[lxiv],又如王国维《红楼梦评论》取西方哲学和美学之标准,以观吾国之小说。
回首二十世纪中国文学理论建构的本土化历程,其撰写模式不外两种:“旧瓶”式与“新瓶”式。本文上节所述诸书,如盐谷温、陈怀乃至成复旺、陈良运等,大体上属于“旧瓶”模式;而儿岛献吉郎、段凌辰乃至刘若愚、蔡钟翔、李壮鹰、祁志祥等,则大体属于“新瓶”模式。前者以中国固有的文论术语、范畴或命题结撰并命名篇章,力求原汁原味地描述中国文论的本土情状及面貌;后者则将中国传统文论的材料和思想,放在一般文学概论(亦即西方文论)的框架内演绎归纳、成章定篇。
属于“新瓶”模式的刘若愚《中国的文学理论》。将中国传统批评分为形而上的、决定的、表现的、技巧的、审美的和实用的共六大类型,并依此结撰全书,分章序次诠释。刘氏分类的标准是亚勃拉姆斯《镜与灯》的“艺术四要素理论”,亚氏四要素以“作品”为中心,向“宇宙”、“艺术家”和“观众”三个方向辐射,构成一个三角形。而刘氏让“作品”从中心退出,居于“艺术家(作家)”与“观众(读者)”之间,与其它三要素平等,从而构成一个可以双向流动的序列。从刘著《导论》所画的图表看,刘氏将亚氏的“三角形”改造成了“四边形”,四要素分居于四边形的四端。这个四边形颇有象征意味,它就是一个“新瓶”,是刘氏在西方文论的知识谱系内“埏埴以为器”。
以异域文论之“器”盛本土文论之“酒”,此种方式的优长,一是便于中外比较,二是能充分利用本土资源。“新瓶”与“旧酒”本身就构成一种对比:不仅有文论思想方面的新与旧、西与中之对比,还有编撰体例方面的形式与内容、观念与材料之对比。刘著所选取和设计的形式体例(由亚勃拉姆斯的四要素及四阶段所构成的“四边形”)是西方的,刘著所广泛涉猎并深入剖析的文论思想(从《尚书·尧典》的“言志”到《人间词话》的“境界”)是本土的。刘著所归纳出的六种类型中,第一种为“形而上的理论”。这是中国传统文论中以自然之道作文学本体之论的一派,此“文道”论在中国文论的历史序列上并非最先亦并非最有影响,刘氏将之列于六类之首,是因为“文道”论所包含的“作家与宇宙”之关系属于“四边形”的第一个阶段。可见这种结构上的安排,其理论实质是中西比较的需要,或者说是中西比较的结果。《形而上的理论》一章在观澜索源、敷理举统之后,又专门用三节的篇幅将中国的形而上理论与西方的模仿论、表现论、象征主义、现象学等一一比较。
刘若愚将自己的研究方法喻为“打破鸡蛋做蛋卷”,刘著是一个巨大的“蛋卷”,需要无数枚“鸡蛋”,其制作的过程就是充分利用传统文化及文论资源的过程。“形而上的理论”几乎曩括了中国古代具有老庄道家倾向的文论思想,同时也包蕴了禅宗和儒家的部分文论观念。“决定的理论”和“实用的理论”是对居于主流地位的儒家文论思想的归纳或概括,而与之相对应的“审美的理论”则将注重意境、蕴藉以及追求言外之意、味外之旨、韵外之致的一路尽收彀中。传统文论中还有注重音律、辞采、格调、体式以及通过复古而习得诗法诗式的一路,而此一派的文论思想及诸多方法,均被刘氏收编于“技巧的理论”。刘若愚对本土文论的研究是要通向“普遍性”或“世界性”,在这样一个标尺或范式之下对文论资料的选择则难免有遗珠之憾。刘著论传统文论很少涉及戏剧和小说,他的理由是戏剧和小说评论“通常也只是评论某些特定的作品,而不是试图建构普遍的理论”,且不说此结论与事实并不相符(如李贽、金圣叹的《水浒》评点和李渔的《闲情偶记》并不乏“普遍性”),刘氏的这种价值尺度及取舍方式本身就显露出削足适履、圆凿方枘之弊,这也是“新瓶”模式难以避免的缺憾。
蔡钟翔《中国古代文艺学》亦属“新瓶”模式,蔡先生在与笔者的一次交谈中提到,他的主要目的不在于探索或建构中国古代文论体系,而在于充分利用古代文论的思想资源。这样做的结果是发现:即便是在现代(西方)文论的理论框架内,有一些问题也是古人讲得多,讲得细,而今人讲得少,讲得粗。我马上想到一个例证:作家(创作主体)论部分,一般的文学理论教材也就是在“文学创作”一章中,列有“创作主体和创作客体”一节,简单地讲一讲“创作主体”和“创作个性”。而中国古代文论关于“创作主体”有着丰富的思想资源,诸如魏晋玄学的“才性四本”,刘勰的“体性”、“才略”、“程器”以及“才气学习”,还有叶燮的“才胆识力”以及王国维的“人格论”等等。
“瓶”,作为一种容器,喻指一种既成的理论框架或理论体系。因此,“瓶”之或新或旧,其实质性区别,就在于对“中国古代文论有无理论体系”这一问题持何种态度。发展了几千年的中国古代文论,究竟有没有一个既成的“瓶”?持否定态度的学人当然得向西域另借“新瓶”,而持肯定态度的学人则要殚精竭虑地去还原或复制出“旧瓶”,陈良运《中国诗学体系》做的就是复制“旧瓶”的工作。著者在该书《绪论》中也用了一个比喻,称中国古代诗学体系“是一幢历时漫长、历代诗人诗论家共同添砖加瓦以至不断升高、扩展,不断完善的大厦”[lxv]。陈氏所复原的“大厦”之中有五根支柱:志、情、形(象)、境、神,故陈著依次分为五大篇:言志,缘情,立象,创境,入神。是书立足于中国文论发展的实际过程,抓取五个根本性范畴,追索它们的发展演变和相互联系,力图建构传统文论的基本框架。
理论范畴,是中国古代文论的基本构成,借用列宁《哲学笔记》的话说是“网上纽结”,是“规律性表述”。中国文学批评史中,做得最好看的“瓶”自然是刘勰的《文心雕龙》,其结撰方式就是范畴,如作为“文之枢纽”的“道”、“圣”、“经”、“纬”、“骚”,作为“割情析采”的“神思”、“体性”、“风骨”、“情采”等。清代叶燮的《原诗》也做了一个好看的“瓶”,其构成是在物者之“理、事、情”与在我者之“才、胆、识、力”。因此,期冀以理论范畴来复原“旧瓶”的思路,大体上是符合古代文论的实际状态的。但古代文论还有另一种“实际”,那就是对范畴的界定、诠释及使用,在不同时代不同理论家和不同理论文本中,有着非常大的差异,叶燮“理事情”之“情”与刘勰“情采”之“情”全不相关;同样的道理,刘勰的“神思”之“神”与陈著“大厦”中的“入神”之“神”也是大不相同的。这种范畴释义的多元性或开放性,使得任何一种理论体系的建构都变得非常容易同时也非常困难。
陈良运说他之所以选中这五大范畴,是因为他在历览前朝后代理论著作的过程,发现这五个范畴的复现率很高。但是,中国古代文论的范畴宝库之中,“复现率很高的”绝不止五个,可随手再列出五个范畴,比如“道、气、意、言、体”,其复现率并不会低于陈著的“志、情、形、境、神”,而陈著为何独独青睐此“五”而不是彼“五”?著者说,经过整理,进一步发现五者在创作实践中存在一种历时性关系,所谓“发端于‘志’,演进于‘情’与‘形’,完成于‘境’,提高于‘神’”[lxvi]。陈著在这里谈的其实是创作过程,而中国古代文论谈创作过程,并不一定要“发端于‘志’”,比如刘勰的创作论是以“神思”为首,皎然的创作论则以“取境”为先。可见陈著所描述的理论体系并不是古代文论所固有的,而是著者依据一定的理论原则所创造出来的。
或许可以再用一组比喻。如果说再造“新瓶”者着的是西装,那么复原“旧瓶”者穿的则是唐装。地道的古代唐装,用的是顺其自然的整体性的“溜肩”;而现代人制作的唐装,则是用人为的组接式的“拼袖”,后者是西服的裁减缝纫法。文学理论撰写之中的“旧瓶”模式,用的大都是“拼袖”而非“溜肩”。这也难怪,在全球化时代,中国的裁缝或客户,无论制作(或穿着)的是唐装还是西服,他毕竟是一位现代的中国人。这就决定了,他一方面不可避免地留存着中国传统文化及思维方式的痕迹,留存着复原“旧瓶”的情结;而另一方面,又不可避免地受到西方文化及话语方式的冲击,怀有再造“新瓶”的冲动。
 
 
《老子》四十章有“反者道之动”,这里的“反”,既有“相反”义,亦有“返回”义。全球化背景下的木土化途径,作为文学理论建构的“道之动”,既有与普遍性或世界性相悖(反)的一面,亦有文化回归(返)的一面。
全球化是一个充满矛盾的过程,趋同与趋异,多元与一统,前行与回归,悖论式地构成全球化的深层内蕴。全球化语境中的文学理论研究及建构,在对西方文化(主要是后现代文化)的过分倚重之中,酿成中国传统文化的缺席和本土精神资源的闲置。在全球化的浪潮中,如何对待木土已有的文化传统和资源,如何处理世界性与民族性的关系,这是一个需要认真讨论的问题。作为全球化的支柱和灵魂,经济一体化之中尚有多元化或多极化,而在文学理论这一本应具有文化个性或民族性格的领域,怎么能够只青睐“西方”一元(或一极)而将本土文化资源弃若弊帚呢?更何况,包括诗性传统在内的中国文学理论的本土文化资源,已被几千年的历史所证明是独具价值和魅力的。
中国的传统文论,早在先秦时期就已经具备了理思与诗性相融合的特质。孔子文论的语录体和随感式,庄子文论的寓言化和文学化,以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句,都为后来的文学理论奠定了一个诗性言说的基调。语言方式的文学性和抒情性,思维方式的直觉性与整体性,生存方式的诗意化与个性化,共同构成中国文学理论的诗性特征。诗歌理论和散文理论的诗性毋庸赘述,即便是后起的被认为落后于西方的小说理论,也具有独特的诗性魅力。比如李卓吾和金圣叹的小说评点,其愤书说、个性论、鉴赏论、技巧论以及犯避、忠恕、因缘生法等等,几乎曩括了小说理论和批评的所有层面。笔者有一种阅读体验:无论何时何地,只有读到卓吾圣叹的《水浒》评点,就会有一种热血沸腾的感觉。第二十三回总评,卓吾先生感叹耐庵的性格描写是写什么象什么:“何物文人,有此肺腑,有此手眼!若令天地间无此等文字,天地亦寂寞了。”我以为,用李贽的这段话来评点李贽小说评点,是再合适不可的了。当你被李生或李和尚那些愤怒而真诚、犀利而机智、果断而诙谐的点评所吸引所打动时,你不得不由衷地感叹:天地间竟有此等文字!
严格地说,李贽并不是文学理论家。我们今天常说的“理论意识”或“理论方法”他似乎都不具备。但是,李贽有思想有童心有真性情,有对他所置身于中的社会政治、民心向背和时代精神的深刻理解,有对个体生存和生命状态的独特领悟。更重要的是,李贽还有将自己的理解和领悟率性直陈的勇气和智慧。而这些,正是我们今天的文学理论专著和教材所缺乏的。将自己装在各种西学体系或主义的套子之中,在“他者”的众声喧哗之中渐渐迷失了“自性”。用全球化的大旗遮避本土文化资源,以唯科学主义和工具主义来取代诗性智慧,本土文文化传统和资源,最终作为西方“主义”的一个尾注或“体系”之下的一个标本,成为西方文学新论(或旧论)的一个“中国证据”。
用外来文化来对本土文化进行“弱化”或“边缘化”处理,这方面的教训可谓多矣。20世纪80年代,台湾学术界兴起一场“社会科学本土化运动”,“其基本目的是希望在人文社会科学研究中摆脱西方理论框架和研究方法的束缚,从而创造出更加适应本土情况和需要的理论成果。”[lxvii] 这场运动的主要倡导者之一,台湾大学心理教授杨国枢在《“西化华人心理学”的本土化:我的学思心路历程》的演讲中,回顾了自己的学术研究是如何从西化走向本土化的。他认为,六、七十年代的台湾心理学是一种过度西化的心理学,其研究方式及成果,既难以有效反映、展露或重构台湾当地民众的心理与行为,也无助于台湾社会问题的预防与解决。杨先生进一步指出:
中国的社会科学界多年来一直忙于吸收西方的研究成果,模仿西方的研究方式,似乎已经忘记将自己的社会文化背景反映在研究活动之中。在缺乏自我肯定与自我信心的情形下,长期过分模仿西方研究活动的结果,使中国的社会科学研究缺乏个性与特征。中国的学者有意无意抑制自己中国式的思想观念与哲学取向,使其难以表现在研究的历程之中,而只是不加批评地接受与承袭西方的问题、理论及方法。在这种情形下,我们充其量只能亦步亦趋,以赶上国外的学术潮流为能事。在研究的数量上,我们既无法与西方相比,在研究的性质上,也未能与众不同。时至今日,在世界的社会科学的许多领域,只落得是多我们不为多,少我们不为少。
杨先生这种痛苦而深刻的反省,对于当代中国的文学理论建构尤其具有振聋发聩的意义。从事文学理论研究的学者,无论是留存复原“旧瓶”的情结,抑或怀有再造“新瓶”的冲动,在借鉴异域文论之时似应摆脱对他者的“路径依赖”,在通变本土文论遗产之际似应先取一种“返”的文化姿态。这就好比你无论是着唐装还是穿西服,你都无法改变“我是中国人”这样一个事实,你因而当具有一个中国人的自性和自信。
《老子》十六章:“万物并作,吾以观其复,夫物云云,各归其根。归根曰静,静曰复命,复命曰常,知常曰明。”复者,来时路也;观复,回望、回归是也。《老子》二十五章说“道”的运行规律是“周行不贻”,所谓“大曰逝,逝曰远,远曰返”。本土化途径,是全球化时代中国文学理论建构的精神之旅。从“文化回归”的特定视界而论,文学理论研究的本土化途径应有三个层面的内涵。一是重估儒道释文化的当代价值,创造性转换中国古代文论“(儒道释)文化批评”的传统;二是从“轴心时代”“不约而同(时)”却“和而不同(类)”的文化格局中,解读世界文明的文化密码;三是用世界各民族共同的也是最初的智慧,消解技术理性时代的工具主义和功利主义,重建人类共同的精神家园。
当然,本土(或非本土)并不能作为一种价值判断,而仅仅是一种途径或者策略。陈寅恪指出:
其能于思想上自成系统,有所创获者,必须一方面吸收输入外来之学说,一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度,乃道教之真精神,新儒学之旧途径,而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。[lxviii]
这是一种基本的理念和入思方式,陈寅恪所推崇的王国维的中国文学研究和冯友兰的中国哲学史研究,所体现的均是此一理念。二十一世纪中国文学理论建构若循此理念,则无论是“新瓶”或“旧瓶”、“唐装”或“西装”,都是可以殊途同归的了。

 
[i]葛兆光《中国思想史》第一卷(复旦大学出版社1998年版)在讨论南朝佛学思想时,曾提到过刘勰的《灭惑论》,但仅仅是只言片语,一带而过(见该书第573页和576页)。
[ii]黄侃《文心雕龙札记》,华东师大出版社1996年版,第4页。
[iii]关于道家理想人格的“圣人”名号,可参见拙著《魏晋文学与魏晋人格》上篇第一章《庄学渊源》,湖北教育出版社1998年版,第98-106页。
[iv]陆侃如将“神理”释为“自然之理”,他说“刘勰认为自然之道比较深奥,只有圣人才能掌握,所以称之为神理。”参见陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》,齐鲁书社1984年版,第6页。
[v]不惟文句,连整体结构也是对偶的,如上下两篇,各二十有五。
[vi]见朱熹《四书章句集注》,中华书局1983年版,第17页。
[vii]见杨伯峻《论语译注》,中华书局1980年版,第64页。
[viii]参见《十三经注疏》,中华书局影印本1980年版,第1626页。
[ix] [美]加德纳·墨菲、约瑟夫·柯瓦奇著,林方、王景和译《近代心理学历史导引》,商务印书馆1980年版,第588页。
[x]见范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1961年版,第2页。
[xi]艺术鉴赏中的“物”指鉴赏对象,也就是作品的物质媒介或艺术形式。关于刘勰的鉴赏思想,可参见拙文《中国古代鉴赏心理学》,载《学术研究》1994年5期。
[xii]范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1961年版,第728页。
[xiii]参见彭恩华编译《兴膳宏(文心雕龙)论文集》,齐鲁书社1984年版,第15页。
[xiv]参见《兴膳宏<文心雕龙>论文集》。“名数法”见该书第31~42页,“原始要终法”见第77~99页。
[xv] 参见《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷,第517页注2。
[xvi] 参见《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷,第513页。
[xvii] 《闻一多全集》,三联书店1982年版,第270-280页。
[xviii] 作者称此文作於解放前,又称文中“名教与自然关系”大体本之陈寅恪《陶渊明与魏晋清谈之关系》(1945)。参见唐长孺《魏晋南北朝史论丛》,三联书店1955年版,第451页,第350页。
[xix]《庄子·山木》。
[xx] 《贺昌群史学论著选》,中国社会科学出版社1985年版,第191页。
[xxi] 参见《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第4卷,第488页。
[xxii] 参见《贺昌群史学论著选》,中国社会科学出版社1985年版,第225-226页。
[xxiii] 宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第223页。
[xxiv] 《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷,第515页。
[xxv] 《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷,第516页。
[xxvi]裴颐《崇有论》。
[xxvii]范宁语,见《晋书·范宁传》。
[xxviii] 唐长孺《魏晋南北朝史论丛》,三联书店1955年版,第289页。
[xxix] 唐长孺《魏晋南北朝史论丛》,三联书店1955年版,第311页。
[xxx] 《贺昌辞史学论著选》,中国社会科学出版社1985年版,第226页。
[xxxi] 刘大杰《魏晋思想论》,上海古籍出版社1998年版,第103页。
[xxxii] 《汤用彤学术论文集》,中华书局1983年版,第205页。
[xxxiii] 《汤用彤学术论文集》,中华书局1983年版,第214页。
[xxxiv] 《汤用彤学术论文集》,中华书局1983年版,第304页。
[xxxv] 此处参阅了陈明先生的意见,见陈明《儒学的历史文化功能》,学林出版社1997年版,第402页。
[xxxvi] 宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第208页。
[xxxvii] 《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷,第503页。
[xxxviii] 《鲁迅全集》,人民文学出版社1981年版,第3卷,第504页。
[xxxix] 刘大杰《魏晋思想论》,上海古籍出版社1998年版,第103页。
[xl] 宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第215页。
[xli] 宗白华《美学散步》,上海人民出版社1981年版,第217页。
[xlii] 李泽厚《美的历程》,文物出版社1981年,第86页。
[xliii] 参见李泽厚《中国古代思想史论》,人民出版社1986年版,第191-198页。
[xliv] 马尔库塞《审美之维》,三联书店1989年版,第34页。
[xlv] 参见罗宗强《玄学与魏晋士人心态》,浙江人民出版社1991年版,第360-362页。
[xlvi] 参见李建中《魏晋文学与魏晋人格》,湖北教育出版社1998年版,第4-6页。
[xlvii] 参见马良怀《崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究》,中国社会科学出版社1993年版,第21-24页。
[xlviii] 见陈明《儒学的历史文化功能》,学林出版社1997年版,第421页。
[xlix] 罗宗强《玄学与魏晋士人心态》,浙江人民出版社1991年版,第372页。
[l]《文心雕龙·物色篇》。
[li]王徽之《兰亭诗》。
[lii]《世说新语·言语》。
[liii] 马良怀《崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究》,中国社会科学出版社1993年版,第180页。
[liv]笔者认为,所谓“权威思想”,就是指能够赋予人们共同的信仰,价值、符号、模式。指导人们行为,主宰人们心灵的思想。它既是联系个体与社会、人类与自然、自身与他人、精神与肉体的纽带,亦是稳定人们情绪,平衡人们心理的主要工具。关於“权威思想”的特霉可参见马良怀(崩溃与重建中的困惑——魏晋风度研究),中国社会科学出版社1993年版,第164-179页。
[lv] 现有的各种版本的《文学理论》教材,从体系到思想,从概念到方法,基本上是外来的或“苏俄+欧美”或“马恩列+别车杜+韦勒克”。
[lvi]如梁启超的“小说界革命”与王国维的《红楼梦评论》,分别为这两大潮流的代表。
[lvii] 参见代迅《全球化视野中的本土化选择——近百年西方文论在中国》,《学习与探索》2000年第5期。
[lviii] 见陈玉堂《中国文学史书目提要》,黄山书社1986年版,第126-127页。
[lix] 见陈玉堂《中国文学史书目提要》,黄山书社1986年版,第128页。
[lx] 参见王先霈先生为拙著《中国古代文论》所作的序,华中师范大学出版社2002年版,第4-5页。
[lxi] 刘著的英文本1975年由芝加哥大学出版社出版,中文译本1978年由四川人民出版社出版。
[lxii] [美]刘若愚著,田守真、饶曙光译《中国的文学理论》,四川人民出版社1987年版,第206页。
[lxiii] [美]刘若愚著,田守真、饶曙光译《中国的文学理论》,四川人民出版社1987年版,第6页。
[lxiv] 《陈寅恪史学论文选集》,上海古籍出版社1992年版,第510页。
[lxv] 陈良运《中国诗学体系》,中国社会科学出版社1992年版,第25-26页。
[lxvi] 陈良运《中国诗学体系》,中国社会科学出版社1992年版,第25页。
[lxvii] 杜斌、郑毓信《评台湾的“社会科学本土化运动”》,《学海》2001年第3期。
[lxviii] 《陈寅恪史学论文选集》,上海古籍出版社1992年版,第512页。

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