文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 李建中 >

古代文论的诗性空间——文化价值(上)
2015-05-16 15:14:35   来源:文艺学网   点击:

   反(返)者道之动
——古代文论研究的文化人类学视角
 
按照王力先生的说法,“反(返)者道之动”乃《老子》全书之纲领[i],“返”(“复”、“归”),不仅是老子对“道”之运行规律的揭示,而且是老子哲学的方法论原则。站在文化人类学立场看,老子的“返”是一个关于“永恒回归”的神话模式或原型,或者说是对史前信仰中永恒回归神话的承续[ii]。中国古代文论历来有“振叶寻根”、“观澜索源”的传统,而中国古代文论自身的“根”或“源”何在?当今学界的古代文论研究对“本源”的追问,尚止于先秦原始儒、道及汉以后之佛学。就这一追问的“终极答案”而言,儒道释文化依然是“流”而非“源”。只有回到滥觞之处,回到史前人类的原始文化及思维,才有可能真正理清中国古代文论几千年的“道之动”。老子的“反(返)者道之动”本身就是一个具有文化人类学意味的命题,而当我们将此命题中所涵咏的文化精神、思维方式和研究方法引入新世纪的古代文论研究时,我们实际上已经具备了文化人类学视野。
 
反与返
 
韦勒克在谈到20世纪文学批评主潮时,认为“文学的人类学批评是当今文学批评中最富生命力的一翼”[iii]。文学何以能与人类学联姻?现存的也是被人们谈得较多的理由是两条定义:文学是人学(高尔基);人类学是人的科学(克鲁伯)。“定义”是经典的,“理由”亦可成立,但问题并未真正解决。在某种意义上说,所有的人文社会科学都是“人学”或“人的科学”,而文学与人类学这两门特定的学科究竟于何处相通相契?学术史上较为常见的现象是,人类学文本采用文学的叙述方式(从弗雷泽《金枝》到林耀华《金翼》),文学或文学批评文本选取人类学方法或视角(从郑振铎《汤祷篇》到叶舒宪《诗经的文化阐释》)。以弗雷泽的《金枝》为例,弗雷泽本来是研究古典文学的,后来受泰勒(原始文化》的影响而转攻人类学,这种跨学科的治学背景,使得《金枝》在处理标准的人类学材料(仪式和巫术)时,采用了文学的叙述框架和话语方式。从内米湖畔森林之神与狄安娜的爱情故事,直到告别内米回到阿尔巴山峰的晚霞,贯穿全书始终的是“金枝”这样一个神话的也是文学的意象,或者说是对“金枝”这一神话之谜的破解。而作者关于顺势巫术、接触巫术以及相似律、触染律等人类学课题的论述,全然融人于文学的涟漪和霞光之中。受《金枝》的启发,郑振铎于上世纪30年代写成《汤祷篇》,用人类学眼光来观照一个远古中国的传说。人类学在郑先生的年代必定属于“新方法”,而郑先生有着对新方法的理论自觉:“自从人类学、人种志和民俗学的研究开始以来,我们对于古代的神话和传说,已不仅视之为原始人里的‘假语村言’了……在这里,我且在古史里拣选出几桩有趣的关系重大的传说,试试这个崭新的研究方法。”[iv]借用新方法,郑振铎从“汤祷于桑林”的传说以及《诗经·大雅·云汉》等文学作品中,读出了原始文化的遗留,读出了原始精灵对现代生活的浸润。
无论是洋溢着神秘气氛的“金枝”还是不乏悲剧意味的“汤祷”,无论是用文学话语阐释人类学课题还是用人类学手眼重解文学文本,其共通之处就是在入思方式及研究方法上取一种“返”的姿态。人类学要研究原始时代的文化及思维,要打通远古与现代的联系,要找到“原始的他”与“现代的我”之间心理的精神的和文化的纽带,别无选择的选择就是“返”。人类学认为,返回到“神圣开端”(所谓“永恒回归”),“这是一切宗教、仪式和神话的一个基本的主题和模式。永恒回归的思想发生于史前人类朴素的世界观和神话思维方式,是初民对宇宙自然和人类社会中一切循环变易现象的神话式概括和总结。”[v]源于史前信仰的“永恒回归”原型,进入文明时代之后,先是在东方彰显为老子哲学的“反(返)者道之动”,然后在西方熔铸为文化人类学的精神内涵。
《老子》十六章:“万物并作,吾以观其复。夫物芸芸,各复归其根。归根曰静,静曰复命,复命日常,知常曰明。不知常,妄作凶。”老子从植物“一岁一枯荣”的循环变易中发现了“复”,进而由自然万物之“复”推论出人类自性之“归”,而自然万物与人类社会的“复命”、“归根”最终成为老子“道”的运行规律,所谓“常”、“明”是也。《老子》二十五章又将“道”的运行规律描述为“周行不殆”,所谓“大曰逝,逝曰远,远曰反(返)”。“道”之周行,始于对“道”自身的逝去而远离,愈去愈远,愈远则愈近,远到极致便是近到极致。道的运行就远离自身而言是“反”(正反或悖反之反),就周行循环而言则是“返”(回返或归返之返)。“反”是“返”的前提,“反”在“返”的途中;而“返”则是“反”的目标,“返”在“反”的终极。二者相互依存,相互制约,共同构成道的运行规律。“反(返)者道之动”,作为一个具有文化人类学意味的哲学命题,为我们今天的古代文论研究提供了入思方式和方法论原则,而这种方式或原则又体现在“反”的双重含义(回返与悖反)之中。
一曰“返”。笔者以为,新世纪古代文论研究的“归途”,由近而远可分为三大步骤:一是回到儒道释,重估儒道释文化的当代价值,创造性转换中国古代文论“(儒道释)文化批评”的传统;二是回到轴心期时代,从轴心时代“不约而同(时)”却“和而不同(类)”的文化格局中,解读中国文论的文化密码;三是回到诗性智慧,用世界各民族共同的也是最初的智慧,消解技术理性时代的工具主义和功利主义,重建人类共同的精神家园。而对包括原始文化、原始思维和原始感觉在内的人类诗性智慧的高度关注,正是文化人类学的学术主题之所在。
二曰“反”。新世纪古代文论研究的“起点”应从“反”开始,其间又有三个层面的含义:一是学科之“反”,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,我们的古代文论研究要走出“庐山”,要学会并习惯于站在别的山头(比如文化人类学)反观我们的研究对象,这种跨学科的研究或许会更逼近对象的本真状态;二是空间之“反”,中国古代文论的研究对象当然是在“中国”这一特定空间之内,但作为一门学科它本身却是西学东渐的产物,进入全球化时代更须离“我”远去,取一种异域文化的眼光;三是价值取向之“反”,在古代文论的大辞典中,有一些相互对立的关键词,如书写——口传,雅正——轻俗,复古——趋新,含隐——显附,天然——雕琢,等等。对它们的评估,虽然也有通脱之论,但总体上是褒前而贬后,这种既成的思维方式和单一的价值取向亦属被“反”之列。跨学科视界、跨文化阐释以及多元价值取向,也正是文化人类学的题中之义和治学之方。
 
原始感觉与神话思维
 
维柯《新科学》称原始人类是世界童年时期的“崇高的诗人”[vi],他们的感觉、他们的智慧都是诗性的。泰勒《原始文化》也认为原始部族的智力状态与现代诗人有许多共同点,原始人幼稚的幻想与现代诗人自觉的虚构,“两者在思想之现实性的感觉中却是相同的,而这种感觉,可庆幸或不幸,现代教育试图如此有力地毁灭它。”[vii]泰勒所说的对“思想之现实性”的感觉亦可理解为对“心理真实”的感觉,或者说是一种诗性的想象或虚构。这种感觉是原始的也是现代的,“幻想自始至终都在对人起着作用,但是蒙昧人在幻想中看到了幻想物,文明人则以梦想为享乐”[viii],原始人类是真实地生活于幻想之中,而文明时代的诗人则是艺术地享受着这些幻想,享受着原始感觉。然而,随着社会的进化和科技的发展,工业及后工业文明在销蚀自然生态的同时也在销蚀人类的原始感觉,在使人“现代化”的同时也在使人物质化和平面化。文明社会原始感觉的丢失,说到底是艺术感觉或神话思维的丢失。
其实,原始感觉的丢失,早在古希腊时代就开始了。“在古希腊,随着哲学和科学的兴起,神话思维的时代被取代了。附和着早期哲学家对以荷马为代表的诗人们的指责乃至控告,神话一词便成了同逻辑、理性、思维相对立的概念。”[ix]到了中世纪基督教统治时期,“神话”甚至成了虚假、谎语、异端邪说的代名词。直到18世纪维柯在《新科学》中礼赞神话时代的诗性智慧,文明社会对神话及神话思维的偏见才开始受到质疑。在东方、在中国,情况则有所不同。百家争鸣的春秋战国已是华夏民族的文明时代,元典时期的儒、道、墨、法诸家已有了精致的高水准的理性思维。但是,同处“轴心期”的中国文化较之古希腊文化却遗留了更多的原始感觉和神话思维。以儒、道两家为例。在孔子创立儒学之前,“儒”作为一种职业,与原始宗教及神学有着密切的联系。《周易》引孔子语:“吾与史巫同涂(途)而殊归也”,故《说文》将“儒”释为“术士”,胡适称“儒”为殷民族的教士。最早的“儒”在祭祀、卜筮、相礼、服丧之时,其活动性质及思维方式,带有明显的原始感觉和神话思维的特征。虽然孔子不语怪、力、乱、神,淡化“儒”的神学色彩而将其人学化,但原始儒学的思维及语言方式之中依然留存着原始文化的痕迹。比如《论语》和《孟子》比德的人格诉求,其思维特征是任何概念都粘附着一个具体事物,或以物喻人(比)或以物起情(兴),其心理实质是神话思维所特有的以己度物、物我同一。道家学派的原始感觉远盛于儒家,庄子的“寓言+卮言”更是神话思维在文明时代所绽放出的奇葩。《庄子》一书中的“神话”,不仅仅是一种叙述或话语方式,也不仅仅是关于世界的起源与人类命运的描述,从根本上说是一种原始意识形态,即虚幻的真实性。在这个意义上说,不仅“南海之帝为倏”(《应帝王》)、“黄帝游乎赤水之北”(《天地》)、“知北游于玄水之上”(《知北游》)是神话,诸如“庖丁解牛”、“佝偻者承蜩”、“梓庆削木为钅豦 ”亦可视为神话。庄子作为文明时代的哲学家如果丢弃了原始感觉和神话思维,他不可能提出“象罔得玄珠”、“神乎技”、“心斋坐忘”、“以天合天”等对后世文学理论及批评产生深远影响的命题。
人类学结构主义学派的代表人物列维一斯特劳斯将原始思维称之为“野性的思维”,正如植物有“野生”和“园植”两大类,思维方式也可以分为“野性(生)的”与“园植的”两大类。因此,原始人类以幻想性、具象性、混沌性为特征的神话思维,与文明人类以现实性、抽象性、分析性为特征的理性思维,便各司其职并行不悖,相互渗透、相得益彰,而并无高下优劣文野精粗之分[x]。弗雷泽《金枝》将“巫术一宗教一科学”比喻为人类思想文化之网上的三种不同颜色的丝线,它们分别是“黑色一红色一白色”,正是这些不同的颜色交织成思想文化的绚丽与赫然[xi]。我以为,对于文学艺术而言,科学是苍白的,而巫术的玄昧和宗教的赤赭方能使文学艺术“素以为绚兮”。在中国古代文论这片巨苑之中,既有园植的亦有野生的,既有“兴、观、群、怨”的理性精神,亦有“怪、力、乱、神”的野性思维。
《文心雕龙》因其“体大而虑周”,因其文论思想的系统性和逻辑性而获得与亚理斯多德《诗学》相媲美的资格。的确,谨严的理论体系、明晰的逻辑层次和对仗工整的骈俪文体,使得《文心雕龙》看上去更象是一片精心培植的园艺花卉;然而,若用文化人类学眼光重读《文心雕龙》,我们不难发现其间的原始遗留即诗性智慧,不难发现这片园植之中所闪烁的野性的玄昧与赤赭。刘勰深谙老子的“反(返)者道之动”,无论是文学本体论之“原道”,还是文学文体论之“原始以表末”,都要“返”到上古,“返”到元点。
《原道篇》以“自然之道”作文学本体之论,在由天地动植之文引出“人之文”之后,继续追问“人文之元”:“人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。庖牺画其始,仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉!若乃《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之?亦神理而已。”太极乃谓混沌初开、天地始行之时,而《易》象之彰显太极、幽赞神明已是文明时代的文化事件;在这之前,在尚无文字的史前时期,《易》(八卦)和《书》(九畴)尚孕育于“河图”、“洛书”这类具有神话性质的原始文化之中。《易·系辞上》:“天垂象,见吉凶,圣人象之。河出图,洛出书,圣人则之。”《尚书·顾命》孔氏传曰:“伏羲氏王天下,龙马出河,遂则其文,以画八卦,谓之河图”;又《洪范》孔传曰:“天与禹洛出书,神龟负文而出,列于背,有数至九,禹遂因而第之以成九类常道,所以次序。”[xii]孔安国的这两段话可作为神话或传说来读,其中所包含的动物(龙马、神龟)之崇拜和象数(阴阳、奇偶)之神秘,具有明显的原始文化和神话思维的色彩。在人类各民族所共有的“诗性智慧”时代,人之文对道的显现亦即人文的创造,凭借的是“强烈的感觉力和广阔的想象力”[xiii];“河图”、“洛书”作为史前时代的“人之文”,无疑是想象力的产物,是诗性智慧的结晶。刘勰接着所说的“玉版金镂”、“丹文绿牒”,实据纬书《尚书中侯·握河纪》“河龙出图,洛龟书感,赤文绿字,以授轩辕”[xiv],是对“河图”、“洛书”的诗意描述。刘勰对“人文之元”的追问,已经开启了一扇由文明时代回溯史前文化的神秘之门;而刘勰的溯源或寻根却并未停止:谁其尸之?是谁在主宰由“河图”、“洛书”到“八卦”、“九畴”的过程?谁在主宰由原始文化向文明时代的转化?神理而已。“神理”(或“神道”),本之《易经》那种阴阳不测、微妙无方、不可形诘、不可言谕之理。既然由河图孕育出的八卦(易象)是人之文对太极(道)最早的显现,那么八卦本身所蕴藏的神理或神道也就是刘勰所原之道了。在刘勰“原道”之归途中,我们不难见出其原始感觉和神话思维的痕迹。
泰勒《原始文化》指出:“诗歌中充满了神话,那些想要分析诗歌,读懂它们的人,就应该从人类学的角度人手,才能更好地加以研究。到目前为止,无论是严格意义上的神话还是娱乐意义上的神话都是诗歌的主题之一。”[xv]刘勰的原始感觉和神话思维还表现在对诗、骚等文体的研究之中。《文心雕龙》的“神理”既为文道论之主宰,亦为文体论之原始。刘勰论文叙笔的基本原则之一是“原始以表末”,而所原之“始”多与原始文化和原始思维相关,其中有一些文体本身就以记录原始文化、显现原始思维见长。比如“骚”的神话色彩和神话思维特征,“祝”和“盟”的原始宗教性质,“诏策”对上古传说的记载,“封掸”对祭祀活动的描述,还有纬书的“事丰奇伟,辞富膏腴”等等。《文心雕龙》所论之“文”是广义的文学,《原道》追问“人文之元”实际上也是追溯文学之起源。被视为“八卦”与“九畴”之元的“河图”与“洛书”,也可以说是最早的“文学”,或者说是史前时代的文学文本。刘勰的文学起源论,明显地吸收了《系辞》的思想资料,“把‘人文’的最早产生归之于神的显灵”;[xvi]而这一含有神话思维特征的文学思想,在《文心雕龙》中又落实于对不同文体的原始表末与敷理举统。事物的起源决定事物的本质。刘勰的“返”看似离开他所研究的对象(各体文学)而远去,亦即老子所说的“逝曰远”,却因此得以“观复”、“归根”、“返朴”而最终体认文学的本原及本质。这正如西方的莎士比亚研究,“特别是文化人类学家,他探究哈姆雷特传说的来源,从莎士比亚以前的戏剧追溯,从撒克逊文学追溯到有关自然界的神话传说,却没有因此远离了莎士比亚;相反,他愈来愈接近莎士比亚所创造的那个原型。”[xvii]没有“反”(大曰逝,逝曰远),又何来“返”(远曰返)?
中国古代文论研究要找到自己的文化和思维之本根,除了终极意义上的“返”别无他途。古代文论的文化品质、思维方式和理论形态,均与原始文化及神话思维根葛相连。就“文化品质”而言,我们可以研究列维一布留尔“互渗律”与天人合一、弗雷泽“相似度”与心物一体以及泰勒“泛灵论”与生命模式之间的关系;就“思维方式”而言,则可以研究图腾崇拜与具象思维、集体表象与整体思维、缘象比附与象征思维、野生(未驯化)状态与直觉思维等;就“理论形态”成言,则可以研究以己度物与文论体性的人格化、想象性类概念与文论范畴的经验归纳性质、以象见义与文论言说的审美性等等。以文化人类学视野重新观照中国古代文论,考察史前人类的原始文化及思维如何进入文明民族的文化及文论之中,为中国古代文论的民族特质寻根定性,从而为中西文论的平等对话以及全球化时代本土文论的现代转换提供历史的和逻辑的前提。
 
他者目光与多元立场
 
作为一门学科,文化人类学只有短暂的百余年历史;但文化人类学的思想及资料则是古已有之。以古代中国为例,司马迁《史记》的诸多“列传”中既有“匈奴”、“南越”、“东越”、“西南夷”等,又有“游侠”、“滑稽”、“日者”、“龟策”等。前者显示出司马迁作为一位汉族学者的“他者目光”,后者则标明了司马迁作为正统史官的“多元立场”——而这两条成为后来西方文化人类学的基本精神。更令人寻味的是,《史记》“律”、“历”、“天官”、“封禅”诸书有着丰富的文化人类学资料,而《天官书》中大量的关于星象与人事直接相关的记述,居然在二千多年后点燃了法国人类学家列维一布留尔的灵感,使之爆发出研究原始思维的学术冲动[xviii]
勿庸讳言,西方早期人类学研究的种种动机之中,不乏“猎奇”、“搜异”甚至“窥怪”之类的心理需求(颇似当今西方观众对张艺谋电影所展示的人类学符号的兴趣),而在这类心理需求的后面则是“殖民”的需要。但另一方面,随着对非西方民族及原始文化研究的深入,使得西方学者获得一种“他者目光”:既能站在西方之外反观西方文化,又能返回到远古回望当下文化。“人类学家要尊重不同于我们的人和文化,才能获得真正的‘自觉’。意思就是说,没有‘他者’,就没有‘本己’;没有西方,就没有东方,倒过来也是一个道理。在充满矛盾的世界上,人类学的这种双边的文化主体性,意思很明白,但实践起来不怎么容易。”[xix]这也就是陆机《文赋》所云“盖非知之难,能之难也”。
就中国古代文论研究而言,所谓“双边的文化主体性”,尤其需要“他者目光”和“多元立场”的支撑。藉“他者目光”可打通异域——本土、原始——现代、神话——真实、诗性——逻辑性之间的文化壁垒;持“多元立场”又可消解口传——书写、雅正——轻绮、复古——趋新、载道——取境等文学观念之间的悖立,由“反”而“返”,走向新的融通与整合,复活传统文论对于当下生活的“道之用”。且不说在几千年的发展历史上,中国文论不断“离我远去”而获得“他者目光”;“中国古代文论”这门学科的创立,本身就是异域文化影响的结果。甚至可以说,没有20世纪初叶的西学东渐,没有西方学术“分科治学”思想的入华,中国文学批评史(中国古代文学理论)这一现代意义上的学科是不可能在中国诞生的。上个世纪的二三十年代,无论是鲁迅、宗白华的魏晋文论研究,还是梁启超、王国维的小说理论研究,抑或陈中凡、郭绍虞的批评史研究,均不同程度地受到异域(日本、俄苏、欧美等)文化及文学理论的启迪和影响,享受到跨文化、跨学科所带来的知识互惠。正是这些学者“取他者目光问本土之学”的开创性工作,夯实了中国古代文论研究的学科基础。
回溯中国古代文论的历史流变,其发展及繁荣离不开“他者目光”的观照。我这里说的“他者目光”是广义的,既指异域文化(如外来之佛学和西学),亦指本土文化中与文学及文论相关的其它学科(如哲学、历史、宗教等)。以中国文论的“盛世”魏晋南北朝为例,此时期文学理论的高度繁荣与“他者目光”的介入直接相关,先是玄学的影响,紧接着是佛教的进入,而这两种“他者目光”又是相互渗透的。我们知道,印度佛教在中国的流播实质上是一个不断“中国化”的过程,在魏晋这一特定历史时期则表现为“玄学化”。佛学在魏晋南北朝时期的玄学化,其基本特征就是佛教徒在盛极一时的玄学思潮影响下,用玄学思想来解释和宣扬佛教的般若空学,从而使得佛教大乘空宗的思想得到了极大的发展。玄学始于正始何、王,而何、王又继承和发展了老于的贵无哲学,认为世界的本体是“无”,现象世界(“有”)只是本体世界(“无”)的外部表现。而这种崇无的哲学,正好与佛教的大乘般若空学所主张的“一切皆空”相类似,正如刘勰《文心雕龙·论说篇》在谈到玄学“贵无论”时所指出的:“动极神源,其般若之绝境乎!”玄智之“无”与般若之“空”的会通,是玄学与佛学之融合在理论形态上的重要表现。从汉魏之际儒学式微、庄学复兴,到玄学三期以道释儒、儒道兼综,到东晋南朝玄佛双修、三教合流,外来之佛学与本土之玄学对魏晋南北朝文论产生了巨大影响。曹丕“文气说”专论作家个性气质而忽略儒家德性标准,陆机探讨为文之用心而主张“课虚无”、“叩寂寞”,钟嵘品评五言诗重“直寻”、重“滋味”,尤其是刘勰分别以道、儒、释作文学的本体论、方法论和系统论之阐述,均可视为“他者目光”在本土文论研究中所产生的理论效应。到了唐宋两朝,佛学中国化之“谈玄”逐渐演变为“问禅”,从司空图融禅意人诗品到严沧浪以禅喻诗,中国文论的“他者目光”在对文化及学科的跨越中获得了广阔的视野和博大的胸襟。往深处说,考虑到中国古代文化文史哲学不分以及大文学概念历久不衰的学术事实,所谓“他者目光”是一种源远流长且根深蒂固的学术传统。
跨文化、跨学科阐释的“他者目光”,体现出一种价值取向上的“多元立场”。文化人类学中以博厄斯为代表的美国历史学派,放弃欧洲中心主义,主张种族平等并提出文化相对主义思想,认为每一种文化都有其独创性和充分的价值,每个文化都有自己的价值标准,一切文化的价值都是相对的,因此对文化的评价应该采用它所属的价值体系而非外来的或某一种统一的标准[xx]。20世纪末古代文论研究中的种种学术焦虑,如文论失语说与文论自足说,国际接轨论与国学复兴论,等等,看似相互对立,实则同出一因:固守单一的文化价值观或者徜徉于“西方中心主义”与“中国中心主义”之间。借用文化人类学的目光回望中国古代文论,我们不难发现,即便是在中国本土,文学理论和文学批评的价值取向历朝历代都是多元而非一统。且不说百家争鸣的先秦、通脱任放的魏晋、三教合流的李唐、狂飙突进的晚明,即便是独尊儒术的汉代和理学一统的宋代也并非铁板一块:前者有淮南子的道家文论和太史公绝不“止于礼义”的愤书之说,后者则有苏轼如行云流水般的自然自由之论和严羽无关乎宋儒的诗禅之说。几千年的中国文化以儒家为正统为主流,但在文学理论领域究竟是一元还是多元,是儒主沉浮还是各领风骚,其实是需要重新审视,重新评说的。
试以唐代文论为例。一般的文学批评史著作或教材,写到唐代大多视“载道”、“言理”者为主流:陈子昂怆然登临呼唤建安风骨,李杜张复古之帜而行革新之实,韩愈志在古道主张“文所以为理”,白居易将诗经的讽谏传统化为新乐府的“救济人病,裨补时阙”……但这种载道言理的文论对文学创作的实际影响究竟有多大,则是大可怀疑的。读白居易的《长恨歌》,知他是“欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也”,但我们看到的明明是一段感天地位鬼神的爱情故事,值此“秋雨梧桐”之时“钿合金钗”之际,又何来半点“讽谏”之道、“补阙”之理?究其个中缘由,与其说是诗人的情志矛盾,不如说是唐代习见的多元立场。明人贺贻孙早就看出唐诗“载道”、“言理”背后“不言理”的另一面,其《诗筏》曰:“夫唐代所以琼绝千古,以其绝不言理耳。宋之程朱及故明陈白沙诸公,惟其谈理,是以无诗。”不惟唐诗“绝不言理”,唐代文论之中亦有“不言理”的一路,其路数是有意疏离儒家诗教,将理论重心置于风格、风骨、兴象、意境等纯艺术之域。殷璠《河岳英灵集》只析风格不问教化,推崇盛唐诗的“既多兴象,复备风骨”而首创“兴象”之说[xxi];王昌龄论诗标举“意境”,其《诗格》称“张之于意,而思之于心,以得其真矣”,“如其境思不来,不可作也”;皎然《诗式》有“取境说”,所取之境生于象外,“但见性情,不睹文字”,是一种诗禅合一的境界;直到晚唐司空图以24首四言诗体貌24种诗歌风格,描绘24种诗歌意境,将“取境”的一路臻为极致。是故清人杨秀清要感叹“王官谷里唐遗老,总结唐家一代诗”,可见杨秀清视“取境”一路为唐代诗论的主流。
其实,在文化多元的唐代,其文论思想是“载道”与“取境”共存,“言理”与“言情”共生。无论是宗孔孟之学而志在为理明道,还是承老庄之绪而意宗虚静玄远,抑或奉佛求禅以臻妙境神诣,都充分体现出唐代文论家的多元立场和开放心态。就文学理论的言说方式及话语特征而言,唐代“载道”与“取境”的文论又有着相通之处:以“诗”说“诗”,用诗性的文体和话语言说诗歌(文学)理论。上举“取境”一路的殷璠、王昌龄、皎然如此,以“言理”见长的文论亦然:李白《古风》、杜甫《戏为六绝句》及《解闷》开以诗论诗之先河,白居易《与元九书》的心声之写及悲怨之诉可与《报任安书》媲美,韩愈《调张籍》、《荐士》、《醉赠张秘书》等亦为论诗诗,而《送孟东野序》、《答李翊书》等文论名篇其实也是散文名篇。唐代文论的诗性言说,其“思”与“诗”,到了唐末司空图那里,均形成高峰,形成“总结”。
不惟“取境”与“载道”有相通之处,中国文论诸多看似相悖相离的范畴或命题,若站在多元立场来审视,其实又是可以相济相契的。刘勰《文心雕龙》的一个基本方法就是“擘肌分理,惟务折衷”,刘勰之前,诸如物感与心造、重意与重言、雅正与新奇、天然与雕琢、祟德与唯才、复古与趋新等等,常被视为是相互对立或互不相关的,刘勰“惟务折衷”而“弥纶群言”,找到它们之间相互关联着的某种共同性,从而建立起一种更深刻的关于统一的看法,这其实就是先前的老子和后来的文化人类学由“反”而“返”的辩证思维方式。在文化人类学视界之内,诸如原始与现代、巫术与科学、虚幻与真实、他者与本己、诗性与逻辑性这些相互对立的概念,是完全可以打通并在新的意义上建立起联系的。我以为,新世纪的中国古代文论研究,既须依(道德)经立论,亦须借(他山)石攻玉,藉老子“反(返)者道之动”和文化人类学由“反”而“返”的辩证思维及多元立场,真正把握古代文论几千年的“道之动”并实现传统文论对于现代生活的“道之用”。
 
神 女 与 寡 妇
——魏晋文学女性形象之文化批评
 
 
谈及文帝陈思及建安诸子的诗作,刘勰总括为“怜风月,狎池苑,述恩荣,叙欢宴”[xxii],我以为还可加上“慕神女,哀寡妇”。王粲和曹植均有“神女”、“寡妇”之作,赋“神女”的还有应 易、杨修、陈琳以及晋代的张敏、曹毗等,赋“寡妇”的则还有曹丕、丁异妻以及西晋的潘岳等。此外,曹植有《美女篇》,王粲、曹丕、曹植有《出妇赋》。美女共神女一艳,出妇同寡妇齐哀,魏晋诗人如此钟情于神女之美艳与寡妇之哀怨,其心安在?其意何为?
 
艳羡与哀怜
 
魏晋“神女”诸赋,若论对后世的影响,当首推陈思“洛神”;若论时间先后,则应以建安七子为先。应 易的《神女赋》只有四句,全写美艳,与其说是赋“神女”,不如说是赋“美人”。而陈琳的《神女赋》不仅有“艳绘”,更有“艳遇”,只是到最后,艳遇受挫,诗人遭到神女的拒绝。王粲似乎比陈琳幸运,他笔下的神女,其艳是“超希世而无群”,其情更为罕见:不仅对诗人“探怀授心,发露幽情”,甚至“登筵(寝榻)对兮倚床垂,税(脱)衣裳兮免簪笄”……神女已不能自持,诗人却颇为冷静:“顾大罚之淫愆,亦终身而不灭。心交战而贞胜,乃回意而自绝”,礼义打败情爱,于是回心转意而自取诀别。
王粲、陈琳的《神女赋》均作于建安二十一年(216)[xxiii],等到六年后(黄初三年)曹植写《洛神赋》时,建安七子早已不在人世,但建安年间的“神女”诸赋对曹植是有影响的。若将应、杨、陈、王四人的赋综合起来,则可见出建安“神女赋”的几大要素:感宋玉-遇神女-绘美艳(包括服饰)-动春心-遭拒绝(或者是自绝)。这些基本的结构要素在建安“神女”诸赋中还只是各具一二,而在曹植《洛神赋》中则备于一体了。故可以说《洛神赋》是对它前作的一次总结,并代表了魏晋“神女之赋”的最高水平。
《洛神赋》有“序”,明言“感宋玉对楚王说神女之事,遂作斯赋”。而陈思之遇神女,是在离京城归封地的途中,“精移神骇,忽焉思散”,几乎是在“白日梦”之状态中“睹一丽人”。“彼何人斯,若此之艳也!”作者有一种强烈的愿望:要向人描述神女之艳,要向人倾诉他对神女的艳羡,于是他在赋中设计了一位听者(仆夫),而“艳绘”与“艳羡”全部在诗人对听者的言说中展开。《洛神赋》对神女之艳的描绘是全方位的,从形体的肩、腰、颈、腕到面容的眉、眸、唇、齿,从远望之飘逸到近察之农纤;而诗人对神女的爱慕更是不可抑止的,“余情悦其淑美兮,心振荡而不怡。无良媒以接欢兮,托微波而通辞。愿诚素之先达兮,解玉佩以要之。”宋玉《神女赋》的末句是“惆怅垂涕,求之至曙”;曹植感宋玉而赋神女,求神女而同宋玉。曹植还有《美女篇》,依然是写美艳,如素手、皓腕、玉体、令颜等等,而末尾有“盛年处房室,中夜起长叹”。《美女篇》同时兼有女性的“艳”与“怨”,在魏晋诗文中,前者寄于神女之赋,后者寓于寡妇之写。
建安时期的三首《寡妇赋》有着完全相同的“本事”,是一次“唱和”的结果。据《文选》卷十六潘安仁《寡妇赋》李善注引魏文帝《寡妇赋序》云:“陈留阮元瑜,与余有旧,薄命早亡,故作斯赋,以叙其妻子悲苦之情,命王粲等并作之。”[xxiv] 当时奉命“并作”的除了王粲,还有丁仪妻[xxv]。与建安“神女赋”一样,若将曹、王、丁(妻)三人的赋综合起来,亦可见出建安“寡妇赋”的几大要素:女人有行——闭门独居——与孤孩相依——人欢我苦——自慰、自怜、自裁。
丁仪妻《寡妇赋》开篇便说“惟女子之有行,固历代之彝伦”,接着将“女子有行”喻为“如悬萝之附松,似浮萍之托津”。后来潘岳的《寡妇赋》也讲“女子有行”,《文选》李善注引《毛诗》笺曰:“行,道也。妇人生而有适人之道。”[xxvi] 所谓“适人之道”其实就是作为“历代之彝伦”的夫为妻纲。丈夫辞世,存亡异路,未亡人“阖门兮却扫,幽处兮高堂”(王粲),“静闭门兮却扫,魂孤荧兮穷居”(丁仪妻)。陪伴着嫠妇之寡独的唯有孤孩,母子相依已是悲苦难诉,若取己身之悲苦无依与他人之圆融欣乐相比,则悲苦更甚,故曹丕有“人皆处兮欢乐,我独怨兮无依”,王粲有“人皆怀兮欢愉,我独感兮不怡”。凄怆催伤之寡妇可否从悲苦中走出?丁仪妻赋中的寡妇是“抱弱子以自慰”,曹丕赋中是“内惆怅兮自怜”,而王粲赋中则是“欲引刃以自裁”。
在魏晋文学的“寡妇”诸赋中,潘岳赋是篇幅最长的,他有着足够的语言空间来展开前代“寡妇赋”的几大要素。关于“女子之有行”,潘岳用了与丁仪妻《寡妇赋》相类型的比喻,“顾葛 之蔓延兮,托微茎于谬木”,以藤蔓之附 谬木,喻妇人之托夫婿。而以茎草之轻去攀援 谬木之重,女子常有危惧之感,“惧身轻而施重兮,若履冰而临谷”。有行之女子,在成为寡妇之前,以夫婿为纲,守适人之道,已经没有多少生活的乐趣和心灵的自由。一旦良人捐背,谬木夭折,则微茎无所托,贱妾无所依,新寡之妇所能选择的只有“闭门独居”,“与弱子相依”,只能在漫漫寒夜抚枕虚 欷,涕泗交横。容貌顿卒 ,气结难言,寡妇想到了死,“感三良之殉秦兮,甘捐生而自引”。至此,潘岳完成了“寡妇赋”五大要素中的最后一项:由自怜而自裁。
“尤善为哀诔之文”[xxvii]的潘岳,将建安“寡妇赋”的几大要素融为一体。在“寡妇赋”的抒情模式中潜藏着一种“逻辑”:一位有行之女子,在丈夫殆命之后,她惟一的选择就是闭门独处,与弱子相依,她不能改嫁,甚至也不能以“自引”来获得解脱,而只能在漫长而孤寂的时光中,销蚀青春年华,咀嚼寡独悲戚。当然,她的哀怨能得到诗人的怜悯,正如她年少时如神女般的美艳能得到诗人的思慕一样。以男性为主体的魏晋诗人,他们心目中的女性,大体上不出“艳”与“怨”这两个字,因艳而思羡慕,因怨而生怜悯,于是有了神女之欢歌,有了寡妇之哀辞。
 
那个时代的女性
 
读魏晋的“神女”、“寡妇”诸赋不难见出,最能打动诗人也最能打动读者的无外乎神女之“艳”与寡妇之“怨”。“艳”与“怨”分别成为魏晋诗人对“神女”与“寡妇”这两类女性形象的基本定位,因而也成为这两类女性形象的标志性特征。在众女性的美艳之中,神女之艳因其浪漫奔放而尤能惑人情志并酿成惊心动魂的爱恋;而在众女性的哀怨之中,寡妇之怨因其孤凄无助而尤能内聚为激愤并外显为反抗。然而,慑于礼教的苛严,魏晋的“神女”无一不静志收心、回意自绝;魏晋的“寡妇”无一不闭门独居、抚枕虚欷。魏晋文学中的这两类女性形象,虽然身份各异,但二者的行为方式和心态祈向大体相似:恪守妇道,抑情静志。
但是,在魏晋那个“人的觉醒”的时代,魏晋文学的“神女”和“寡妇”是不真实的,其间所包蕴的女性意识是滞后于时代的。
魏晋“人的觉醒”是全方位的,其中也包括了女性意识的觉醒。魏晋时期,无论是美艳的少女还是新寡的嫠妇,并非是恪守礼教而甘作男性或艳羡或哀怜的对象,而常常能够大胆、主动地追求自由和爱情。葛洪《抱朴子外篇·疾谬》,有一段文字专“疾”西晋妇女交游之“谬”:
今俗妇女,休其蚕织之业,废其玄沈之务。不绩其麻,市也婆裟。舍中馈之事,修周旋之好。更相从诣,之适亲戚,承星举火,不已于行。多将侍从,炜晔盈路,婢使吏卒,错杂如市,寻道亵谑,可憎可恶。或宿于他门,或冒夜而反。游戏佛寺,观视渔畋,登高临水,出境庆吊。开车褰帏,周章城邑,杯觞路酌,弦歌行奏。转相高尚,习非成俗。
如果将其中的道学式批判(“可憎可恶”之类)忽略不计,这段文字其实是很真实也是很精彩的。那个时代的妇女已经不愿执守蚕织玄沈、中馈酒食一类的妇业,更不愿终其一生幽居深处,密潜户庭。她们有着强烈的周旋之好、交游之愿,常常结伴而行,举火而游,以至炜晔盈路,嘻笑盈耳。佛寺和城邑是她们游戏周流之所,山峦和泽畔是她们怀春羡鱼之处。她们不仅敢在各种公开的社交场合抛头露面,而且大胆地与男士交际,其亲密甚至到了“促膝之狭坐,交杯觞于咫尺”的程度,无怪乎正统而古板的抱朴之士要骂她们“背理叛教”了。若在游玩途中遇见象潘安仁这样的美男子,她们还敢“连手萦绕,投之以果”[xxviii],友好而亲热地与之戏耍。
魏晋女性对爱情的追求也是热情奔放的。干宝《晋纪总论》云:
其妇女,壮节织纤皆取成于婢仆,未尝知女工丝台之业、中馈酒食之事也。先时而婚,任情而动,故皆不耻淫失之过,不拘妒忌之恶。有逆于舅姑,有及易刚柔,有杀戮妾媵,有黩乱上下,父母弗之罪也,天下莫之非也。又况责之闻四教于古,修贞顺于今,以辅佐君子者哉?
所谓“四教”,指妇德、妇容、妇工、妇言。魏晋时代的妇女,勇敢地挣脱“四教”之枷锁,“先时而婚,任情而动”,大胆地追求情爱的率真和自然;而“父母弗之罪,天下莫之非”,则表明她们的追求得到了社会的认可。未婚女子之择偶,常常并不顾及“父母之命、媒妁之言”,而是忠实于一己之感觉和情性。在魏晋诸多的爱情故事中,最为著名的大概就是“贾午韩寿之恋”。据《晋书·贾充传》,贾午“光丽艳逸,端美绝伦”,韩寿“美姿容,善容止”,贾午对于韩寿可谓一见钟情,寝食不安,“遂潜修音好,厚相赠结,呼寿夕入。寿劲捷过人,喻垣而至,家中莫知,唯充觉其女悦畅异于常日。”这一段“拜月西厢”的浪漫情事,后因贾午窍香赠韩寿而被贾充察觉。私情败露却并未导致悲剧结局,身为西晋达官的贾充,对女儿的越轨之举并无半点指责,而是顺水推舟地玉成了女儿的婚事。将这段佳话与后来的《西厢记》相比,与其说贾午之父比崔家老夫人开通,还不如说魏晋时期的爱情婚姻观念比后世更为达观自由。正是这种达观的爱情婚姻观构成了贾午大胆追求爱情自由的社会环境。贾女而外还有徐女。西晋徐邈的女儿,也在其父大会部下时,选中姿容美貌、疏通亮达而又博涉坟典的王睿。[xxix]。魏晋妇女这种“自择佳偶”的意愿,即便是在婚后也并未泯灭。西晋王浑与妻共坐,见儿子从庭前走过,欣然谓妻曰:“生儿如此,足慰人意!”妻笑曰:“假若我能与你的弟弟王伦婚配,生出的儿子比这个还要好。”[xxx]一句戏言泄天机,潜意识中,王浑妻欲有更佳之婚配。
魏晋时期年青的女子,并未象“神女赋”的女主人公虽被男性艳羡却不敢越雷池半步,而是我行我素,唯情是追,自己的婚事自己作主;魏晋时期新寡的嫠妇,也未象“寡妇赋”的女主角闭门却扫终日悲泣,而同样敢于从哀怨中走出,去追求新的爱情和幸福。那个时代,既不以少女追求爱情自由为非,也不以寡妇改嫁为耻。魏、蜀、吴三国的开国皇帝都曾娶过寡妇:魏文帝之甄后,先曾嫁过袁熙[xxxi];蜀先主之穆皇后,是刘瑁的遗孀[xxxii];吴主孙权之徐夫人,是陆尚的嫠妇[xxxiii]。东晋简文帝的母亲郑太后,是曾嫁过渤海田氏并生有一子的寡妇[xxxiv]。帝王娶寡妇屡见不鲜,公主再嫁亦属平常,如孙权的步夫人所生的两个女儿都曾寡居再嫁[xxxv]
百姓之家,寡妇改适更是寻常之事,矢志守寡而拒不改嫁反属异常,这方面的例子不胜枚举。[xxxvi]若有年轻的寡妇不愿再婚,其亲属便要强迫她改嫁。西晋时临淄县有一位婆婆,劝令其寡居的儿媳改嫁,儿媳不从,婆婆为断其牵挂,竟以自杀的方式逼其再婚。[xxxvii]魏晋社会对寡妇改嫁不仅不反对,而是持提倡、鼓励之态度,甚至视鳏寡者不再婚配为社会弊政之一。东晋孝武帝时,范宁出任豫章太守,他在给皇帝的上疏中称“鳏寡不敢妻娶,岂不怨结人鬼,感伤和气。”[xxxviii]《晋书·列女传》载有三十多位女性的事迹,这些以“从容阴礼,婉娩柔则”[xxxix]而进入正史的妇女,大多有“改适再婚”之纪录,足见魏晋社会女教之宽松。较之千年之后宋代理学家的“贞女不事二夫”[xl]和“饿死事极小,失节事极大”[xli],三至五世纪的魏晋社会实在算得上开放和自由了。
在魏晋时期诸多“寡妇改嫁”的故事中,最著名的是“诸葛女喜嫁江郎”。《世说新语·假谲》载:
诸葛令女庾氏妇,既寡,誓云不复重出。此女性甚正强,无有登车理。恢既许江思玄婚,乃移家近之。初诳女云:“宜徙于是。”家人一时去,独留女在后。比其觉,已不复得出。江郎莫来,女哭詈弥甚;积日渐歇。江彪螟入宿,恒在对床上。后观其意转帖,彪乃诈厌,良久不悟,声气转急。女乃唤婢云:“唤江郎觉!”江于是跃来就之,曰:“我自是天下男子,厌何预卿事而见唤邪?既尔相关,不得不与人语。”女默然而惭,情义遂笃。
本来是誓不再嫁的“烈女”,却中了父亲的“诡计”;本来是要“抗婚”到底的,又谁知做了了江郎的“俘虏”。那边是欲擒故纵,情不厌诈;这边是半推半就,情义转笃。好一幕跌宕起伏的风流喜剧,好一段妙趣横生的爱情佳话。同样是写魏晋的寡妇,《世说新语》的记载与“寡妇赋”的描述,何啻天壤之别?征之以《抱朴子外篇》、《世说新语》、《晋纪》、《晋书》等文献对魏晋女性的记载,又何曾能见到魏晋文学中那种“神女”式的静志自恃和“寡妇”式的闭门自泣?
 
千年不变的文化心态
 
为何魏晋文学中“神女”和“寡妇”这两类女性形象,与魏晋社会中真实的女性有如此之大的反差?为何当现实生活中的女性意识已经随着汉魏之际的文化转型而发生深刻变化的时候,魏晋文学的“神女”和“寡妇”却一如既往地唱着昨天的歌?
中国文学的“神女”、“寡妇”之写可追溯至风骚时代,最早的《神女赋》出自楚辞作家宋玉之手,而最早代寡妇立言的则是十五国风中的《唐风·葛生》。“感宋玉”既是魏晋“神女赋”的创作动机,亦构成魏晋“神女赋”的诸要素之首。宋玉《神女赋》中的“梦遇”、“悦艳”(兼及姣丽与盛饰)、“动情”、“自持”、“将辞”等等,成为魏晋“神女赋”的基本要素;而宋赋中“整衣服,敛容颜,顾女师,命太傅。欢情未接,将辞而去”的结局,亦为魏晋“神女赋”所沿用。
曹植《洛神赋》是魏晋“神女”诸赋中的代表之作,《文选》将其置于宋玉“高唐”、“神女”、“登徒子好色”三赋之后,组合成“赋”之“情”类。从宋玉到曹植,其间有一条清晰可辨的文学情感和文化心态的发展脉络。《登徒子好色赋》借章华大夫之口说:“目欲其颜,心顾其义,扬诗守礼,终不过差。”这四句话概括出一般男性面对女性之美艳时的共同心态,这也是礼义之邦最为典型的文化心态。惑于神女的美艳却慑于礼教的苛严,激荡于艳羡而抑止于礼防——在以曹植为代表的魏晋诗人的“神女赋”中所显露出的文化心态,早在宋玉的《神女赋》中就已经定型了。
魏晋“寡妇赋”的结构要素是“女行”、“闭门”、“悲泣”、“自裁”,这些在《唐风·葛生》中亦已初露端倪。《郑笺》释是诗曰:“夫从征役,弃亡不反,则其妻居家而怨思。”嫠妇哀悼亡夫,用“葛”和“蔹”这两种蔓草起兴:“葛生蒙楚,蔹蔓于野。予美亡此,谁与独处!葛生蒙棘,蔹蔓于域。予美亡此,谁与独息!”马瑞翁《通释》云:
葛与蔹皆蔓草,延于松柏则得其所,犹妇人随夫荣贵。今诗言蒙楚、蒙棘、蔓野、蔓域,盖以喻妇人失其所依。
蔓草延于松柏,犹如妇人随夫荣贵,此即“女行”。《葛生》的这一传统为魏晋“寡妇赋”所继承,后者在写“女子之有行”时,就用了葛 附 谬、悬萝附松一类的比兴。予美亡此,松柏催折,女子失其所依,惟有闭门独息。“夏之日,冬之夜。百岁之后,归于其居!”这是未亡人的悲泣,也是未亡人的自裁:誓与“予美”同归!在“归于其居”之前,她还要在漫长的夏日和更漫长的冬夜,咀嚼自己的寡独与凄凉,就象后来魏晋“寡妇赋”的女主人公,“哀郁结兮交集,泪横流兮滂沱”[xlii]。魏晋“寡妇赋”对《葛生》的承续是全方位的,不仅包括基本结构,还包括具体场景。《葛生》是寡妇在亡夫墓地的哭泣,而曹植、潘岳等人的“寡妇赋”也有对墓地的描写。
从《唐风·葛生》的坟场哭泣,到西晋潘岳的墓门悲歌,一千多年过去了。魏晋的“寡妇”还是《唐风·葛生》中的寡妇,北方的哀怨,礼教自律下的哀而不伤、怨而不怒;魏晋的“神女”还是宋玉为楚王所赋之神女,南方的艳乐,顾女师而自持,艳而不放、乐而不淫。风骚的传统竟是如此强大,它飞越时间的巨川,它无视社会的变化,它让千年之后的魏晋诗人依旧唱着古老的歌。当我们在魏晋“神女赋”和“寡妇赋”中聆听千年古曲时,不禁要问:是什么东西在牵引着这种“飞跃”,是什么东西在支撑着这种“无视”?
《易》生八卦,“乾”居首,“坤”其次,乾道成男,坤道成女,天尊地卑,乾坤定矣。故周易有“中馈贞吉”之说,小雅有“弄璋弄瓦”之吟,孔子有“荣期三乐”之叹,许慎有“妇者服也”之解……但是,中国文化之中的两性关系,又并不是“尊卑”二字可以说清楚的。在宇宙秩序和与之相对应的社会等级中,女性被设定在“卑”与“服”的位置上;而就男性性心理以及以此为底蕴的情感取向而论,女性则成了或“羡”或“怜”的对象。这种“羡”是如此强烈,以至于将对方神化,将对方“写成”只可目赏而不可交接的神女;而这种“怜”又是如此沉重,以至以将对方圣化,将对方“写成”坚守“女行”而绝不思再嫁的哀烈之妇。这种对女性的“羡”与“怜”,以及将女性“神化”与“圣化”的心态,看起来与男性自身地位的既“尊”且“纲”大相径庭。若作更深层次的追问,则可得出相反的结论。
神女和寡妇为何能成“神”成“圣”?最后的原因并不在于她们自身,而在于作为他者的男性。这里所谓“最后的原因”有两层含义。其一,神女因其具有男性所需要的美艳,因其男性对美艳的求而难得而成为“神”,而寡妇则因其对男性的依附,因其对男性的矢志不逾的忠贞而成为“圣”。唐代的才貌双全的歌伎被称为“女神”,宋代的从一而终的嫠妇被誉为“烈女”,便是明证。男性的需要和男性的价值观,成为“神女”、“寡妇”形象的价值支撑。其二,如果说,风骚时代的“神女”、“寡妇”之写多少还有现实生活的依据,是刘勰说的“为情而造文”;那么,在一千多年后的魏晋时期,在女性的社会地位和精神面貌已经发生了深刻变化的“人的觉醒”的时代,仍然千年不变地唱着过去的神女、寡妇之歌,则是“为文而造情”,是为了一种能承传古旧文化心态的“文”而制造出来的或羡或哀之“情”。
魏晋之后,唐人也写神女。如刘长卿的《湘妃》,李商隐的《嫦娥》、《瑶池》等。与魏晋神女赋相比,唐代的神女诗兼有神女之艳与思妇之怨,而且主要是写怨,如“蝉娟湘江月,千载空娥眉”,“嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心”,“八骏日行三万里,穆王何事不重来”。这是因为“唐代诗人所怀抱的女性观的核心,实际上就是认为只有满怀这种‘怨’情而等待男性的女性形象,才具有典型的女性之美,或者说女性魅力。”[xliii]当然,仅有“怨”是不够的,还须得“艳”,艳与怨的谐和,才是男性心目中的女性美。唐代段成式《酉阳杂俎》有“妒妇津”的故事,说刘伯玉常于妻段氏前诵《洛神赋》,语其妻曰:“娶妇得如此,吾无憾矣。”段氏曰:“吾何得以水神美而欲轻我?吾死,何愁不为水神?”其夜乃自沉而死。[xliv]其实,段氏并未领悟丈夫的言外之意。刘伯玉梦寐以娶的并非是神女,而是如神女般美艳且具高雅之怨情的女子。在男性看来,同这种女子在一起,往往有一种飘飘欲仙之感。正因为如此,唐代才将写花街柳巷的诗命名为《游仙窟》,并将才貌双全的歌伎称为“女神”。[xlv]
魏晋的“神女”和“寡妇”是写成的,是一种非现实性的文本式存在,它们并非是对魏晋社会真实的女性形象的描绘,而是对一种千年不变的文化心态的承续与张扬。这种文化心态的实质,是男权文化对“女性角色”和“女性意识”的预设。这种文化心态借助着“美艳”(神女、美女、采桑女等)与“哀怨”(寡妇、出妇、离妇等)的女性形象,在羡艳怜香、悯孤哀寡之男性意识的支撑下,流行于几千年的文学而很少遭遇文化意义上的审视与批判。

 
[i] 王力《老子研究》,天津古籍书店影印本1989年版,第1页。
[ii] 萧兵、叶舒宪《老子的文化解读》,湖北人民出版社1993年版,第103页。
[iii] 韦勒克《二十世纪文学批评主潮》,《中外文学》1987年第3期。
[iv] 郑振铎《汤祷篇》,《东方杂志》1933年第30卷第1期。
[v] 萧兵、叶舒宪《老子的文化解读》,湖北人民出版社1993年版,第103页。
[vi] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第98页。
[vii] [英]爱德华·泰勒著,连树声译《原始文化——神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》,上海文艺出版社1992年版,第314页。
[viii] [英]爱德华·泰勒著,连树声译《原始文化——神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》,上海文艺出版社1992年版,第314页。
[ix] 叶舒宪选编《神话—原型批评》,陕西师范大学出版社,1987年版,第11页。
[x] 参见列维·斯特劳斯《野性的思维》,商务印书馆1987年版,第5页。
[xi] 参见弗雷泽《金枝精要》,上海文艺出版社2001年版,第631页。
[xii] 《十三经注疏》,中华书局影印本1979年版,上册第127页,第187页。
[xiii] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第6页。
[xiv] 参见范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1961年版,上册第8页。
[xv] [英]爱德华·泰勒著,连树声译《原始文化——神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》,上海文艺出版社1992年版,第867页。
[xvi] 张少康《文心雕龙新探》,台湾文史哲出版社1997年版,第33页。
[xvii] 参见《现代西方文论选》,上海译文出版社1983年版,第343—344页。
[xviii] [法]列维·布留尔著,丁由译《原始思维》,商务印书馆1987年版,第498页。
[xix] 王铭铭《人类学是什么》,北京大学出版社2002年版,第185页。
[xx] 参见黄淑娉、龚佩华《文化人类学理论方法研究》,广东高等教育出版社1998年版,第166页,第203-206页。
[xxi]清代翁方纲《石洲诗话》“盖唐人之诗,但取兴象超妙。”
[xxii]《文心雕龙·明诗篇》。
[xxiii] 参见吴云、唐绍忠《王粲集注》,中州书画社1984年版,第54页。
[xxiv] 〖梁〗萧统编,〖唐〗李善注《文选》第二册,上海古籍出版社1986年版,第735页。
[xxv] 参见〖清〗严可均校辑《全后汉文》,中华书局影印本1958年版,第991页。
[xxvi] 〖梁〗萧统编,〖唐〗李善注《文选》第二册,上海古籍出版社1986年版,第735页。
[xxvii]《晋书·潘岳传》。
[xxviii]《晋书·潘岳传》。
[xxix]《晋书·王睿传》。
[xxx]事见《世说新语·排调》。
[xxxi]事见《三国志·魏书·后妃传》。
[xxxii]事见《三国志·蜀书·二主妃子传》。
[xxxiii]事见《三国志·吴书·妃嫔传》。
[xxxiv]事见《晋书·后妃传》。
[xxxv]事见《晋书·后妃传》。
[xxxvi] 关于魏晋妇女改嫁的事例,可参见庄华峰《魏晋南北朝时期妇女的再嫁》,刊《安徽师大学报》1991年3期。
[xxxvii]事见《晋书·良吏·曹摅传》。
[xxxviii]《晋书·范汪附范宁传》。
[xxxix]《晋书·列女传》。
[xl]司马光《家范·妻》。
[xli]程颐《近思录》卷六。
[xlii]潘岳《寡妇赋》。
[xliii] 松蒲友久《唐诗中的女性形象和女性观念——“闺怨诗”的意义》,载《日本学者中国文学研究译丛》第三辑,长春:吉林教育出版社1990年版,第58页。
[xliv]《酉阳杂俎》卷十四《诺皋记上》。
[xlv] 参见康正果《风骚与艳情》,郑州:河南人民出版社1988年版,第216-219页。

上一篇:古代文论的诗性空间——人格精神(下)
下一篇:古代文论的诗性空间——文化价值(下)