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古代文论的诗性空间——诗性传统(下)
2015-05-16 15:10:32   来源:文艺学网   点击:

 
儒道释文化与古代文论的诗性传统
 
“诗性智慧”是人类世界最初的智慧,它所指称的是原始人类所特有的思维方式、生命意识和艺术精神。[i]中国和西方的文学理论及文学批评,有着共同的“诗性智慧”之源。在雅斯贝尔所说的“轴心时代”,西方的苏格拉底和弟子柏拉图,与东方的孔子和众门徒,不约而同地用“对话录”这种文学体裁来言说文学思想。柏拉图之后,亚理斯多德论述文学问题已不再用老师的“对话体”,而是用标准的“论著体”。而在孔子之后,孟子却沿用了孔子的对话体。与孟子同时代的庄子,其文论言说的诗性特征更为显明。作为承载儒、道两家文学思想的经典文献,《论语》、《孟子》和《庄子》为后来两千多年的中国文学批评史,开启了一个诗性言说的文化传统。为什么当西方诗学愈来愈逻辑化、哲学化之时,中国古代文论却依然保持着诗性的理论形态及言说方式?是什么力量并以何种方式,规定着古代文论诗性特征的历史走向?或者说,中国古代文论诗性特征的历史成因及文化宿命何在?
 
 
在孔子创立儒学之前,“儒”作为一种职业,与原始宗教及神学有着密切的联系。《周易》引孔子语:“吾与史巫同涂(途)而殊归也”,故《说文》要将“儒”释为“术士”,而胡适要称“儒”为殷民族的教士。最早的“儒”在祭祀、卜筮、相礼、服丧之时,其活动性质及思维方式,有着明显的原始思维特征。虽然孔子不语怪、力、乱、神,淡化“儒”的神学色彩而将其人学化,但原始儒学的思维方式及话言方式之中,依然留存着“诗性智慧”的痕迹。
以人学为内蕴的孔儒文化,尤其关注人的社会位置和人的道德形象。在反思道德生活的前提下建立“完全的人格”[ii],是孔儒文化的重要祈向。原始儒家对文学(诗经)的理解及其文学思想的阐发,正是建立在人格诉求的基点之上。孔子眼中的“诗”,更多的是儒家人格塑造的教科书,所谓达成于政事、专对于四方,以及兴观群怨、事父事君等等。孔子与门生在对谈中引“诗”,志之所之,大多要指向“完全的人格”,其常用的话语方式是取“诗”为喻。《学而》取“如切如磋,如琢如磨”,喻“贫而乐,富而好礼”的君子人格风范;《八佾》取“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”,喻“礼后于仁”的君子人格构成;《述而》引“唐棣之华,偏其反而。岂不尔思?室是远而”,反喻“我欲仁,斯仁至矣”的君子人格追求。孔子将这种思维及话语方式称之为“告诸往而知来者”,这里的“往”与“来”,分别譬过去的、已知的与未来的、未知的[iii],前者是主体,后者是喻词。主体是已知的、既存的,指孔子念兹在兹的君子人格形象;喻词却是未知的、随机的,须根据“主体描述”的需要去选取去摘录。
这些未来的、未知的喻词,可以是《诗经》中的句子,还可以是自然之物或常用之语:
子曰:“为政以德,譬如北辰居其所而众星共之。”(《为政》)
曾子言曰:“鸟之将死,其鸣也哀;人之将死,其言也善。君子所贵乎道者三:动容貌,斯远暴慢矣;正颜色,斯近信矣;出辞气,斯远鄙倍矣。”(《泰伯》)
子曰:“大哉尧之为君也!巍巍乎!唯天为大,唯尧则之。”(《泰伯》)
子曰:“岁寒,然后知松柏之后凋也。”(《子罕》)
上引四则,除第二则取“常言”,其余三则均取自然之物:以“众星拱北辰”喻君子的“为政以德”,以自然之“天”的巍峨喻尧之人格形象的高大,以“岁寒之松柏”喻君子人格的挺拔高洁。取自然之物而比方君子之德,是《论语》也是孔儒文化人格诉求的主要话语方式。
孔子“比德”的人格诉求,为孟子所继承。《孟子》之论君子人格,在张扬“至大至刚”的“浩然之气”的同时,亦采用了与《论语》相同的话语方式。《告子上》用著名的“鱼和熊掌不可兼得”之喻,明示君子人格的“舍生而取义”;又取“五谷虽美,不熟则不如荑稗”,以喻君子之修德,“仁在乎熟之而已矣”;《尽心上》则用“流水之为物也,不盈科不行”,以喻“君子之志于道也,不成章不达”……这种取自然之物以喻君子人格的“比德”方式,几乎成了儒家伦理文化的一种话语习惯,言说既久,以至于在某一特定的自然物与君子人格的某一特征之间形成了固定的对应关系,诸如“松”与高峻挺拔,“竹”与清虚秀隽,“梅”与洁身自好,“莲”与志洁行廉,等等。
孔子和孟子,对于儒家人格的关键语(如仁、义、礼、智、信等),很少下纯理性的“属加种差”式的定义,而更多地用比德的方法来言说,“抽象的概念世界总有具体的事物与其相参照。例如有一个十分完美的‘善’就必定有一个善人(尧、舜、禹等)作为象征”[iv],说到“孝”,就要涉及到一系列“孝”的行为。比德的人格诉求,其思维特征是任何概念都粘附着一个具体事物,这种思维方式是中国古代宗法思想文化的衍生物。“宗法社会的一大特点是对现实人伦关系的注重,并以现实人伦情感作为维系社会的基础。此特点像一道文化天网阻拦着一个概念或一个命题演化为纯粹的思维存在世界。”[v] 这当然是从消极的角度谈比德。
从积极方面看,原始儒家“比德”的人格诉求,对于古代文论的诗性言说产生了双重影响。一是直接导致了中国古代文论的人化和人格化倾向,二是逐渐形成理论言说中的“比兴”话语方式。关于前者,我在《辨体明性——关于中国古文论诗性特征的现代思考》[vi]一文中已有详尽的论述,此不赘。下面着重谈古代文论中的“比兴”。
或比或兴,是《诗经》常用的艺术手法,具有显明的诗性特征,因为无论是以物喻人(比)抑或以物起情(兴),其心理实质都是原始思维所特有的以己度物、物我同一。儒家文化“比德”的人格诉求,实际上是以“比兴”的话语方式言说理论问题,从而在先秦这一理性的时代部分地遗存了原始人类的“诗性智慧”。孔子解诗论诗多用比兴,如前引《八佾》与子夏论诗,先言《卫风·硕人》的“巧笑倩兮,美目盼兮”,然后引出“绘事后素”和“礼后(于仁)乎”,其言说方式有比有兴。比兴有“起”之功能。何谓“起”?据杨伯峻注引孙楷弟的解释:“凡人病困而愈谓之起,义有滞碍隐蔽,通达之,亦谓之起”[vii],可见《论语》中的比兴有消解滞蔽之功,有通达志意之用。孟子解诗论诗,主张“不以文害辞,不以辞害志”。孟子所说的“文”,可理解为文饰或修辞,是指包括比兴在内的诗性话语方式;而所谓“害”,则是阻障,是遮蔽。诗性的言说,即以“文”的方式使“辞”通达于“志”,也就是“启”。这种清障去蔽的功能,对于《诗》之言志或《语》《孟》之论诗都是相同的。孔孟之后,中国古代的文论家不仅仅是用作诗的方法(如比兴)来论诗,而且干脆就用诗来论诗,诗性传统于是不绝千古。
比兴之“起”须借助(或取于)它物,而所取之“物”,无论是自然、常言抑或《诗》句,均具有“象”之特征。维柯论诗性智慧,有“想象的类概念(imaginative class concepts)”[viii]之说,其方法就是以“象”来体示概念。《易传》之《系辞》上称“圣人有以见天下之赜,而拟诸形容,象其物宜,故谓之象”。《易》象之“拟诸形容,象其物宜”,与《诗》象之托物寓旨、以物起情,理有相通之处,是故章学诚有言:“《易》象虽包《六艺》,与《诗》之比兴,尤为表里。”[ix]
《易》与《诗》均有象,均采用了拟象比喻的言说方式;但二者毕竟是文体各异,意旨有别:一为析理陈义,一为抒情言志。因此,《易》与《诗》的象喻是有区别的,钱钟书《管锥编》论《易》之象时,对此作了精细的辨析。钱先生指出,《易》之象喻,“求道之能喻而理之能明,初不拘泥于某象,变其象也可;及道之既喻而理之既明,亦不恋着于象,舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄,胥得意忘言之谓也”;而《诗》之象喻则异乎是,“诗也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别为一诗甚且非诗矣”。概言之,“《易》之拟象不即,指示意义之符(sign)也;《诗》之比喻不离,体示意义之迹(icon)也。不即者可以取代,不离者勿容更张”[x]。所以王弼《周易略例·明象》认为易中的“象”与“义”可以移易,如“义苟在健,何必马乎?类苟在顺,何必牛乎?”但诗中的“象”与“义”却不能互易,如《车攻》之“马鸣萧萧”、《无羊》之“牛耳湿湿”,则不能易之为“鸡鸣喔喔”、“象耳扇扇”。
诗者抒情,易者明理,却都可以拟象比喻,此所谓同途而殊归;这两部儒家经典同用象喻(“比兴”话语方式),却是同中有异。诗之象,重在抒情,象与义合而为情境,情境既成,不可移易,若将《车攻》中的“马鸣萧萧”换成“鸡鸣喔喔”,或者将《关睢》中的“关关睢鸠”易为“ 要 要草虫”,则情境大异,滋味迥别,此所谓差之毫厘而失之千里。易之象则不然。易象旨在说理,一理(主体)可藉众象(喻体),众象同喻一理。这种象与义之间的“不即”为后来的文论著述所继承。刘勰《文心雕龙》论情与采之关系,或取喻于人体(所谓“情志为神明,辞采为肌肤”),或取喻于美色(文采有如铅黛,情性有如淑姿),或取喻于自然外物(水性虚、木体实以喻情性,沦漪结、花萼振以喻文采)……所取之象有异,所喻之理同一。当然,刘勰之取喻于自然外物,又是受老庄“道法自然”的影响。
 
 
《老子》和《庄子》是原始道家的两大经典性文本,前者所采用的文本形式是“哲理诗”,后者则是“寓言+卮言”——这就比原始儒家(《论语》和《孟子》)的“对话体”更具有诗性味道。道家元典的话语方式,除了先秦诸子常用的“取譬”或“比兴”这类明理之法,更多的还是虚构性叙事、夸张性描绘、象征性阐述等赋诗作文常用的艺术手法。
当然,这些还仅仅是形式层面的特征。问题的实质在于道家与原始宗教,以及道家思维方式与原始思维的密切关系。原始道家思想和上古神仙思想共同构成道教的思想渊源,而原始道家(尤其是《庄子》)本身就包含了神仙思想,在《庄子》一书中频繁登场的至人、真人、神人,既成为后来中国道教的人格神,同时也是木土原始宗教的人格化。《老》、《庄》和《语》、《孟》,一方面均为先秦理性精神的产物并代表了那个时代理性精神的最高水准,但它们同时均与原始宗教及原始思维有着天然的联系[xi],从而在其理性精神中涵泳着诗性精神。这种逻辑性与诗性的融合,在文本形式或话语方式上则表现为用诗性之“言”承载玄远之“思”。
《庄子·天地篇》:
黄帝游乎赤水之北,登乎昆仑之丘而南望,还归遗其玄珠,使知索之而不得,使离朱索之而不得,使 契诟索之而不得也。乃使象罔,象罔得之。黄帝曰:“异哉!象罔乃可以得之乎?”
“象罔得玄珠(道)”的故事既是诗性之言亦为玄远之思。黄帝在赤水昆仑之间遗其玄珠,可见玄珠(道)在山水(自然)之中。《老子》二十五章讲“道法自然”,陈鼓应释为“道纯任自然,自己如此” [xii],道所取法的“自然”,是自然界(天地)的根本属性(自然而然,自己如此),就“自然(的)”一语的状词性而言,道即自然,自然即道,道之外别无自然。而作为名词的“自然”(自然界、自然物),则是作为状词的“自然”(本来如此)的本真显现。因此,象罔在赤水昆仑之间索而得之是“自然”的“自然性”,前者是后者的本真性存在,后者则是前者的本质性内涵,二者整体性地融合于老庄的自然之道。
“人法地,地法天,天法道,道法自然”,这一递进的逻辑过程暗含着“人”最终也要“法自然”,或者说也要取法于“自然”的“自然性”。《老子》中的“圣人”都是取法于自然的,象自然那样“不自生”,“后其身而身先,外其身而身存”(八章),象自然那样“处无为之事,行不言之教”(二章)。文学艺术也是人之“事”、人之“教”,故理所当然也要取法于自然。道家的这一诗性精神在两个不同的层面滋润着中国古代文论的诗性,一是以“自然之道”界定文学本体,二是追求“无言之美”的境界。
中国古代文论历来有“原道”传统,而所“原”之“道”又有自然与人伦之分别。儒家文论的“道”,是建立在家族血缘和社会等级之上的道德伦理本体。从诗以言志到文以载道,儒家对文学本质和功能的看法既是理性的亦是功利的。道家文论的“道”,是建立在“自然性”之上的自然本体。天地自然皆有自己的明道之“文”,而天地之间的“人”亦有自己的“文”,人乃天地之心,“心生而言立,言立而文明” [xiii],人也是在用自己的文(包括文学艺术创造在内的“人文”)言说着道,这种言说的本质就是“自然之道”。因此,文学的创造和鉴赏,从主体情感之抒发到语言风格之形成,从“闻者动心”式的品味到“平理若衡”式的剖析,都应遵循自然之规律,都应追求自然之境界。
《老子》八章说“上善若水”,又说水“几于道”,《庄子·天道篇》也说“水静则明烛须眉,平中准,大匠取法焉”,可见水这一自然物是最具自然性,最接近道的了。受原始道家“尚水”思想的启迪和影响,中国古代文论常常以“水之道”来明“文之道”。刘勰原文章之道有“山川焕绮”、“泉石激韵”,析情采关系有“水性虚而沦漪结”,论诗人养气有“水停以鉴”。韩愈《答李翊书》以“水大而物之浮者大小毕浮”,申说“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”;《送孟东野序》又以“水之无声,风荡之鸣”,申说“人之于言也亦然,有不得已者而后言”。“气盛言宜”和“不平则鸣”是韩愈文论的代表性观点,其言说方式均是以水之道明文之道。苏轼《文说》将自己的艺术风格表述为“如万斛泉源,不择地而出,在平地滔滔汩汩,虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也”;《答谢民师书》亦将谢氏的诗文风格表述为“如行云流水,初无定质,但常行于所当行,常止于所不可不止”。水之不择地而出且随物赋形,因其自然性的充分展示而几于道,故以自然之道为本体的文则必然以水之自然性来标举艺术风格。司空图《二十四诗品》体貌二十四种诗歌风格,无一不以自然物为喻,无一不以自然性为归,诸如“采采流水”之纤浓,“大河前横”之沉著,“上有飞瀑”之典雅,“雾余水畔”之绮丽,“下有漪流”之清奇,“大风卷水”之悲概……既体现出以道家自然之道为旨归的审美趣味,亦显露出老子“上善若水”的潜在影响。
中国古代文论“以水喻文”的思路,既是本体性的亦是修辞性的,它的思想来源即是自然之道。老子的“道法自然”既是诗性之思亦为诗性之方,作为一种思维方式,“道法自然” 还包括由天道(自然之道)推衍人事,如《老子》五章:“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”《易传》之《彖传》和《大象》亦有道家的这一思维特征,如《彖·颐》:“天地养万物,圣人养贤以及万民”;《彖·咸》:“天地感,而万物化生。圣人感人心,而天下和平”等等,其思维方式,均是陈述自然界的种种现象与规律,用以作为人事活动的准则 [xiv],这与儒家的“取譬”有着某种程度的相通之处。
同样是取譬于物以明己道,儒、道两家却有着本质的区别。儒家认为自己的道是可以言
传的,故孔子四处传道而不辞艰辛、四方授徒而诲人不倦;道家则认为自己的道是不能言传的,故《老子》开篇便言“道可道,非常道”,庄子将“吾安得夫忘言之人而与之言哉”视为自己的最大愿望。“道”,作为道家哲学的最高范畴,是任何言说都无法凑泊的。《庄子》“象罔得玄珠”的寓言,明示言辩( 契诟)与知性(知及离朱)均不能得道,惟有象罔方能得道。“象罔”亦作“罔象”,无形无迹无言无心之谓 [xv],亦即无象之大象(《老子》三十五章:“执大象,天下往”;四十一章:“大象无形”)。
老庄的道以无为本,以无为征,是一种无言之在。以自然之道为本体的“文”如何进入这“无言之在”?《老子》十章讲“涤除玄览”,十六章讲“致虚极,守静笃”,十九章讲“绝圣弃智”,四十八章讲“为道日损”,五十六章讲“知者不言”……这是从主体心理和心境的角度开出至道之径。庄子承续老子之学说,在提出“心斋、坐忘”论的同时,又创“得意忘言”之新说,从而为“文”对“无言之在”的进入提供了创作论和言语学的思路。后来王弼作《周易略例》,以道释易,在庄子的“得意”与“忘言”之中锲入“得象而忘言”,从而将“言—象—意”融为一体。王弼之“明象”,上承三玄(老、庄、易)道论,下启意象、意境、境界之说,成为原始道家“自然之道”与古代文论“境界之美”的思想桥梁。
虽然对意境(意象、境界)的释义至今还是见仁见智,但对境(象)与道(自然)之联系的理解却是无甚歧义的。文学家之取境犹如黄帝之索玄珠,最终凭藉的是“象罔”而非“ 契诟”。老庄的“道”在言语之外,文学的“境”亦在言语之外。境与道通,道家至道之思与方,直接开启了文学取境之思与方。道家文化的“道法自然”和“得意忘言”,将追求自然真境与言外至味的审美品质永久性地赋予古代文论,从而使得言说方式的诗意性和审美性成为中国古代文论数千年不变的标志性特征
 
 
“佛”的本义是“悟”,释迦牟尼因悟而成佛。佛主之后,大凡在佛史上留名的都有“悟”的故事。以禅宗为例,先有西天摩呵伽叶于佛主拈花之时而领悟微妙至深的禅境,后有东土六祖慧能于弘忍命偈之际而创南宗顿教,此所谓“拈花之妙悟,非树之奇想”。《六祖坛经》又名“摩诃般若波罗蜜”,意即“将大智慧到彼岸”。其实,南宗禅的“彼岸”就是“此岸”,就是吾心之中的那一点真如本性,故慧能说“一切万法,尽在自身中,何不从于自心顿现真如本性” [xvi]
六祖慧能于韶州大梵寺施法讲经是八世纪的事,五百年后,闽人严羽作《沧浪诗话》而以禅喻诗,用禅的思维方式品诗论诗,用禅文化的诗性精神浇灌中国文论的诗性。当然,在这五百年之间以及之前,佛教文化的诗性精神已经在影响着中国古代文论。如果说,陆机《文赋》的“课虚无以责有,叩寂寞而求音”,已在其文论中透露出玄佛合流的消息;那么,刘勰《文心雕龙》赞叹“般若之绝境”,并以佛学的名数建构和本源视界铸成其文论的逻辑性和系统性,则彰显出佛学及其方法论对这位僧佑高足的深刻影响。 [xvii]隋唐以降,随着佛教的中国化(尤其是南宗禅的创立),佛陀及禅那之“悟”便直接进入中国古代文论,使得古代文论的直觉思维在理论形态上更加精致,在诗学批评中更具可操作性和方法论价值。
受道家文化自然真境与言外至味的影响,唐宋文论本来就有重意境、重冲淡、重自然空灵和无言之美的艺术倾向,这一路的文论思想,由王昌龄“意境”、殷番“兴象”、皎然“取境”、司空图“韵味”、苏轼“空静”绵延而成。到南宋严羽以禅喻诗,将禅宗的“参”与“悟”引入诗论,标举“熟参”、“妙悟”并创“兴趣”、“入神”、“别材别趣”诸说,既是对这自然冲淡一路文论的总结,亦是在这自然冲淡中融入“禅悦”及“禅法”之诗性。中国文化及文论史上,严羽可以说是第一次自觉地用禅宗的思想和方法来品诗诗论,并且在自己的批评实践中使得“不立文字,教外别传”的禅宗思想,一变而为“本色”、“当行”的诗性思维方式及诗学批评方法。
严羽的“诗道亦在妙悟”取自“禅道惟在妙悟”,而禅宗的妙悟(南顿北渐)则是承续了东晋竺道生的“大顿悟”。[xviii] 据慧达《肇论疏》,道公大顿悟既讲“理不可分,悟语极照。以不二之悟,符不分之理”,也讲“悟不自生,必借信渐。用信伏惑,悟以断结”。前者指必须一次性地全面把握真如本性,悟理之时便是成佛之时,这显然是后来南宗禅的思想来源;后者则明示顿悟并不排斥渐修,必须以“信”(闻解)去“伏惑”并最终“断结”(了悟),这又是后来北宗禅的思想来源。严羽诗论兼综顿渐,对禅宗文化的吸纳重其思想及方法之精髓,既无部派之见亦略其细枝末节。
严羽通禅于诗,其论兼及鉴赏与创作。无论学诗抑或作诗,都有一个“参”与“悟”的问题。就“参”而言,禅有大小乘之别,诗有汉魏晋盛唐与大历以往之分;就“悟”而论,在禅是第二义(声闻辟支果)与第一义(具正法眼)相随,在诗则是一知半解(浅)与透彻玲珑(深)相形。学诗与作诗,皆须从最上乘参起,才可能有第一义之悟。诗歌鉴赏的第一义之悟,源于对上乘之作的遍参、熟参与活参。学诗者对前人佳构既要转宜多师又要烂熟于心,若无“读书破万卷”之“参”,何来“下笔如有神”之“悟”?而所谓“活参”,则是将禅宗“参活句不参死句”的思维方式引入诗歌鉴赏。禅宗公案多为直觉、感悟式对话,问者深藏机锋,答者奇显妙悟,以一种“问非求答,答非诣问”的超语言方式,直奔惯常的、逻辑的语言所无法企及的思维层面,最终使对话者“惑”落而“悟”起。熟参,即是艺术鉴赏和批评中的感悟方法,而古代文论中大量的诗词曲话及小说评点等等,都可以说是熟参之结果。
诗歌创作的第一义之悟,则为别材别趣,它与“读书穷理”既相关又有别。作诗之悟非凭空而起,也有赖于对前人作品的遍参、熟参和活参,所以诗人要多读书多穷理。但诗歌的最佳境界,有如禅宗的真如本性,不在彼岸而在此岸,不在外物而在吾心,是由吾心之兴发所产生的一种情趣,其不可言喻、不可凑泊,恰似沧浪所言的“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”。禅境是“羚羊挂角,无迹可求”,诗境是“透彻玲珑,不可凑泊”,禅与诗均怀有“言无言”的诗性冲动,却都要恪守“勿说破”的话言规则。正是在这一点上,严羽找到了禅与诗的相通之处。
然而,或诗或禅,都是非言不可的。当菩提达摩在嵩山少林面壁默定之时,禅宗尚主张“不立文字”;而到了慧能施坛讲法之日,禅宗实际上已“不离文字”了。禅与诗所要达到的最高境界既是相通的,禅与诗的言说方式亦是相似的。禅宗的偈语本身就是诗,禅宗的灯录更是充满了诗性的智慧与情趣:
问:“如何是佛祖西来意?”师曰:“井底寒蟾,天中明月。”
僧问:“如何是西来意?”师曰:“冬月深林雨,三春平地风。”问:“如何是大道根源?”师曰:“云兴当午夜,石虎叫连宵。”
僧问:“如何是佛法大意?”师曰:“春来草自青。”[xix]
所问关乎佛法禅道,所答却徜徉于草茂林深、流连于月明风清。王摩诘诗曰:“山路元无雨,空翠湿人衣”,在一片湿濡濡的意境中,你会神奇般地返回宇宙人生的真际。那是禅之般若,那是道之自然,那是诗之至境,那是生命之本真……
老子的“道法自然”和庄子的“象罔得玄珠”,与禅宗的“熟参”、“妙悟”一样,都是主体欲达诗性之境的诗性之方,都是中国传统文化的诗性精神在思维方式上的具体表现。道可道,非常道。对于老庄或禅那之“道”作语言凑泊或理性规定的任何企图都是徒劳的。这正如荣格的“原型”,它总是以象征的形式出现而无法用理性(概念或逻辑)来界定,因为“原型”超出了理性的范围,“无论用符号还是用比喻都不可能把它们彻底地翻译出来” [xx]。怎么办?用直觉。“直觉在解释象征中几乎是不可缺少的一部分,它能够经常保证象征被梦幻者所直接理解” [xxi]。只有通过直觉才可能进入老庄或禅那之“道”,才可能重获黄帝所失之“玄珠”,才可能破译由无数偈语和灯录所编织成的禅那之谜。
中国古代文论的诗性特征,既是中国古代早期文化诗性智慧的自然延伸与发展,又是儒道释文化诗性精神的必然显现与结晶。文学理论的思维方式、言说方式及理论形态,既可以是逻辑的、哲学的(如西方文论),也可以是诗性的、审美的(如中国文论),无须以中就西、变后者为前者,无须以西方文论为价值取向来贬损甚至丢弃中国文化及文论的诗性传统。古代文论诗性特征的历史地位及理论价值,已经在中国古代文学及文化的发展进程中得到确证,已经成为中国文论别无选择的文化“宿命”,并将对中国文学及文化的发展继续发挥作用。在“古代文论的现代转换”这一语境中,学界应该认真总结并重新评价古代文论诗性传统的理论形态及当代价值,以期为新世纪中国文学理论的建设提供可供借鉴的思想资源和运思方式。

 
人文之元,肇自太极——《周易》与古代文论的诗性传统
 
刘勰《文心雕龙·原道篇》为追溯文学的本源,用了将近一半的篇幅,描述出华夏文明“爰自风姓,暨于孔氏”的发展历程。彦和以骈文书写的这部“简明上古文明史”,有河图洛书的神秘,有玉版丹文的华丽,有三坟五典的博大精深,有夫子木铎的金声玉振……在刘勰看来,华夏文明的元点是“太极”,华夏文明最早的文化符号或文本是“易象”,所谓“人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先”。诞生于中国文化滥觞期的《周易》,炳耀着诗性文化的绚丽和辉光;而中国文论作为中国文化的重要组成部分,从一开始就秉赋了《周易》的诗性特征。彦和所言“人文”,既已包括了文学及文学理论;彦和所言“太极”、“神明”,即为《文心雕龙》所欲追寻的文论之本原(源)。中国文论的诗性特征,先天性地滥觞于元气浑一之“太极”,我们只有回到《周易》回到“太极”,才能真正找到中国诗性文论的文化之源。
 
 
在先秦典籍中,“太极”首先是一个具有本体论之规定性的哲学范畴,可与“道”、“无”、“大”、“玄”等范畴互训互释。《易·系辞上》有“易有太极,始生两仪”,两仪者,天地也;天地者,有之始也。故韩康伯注曰:“夫有必始于无,故太极生两仪也。太极者,无称之称,不可得而名,取有之所极,况之太极者也。”韩注关于“太极”的“不可得而名”,使我们想到《老子》二十五章关于“道”之命名的困难:“吾不知其名,强字之曰道,强为之名曰大。”周易之“太极”与老聃之“道”(或“大”)的互文性,在孔颖达的《周易正义》中得到了充分的阐释。
孔颖达疏曰:
太极,谓天地未分之前,元气混而为一,即是“太初”、“太一”也。故《老子》云“道生一”,即此“太极”是也。又谓混元既分即有天地,故曰“太极生两仪”,即《老子》云“一生二也”。不言天地而言两仪者,指其物体下与四象相对,故曰两仪,谓两体容仪也。
据孔氏疏,“太极”亦可释为“太初”或“太一”。《庄子·知北游》有“外不观乎宇宙,内不观乎太初”,成玄英疏曰:“太初,道本也”;又《庄子·天下》有“建之以常无名,主之以太一”。可见在原始道家那里,“太初”或“太一”均为“道”之别称。《周易》的“太极生两仪”是一个关于宇宙起源和宇宙本体的命题,与《老子》的“道生一,一生二”和“无,名天地之始”的命题并无质的区别。
同为宇宙的本源和本体,“太极”与“道”却不能完全等同,亦不能无条件地互换。“道”,作为原始道家的本体性范畴,是形而上的,是纯理念的,是抽象思维的结果,是先秦理性精神的结晶。“道”范畴的建立,以及老、庄等哲学家对“道”理念的阐释,代表了先秦诸子哲学形上思辨的最高水准。
“太极”则不然。除了前述可以与“道”互释的理念性或精神性内涵之外,“太极”原初的内涵是指物质性的元气,亦即孔氏疏云“天地未分之前,元气混而为一,即是‘太初’、‘太一’也”。“太初”、“太一”亦可释为元气。《庄子·列御寇》有“迷惑于宇宙形累,不知太初”,《列子·天瑞》有“太初者,气之始也”;《淮南子·诠言》有“洞同天地混沌为朴,未造而成物,谓之太一”。先秦两汉哲学对“太极”原始混沌性的体认延续到两晋,《晋书·纪瞻传》引晋人顾荣言:“太极者,盖谓混沌时蒙昧未分。”天地剖判、两仪始分之前,宇宙蒙昧,元气浑一。这一漫长的时期,其物质性状态是“混沌”,其理念性状态则是“无”,两种状态均可表述为“太极”;而对前一种状态的表述,使得“太极”与“道”相比,有着明显的混沌性和神秘性色彩[xxii],是一个葆有原始文化和原始思维痕迹的哲学范畴。
《文心雕龙·原道篇》勾勒“上古文明史”,用“人文之元,肇自太极,幽赞神明,易象惟先”一句引领下文,显示出刘勰对“太极”之原始神秘性的自觉体认。“神明”一语亦出自《周易》,其《说卦》曰:“昔者圣人之作易也,幽赞于神明而生蓍。”孔颖达《正义》疏“神明”曰:“神之为道,阴阳不测,妙而无方,生成变化,不知所以然而然者也。”可见“神明”又可释为“神道”或“神理”。易象之“幽赞神明”,实质是以“人之文”来破解并诠释“太极”的原始神秘性,所谓“圣因文以明道”;而易传所描述的由太极而两仪、由两仪而四象、由四象而八卦的文化历程,则是“道沿圣以垂文”。而且,主宰这一文明过程的也是“神明”或“神理”,所谓“谁其尸之,神理而已”。
于是我们看到,被刘勰视为“人文之元”的“太极”,同时兼有理性和诗性的特征:作为“无称之称”,它是文学的本源或本元;作为“混元之气”,它是文学的神理或神道。中国古代文论向来视“道”为文学本体,但各派各家对“道”的界定或阐释并不相同。大体上说,文学的本体之“道”,或偏向于理念,或偏向于诗性。前者如老庄及玄学之“以无为本”,如唐宋之“文以载道”和“作文害道”;后者如周易之“太极”,如彦和之“神理”和“神道”。正是在后一种意义上,我们说中国诗性文论的本体之“道”源于“太极”,源于“太极”所涵泳的原始混沌性及原始神秘性。
“太极生两仪”的命题不仅兼具诗性与理念双重属性,而且兼具“宇宙起源”与“文明滥觞”双重义旨。就宇宙起源而论,是“太极”生出“两仪”,是“无”生出“有”;就“文明滥觞”而言,却是“两仪”言说“太极”,是“有”显现“无”。《易·贲》之《彖传》有“观乎人文,以化成天下”,可见“文化”的要义在于“人文”。按照刘勰的说法,“人之文”是用人类所创造的文采、文章去显现自然之道,正如天地用它们所特有的文采去显现自然之道。宇宙起源作为一个物理过程或许是由太极而两仪,而文明滥觞作为一个精神过程则必定要由两仪而太极。人们如果不是先看到现实存在着的天地万物,又如何能够推想或虚构出一个先在的太极或神理?同样,人们不是先创造出可见可感的文采文章,又如何能能够显示或言说不可见不可感的自然之道?包括文学和文学理论在内的所有精神文化的创造,必定是这样一个从“有”到“无”、从“两仪”到“太极”的过程。
道可道,非常道。道是不可言说的,太极也是不可言说的。由太极而两仪的过程,阴阳不测,动静不居,幽微无常,变化无方,同样是难以言说的。人生天地间。天地之间的人类,如果对“两仪”熟视无睹或者视而不思,则不会想象出神秘的“太极”;如果对“太极”之神秘思而不破,对“太极”之诡谲破而不识,则文化的创造、文明的发展也就无从谈起。刘勰对人,对人的文化创造力是颇为自豪的:“性灵所钟,是为三才。为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。”《文心雕龙·原道篇》的这段经典文字,一向被视为刘勰对文学本质的界定。而笔者以为,彦和此语亦是对“人之文”由两仪而太极的暗示:有了作为天地之心的人对天地两仪的体认与言说,才有了太极,才有了自然之道。
周易的创造正是如此。《易·系辞下》:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”华夏文明史上,最早“幽赞神明”的事件是包牺氏作八卦。虽然“始作八卦”的目的是“通神明之德”,但包牺氏的“神明”或“太极”之想,必定产生于对“两仪”的仰观俯察之后。而且,包牺氏也只有通过对“两仪”以及与之相关联的“四象”的观察与思考,才能萌生出以“八卦”言说“神明”或“太极”的文化行为。
文明滥觞期的文化创造者,仰观吐曜,俯察含章,激荡于同时也是困或于天地宇宙的神秘,在追问宇宙何由洞开、天地何由剖判之时,找到了一条用两仪(以及相关的四象、八卦)来言说太极的人文创造之路。从根本上说,人之文的创造,就是依据可以感知到的天地万物而建构出不可感知的本体性的太极或道,并在此前提之下,以自己特有的文采、文章去言说去阐释这个太极或道。
这是中国诗性文化的本质,从而也是中国诗性文论的本质。
 
 
由两仪而太极,天地两仪以自己的文去言说太极之道;人法天地,亦用自己的文去言说太极之道。但这两种言说实际上是有区别的。天地之文的言说是一个纯任自然的过程,没有目的没有功利当然也没有思考;而人之文的言说虽然从本质上讲也是“自然之道”,但人乃“有心之器”,其言说的过程必然也是一个思考的过程。因此,用两仪以及与之相关的四象去追问并言说太极,就不仅是中国诗性文化的本源和本质,而且也是中国诗性文化思考这个世界的主要方式。
“易有太极,始生两仪”,这是华夏民族于其文化滥觞期对瑰丽而神秘之宇宙的体认,或者说是整个宇宙在当时人们眼中或心目中的面貌。世界以何种面貌向人们呈现,从根本上说取决于人们以何种方式去思考这个世界。“思维方式是一切文化的主体设计者和承担者”[xxiii],主体对外在世界的认识,无论是认识过程还是认识的结果,均不可避免地受制于主体的思维方式。中国诗性文论以“太极”为文学之本源,以“由两仪而太极”为文学言说之本质,从根本上说是以中国诗性文化所特有的思维方式为前提的。
中国诗性文化由天地万物抽象出一个先在的浑元之太极,其思维前提是视宇宙为整体,天地万物则是宇宙整体的有机构成;由两仪而太极,两仪以及四象、八卦可直指太极,其思维前提则是直觉性的,主体对外物的体认对事理的把握可以一次性地直指本体,中间没有间隔,无须推理亦不立名言,靠了单刀直入式的了悟,便可言说那不可言说的太极,破解那不可破解的神道,释放那不可释放的谲秘;两仪、四象、八卦何以能言说太极?靠的是近取诸身、远取诸物,其思维前提是立象尽意、以象明意式的象征和象喻。由此可见,中国诗性文化关于宇宙本源的体认之中,先在地涵泳着自己所特有的思维方式。
生天生地的太极,既是道之本体,亦为宇宙之整体。《庄子·天地篇》有“夫道,覆载万物者也”,《(曷鸟)冠子·环流篇》有“无不备之谓道”。正因为太极或道无所不备,无所不包,所以只能用整体才能说明太极,才能说明道。故《荀子·解蔽篇》曰:“道者,体常而尽变,一隅不足以举之。”道之整体或统体,既是“有常”的又是“尽变”的,任何单向度或静止态的言说均不足于穷尽道之幽微。而“易”正是靠了“一名而三义”的整体性思维,才能“观其会通”[xxiv],从而成功地揭示道之常与道之变。
《周易正义》卷首《论易之三名》引《易纬乾凿度》:“易一名而含三义,所谓易也,变易也,不易也。”又曰:“易者,谓生生之德,有易简之义;不易者,言天地定位,不可相易;变易者,谓生生之道,变而相续。”太极生两仪,故“生生之德”、“生生之道”亦即太极之德、太极之道。太极本为元始浑沌之气,一统无状,易简无繁,所谓“浑沌者,言万物相浑沌而未相离也,视之不见,听之不闻,循之不得,故曰易也”。太极作为元始之气不可分解亦不能感知,如同《庄子·缮性》所言:“此之谓至一,当是时也,莫之为而常自然。”至一者,至简至易,不可剖分却为所有数之起始。正因为太极为易简之极,故可生天生地生四象生八卦,而这一“生生”之过程也就是变易之过程。在由最为简易的太极所变易而成的宇宙整体中,天地两仪的结构性定位又是不可易移的。或者反过来说,在不可移易的两仪结构之中,宇宙万物遵循着自然之道的变易规律,各以自己的文彰显着太极或道之简易。这是“易”之整体观,从而也是中国诗性文化之整体观。
中国文论历来讲究“原道”。作为文学之本源和本体的“道”,太初太始,至简至易,不可剖分不可感知,此太易也;人以自己所特有的“文”去言说或显现“道”,“实诚在胸臆,文墨著竹帛,外内表里,自相副称”[xxv],这种结构意义上的“人之文”,有如天地定位、两仪经纬,此不易也;人为三才之心,钟天地之灵秀,才性异区,文辞繁诡,故人之文对“道”的言说,既因一己之才气学习而各异,又随时序之崇替交移而有别,此变易也。“太易”之道、“不易”之文和“变易”之辞,整体性地构成中国文论的“原道”之运思,或者说是中国文化整体性思维在诗性文论中的具体表现。
《论易之三名》又说“易理备包有无,而易象唯在于有”,“备包有无”言易之整体性,“唯在于有”言易之象征性,易象(八卦)之“有”如何能直指易理(太极)之“无”?此中的思维前提即是直觉。如果说“太极生两仪”是整体性思维的理论结晶,那么由两仪而直指太极则要靠直觉思维才能完成。“所谓直觉,就是一种理智的交融,这种交融使人们自己置于对象之内,以便与其中独特的、从而是无法表达的东西相符合。”[xxvi] 浑沌之太极、元始之太易是属于“无法表达的东西”,是黄帝遗于赤水昆仑之间的“玄珠”,理智、感官、言辩均“索之而不得”,惟有“象罔乃可以得之”![xxvii] 罔者,无也;诣罔之象,象罔也。象罔一语,既可指“诣罔之象”,亦可指“象之诣罔”的思维过程。《庄子·知北游》有“无思无虑始知道”,亦思亦虑则成推理判断式之逻辑思维,而只有靠了无思无虚的直觉式或灵感式思维才能知“道”。
中国诗性文化及文论虽无“直觉”一词,但思维方式之中却包含有丰富的直觉思维的内容。《易·系辞上》:
《易》无思也,无为也,寂然不动,感而遂通天下之故。非天下之至神,其孰能与于此?夫《易》,圣人之所以极深而研几也。唯深也,故能通天下之志;唯几也,故能成天下之务;唯神也,故不疾而速,不行而至。
无思无为,感而遂通,极深研几,不行而至,讲的都是直觉思维。《易》之经传所言“神”者,既指神秘之境界,亦喻思维之直感。《易·系辞上》:“生生之谓易,成象之谓乾,效法之谓坤,极数知来之谓占,通变之谓事,阴阳不测之谓神。”《易·说卦传》:“神也者,妙万物而为言者也。”玄之又玄,众妙之门。如何才能进得“众妙之门”?《老子》十章讲“专气致柔”、“涤除玄览”,十六章讲“致虚极,守静笃”,意谓排除心智和存见的干扰,方能领悟玄之本相。《庄子》讲“离形”、“去知”,讲“心斋”、“坐忘”,讲“无听之以心,而听之以气”。庄子还藉自己的寓言反复讲“神乎技”的道理,如《庖丁解牛》的“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,《佝偻者承蜩》的“用志不分乃凝于神”,《梓庆削木为(遽)》的“斋以静心”、“以天合天”……解牛、承蜩、为(遽),都是一些专业性很强的技能,而制作者(创造主体)能得心应手,惊犹鬼神,其成功之奥妙就在于挣脱了心棘和理障而进入直觉式思维。
中国诗性文论直觉思维的话语表达,既有《老子》之“玄”、“妙”,更有《周易》和《庄子》之“神”。陆机《文赋》的“应感之会”专论直觉思维,而感兴直觉之时,既须“(伫)中区以玄览”,更须“精鹜八极,心游万仞”;刘勰将“神思”冠于《文心雕龙》创作论之首,“文之思也,其神远矣”,“陶钧文思,贵在虚静”,“规矩虚位,刻镂无形”……如果说,士衡、彦和之论感应神思是融和了老庄易三玄之神妙,而严沧浪之论兴趣入神则是引禅悟入诗坛。“佛”的本义是悟或觉,如何悟如何觉,各宗各派各有自己的路数和方式。“禅”这一宗虽有南能北秀之分,但主张以直觉思维的方式领悟真如本性则是大体上一致的。当然,北宗禅“拂尘看净”之渐修,作为“悟”之前期准备,其中含有理念性或逻辑性的思维方式;而南宗禅之“明心见性”、“一悟即至佛地”,则是典型的直觉思维。严羽以禅喻诗时,必定是注意到禅悟顿渐并包的特征,所以才能够兼顾“别材别趣”与“读书穷理”。而《沧浪诗话》所标举的妙悟之说、入神之论,在思维方式上则是成功地兼容了老庄易之神妙与佛禅之般若。
严羽在阐说诗歌创作的妙悟思维之时,借用了禅宗“羚羊挂角,无迹可求”的象喻。中国文化及文论的诗性言说中,直觉性思维与象征性思维常常密不可分。《老子》二十一章:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。”思维主体如何能够直诣道之“恍惚”?凭借“象”或“物”。对不可言说之道的体认或领悟是直觉式的,而在这一直接体悟道之本体的过程中,不能不借助形象的比喻或象征。前引韩康伯注,称“太极者,无称之称,不可得而名,取有之所极,况之太极”。况者,比况也,故“况之太极”即有象征性思维的意味。不惟“太极”一词的命名,整个《周易》的创造,包括伏羲画卦、文王演易、仲尼作十翼,其思维方式皆含有象征性特征,所谓“幽赞神明,《易》象为先。庖牺画其始,仲尼翼其终”[xxviii]
《周易》是用“象”来幽赞神明的,象征性思维可以说是《周易》最为主要的思维方式,或者说贯穿于《周易》对于太极或道的言说的全过程之中。黄寿祺、张善文《周易译注》:
《周易》的“象”,用今天的概念来表达,就是“象征”。而“象征”概念的内涵,可析为两端:一是形象,一是意义;象征形象是可变的,象征意义是不变的。……义虽不变,象可博取。[xxix]
《周易》“博取”之“象”,有神物、天地、天象、河图、洛书等等,所谓“天生神物,圣人则之;天地变化,圣人效之;天垂象,见吉凶,圣人象之;河出图,洛出书,圣人则之”[xxx]。“圣人”之始作《周易》,借助的是天地宇宙以及人类社会的各种象征性物象,运用的是象征式思维。《尚书·顾命》孔氏传曰:“伏羲王天下,龙马出河,遂则其文,以画八卦,谓之河图”;又《尚书·洪范》孔氏传曰:“天与禹洛出书,神龟负文而出,列于背,有数至于九,禹遂因而第之以成九类常道,所以次序。”[xxxi] 此即《文心雕龙·原道篇》所云:“河图孕乎八卦,洛书蕴乎九畴。”八经卦的孕育不离“象”,六十四卦的诞生亦不离“象”,十翼对卦象和爻象的解说同样不离“象”。
《易》之经传中,象征性思维通过两种不同的方式表现出来。首先是用卦象和爻象来象征宇宙和人类社会中的种种物象和事象。比如八卦的卦象,依次象征天、地、山、泽、水、火、风、雷;又比如乾卦的爻象,全部是对“龙”的象征,依次象征龙的潜、现、惕、跃、飞、亢。64卦及384爻,卦卦有象,爻爻有象,所象征的对象几乎曩括了自然与人事的方方面面。既然《周易》的卦、爻之“象”与宇宙及人类社会的物、事之“象”存在着象征性联系,那么人们就可以在社会政治及日常生活之中,受《周易》卦爻象的启发而进行文化的创造和社会的变革。《易·系辞下》在讲到包牺氏仰观俯察、始作八卦之后,称包牺“结绳而为罔罟,以佃以渔,盖取自《离》”。《离》卦的赴象,有象征纲目相连而物能附丽之义,包牺大概是受了这一象征的启发而发明了网以及以网围猎捕鱼之法。《系辞下》一口气举了12个例子,讲的都是上古社会人们如何受《周易》卦象之象征的启发而进行社会改革和文化创造。
在上述两种方式中,一端是易之象,一端是物事之象,二者联辍一体并构成良性循环:一方面是易之象可用来解释说明物事之象,另一方面是物事之象的变革或创造又受易之象的启发。这之间,起决定性作用的是文化创造者的象征性思维。中国诗性文论亦是藉象征性思维来连接诗文之象与物事之象,如司空图《二十四诗品》,品品有象,诗歌意象既取诸物色之象,物色之象亦喻示诗歌之象。从中,不难看出易之象喻的影响。
 
 
王弼《周易略例·明象》:“夫象者,出意者也。言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。”辅嗣说易,重在“明象”,可谓深中肯絜。《周易》作为六经之首,其独特之处就在于它的“以象出意”、“以言明象”。这里的“象”,既指前述之象征性思维,亦指下面将要讨论的象喻式言说,后一点对中国诗性文论的言说方式产生了极其深远的影响。
“象”是《周易》的主体,也是《周易》的话语方式。《易·系辞上》:“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”在这段话之后,《系辞》的作者一口气举出七个例子,来说明《周易》如何观物取象、以象见意。第一例为《中孚》,中孚卦是下兑上巽,下兑为泽,上巽为风,故《象》曰“泽上有风,中孚”,意谓大泽上吹拂着和风,犹如广施信德,象征“中心诚信”。“中孚”一卦的“中心诚信”之意,不仅藉着“泽上有风”的卦象出场,而且还与爻象有关。如九二的爻象为“鹤”,处两阴(六三、六四)之下;九五和九二均为阳爻,同类遥相呼应。故《九二》爻辞曰:
鸣鹤在阴,其子和之;我有好爵,吾与尔靡之。
“鹤”、“我”及“吾”皆指九二,而“子”、“尔”指九五。白鹤在山阴鸣叫,其同类声声应和;我有甜美的酒浆,愿与你共饮同乐。前两句说九二阳刚居中,笃实诚信,声闻于外,而九五处上,亦以诚德遥相呼应;后两句说九二、九五以美酒共饮同乐,以诚信相互感通。
《中孚》的《九二》、《九五》两爻展现出两幅图景:一是鹤之和鸣,二是友之乐饮,均为笃实中信、诚德呼应的“君子相交图”。而《九二》爻辞,为此《君子相交图》配上一首优美的四言诗。二者相得益彰,赋予《中孚》卦以浓郁的诗情画意。《系辞下》在引用《中孚》九二的爻辞之后,又引子曰“君子居其室,出其言善,则千里之外应之,况其迩者乎”云云,则是“以言明象”。贾谊《新书·春秋》由九二爻辞推出“爱出者爱反(返),福往者福来”,亦是以言明象也。
《周易》是哲学著作,却采取了“画”与“诗”的言说方式。卦象和爻象是画,卦辞和爻辞是诗。上举《中孚》九二的爻辞是颇为纯粹的四言诗;有的卦爻辞虽然未以“诗”的格式排列,却并不缺乏诗的味道,比如《离》卦《九三》和《九四》的爻辞:
九三,日昃之离,不鼓缶而歌,则大耋之嗟,凶。
九四,突如其来如,焚如,死如,弃如。
此二爻的爻辞虽然不是很严格的或二言或四言的诗体,却涵泳着诗味洋溢着诗情,有情有景,有兴有比,有弘阔的气势,有悲远的意境,很容易使人想到楚辞,想到屈赋。笔者试将这两条爻辞译为骚体:
《九三》
夕阳西下暮色丽兮,
击缶而歌怡然乐兮,
载歌载舞莫停歇兮,
如若不然衰将至兮。
《九四》
暾霞满天突如来兮,
烈焰炽炽如焚烧兮,
倾刻消失如死亡兮,
去无踪迹如遭弃兮。
苏轼称王维“诗中有画,画中有诗”,《周易》早已如是。这种言象互济、诗画相谐的话语方式,成为中国诗性文化及文论的言说之“法”。就文论而言,文学文体、诗化语言、美文风格、意象评点、象征手法、形象比喻等等,构成中国诗性文论所特有的“文学化”的言说方式,从而与“哲学化”的西方文论形成鲜明对比。这一点,我们从被誉为“中国文论的诗眼画境”的《二十四诗品》中可以清楚地看出。
如同《易》之《中孚》用“鹤鸣在阴”言说哲理,《二十四诗品》之《冲淡》用“独鹤与飞”体貌诗风。《二十四诗品》中的“飞鸟”意象比比皆是,如《纤浓》有“流莺比邻”,《典雅》有“幽鸟相逐”,《委曲》有“鹏飞翱翔”,《飘逸》有“缑山之鹤”……不惟“飞鸟”,天地之间的种种自然景象和人物形象,都在《二十四诗品》中栩栩如生,灵动如活。司空图取自然之象有“油云”、“长风”、“流水”、“幽谷”、“芙蓉”、“修竹”,取器物之象有“玉壶”、“金尊“、“眠琴”、“古镜”、“渔舟”、“茅屋”,取人物形象有“美人”、“畸人”、“幽人”、“高人”“佳士”、“壮士”、……《二十四诗品》以象出意,取象体诗,可谓中国诗性文论之象喻集粹。司空图之前,唐人诸多论诗诗亦是观物取象,以象见意,如杜甫以“龙文虎脊”喻词采奇丽,以“鲸鱼碧海”唯笔力劲健,韩愈以“刺手拔鲸牙”喻语言雄怪,以“举瓢酌天浆”喻诗风高洁等等,皆为象喻式言说之典范。
诗性文论的象喻式言说,一旦广为流传,频繁使用,久而久之便成为象征性符号,成为维柯《新科学》所说的“想象性类概念”[xxxii]。如“清水芙蓉”与“错采缕金”本来是分喻谢、颜诗风,用得久了,便取得一种超越具体作家品评的普遍性意义,成为“自然天成”与“人工雕琢”两种诗风的“类概念”。同样,“大江东去”与“晓风残月”亦由分喻苏、柳词风,普泛为“豪放”与“婉约”的代称。中国诗性文论这种由“象喻式”而“符号化”的过程,追根溯源,亦是受《周易》的影响。
《周易》的卦爻之象,既是具体性的象喻,又是普泛性的符号。八经卦的符号意义自不待言,64别卦中更不乏象征性符号。如《乾》卦讲“天行健,君子以自强不息”的道理,取“巨龙”为象喻。由初九至上九,龙之由潜而现、而惕、而跃、而飞,最后亢而有悔,层层推进,有起有落,形象地展示出阳气萌生、进长、盛壮乃至穷衰消亡的变化过程。《朱子语类》称“《易》说一个物,非真是一个物,如说‘龙’非真龙”,即谓《易》中“巨龙”之象已成为一个象征性符号,既象征“自强不息”,亦象征“物极必反”。又如《渐》卦讲“循序渐进”的道理,取“鸿渐”为象喻。沿初爻至上爻,鸿飞所历,为水涯、磐石、小山陆、山木、山陵、大山陆,由低渐高,由近渐远。[xxxiii]《渐》卦六爻之集,成一象征体系,符号所指,已超出鸿之渐飞,而是富有守正渐行、积渐大成之人生哲理。在后《周易》时代,历经一代又一代的阐释,“巨龙”和“鸿渐”早已不是特定的象喻,而成为普泛性的文化符号。
《周易》之象的符号性,还有虚实之别,《周易正义》曰:“或有实象,或有假象。实象者,若地上有水,地中生木升也,皆非虚言,故言实也;假象者,若天在山中、风自火出;如此之类,实无此象,假而为义,故谓之假也。”所谓“假象”,就是想象之“象”,是凭虚构造之“象”。较之“实象”,“假象”的创造更需要创造性和想象力。从《易》之《乾》卦的“飞龙在天”,到韩愈诗论的“举瓢酌天浆”,极富想象力和创造性的象喻式言说,构成中国诗性文化及文论的独特风景。
象喻式言说,其“画”或明丽或清虚,其“诗”或秀拔或含蓄。就后者而言,《周易》的卦爻辞多精炼简洁,字里行间常留有空白,有韵外之致,有言外之意。据《世说新语·言语篇》,“晋武帝始登阼,探策得一。王者世数,系此多少。帝既不悦,群臣失色,莫能有言者。侍中裴楷进曰:‘臣闻天得一以清,地得一以宁,侯王得一以为天下贞。’帝说,群臣叹服。”裴楷的几句话能够化险为夷,表面原因是他善言语,实质上是因为探策占卜有着广阔的阐释空间。晋武帝占卜所得到的“一”,既可释为“数之最小”或“数之初始”,亦可释为“物之本源”或“道之本体”。《周易》中的卦爻辞,似这类一语多义的并不鲜见。正是言词阐释的多义性,构成中国文化及文论的诗性空间。

 
谁其尸之,神理而已——《文心雕龙》的诗性智慧
 
《文心雕龙》“体大而虑周”,在中国古代文论的诸多典籍中向来以系统性和逻辑性著称,并由此而获得与亚理斯多德《诗学》相媲美的资格。亚氏《诗学》是西方文论的奠基,是西方文论理论形态之逻辑化、哲学化的起点。因此,以亚氏《诗学》为圭臬来褒奖彦和《文心》,实际上是强调西学标准以及《文心雕龙》与这一标准的契合。作为中国古代文论的典范,《文心雕龙》有其自身的质的规定性:逻辑性与诗性的统一。长期以来的龙学研究常常过于推崇前者而有意忽略后者,从而遮蔽了《文心雕龙》乃至以其为代表的中国文论不同于西方文论的特性。
刘勰以“自然之道”作文学本体之论,已是不争的事实。在刘勰看来,天地人三才各以自己的“文”有声有色亦妙亦奇地显现着自然之道。值得注意的是,刘勰之“原道”并未止于此,他在由天地动植之文引出“人之文”之后,继续追问“人文之元”:
人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。庖牺画其始,仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉!若乃《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴,玉版金镂之实,丹文绿牒之华,谁其尸之?亦神理而已。
太极,谓混沌初开、天地始行之时,《易·系辞上》有“是故易有太极,始生两仪,两仪生四象,四象生八卦”,亦即老子所言“道生一,一生二,二生三,三生万物”。作为“天地之始”、“万物之母”的太极(道)是不可道(言说)的,她依照自身的规律而外显为文,于是有《文心雕龙·原道》所说的“日月叠璧”、“山川焕绮”、龙凤之“藻绘”、虎豹之“炳蔚”,此乃天地动植之文。那么,太极(道)如何外显为人之文(人文)?或者说,人之文以何种方式显现自然之道?上引《原道》所提及的“八卦”(周易)和“九畴”(尚书),已是文明时代的精神产品,是人类有了文字之后的人文创造。《原道》将人文的创造表述为“心生而言立,言立而文明”,而“心生—言立—文明”这样一个逻辑过程,放在人类文化史上是一个漫长的历史阶段。在文字尚未出现的史前文化时期,在人类各民族所共有的“诗性智慧”时代,人之文对道的显现亦即人文的创造,凭借的是“强烈的感觉力和广阔的想象力”[xxxiv];而“河图”、“洛书”作为史前时代的“人之文”,无疑是想象力的产物,是诗性智慧的结晶。
《易·系辞上》:“天垂象,见吉凶,圣人象之。河出图,洛出书,圣人则之。”《尚书·顾命》孔氏传曰:“伏羲氏王天下,龙马出河,遂则其文,以画八卦,谓之河图”;又《洪范》孔传曰:“天与禹洛出书,神龟负文而出,列于背,有数至九,禹遂因而第之以成九类常道,所以次序。”[xxxv] 孔安国的这两段话似可作神话或传说来读,其中所包含的动物(龙马、神龟)之崇拜和象数(阴阳、奇偶)之神秘,具有明显的原始文化和原始思维色彩。而文明时代的“八卦”、“九畴”正是“孕”(产生)于或“韫”(酝酿)于史前的“河图”、“洛书”。刘勰接着所说的“玉版金镂”、“丹文绿牒”,实据纬书《尚书中侯·握河纪》“河龙出图,洛龟书感,赤文绿字,以授轩辕”[xxxvi],是对“河图”、“洛书”的诗意描述。
“《河图》孕乎八卦,《洛书》韫乎九畴”的过程,实际上也就是“鸟迹代绳”的过程,《原道》用极富诗意又极其精练的文字,勾勒出上古文化之演变。刘勰对“人文之元”的追问,已经开启了一扇由文明时代回溯史前文化的神秘之门;而刘勰的溯源或寻根却并未停止:谁其尸之?是谁在主宰由“河图”、“洛书”到“八卦”、“九畴”的过程?谁在主宰由原始文化向文明时代的转化?神理而已。
“神理”一词于《原道》三见,除了上引“谁其尸之,亦神理而已”,还有“原道心以敷章,研神理而设教”,以及赞曰中的“道心惟微,神理设教”。“神理”何谓?詹瑛《文心雕龙义疏》释“谁其尸之,神理而已”中的“神理”,先引《易·系辞上》“阴阳不测之谓神”及韩康伯注“神也者,变化之极,录万物而为言,不可以形诘者也”;次引王融《三月三日曲水诗序》“设神理以景俗,敷文化以柔远”及李善注“神理犹神道也。”[xxxvii] 又,释“研神理而设教”中的“神理”,引《易·观》彖辞“圣人以神道设教,而天下服”及正义“神道者,微妙无方,理不可知,目不可见,不知所以然而然谓之神道。”“圣人法则天之神道,本身自行善,垂化于人,不假言语教戒,……在下自然观化服从。”[xxxviii] 詹瑛先生释“神理”,其要义有二:一是认为“神理”即“神道”,二是认为“神理”或“神道”之义本之于《周易》。吴林伯《文心雕龙义疏》释“神理”为“神秘的道理”,又说“‘原道’之‘道’,‘神理’也。”[xxxix] 周振甫《文心雕龙注释》批评刘勰“把‘人文’说成从《河图》《洛书》来的,不是人的创作,是‘神理’所造成的。这就把‘人文’的来源神秘化了,是有一种超乎人之上的神秘的‘神理’来制定最早的‘人文’。”[xl] 张少康《文心雕龙新探》还将刘勰的“神理”与后来清代诗论中的“神理”作了比较,认为后者“常常是指能表达出事物内在的自然之理”,而前者则是“哲学和宗教意义上的,……是由神明所启示给人类的”,并“确实带有神秘的色彩”[xli]
上引诸家注疏虽价值判断有别,但对“神理”或“神道”的释义却并无差异。《周易》是文明时代的产物,但其“经”的部分,包括阴阳观念的形成、八卦的创立、卦爻辞的撰成等,都有着明显的原始文化和原始思维(包括神话思维)的特征,细读《周易》之“经”,不难想见“庖牺画其始”时是如何“通神明之德”的。后人之所以要用龙马负图、神龟负文一类的神话来解释八卦的起源,这首先肇因于八卦(易经)本身的神话色彩及神话思维的特征。刘勰的“神理”本之《易经》,本之《易经》那种阴阳不测、微妙无方、不可形诘、不可言谕之理。既然八卦是人之文对太极(道)最早的显现,那么八卦本身所蕴藏的神理或神道也就是刘勰所原之道了。“原道心以敷章,研神理而设教”,按照骈文的辞格,“道心”与“神理”是可以互文见义的。神理,既主宰着由河图洛书向八卦的转化,同时也就成为刘勰对人文之道的最原始最本真的体认。
俄罗斯女汉学家卡·伊·戈雷金娜研究《文心雕龙》,亦从《原道》入手,探讨原始宗教及原始文化对刘勰文学观念的影响。戈雷金娜将《原道》首句中的“文”释为“宇宙的花纹或符号组合”,她说“宇宙的思想就是星空。……天借助于月亮和星星,肩负起显示天的形象的功能”,而“人被带入对隐蔽的、逐渐消逝的天上的花纹的察看,并解释它们。这种解释经过巫师的话或者下意识的话语在仪式和占星术中实现,它们有效地导致对宇宙花纹符号的理解。”[xlii] 戈雷金娜的中文译介者李逸津先生认为,“戈雷金娜找到了刘勰的文学观念同古代占星术、原始宗教仪式的联系,印证了她自己关于‘中国的文学和文化……起源于基本的对存在的观念、世界自身的古老图画和模式’的理论预设。”[xliii] 显而易见,戈雷金娜《太极——1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》一书的入思方式及部分结论,对于我们探讨《文心雕龙》的诗性智慧,有着重要的启迪作用和借鉴意义。
 
 
刘勰向上追溯人文之元,向下叙说文章之体,无论“原道”还是“叙体”,均以“神”为“道”,以“神理”为“道心”:其文道论以“神道”为主宰,其文体论以“神理”为原始。刘勰论文叙笔的基本原则之一是“原始以表末”,而所原之“始”多与原始文化和原始思维相关,其中有一些文体本身就以记录原始文化、显现原始思维见长。比如“骚”的神话色彩和神话思维特征,“祝”和“盟”的原始宗教性质,“诏策”对上古传说的记载,“封禅”对祭祀活动的描述,还有纬书的“事丰奇伟,辞富膏腴”等等。《文心雕龙》所论之“文”是广义的文学,《原道》追问“人文之元”实际上也是追溯文学之起源。被视为“八卦”与“九畴”之元的“河图”与“洛书”,也可以说是最早的“文学”,或者说是史前时代的文学文本。刘勰的文学起源论,明显地吸收了《系辞》的思想资料,“把‘人文’的最早产生归之于神的显灵”[xliv] ;而这一含有诗性智慧即原始思维之特征的文学思想,在《文心雕龙》中又落实于对不同文体的原始表末与敷理举统。
刘勰“文之枢纽”以“变乎骚”为终结,而“论文叙笔”又以“辨骚”为起始,可见《辨骚》在《文心雕龙》的理论体系中兼有“总论”和“文体论”的性质。作为一种文体,屈骚“变”在何处?“自《风》、《雅》寝声,莫或抽绪,奇文郁起,其《离骚》哉!”相对于经典之“正”而言,屈骚的变在于“奇”。《辨骚》将屈赋“异乎经典”之“奇”归纳为四,所谓“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”和“荒淫之意”。关于前两项,刘勰有云:
至于托云龙,说迂怪,丰隆求宓妃,鸩鸟媒 [女戎] 女,诡异之辞也;康回倾地,夷羿毙日,木夫九首,土伯三目,谲怪之谈也……
所叙诸事,均为神话传说。凡此种种,虽说是“异乎经典”且“语其夸诞”,却也是“自铸伟辞”且“惊采绝艳”,而这看似对立的两个方面正是神话传说的诗性特征之所在,也是屈骚诗性特征之所在。刘勰在褒扬屈骚“文辞丽雅,为词赋之宗”时,所援引的例子中就有不乏神话色彩的,如“驷虬乘翳,则时乘六龙;昆仑流沙,则《禹贡》敷土”等等。当然,刘勰之“辨骚”,既察其“异乎经典”亦表其“同于风雅”,前者偏于“变”和“奇”,后者偏于“通”和“正”,所谓“四正”配“四变”。如果说,《离骚》的“四正”是对儒家经典的敷赞,是先秦理性精神的诗意显现;那么,所谓“四变”则可视为向原始文化或神话思维的回归,是史前诗性智慧在文明时代的复兴。因此,屈骚“四正”与“四变”的统一,在某种意义上可以说是史前诗性智慧与先秦理性精神的统一。而诗性与理性的统一,既是刘勰所“鉴”出的屈骚之“精”,同时也是《文心雕龙》思维方式的基本特征。
《辨骚》之前有《正纬》。刘勰之“辨骚”,既十分看重屈原作品的神话色彩;而对屈骚神话色彩的评价,依然坚持“正纬”之时那种“无益经典而有益文章”的态度。而刘勰之“正纬”,虽疾其“乖道谬典”,亦赞其“事丰奇伟”,尤其喟叹纬书的神话色彩:
若乃羲农轩皋之源,山渎锺律之要,白鱼赤乌之符,黄金紫玉之瑞,事丰奇伟,辞富膏腴,无益经典而有助文章。
徐复观《文心雕龙漫谈》指出:“纬书与文学的关系,即是神话与文学的关系”[xlv],伏牺、神农、轩辕、少昊等,均为神话或传说中的人物;而故事性强、想象奇特、辞藻富丽等,又是神话传说的艺术特征。“有助文章”云云,足见刘勰对纬书的神话色彩是颇为赞赏的。即便是在《正纬》指摘纬书的文字之中,亦隐藏着对其神话传说的肯定。刘勰所列纬书“四伪”之一是“先纬后经”:“商周以前,图录频见,春秋之末,群经方备,先纬后经,体乖织综。”其实,刘勰这里所说的频见于商周之前的图录,以及该篇提到的“有命自天,乃称符谶”、“尧造绿图,昌制丹书”等等,多为原始神话和传说,乃“人之文”的神理之源,绝非“托于孔子”,更非产生于“群经方备”之后。此诚如黄侃《文心雕龙札记》所言:“再申有命自天,非人力所能致之旨。”
当然,在文明时代,在群经方备之后,仍然有图 录 式的纬书出现,这正说明原始文化和原始思维对文明时代的影响。语言是思想的载体,原始文化之神理借助着古文字进入文明时代。上古文字,“它的原始特色,在进入文明社会以后,仍然沿续不衰。把星象和变形的文字杂合在一起的‘符录’被民间视为‘天书’而膜拜。”[xlvi]继《原道》之后,《正纬》再次将“神道”与“河图”、“洛书”相提并论:“夫神道阐幽,天命微显,马龙出而大《易》兴,神龟见而《洪范》耀,故《系辞》称‘河出图,洛出书,圣人则之’,斯之谓也。”《正纬》还提到“尧造绿图”、“昌制丹书”,刘勰在《封禅》篇中又提《绿图》、《丹书》之事,并说“黄帝神灵,克膺鸿瑞,勒功乔岳,铸鼎荆山”,可见“封禅”这一文体之源,也是与原始神话和原始思维相关的。
刘勰文体论中的祝、盟、诏策之类亦关乎“神理”。《祝盟》对所叙文体的释名为“陈辞乎方明之下,祝告于神明者也”。方明,上下四方神明之象;神明,天地诸神之总称。或祝或盟,都是人与神的对话,是宗教及祭祀活动中常用的文体。《祝盟》从开天辟地谈起:
天地定位,祀遍群神,六宗既[礻 ] ,三望咸秩,甘雨和风,是生黍稷,兆民所仰,美报兴焉!牺盛惟馨,本于明德,祝史陈信,资乎文辞。
有学者指出:“《祝盟》中‘天地定位,祀遍群神’一语,更是全篇之总纲,为后叙中有关中国古代‘泛神崇拜’至‘靡神不至’作注脚。”[xlvii] 在此“总纲”之后,刘勰为我们描述了一部简明的宗教(祭祀)活动史:从“伊耆始蜡”到“舜之祠田”,从商履罪己到“周之大祝”,从“春秋以下,黩祀谄祭”一直到“汉之群祀,肃其旨礼”。其中既有对祭祀活动的描述,又有对祭祀者态度的要求,还有对祝祷词的记录。如“祈祷之式,必诚以敬;祭奠之楷,宜恭且哀”写“祭神如神在”的心态,而“土反其宅,水归其壑,昆虫毋作,草木归其泽”则被认为是最早的祷词。
“诏策”为帝王的诏令文告,“皇帝御宇,其言也神”,君言与天命相通,故神圣威灵。而“诏策”这一文体之中所包含的天人感应、君权神授的思想,依然与神话思维相关。《诏策》有“命喻自天,故授官锡胤”。“命喻自天”本于《诗经·大雅·大明》“有命自天,命此文王,于周于京,缵女维莘”,郑玄笺云:“天为将命文王君天下于周京之地,故亦为作合,使继大任之女,事于莘国,莘国之长女大姒则配文王维德之行。”[xlviii] 《诏策》又有“书称敕天之命”,出于《尚书·益稷》“帝庸作歌曰:‘敕天之命,维时维几”。可见对于帝王而言,无论是自己为君、娶妻,还是向他人授官、赐姓,抑或为国治民,都是本自上天的命喻。《正纬》有“神道阐幽,天命微显”,在刘勰看来,只有“神道”才能阐显“天命”之幽微,而“诏策”之“命喻自天”,追根溯源,仍然是本源于包含天地自然崇拜在内的原始文化和原始思维。
 
 
以“宗经”、“征圣”为己任的刘勰,为何对“乖道谬典”的纬书持一种肯定的态度(尽管是有条件的肯定)?这与他对文辞(文学语言)之美的看法直接相关。《知音》“六观”中有“置辞”和“奇正”之观,就文学作品“置辞”之“奇”而言,其源头正在神话传说之中。纬书中所记载的神话传说,无论是伏牺、神农、轩辕、少昊,还是白鱼、赤乌、黄金、紫玉,在语言形式上,都有着神奇、怪异、夸饰、富丽之特征。而屈骚之“奇”,正在于“气往轹古,辞来切今,惊采绝艳,难与并能矣”。
《夸饰》开篇便言:
夫形而上者谓之道,形而下者谓之器。神道难摹,精言不能追其极;形器易写,壮辞可得喻其真;才非短长,理自难易耳。
道可道,非常道,作为文学本源和本体的神道(神理)是无法言说的,即便是用最精确的语言也难以表达,此所谓“神道难摹”。而按照老子的说法,形而上之道可一层一层地向下显现为物(所谓“三生万物”、“其中有象”、“其中有物”等等),人们可能而且必须通过观物而至道。人之文对道的言说和诉求,实际上是通过对形而下之器(物)的描写来实现的。文学作品以摹写形器来达道,最常用的创作手法就是“壮辞”。概言之,人之文如何显现神道?须用夸饰。
“故自天地以降,豫入声貌,文辞所被,夸饰恒存。”最喜“观澜溯源”、“振叶寻根”的刘勰,将“夸饰”的起源追溯到“天地以降”的原始或神话时代。刘勰接着简明而生动地勾勒出一部自先秦至两汉的“夸饰史”,在他所序列的诸多例证之中,不少都与神话传说相关,或者本身就是神话传说,如张衡《西京赋》写“海若(海神名)游于玄渚”,扬雄《羽猎赋》有“鞭洛水之宓妃,饷屈原与彭胥”等等。虽然刘勰对“欲夸其威而饰其事”颇有微词,但他还是充分肯定了“夸饰”奇特的艺术魅力和心理效应:“因夸以成状,沿饰而得奇”,“信可以发蕴而飞滞,披瞽而骇聋矣”!
天地以降,夸饰恒存。对于原始人类来说,夸饰并非是一种修辞手法而是一种思维方式。维柯指出:“在世界的童年时期,人们按本性就是些崇高的诗人。”[xlix]人类社会这些最早的“崇高的诗人”,他们观察并思考世界,所凭藉的标准不是物理的真实而是心理和情感的真实。他们以己度物,“以无生者作有生看,以非人作人看”[l],使得万物有情、万物同形,使得主客不分、心物一体。原始人类不仅“以己度物”,而且“为己造物”,亦即依照“己”(主体)的标准去改造甚至创造“物”,以满足自己的心理和情感需求。原始人类真诚地相信,“己”所“度”(想象、夸张)之“物”是真实地存在着的。因此,“夸饰”之于原始人类,不仅是心理和情感的需要,而且是对客体的“真实”的反映。
人类进入文明时代,学会了以物衡物,亦即以物(客观)的标准来衡量、评价、认识外物,知道了语言的“夸张”是“语虚”,是“言过其实”,因此刘勰的《夸饰》要批评那些“既非魍魉”、“亦非魑魅”、“虚用滥形”且“理无可验”的“甚泰”之辞。然而,包括“夸饰”在内的原始人类的诗性思维,历经数千年的“集体遗传”,已经成为文明人类的“集体无意识”,已经被被深深地压进文明人类的潜意识之中。明白了这一点,我们就不难理解:为什么文明时代的天才诗人明明知道白发不可能长过一丈、泰山不可能轻于鸿毛,却偏要理直气壮地高吟“白发三千丈”、“泰山一掷轻鸿毛”。文明时代的诗人们在夸饰外物时,首先是为了文学修辞和艺术审美的需求,所谓“壮辞可得喻其真”;但往深处看,其间也含蕴着某种心理的和情感的需求,而后者显然是源于原始时代的诗性智慧。
刘勰对待“夸饰”的态度,显现出一种诗性与理性相融合的倾向。刘勰不仅肯定夸饰的艺术心理效应,而且追寻到夸饰的文化及思维方式之源。但另一方面,作为文明时代的理论家,刘勰在赞美夸饰的诗性魅力之时,又很理性地视夸饰为一种艺术修辞的手法。既然是一种修辞手法,则必然要受到理性的制约,也就是《辨骚》所云“凭轼以倚《雅》、《颂》,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其真,玩华而不坠其实”。下引《夸饰》中的两节文字,更是形象而准确地表现出刘勰对待“夸饰”的辩证态度:
然饰穷其要,则心声锋起;夸过其理,则名实两乖。若能酌《诗》、《书》之旷旨,翦扬马之甚泰,使夸而有节,饰而不诬,亦可谓之懿也。
赞曰:夸饰在用,文岂循检?言必鹏运,气靡鸿渐。倒海探珠,倾昆取琰。旷而不溢,奢而无玷。
“夸过其理”之“理”为常理,亦即文明时代“以物衡物”之理,这种“理”在原始文化及思维之中是不存在的。刘勰强调“夸而有节,饰而不诬”,“旷而不溢,奢而无玷”,表明他所理解的“夸饰”首先是一种理性的修辞手法而非诗性的思维方式。然而,“夸饰在用,文岂循检”之问又明确地表示,运用夸饰不必遵循一定的规则和法式。紧接着刘勰用了四个“夸饰”:“言必鹏运,气靡鸿渐。倒海探珠,倾昆取琰”,其事之神奇,其言之奢诞,与原始时代的神话式夸饰是一脉相承的。“饰穷其要,则心声锋起”,诗性地创造出“夸饰”的原始人类,与理性地遣用“夸饰”的文明人类,其“心声”是相通的,这种相通的实质在于:前者的思维方式潜在地支配着后者的修辞手法。
刘勰在《通变》篇也提到了夸饰:“夫夸张声貌,则汉初已极。自兹厥后,循环相因;虽轩翥出辙,而终入笼内。”汉代辞赋,夸张日月天地之声貌,不同的作家(如枚乘、司马相如、马融、扬雄、张衡等)却沿用相同或相似的手法,此所谓“广寓极状,而五家如一,诸如此类,莫不相循”也。显然,刘勰并非说“夸饰”本身不好,而是批评汉代作家在运用夸饰时不通晓变化而一味雷同。夸饰起源于神话时代,有着非常悠久的历史,后人在运用夸饰时既不能因袭尺寸古人,亦不能模拟雷同今人,而是要善于“通变”,亦即通晓于变化,“望今制奇,参古定法”。《夸饰》有言:“夸饰在用,文岂循检”,不善通变而雷同一响,亦为“循检”之弊。

 
[i] “诗性智慧”的特征大体上表现于三个方面一是诗性隐喻的以己度物,二是诗性逻辑的想象性类概念,三是诗性文字的以象见义、象形会意。参见[意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第6页,第7页,第98页。
[ii] 关于孔子论“完全的人格”,请参见冯友兰《中国哲学史新编》,人民出版社1964年版第一册,第145-151页。
[iii] 参见杨伯峻《论语译注》,中华书局1980年版,第10页。
[iv] 周春生《直觉与东西方文化》,上海人民出版社2001年版,第1页。
[v] 周春生《直觉与东西方文化》,上海人民出版社2001年版,第37页。
[vi] 拙文载《华中师范大学学报》2001年2期。
[vii] 杨伯峻《论语译注》,中华书局1980年版,第26页。
[viii] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第103页。
[ix]章学诚《文史通义》内篇一《易教》下。
[x] 钱钟书《管锥编》,中华书局1986年版,第一册,第12页。
[xi]这也能够解释,为什么董学能用谶纬神学来神化孔子以及道教同样用谶纬神学来神化老子。
[xii] 陈鼓应《老子注释及评价》,中华书局1984年版,第168页。
[xiii]《文心雕龙·原道篇》。
[xiv] 参见陈鼓应《易传与道家思想》,三联书店1996年版,第22页。
[xv] 参见陈鼓应《庄子今注今译》,中华书局1983年版中册,第303页。
[xvi] [唐]慧能著,郭朋校释《坛经校释》,中华书局1983年版,第58页。
[xvii] 关于佛学与刘勰文论的关系,请参见拙文《试论〈文心雕龙〉的思想史价值》,载《文心雕龙研究》第4辑,北京大学出版社1999年版。
[xviii] 关于禅宗妙悟与道生大顿悟的关系,请参见曾祖荫《中国佛教与美学》,华中师范大学出版社1991年版,第114-117页。
[xix] [宋]普济著,苏渊雷点校《五灯会元》,中华书局1984年版,中册第310页、下册第874-875页、第928页。
[xx] 荣格著,冯川等译《心理学与文学》,三联书店1987年版,第90页。
[xxi] Jung《Man and His Symbols》,美国Dell出版公司1984年版,第161-162页。
[xxii]“太极”的原始神秘性,还表现在与它同义的“太一”一词同时也是天神之名。《史记·封禅书》有“天神贵者太一”,又《天官书》有“中宫天极星,其一明者,太一常居也”,太一不仅是天神的别名,而且是天神之最尊贵者。
[xxiii] 张岱年、成中英等著《中国思维偏向》,中国社会科学出版社1991年版,第18页。
[xxiv]《易·系辞上》。
[xxv]王充《论衡·超奇》。
[xxvi] 柏格森《形而上学导言》,商务印书馆1969年版,第3-4页。
[xxvii]“象罔得玄珠”的寓言见《庄子·天地》。
[xxviii]《文心雕龙·原道篇》。
[xxix]黄寿祺、张善文撰《周易译注》,上海古籍出版社1989年版,第628页。
[xxx]《易·系辞上》。
[xxxi] 《十三经注疏》,中华书局影印本1979年版,上册第239页,第187页。
[xxxii] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第103页。
[xxxiii]参见黄寿祺、张善文撰《周易译注》,上海古籍出版社1989年版,第444页。
[xxxiv] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第6页。
[xxxv] 《十三经注疏》,中华书局影印本1979年版,上册第127页,第187页。
[xxxvi] 参见范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1961年版,上册第8页。
[xxxvii] 詹瑛《文心雕龙义疏》,上海古籍出版社1989年版,上册第16页。
[xxxviii] 詹瑛《文心雕龙义疏》,上海古籍出版社1989年版,上册第26页。
[xxxix] 吴林伯《〈文心雕龙〉义疏》,武汉大学出版社2002年版,第18页。
[xl] 周振甫文心雕龙注释》,人民文学出版社1981年版,第10页。
[xli] 张少康《文心雕龙新探》,台湾文史哲出版社1997年版,第34页、36页。
[xlii] [俄]卡·伊·戈雷金娜《太极——1-13世纪中国文学与文化中的世界模式》,莫斯科:俄罗斯科学院东方文学出版公司1995年版,第148页。
[xliii] 参见李逸津向“2002年文心雕龙国际学术研讨会暨中国文心雕龙学会第七届年会”所提交的论文《中国的宇宙本体论与〈文心雕龙〉的文学观——俄罗斯女汉学家卡·伊·戈雷金娜解读〈文心雕龙〉评介》。
[xliv] 张少康《文心雕龙新探》,台湾文史哲出版社1997年版,第33页。
[xlv] 见徐复观《中国文学论集》增补五版,转引自詹瑛《文心雕龙义疏》,上海古籍出版社1989年版,上册第128-129页。
[xlvi] 陈江风《天人合一观念与华夏文化传统》,三联书店1996年版,第158页。
[xlvii] 许玫芳《〈文心雕龙〉文体论中自然崇拜与祖先崇拜之理路成变——从人类学及宗教学抉微》,台湾文史哲出版社1990年版,第5页。
[xlviii] 《十三经注疏》,中华书局影印本1979年版,上册第508页。
[xlix] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第98页。
[l] 钱钟书《管锥编》,中华书局1986年版,第四册第1357页。

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