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古代文论的诗性空间——诗性传统(上)
2015-05-16 15:09:27   来源:文艺学网   点击:

诗性传统的断裂
 
全球化时代不同文化之间平等对话的基本前提之一是本土性资源或地方性知识。于是,一个严峻的问题摆在中国文艺理论界的学者面前:我们拿什么去和西方对话?勿庸讳言,整个20世纪,中国的文艺理论都在过于专注地步趋西方(包括苏俄和日本)而无暇顾及自身的文化及文论传统,以致于当我们在后轴心时代的文化交往中不得不提供本土资源时,我们只能别无选择地回到传统,回到中国传统文论完全不同于西方文论的诗性特征。
 
 
20世纪中国文学理论的最大特色就是没有自己的特色。
从逻辑上讲,中国文论应该有自己的特色。几千年的发展历程,推动或规范这一历程的更久远更强大的文化传统,完全不同于西方的哲学-美学内涵和语言-文学外观——这一切,足以构成上述“逻辑”的内在支撑。
然而,20世纪的“历史”,同“逻辑”开了一个巨大的玩笑。
有学者将20世纪上半叶中国文论的特征表述为“他律”超越“自律”,这里的“他”是指外在于文学的社会、政治、道德、宗教等等。[i]若作一点引伸,则“他律”之“他”还可以指称中国之外(主要是西方)的文化、哲学和文论。正是在双重“他律”的制约之下,20世纪的中国文论走上了一条“渐失自我”(逐渐丢失自身特点)的世纪之路。后一层意义上的“他”,在不同的时期有不同的所指:二、三十年代是黑格尔的辩证法,达尔文的进化论,丹纳的“民族、时代、环境”三要素,戈蒂叶的“为艺术而艺术”,尼采的悲剧哲学;五、六十年代是前苏联高度政治化、哲学化的文艺学教科书,是季莫菲耶夫、毕达科夫、马林科夫;八、九十年代是从萨特到萨义德、从现代到后现代、从结构到解构的各种版本各种“主义”的西方文化和文学思潮……
回首20世纪,中国文学理论的百年史有过两次大的转型,一次是“五四”时期由“传统”而“现代”,一次是新时期由“封闭”而“开放”。两次转型都是得力于“他律”,得力于异域文化的“熏蒸刺提”。这一历史事实的蕴涵是多重的:既揭示出西方思想文化对于中国文论的决定性意义,同时也显露出中国文论对于西方思想文化的高度依赖。走到世纪的转折点上,人们终于发现了一个简单事实:中国的文学理论,不仅其演变历程为西方思想文化所规范,而且其理论体系、思维模式、文论话语都是西方文论所提供的。在20世纪西方文化的巨大阴影之中,中国文论的“自我”被消溶掉了。正是在这样一种背景之下,人们想到了中国古代文论,想到“不论今后中国文论向何处去,中国古代文论传统的魅力是永恒的,它将越来越被中国现代的文论所借鉴所吸纳,是毫无疑问的。”[ii]
但问题在于,当我们继承、借鉴、吸纳古代文论传统的时候,又习惯性地走上“他律”之路。九十年代后期,“古代文论的现代转换”是诸多学术研讨会和诸多学术期刊的热门话题,而发言者谈得最多的,是如何使诗性的、感悟的、散步式的古代文论变得理性、系统和谨严。显然,支撑这一思路的,是欧洲大陆几百年来的理性主义传统。
百年中国文论“丢失自我”的世纪性困境,激发起学界对古代文论的学术热情;而学界在对文论传统进行基本评价之时,又情不自禁地拿来西方理性主义的标尺。这里有一个悖论或误区:一方面是要借助古代文论来恢复已被西方文论所消溶了的“自我”,另一方面则是在评价或转换文论传统时因固守理性主义的价值取向而重新丢失了“自我”。
诚然,西方的理性主义是人类文明走出中世纪愚昧的明灯。曾在五四运动中受“德”、“赛”二先生之启蒙的中国人,对这一点自然是感受尤深。但是,若站在现代和后现代的思想平台上反思理性主义的传统,则不难见出它的种种缺憾,至少对于文学和文学理论来说,理性主义不是普适的、万能的。现代西方哲学、美学中的存在主义、后现代主义文学批评和文学理论,正是试图解构欧洲大陆几百年来的理性主义传统,建构一种与中国老庄哲学和中国佛教哲学相通的“诗化哲学”。存在主义哲学的代表人物海德格尔,曾接触过中国道教和中国禅宗的思想,40年代中期在中国学者萧师毅的帮助下研读过五千言的《老子》。海德格尔在评论荷尔德林诗作时提出“人诗意地栖居”这一命题[iii],与中国文化和文论的诗性传统有契合之处。
至此,笔者所述之问题的关键已经凸现:中国文论要走出“他律”之困境则须借鉴古代文论的传统,而要有效地吸纳文论传统则须大胆质疑“西方理性主义”的权威性和合理性,全面清理并重新评价中国文学理论的诗性传统。这或许是中国文论走出世纪困境的可行性路径之一。
 
 
中国文学理论自有一种不同于西方的诗性传统。
何为“诗性”?日常话语中的“诗性”,狭义地讲是指“诗歌的特性”,广义地说是指与逻辑性相对的艺术性和审美性。而学理意义上的“诗性”则是一个文化人类学概念,语出维柯《新科学》,特指原始人类在思维方式、生命意识和艺术精神等方面的特性。有着几千年发展历史的中国古代文论,大体上在三个层面显露出鲜明的诗性特征:作为语言方式的文学性和抒情性,作为思维方式的直觉性与整体性,作为生存方式的诗意化与个性化。
中国古代文学理论的语言方式是“文学”而非“理论”的。且不说论诗之诗、论文之赋本身就是文学作品,也不说历朝历代的诗话、词话、曲话、小说评点无处不洋溢着诗的智慧与激情,即便是最具理论形态和思辨特色的《文心雕龙》,其言说方式也是诗性的。彦和论“神思”则谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,说“风骨”则曰“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿”,谈“物色”则云“一叶且或迎意,虫声有足引心;况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!”……这是文论,这又是诗,亦诗亦论,论在诗中。
与古代西方的文学理论家相比,中国古代文论家既缺少一种对“理论家”身份的自我确认,也缺少一种理论意识的自觉。而正是这些“缺少”成全了中国古代文论的诗性,铸成了古文论的诗性外观。作为中国文论之滥觞的先秦文论,孔子文论的语录体和随感式,庄子文论的寓言化和虚灵化,以及《诗三百》之中有着文论思想的诗句,都为后来的中国文论奠定了一个诗性言说的基调。刘勰钟嵘的时代是中国文论的鼎盛期,《文心雕龙》“纲领明”、“毛目显”的理论体系并不能遮避其贯穿首尾的诗人激情,而“擘肌分理,惟务折衷”的思辨方法亦无法取代“骈文”这一文学样式所具有的艺术的审美的语言魅力。《诗品》则以其“骋情”和“寓目辄书”的语言风格,以其“意象评点”[iv] 的言说方法,开中国文论中最具诗性特征的文本形式(诗话)之先,以至成为中国诗性文论的典范性文本。六朝以降,中国文论的诗性特征已稳固地形成,这不仅表现在诗话、词话、曲话、小说评点以及论诗诗成为古文论的主要文本形式,更表现在古文论形成了一整套独具诗性精神的范畴和术语,如神思、情采、体性、风骨、兴寄、气象,以及滋味说、意象说、取境说、妙悟说、性灵说、神韵说……
语言是思想的形式,是思维方式的文本化。中国古代文论家以诗的方式言说,是因为他们以诗的方式思维。钟嵘品诗,反对用典而推崇直寻,《诗品》卷上评谢灵运“兴多才高,寓目辄书,内无乏思,外无遗物”。兴多,指思维不离形象;寓目辄书,指思维的直接迅速;内、外云云,则指思维过程中的主客契合。直觉思维,本来是文学创作的思维方式;而我们读《诗品》,可以见出钟嵘的诗歌评论,其思维方式也是直觉性的。面对自己的批评对象,钟嵘也是“寓目辄书”,或比较或比喻或知人论事或形象喻示,均为诗性言说而并无理性分析。比如评范云、丘迟:“范诗清便宛转,如流风回雪;丘诗点缀映媚,似落花依草。”两个比喻加两个形容词,“用自己创造的新的‘批评形象’沟通原来的‘诗歌形象’”,使人读后“有一种妙不可言的领悟,感受到甚至比定性分析更清晰的内容。”[v]
其实,钟嵘的这段品语本身就是一首很美的诗。说到底,在钟嵘那里,写诗与评诗是没有区别的,文学创作与文学理论是没有区别的。“非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”这是“诗”的言说也是“论”的言说,既有诗的激越奔放也有论的锐厉准确。它们是直觉思维的产物,其间又蕴涵着将创作、批评视为一体的“整体思维”的特征。
直觉的与整体的思维方式,在宋代严羽的诗论中表现得更为显明。严沧浪以禅喻诗而独标“妙悟”与“兴趣”,其思维特征是“不涉理路,不落言筌”,“羚羊挂角,无迹可求”,“透彻玲珑,不可凑泊”……这是将以直觉思维为根本特征的禅心禅意直接引入文学理论。另一方面,严羽的妙悟说和兴趣说整体性地共适于文学创作和文学理论。《沧浪诗话》讲“悟”之等级,讲“悟”之前的“熟参”之顺序,既是指诗歌创作者的心理特征,同时也指诗歌鉴赏及批评者的心理特征;而严羽推崇备至的“入神”,作为一种“诗之极致”、“蔑以加矣”的最高境界,显然是诗歌的创作者和鉴赏批评者都渴望进入的。
禅,是一种思维方式也是一种生存方式,或者说是二者的统一,参禅者通过直觉式的妙悟去体验那个形而上的终极境界,进入一种诗意的此在。在这一点上,中国古代文论与禅是相通的。文论家品诗论文,其意并不在诗亦非在文,而在于这种诗意化和个性化的生存方式。中国古代并没有职业的文学理论家,甚至也没有职业的文学家,士大夫们常常要靠“文学”和“文论”之外的行当来谋生,但他们却真切地生存在“文学”和“文论”之中!“文果载心,余心有寄”,我以为《文心雕龙》这最末的两句话,也是最要紧的两句话。刘勰的栖息之处,并不在桑门也不在庙堂,而是在“文雅之场”在“藻绘之府”,在“神与物游”之中在“心物赠答”之际。“逢人问道归何处,笑指船儿是此家”[vi],诗之舟是心灵的栖息,是精神的家园。
诗意化的生存是个性化的生存,是对个体生存方式的人格承担。司空图用四言诗写成的《二十四诗品》,如诗如画地描绘出二十四种诗歌风格,比如《典雅》:“玉壶买春,赏雨茆屋。坐中佳士,左右修竹。白云初晴,幽鸟相逐。眠琴绿阴,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”这是诗的风格,也是人的风度和人格,我们分明看见一位有“典雅”之风的“佳士”,赏雨于竹林茅屋而品酒以玉壶,横琴于飞瀑之下而目送幽鸟落花。“落花无言”是佳士的心境,“人淡如菊”是佳士的人品。司空图为我们展示的这幅“人境双清”的图画,是“典雅”之诗风的人格化,因而也是“典雅”之士的人格写照。意境的人格化与人格的意境化,诗意般地铸成“佳士”的生存环境、生存方式和人格形象。甚至可以说,二十四种诗风就是二十四种意境、二十四种人格形象、二十四种个性化的生存,如《高古》中“手把芙蓉”的“畸人”,《自然》中“过雨采苹”的“幽人”,《沉著》中的“脱巾独步”之客,《豪放》中的“真力弥满”之士……司空图论诗,最讲究“韵外之致”、“味外之旨”。我以为,对于古代文论家来说,诗歌韵味之外的至永之旨趣,就是个体诗意化的生存。
 
 
中国文论诗性传统的现代价值何在?
谈起古代文论的现代价值,我以为当今学界存有两大误区:一个是本文开篇所提到的价值取向中的西方中心主义,另一个是价值确认中的功利主义或实用主义的态度。就后者而言,学界讨论古代文论的现代转换,讲得最多的是如何将古文论中的那些范畴、概念、术语“古为今用”,前两年炒得很热的“失语症”、“话语转换”等等,其基本思路也是工具性或功利性的。王国维说“一时代有一时代之文学”,同样可以说“一时代有一时代之文论”;而前时代之文学和文论对后时代之文学和文论,又不能不发生影响。但是,这种影响并非(或主要不是)发生在操作的或实用的层面,而是发生在诸如文化心态、美学趣味、艺术精神、人格理想等深潜的层次。二十世纪的中国已很少再有人填词、写格律诗或写章回小说,但中国古典文学的美学意境、人格精神和文化内蕴却为当今真正的文学家和文学创作所吸纳所承续。“不用之用”才是最大的“用”,中国文学的这种古今关系对于中国文学理论具有极大的启迪性。已有学者指出,古代文论的研究不能汲汲于“用”,而应从根本做起,“求识历史之真,以祈更好地了解传统,更正确地吸收传统的精华。通过对于古文论的研究,增加我们的知识面,提高我们传统文化的素养……具备深厚的传统文化的根基,才有条件去建设有中国特色的文学理论。”[vii]
对于中国文学和文学理论而言,传统文化之根基和素养的一个极为重要的内涵就是她的诗性。且不说道家的自然与超迈、道教的神秘与浪漫、玄学的清虚与冲淡以及禅宗的般若、顿悟等等,本身就是典型的诗性文化,即便是以“事功”见长的儒家文化,其实也并不乏诗性特征。孔子忧道传道,热心救世,却也神往于沂浴之乐,醉心于韶音之美。海德格尔曾不厌其细地解读荷尔德林的两句诗:“人们建功立业,/但诗意地栖居在大地上”[viii],借这两句诗来状写《论语》中的孔子也是颇能传其神的。在这样一种文化土壤中生长出来的文学理论,铸成其诗性内质便不足为奇了。
现代和后现代语境中的人们,也在“建功立业”,却并不能够“诗意地栖居”。文学这片本该是最富诗意的绿洲,却在遭受工具主义和功利主义的侵袭。刚刚摆脱“政治奴婢”之地位的文学和文学理论,一转身又要去做金钱的臣妾。文学批评的主体与对象,已沦为甲方与乙方,财迷迷,慌张张,没有了人格,更远离诗性。对于这种后工业时代的流行病,我以为,中国文论的诗性传统无疑是一剂良药。
工具主义与科学主义是相生相伴的。随着现代科学技术的飞速发展,随着人们对工具的依赖程度与日俱增,工具主义的生活态度和科学主义的思维方式正导引着现代人愈来愈远地背离个性化和诗意化的生存。科学是万能的,因而理性也是万能的,不仅适用于自然科学,也适用于包括文学和文学理论在内的人文社会科学。二十世纪八十年代在中国文学理论界热躁一时的“新方法论”,正是上述思维方式的产物。系统论、信息论、控制论这些自然科学的方法被“拉郎配”式地引进文学理论,结果怎么样呢?没几年便“尔曹身与名俱名”了。
我并不是一概反对文学理论中的科学和理性的思维方式,而是反对那种科学化倾向,反对那种理性唯一、科学至上的态度(这种倾向或态度本身就是“非科学”的)。“文章本心术,万古无辙迹”[ix],对文心的探幽索微,对文学的深识鉴奥,更多的是一种描述(discribe)而非仅仅是规定(prescribe)。文学理论是感性与理性的统一,中国文学理论的现代性理应建立在她自己的诗性传统之上。
对于中国文论来说,诗性的生存方式和思维方式,终究要凭藉诗性的语言方式呈现于外。陆机以赋论文,刘勰以骈文析文心雕文龙,杜甫以七绝论诗,司空图以四言描述诗歌风格和意境……虽然有“时序”、“世情”之因,但更多的是深受诗性文化熏染之人对诗性言说方式的自觉选择。反过来说,非诗意的栖居和唯理性的思维,往往导致文论话语的艰涩、干涸和板滞。文学批评常常远离文学作品,在一个丢失了上下文的虚空之中,毫无目标地抛掷新术语新名词的炸弹。文学理论则是无视本民族的文化语境,热衷于为各种进口的“主义”或“流派”作着似是而非的诠释;或者似懂非懂地盯着外来的文论“蓝图”,随心所欲地搬动着本民族的文论“部件”而建构着沙滩上的理论“大厦”。这种“大厦”既缺乏内在的精神支撑,更没有外观上的“好看”(诗性的言说)。
中国文学理论要走出世纪困境必须要有自己的特色,必须承续自己的传统——这一点,已经成为文论界的共识;但是,对中国文学理论的诗性传统,文论界既缺乏起码的重视,更谈不上全面而深入的清理和总结。诗性传统,既是中国文论民族特色的根基,也是中国文论走向世界的前提。“文变染乎世情”,因“世情”之故,20世纪的中国文论大体上走了一条从政治化、哲学化到工具主义、理性主义的路径,诗性传统基本上被中断。百年回首,方知诗性传统之可贵。中国文论诗性传统在二十世纪初的断裂,从一个特定的维度导致中国文论民族特色的丢失,导致中国文论与世界文论以及传统文论与现代文论的疏离。要在新的世纪建设有中国特色的文学理论,可行性路径之一是清理、总结、承续诗性传统,并揭示出这一传统的现代价值。创造性地承续已被中断近一个世纪的诗性传统,既能为联接古文论与现代文论找到一条民族文化和民族精神的纽带,也能为建设有中国特色的文学理论寻求传统文化的资源和根基。
 
人们常说“理论是灰色的,只有生命之树长青”,而在中国传统文论的诗性空间却生长着葱郁茂盛的“理论”之树。晶莹的露珠还在绿叶上跳动,和煦的阳光已洒满枝叶,巨龙般的根荄静卧于大地厚实而温暖的怀抱,而在绿树的身边,在高天厚土之间,万斛泉源拨动着生命的竖琴……有远古时代诗性智慧的滋润,有儒道释文化诗性精神的养育,中国诗性文论的生命之树常青。
 
 
“诗性”或“诗性智慧”是一个文化人类学概念,语出维柯《新科学》,特指原始人类在思维方式、生命意识和艺术精神等方面的特性。诗性智慧作为原始人类各民族共同的思维方式,其特征大体表现在三个方面:一是诗性隐喻的以己度物,二是诗性逻辑的想象性类概念,三是诗性文字的以象见义、象形会意。朱光潜在评价维柯《新科学》的“历史方法”时指出:“事物的本质应从事物产生的原因和发展的过程来研究。”[x] 事物的起源决定了事物的本质,中国古代文论是人类进入“文明”时代之后的精神形态,但她的诗性特征却是由中国古代早期文化的诗性智慧(即原始思维)所铸成。因此,只有本源性地追寻原始思维对中国古代文化和文论的影响,才能从根本上揭示中国古代文论诗性特征的历史成因及文化宿命,从而给诗性特征以准确的历史定位和理论阐释。
 
 
中国古代文论在思维方式上的特征,明显地表现在它的理论形态、范畴构成和语言风格等方面。笔者曾著文讨论过古文论理论形态的生命化和人格化、范畴构成的经验归纳性质以及语言风格的美文化和诗意化。[xi] 论及古文论理论形态的生命化和人格化,学界多从文学艺术之体与人之生命体的“相似度”来立论。[xii] 诚然,主客体之间“相似度”的建立,是文论形态生命化和人格化的直接原因;但问题是,“相似度”是如何建立的?显然,“相似度”只是一个中介性原因,在它之前还应有初始性原因。在人类的思维发展史上,相似度思维形成之因,乃至古文论理论形态生命化和人格化之因,只能存在于人类社会的史前认识之中。
钱钟书在谈到古文论“神韵说”之人化特征时指出,人之观物有二结习,一曰“以无生者为有生者”,二曰“以非人作人看”。[xiii]前者是“万物有生”或“万物有灵”,后者是“万物同形”或“万物同情”,二者均为原始思维之要素,或者说是原始人类在处理主客关系时的主要思维方式。原始时代,“由于人类心灵的不确定性,每逢堕在无知的场合,人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”[xiv] 当原始人类出于“无知”而以己度物时,外物也就被赋予了人的名称、形体、精神、灵魂,“诗人”和“诗性的智慧”也就诞生了。诗人是做什么的?诗人就是“无知地”将无感觉无情欲的事物赋予感觉赋予情欲,就是象“不懂事”的儿童将一切无生命的事物视为有生有灵而同它们交谈同它们嬉戏。所以维柯天才地指出:“在世界的童年时期,人们按本质就是些崇高的诗人”[xv]。世界童年时期的诗人们,从“自我”出发,得到了第一个相似度极大的“宇宙论”模型:“生命一体化”(或曰“主客不分”)意识。[xvi] 既然外物与“我”一样是有感觉有情欲有喜怒哀乐的生命实体,那么用“我”所拥有的一切(身体、生命、情感、人格等)来理解并表述外物,就是最自然最合理也是最方便的了。维柯将这种对外物的“以己度物”式的描述,称之为“诗性的隐喻”,并指出“在一切语种里大部分涉及无生命的事物的表达方式都是用人体及其各部分以及用人的感觉和情欲的隐喻来形成的”。紧接着,维柯举了大量有关“诗性隐喻”的例子,其喻体涉及到人体的各个部位和人的各种感知及表情功能。维柯的结论是:“人在无知中就把他自己当作权衡世间一切事物的标准,在上述事例中人把自己变成整个世界了。”[xvii]
中国古文论理论形态的生命化和人格化,发展到最高或最佳境界就是物我一体、心物交融,亦即维柯所说“人把自己变成整个世界”。中国古代文论是人类进入文明社会之后的理论结晶,是“有知”的文明人的精神产品。于是我们遇到一个非常有趣的问题:为什么“有知”的文明人与“无知”的原始人做着相同的事说着相同的话?原始人以己度物,说“海在微笑”说“波浪在呜咽”;文明人同样以己度物,说“花溅泪、鸟惊心”说“文章有骨有髓有血有肉”。同样是以己度物,同样是诗性隐喻,但二者的性质完全不同。愚朴的原始人真诚地相信大海象人一样能哭能笑,而聪慧的文明人清醒地知道植物不会流泪文章也没有骨髓血肉。如果说,原始人不知是假而信以为真尚情有可原;那么,文明人明知是假却言以成真岂不是明知故犯?用文明人的理性眼光来审视原始人以己度物的诗性隐喻,可以说原始人类是犯了常识性错误。然而,文明人为何要继承这种“错误”并在“错误”的道路上愈走愈远?
弗雷泽《金枝》在谈到原始巫术的思维方式时指出,“顺势巫术”和“接触巫术”是对两大思维方式——“相似联想”和“接触联想”的错误运用。[xviii] 反过来,我们可以说,在原始巫术的“错误”之中,其实包含着思维方式的“正确”。正是在这个意义上,弗雷泽称巫术“是许多好事的根源”,“是自由与真理之母”,甚至“成为科学的近亲”。[xix] 原始人类不能理解身外的事物,也不能将认识对象的属性从其实体中抽象出来,他们只能借助“自身”来理解“外物”,只能借用此实体(自身)的属性来喻示彼实体(外物)的属性。正是在这种理解和喻示的过程中,原始人打破了“此心”与“彼物”的界域,使我变成了物,也使物变成了我,正如理性时代的东方哲学家庄周,使自己变成了蝴蝶,也使蝴蝶变成了自己。在史前人类认识论的“谬误”之中,潜藏着思维方式的“正确”。维柯将原始人与文明人的思维方式分别称之为“想象性玄学”(诗性玄学)和“理性玄学”,认为前者“凭不了解一切事物而变成了一切事物”,后者“通过理解一切事物来变成一切事物”[xx],二者能够殊途同归,根本原因就在于后者之于前者,在扬弃认识论之“谬误”的同时,承续了思维方式的“正确”。
英国人类学家泰勒在提出并论证“万物有灵”论时,引用了他的同胞休谟《宗教的自然史》的一段话:“人类有一种普遍的倾向,就是认为所有存在物都象自己一样,于是他们就把自己内心意识到的亲密的熟悉的特质转嫁到所有的对象上。这种思想持续不断地支配着人们,并使人们以同样的方式,把呈现在人们面前而人们所不知道的那些原因,理解为是同一种或同一类的东西。”[xxi]休谟所谓“自己内心意识到的特质”,是指原始思维的一种特殊机制:自我体验模式。[xxii]原始人类在感知并思考外物时,总是伴随一种自我的心理体验,从而建立起一种“内感觉”和“内意识”。主体以己度物之发生,客体生命化人格化之完成,心物间最大相似度之建立,均有赖于原始思维的自我体验模式。在长期的认识和实践活动中,自我体验模式积淀为人类的一种集体无意识,成为人类的“一种普遍的倾向”,一代一代永不间断地“遗传”下来。人类由“无知”而“有知”,社会由“原始”而“文明”,而以“自我体验模式”为框架的“以己度物”、“万物有生”、“万物同形”等思维方式,依然“活着”,依然有着顽强而旺盛的生命力,不仅活在休谟和泰勒的时代,而且活在古代中国的文化和文论之中,以至于成为中国古文论理论形态生命化和人格化的始因和本源。
钱钟书《管锥编》在讨论诗文批评之人格化和生命化时,引用了《文赋》、《抱朴子》、《颜氏家训》、《梁书·文学传》等典籍中的材料,其中尤以李 《济南集》卷八《答赵士舞德茂宣义论弘词书》的一段文字最具概括性:“凡文之不可无者有四:一曰体,二曰志,三曰气,四曰韵。……文章之无体,譬之无耳目口鼻,不能成人。文章之无志,譬之虽有耳目口鼻,而不知视听臭味之所能,若土木偶人,形质皆具而无所用之。文章之无气,虽知视听臭味,而血气不充于内,手足不卫于外,若俺俺病人,支离憔悴,生意消削。文章之无韵,譬之壮夫,其躯干枵然,骨强气盛,而神色昏懵,言动凡浊,则庸俗鄙人而已。有体、有志、有气、有韵,夫是谓成全。”[xxiii]体、志、气、韵,不仅仅是“文之不可无者”,更是古文论范畴之“不可无者”;而这一组基本范畴与人的身体、感官、精神、人格等息息相关。往宽处和泛处说,古文论的诸多范畴大多具有或显或隐或直接或间接的生命化、人格化之特征。在下面的论述中,我们将看到:古文论范畴的经验归纳性质和古文论言说方式的诗意化、审美化,如何与生命、感性、经验世界息息相关,如何始终保持着广阔的想象力和强盛的生命力。
 
 
“范畴”一词语出《尚书·洪范》:“天乃锡禹洪范九畴。”疏曰:“畴是辈类之名,故为类也,言其每事自相类者有九。”辈,亦可释为“类”或“等等”。可见“范畴”一词的本义,是将同类的事物归纳起来而作为典范,所谓归“畴”(类)为“范”是也。所归之“畴”与自然人事相关,具有经验性和形象性;归后之“范”则是归纳、抽象的结果,具有典范性和概括性。原始人类构建范畴的方式也是归类为范,用维柯的话说,就是“制造出某些范例或理想的画像,于是把同类中一切和这些范例相似的个别具体人物都归纳到这种范例上去。”[xxiv] 维柯举例说,“金橘”是原始思维中一个很重要的类概念,它代表或象征着成熟、收获、珍贵。原始人开荒种地,收获谷物,并发现谷物有助于人类营养,“从此他们运用一种很美妙的既自然而又必然的比喻,把谷穗叫做金橘。把橘这种自然果实夏熟的观念转注到用人工也在夏天使其成熟而收割起来的谷穗”;“当英雄们把谷穗称为金橘时,谷物一定还是世界上唯一的黄金。……只有到后来人们才根据金属矿物在颜色上类似当时人们最重视的谷粮,人们才以比喻的方式称金属矿物为金。”西方文化中,能归于“金橘”或“金色”一类的,大多与成熟、收获、珍贵等概念相关,如荷马史诗中的“金羊毛”,古希腊神话中的“金枝”,加冕典礼上国王手持之“金球”,婚礼上国王赐给王后的“金币”,等等。[xxv]
如果严格地衡之于“非此即彼”的形式逻辑,“金橘”算不上概念或范畴,而仅仅是实物或实体之名。原始人类的抽象思维能力尚不发达,还不能将事物的属性与事物自身区别开来,或者说还没有能力从诸多同类事物中概括、抽象出它们共有的属性。但是,原始人类在思维活动中毕竟也有概括或抽象的需求,并努力以他们自己特有的方式来满足这种“需求”。在前述维柯的例子中,原始人类先是创造出“金橘”这样一个形象性的类概念(范式),然后将各种与之同类的物体(金穗、金矿、金羊毛、金枝、金球、金币等)归于其中。原始思维的“类概念”虽然不离形象或实体,但其中仍包含着某种程度的抽象和概括。当原始人类用“金橘”这一实物来代表各种与之同类的其它实物时,他们实际上是在做着类似于抽象和概括的“归类于范”的工作。金橘这一实体,具有“金黄色”的物质属性和“成熟、收获、珍贵”等内涵。用具有“金黄色”之属性的实体(金橘),来表示某一类物体(金穗、金矿、金羊毛等)所共有的属性(金黄色),金橘的形象也就离开“实体”(橘自身)而被抽象为属性(金黄色),并且在某种程度上超出“个别”(实体性的金橘自身)而上升为“一般”(所有金黄色的、成熟的、珍贵的物品)。原始思维的想象性类概念是一种“类化”,而 “类化总是一种概括。在类化者和被类化者之间,个别与一般、实体与属性又总是有某种分化。”比如,原始人类用“玫瑰花”代表所有的“花”,用“红色的火焰”代表一般性的“红色”,用“坚硬的石头”代表普遍性的“坚硬”等等,都表明原始思维的“类化”已有着某种程度的抽象化和逻辑化。[xxvi]
古汉语的象形会意之中,保留着原始思维的“类化”痕迹。比如,“才能”、“能力”之“能”,在金文中是一种动物,《说文》称“能,熊属,足似鹿”,据说“能”这种动物强壮而灵巧,故“人有贤才皆谓之能”。就金文“能”字的象形而言,能这种动物的功能与具有这种功能的动物还是相互纠缠的;而就“能”字的释义而言,用具有“强壮、灵巧”之功能的实体比喻性地表示人或其它动物的强壮和灵巧。在长期的使用过程中,“能”这一能指的“实体性”所指逐渐淡出乃至于完全消失,最终只剩下较为纯粹的“概念性”所指,或者说,“能”这个类概念发生了从形象到抽象的转化。中国古代文论的诸多范畴,其构成单元是汉语的字或词;而古文字所残存的原始思维的特征,必然影响甚至制约范畴的构成方式。
以“道”为例。道首先是中国哲学的元范畴,继而衍为中国文论的元范畴,有着颇为纯粹的形成上意味,但“道”这个字在古汉语中的原初释义却是实体性的。《说文》:“道,所行道也。”道就是道路,《诗经·小雅·大车》有“周道如砥,其直如矢”。经验世界中实体性的“道”有着诸多特征或规定性,如:道之两端(起点与终点),道之边限(轨与界),道之走向,行道之方,等等。“道”的这些经验层面的义项,在历史时空中逐渐发生了由形而下向形而上的转变。由“道之两端”而有“本源”、“本体”、“终极”之义,由“道之边限”而有“准则”、“规范”之义,由“道之走向”而有“运行”、“规律”之义,由“行道之方”而有“技艺”、“技巧”、“技法”之义……凡此种种,从不同的层面构成中国古代文论元范畴之“道”的丰富内涵。《说文》说“一达谓之道”,而“道”之“一达”何其远哉:由“如砥”、“如矢”之道,达于“不可见”、“不可道”之道。无论是老子的“道隐无名”还是朱子的“道是统名”,都可视为对“道”的形而上体认。与“道”相类,“理”、“气”、“文”等元范畴也经历了由经验而超验、由具象而抽象的演变历程。
不惟枢纽性的元范畴,古代文论范畴家族中表示作品体貌风格的范畴也有着经验归纳性质。如“风骨”之“骨”,其原初释义也是实体性的,指人之体骨、骨体、骨干、骨植等。因为“骨”有着支撑、构架之功能和坚挺、奇崛之属性,于是从人物品鉴之用语衍生于文学批评之范畴。品诗论文,作品结构的整体一贯被誉为“四肢百骸,连合具体”[xxvii],而作品风格的柔弱无力则被描述为“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也”[xxviii],或褒或贬,全以“骨”之有无立论。“骨”这一范畴在文学和艺术批评中的使用,其范围之广、频率之高充分显示出由经验归纳所得到的中国古文论范畴有着强大的生命力。与西方文论那些纯哲学味道的范畴相比,“骨”这一类的中国文论范畴有着独特的理论价值:既留存了生命的灵动与鲜活,亦不乏理论的概括与抽象,对“骨”之具象的想象与超越奇妙地统一于“骨”这一范畴之中。古文论范畴的经验归纳性质,决定了她的诗性灵动与逻辑抽象的统一。这种完全不同于西方文论范畴的民族特征,为范畴的理论阐释及其在文学批评中的具体操作,提供了更广阔的空间和更灵活多样的手法。
 
 
原始人类的以己度人和想象性类概念,表明原始思维所依凭的不是抽象的概念而是具体的意象;而这种意象思维的物质性凭证,就是原始语言的形象性和具体性。我们说“日出东方”,原始人类则说“太阳爱着黎明,拥抱着黎明”;我们说“日落西山”,原始人类则说“太阳老了、衰竭了或死了”[xxix]……原始语言如此地富于情感、想象和诗意,以至于我们可以说,文明人的诗歌在某种意义上就是向原始语言的回归。文化人类学家对原始语言的诗性特征作过大量的研究,他们早已发现原始语言具有“绘声绘影”的倾向,“也就是如画地描绘出说话人想要表现的那种东西的倾向”;原始语言“描写那种能够感知和描绘的东西”,而且“永远是精确地按照事物和行动呈现在眼睛里和耳朵里的那种形式来表现关于它们的观念”[xxx]。比如古代汉语的“牛”,最早写成 ,《说文》称“像角头三、封尾之形也”,上半部两角一头合为三,下半部是牛尾。“牛”的发音也是来自牛的叫声,真正是拟其声而象其形。象形文字以形象来显示意义,故觇文者可望形生义、以象见意。中国古代的甲骨文、金文中有大量的象形字,其形体繁简不一,繁的象实物,极为逼真;简的则象征作用占很大比例。这说明文字是由绘画蜕变而来,繁者当是承袭着绘画而来的未变者,其已变者则日益与语音单位接近或已形变为声符。[xxxi]
许慎《说文解字序》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。”“依类象形”而造出的古文字,用一个具体的形(比如“牛”的初文“ ”)来代表这一类的事物(所有的“牛”)。但是,原始初民在描述不同种类的“牛”时,仍然要用各种各样的专名,比如《尔雅》所提到的“黑牛”就有黑唇牛、黑眼圈牛、黑脚牛、黑耳朵牛、黑肚皮牛等。这些专名都是描述性的,可睹可闻的,而且“它们特别注意表现那些为我们的语言(现代西方语言——引者注)所省略或者不予表现的具体细节”[xxxii]。不惟名词,动词更是如此。“一个原始动词就可以反映原始人劳动生活和日常生活的一个情境。在原始动词的意义中,不但包含着某种行为,而且包含着行为的主体、客体、方式、工具、时间、地点等等。”比如一个“杀”字,其含义中既有行为(杀),又有行为的主体(我方)、客体(敌方)、地点(战场上)、时间(肉搏时)等。[xxxiii]本文前举古文论范畴中的“道”、“韵”等,就有这种一词数义、每义具形的特征。
于是,我们看到古文字的诗性特征在两个相反的维度展开。就字或词的创造而言,古文字是内敛式地聚象,以一当十、以少总多地将所有同类之物聚为一“象”;就字或词的解释和应用而言,又是外衍式地绘象,举一反三、闻一知十地描绘百态千姿的声色形貌。“诗性的语言”也就是诗的语言,她包含着诗的形象性和浓缩性,诗的生动性和深刻性。当列维·布留尔所说的“我们的语言”越来越远离形象、越来越概括、抽象、精确、谨严之时,汉语言则在符号化、抽象化的同时依然保留了“诗性语言”的形象、具体与浓缩、含蕴。“汉语是一种心灵的语言,一种诗的语言,它具有诗意和韵味,这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信,读起来也象一首诗的缘故。”[xxxiv] 汉语言的这种诗性特征,构成中国古文论诗性特征的物质(媒介)或语言形式之根基。
语言是思想的形式或载体,因而也是文学思想和文学理论的形式或载体。中国古代文论理论形态的人化和理论范畴的经验归纳性质,向下落实为言说方式的诗意性和审美性。而古文论这种诗意的、审美的言说是全方位的:言说主体不是理论家而是文学家(诗人),言说文本不是论说体而是诗赋体,言说风格不是逻辑的思辩的而是美文的诗意的。以魏晋南北朝文论为例。魏晋南北朝是中国文论史上最为辉煌的时代,也是言说方式之诗意化最为彻底的时代。此时期最具代表性的文论巨著《文心雕龙》和创作论专篇《文赋》,干脆采取了纯粹的文学样式:骈文和赋。值得注意的是,陆机著有《辨亡论》,刘勰著有《灭惑论》;《文心雕龙》还辟有“论说篇”,释“论说”之名,敷“论说”之理,品历代“论说”之佳构。这两位深谙“论说”之道并擅长“论说”之体的文论家,在讨论文学理论问题时,却舍“论说”而取“骈”、“赋”,表明了文学自觉时代文论的言说主体对言说方式诗意化的自觉体认。当刘勰选择用“骈文”来结撰《文心雕龙》时,他实际上是选择了用“丽辞”(美文)来展开他的文论思想。在刘勰看来,骈俪并非人为而是自然,所谓 “造化赋形,支体必双;神理用焉,事不孤立。夫心生文辞,运裁百虑,高下相须,自然成对”[xxxv]。由此引申开去,又可见“骈偶”并非仅是一种文体,而是与造化同形与自然同性的道之文。道之文亦即美之文,因而骈偶又是一种最能体现中国古典文学形式之美的语言形态,它把汉语言“高下相须,自然成对”的形式特征以一种特定的文章体式表现出来,它是汉语言之自然本性的诗意化舒张。
古文字的诗性决定了古文论言说方式的诗意性和审美性,这不仅表现在文论的语言就是“诗的语言”,还表现在文论就是“诗”,前者如彦和之骈文、士衡之赋,后者如司空表圣之《二十四诗品》。毫不夸张地说,《二十四诗品》是中国古代文论的“诗眼”和“画境”,它使得古文论言说方式的诗意性和审美性臻为极致。古文字的诗性是“依类象形”、“书画同源”,而《二十四诗品》的诗性则是“体貌入诗”、“绘品入画”。司空图留给中国文化和文论的,不仅仅是对二十四种诗歌风格的诗性言说,还有二十四首绝妙好诗、二十四幅绝妙好画[xxxvi]。或者说,正是“诗”与“画”的双重“绝妙”,才铸成《二十四诗品》诗性言说的永恒魅力。比如“雄浑”一品,先有“大用外腓,真体内充”状其形貌,后有“荒荒游云,寥寥长风”绘其意境,继之“超以象外,得其环中”写其神韵。诗歌的简洁、形象以及诗语言所特有的“画”与“思”,气韵生动且内蕴深邃地阐释出“雄浑”风格的理论特征和美学价值。又如“典雅”一品,先用“玉壶买春,赏雨茅屋”两句分写“物色”之典与雅,接着用“坐中佳士,左右修竹”分写“人格”之典与雅,而流传千古的“落花无言,人淡如菊”则合写“典雅”之幽寂可想、萧疏可知。对于“雄浑”和“典雅”,乃至对于所有二十四种风格,还能找出比司空图这种诗画一体的言说更好的方式吗?

 
[i] 童庆炳、陈雪虎:《百年中国文学理论之省思》,《北京师范大学学报》1999(2)。
[ii] 童庆炳、陈雪虎:《百年中国文学理论之省思》,《北京师范大学学报》1999(2)。
[iii] 参见成穷、余虹、作虹译:《海德格尔诗学文集》,华中师范大学出版社1992,191-208页。
[iv] 参见李建中:《汉魏六朝文艺心理学》,北岳文艺出版社1992,206页-210页。
[v] 曹旭:《诗品研究》,上海古籍出版社1998,166页。
[vi]陆游:《鹧鸪天》。
[vii] 罗宗强:《古文论研究杂识》,《文艺研究》1999(3)。
[viii] 成穷、余虹、作虹译:《海德格尔诗学文集》,华中师范大学出版社1992,191-208页。
[ix]黄庭坚:《寄晁之忠》。
[x] 朱光潜:《西方美学史》,人民文学出版社1979,上卷332页。
[xi] 参见李建中:《中国古文论诗性特征剖析》,《学术月刊》1997(4);《辨体明性——关于中国文论诗性特质的现代思考》,《华中师范大学学报》2001(2);《诗性传统的断裂》,《古代文学理论研究》19辑,华东师范大学出版社2001。
[xii] 如吴承学:《生命之喻——论中国古代关于文学艺术人化的批评》,《文学评论》1994(1);李建中:《中国古代美学家的“生存问题”》,《文艺理论研究》1994(1),均不约而同地引用黑格尔的“生气灌注”来论及艺术之体与人之生命体的相似度。
[xiii] 钱钟书:《管锥编》,中华书局1986,四册1357页。
[xiv] [意]维柯著,朱光潜译:《新科学》,人民文学出版社1986,82页。
[xv] [意]维柯著,朱光潜译:《新科学》,人民文学出版社1986,98页。
[xvi] 参见李景源:《史前认识研究》,湖南教育出版社1989,217页。
[xvii] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第180-181页。
[xviii] 参见[英]詹·弗雷泽著,徐育新等译,刘魁立节编《金枝精要》,上海文艺出版社2001年版,第41页。
[xix] 参见[]詹·弗雷泽著,徐育新等译,刘魁立节编《金枝精要》,上海文艺出版社2001年版,第39页,第42页。
[xx] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第181页。
[xxi] [英]爱德华·B·泰勒《原始文化》,1929年伦敦版,第1卷,第477页。
[xxii] 刘文英著《漫长的历史源头——原始思维与原始文化新探》,中国社会科学出版社1996年版,第300-309页。
[xxiii] 钱钟书《管锥编》,中华书局1986年版,第四册,第1357页。
[xxiv] [意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第103页。
[xxv] 参见[意]维柯著,朱光潜译《新科学》,人民文学出版社1986年版,第261-267页。
[xxvi] 刘文英著《漫长的历史源头——原始思维与原始文化新探》,中国社会科学出版社1996年版,第719页。
[xxvii] [清]庞垲《诗义固说》卷下。
[xxviii] [梁]刘勰《文心雕龙·风骨》。
[xxix] [德]麦克思·缪勒著,金泽译《比较神话学》,上海文艺出版社1989年版,第68页。
[xxx] [法]列维·布留尔著,丁由译《原始思维》,商务印书馆1987年版,第139页、第150页。
[xxxi] 参见姜亮夫《古文字学》,浙江人民出版社,1984年版,第13-15页。
[xxxii] [法]列维·布留尔著,丁由译《原始思维》,商务印书馆1987年版,第132页。
[xxxiii] 张今、陈运清《英汉比较语法纲要》,商务印书馆1981年版,第337-338页。
[xxxiv][xxxiv] 辜鸿铭《中国人的精神》,海南出版社1996年版,第106页。
[xxxv]刘勰《文心雕龙·丽辞》。
[xxxvi] 18世纪韩国绘画史上第一次以绘画的方式表现司空图的《二十四诗品》,将每一品绘成山水画。参见[韩国]俞俊英、李锺虎《郑鄯的〈司空图诗品帖〉研究》,载《文艺研究》2001年1期。
 

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