东汉崔瑗《草势》描绘草书字体形态的特点为“竦企鸟跱”“狡兽暴骇”“状似连珠”“似蜩螗挶枝”“若山蜂施毒”“螣蛇赴穴”“若隤岸崩崖”，以外物的动态形象设喻，突出草书线条所表现的抑扬顿挫、勾连洒脱之力。东汉蔡邕沿袭了崔瑗做法，其《篆势》论篆书之势“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊；扬波振撆，鹰跱鸟震；延颈胁翼，势似凌云”，亦是广为设喻。这种“以物喻书”，在书法摹形层面呈现了外物客体之势，突出了书法之势是外物之势的影射与镜像，但对创作主体的作用，未有足够的强调。这恰恰是“势”进入文艺审美的最初阶段的反映，即强调“物势”。

书法肇始于模仿自然——连文字的创造也被视为仓颉观鸟兽之迹而模仿的结果——由模仿外物之形而得其势，即“即形言势”。正如蔡邕《九势》开篇所言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”其《笔论》又言：“为书之体，须知其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”书法向外界物象取法，是古人“近取诸身，远取诸物”（《周易·系辞下传》）的思维方式决定的。不过，汉代书论强调对“物”之模仿，六朝书论则突出对“身”的模仿。西晋杨泉《草书赋》“其提墨纵体，如美女之长眉”，即是“以人喻书”。东晋王羲之《笔势论十二章·健壮章》“踠脚之法，如壮士之屈臂”，“行中廓落，如勇士申钩”，更是开启了以人体的运动节奏而体悟书法之势的传统。后世诸如唐代书法家张旭观公孙大娘舞剑以及观担夫争道而悟书法之道，即是这种传统绵延不绝的显证。

外物的形态种类远远超过人体，适合于描述书法字形；但六朝书论的象喻取诸“身”，使与“身”相对应的“心”（包括“志”“意”“思”“神”等）进入书法“势”论之中，从而推动六朝书论由探讨字体的外在形态之势，走向对书法笔势中所蕴含的精神气韵的探讨，以及对书法创作过程中如何发挥主体精神进行书法造势的研究。王羲之《笔势论十二章·健壮章》恰是在这个层面探讨了书法之“势”：

放纵宜存气力，视笔取势。行中廓落，如勇士申钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节弩拳，勇身精健，放法如此，书进有功矣。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开，左畔斡转，令取登对，勿使腰中伤慢。视笔取势，直截向下，趣义常存，无不醒悟。

王羲之两次提到的“视笔取势”，是与创作者“精神”“志意”“精思”紧密相联，已不同于汉代书论在鉴赏层面的“观势”，而是在创作层面探讨创作者“取势”的方法。这种“视笔取势”需要创作者精思妙得，“视”和“取”均蕴含着对书法笔势创造的斟酌、考量、取舍，实质强调了“意”对于笔势的决定作用。由汉代“以物喻书”到六朝“以人喻书”，书论对“势”的理解亦由“物势”走向了更为抽象的精神气韵之势。南朝梁代袁昂《古今书评》评蔡邕书法“骨气风远，爽爽为神”；评王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，所谓“爽爽”“风气”，正是重视精神气韵之势的表征。

南朝书论延续了王羲之论笔势重意的传统。萧衍《答陶弘景书》：“夫运笔邪则无芒角，执手宽则书缓弱，点撇短则法拥肿，点撇长则法离澌，画促则字横，画疏则形慢，拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然，任意所之，自然之理也。”萧衍探讨了书法运笔中的邪宽、拘放，点画的长短、疏促、骨肉，以及用墨的多少，认为这一切都应“任意所之”，这正是当时书法论笔势重意之证。

由于齐梁以来书论在笔势问题上重意，这使得笔势的含义趋近于笔意。梁庾肩吾《书品》“尽形得势”说，就是这一观念的集中代表。庾肩吾《书品》：“若探妙测深，尽形得势，烟花落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也。”“尽”字值得细味。许慎《说文》释“尽”：“器中空也。”尽的本义是“空”，《小尔雅》释为“止也”，《玉篇》释为“终也”，《广韵》释为“竭也”，均由“空”这一本义引申而来。由此反观“尽形得势”这一命题，其中主张的绝不是滞于字体外形，势并不是形，它是形中蕴含的力度、趋势、韵致，实际是“形而上”的，近于意、韵、味这一类概念。书法上的“尽形得势”，类似于玄学上的“得意忘言”。庾肩吾认为书法要得势，离不开“探妙测深”的运思，这也是强调意对于笔势的决定作用。就书法形态而言，“尽形得势”的书法有“风彩”，字“欲飞”，这则又是笔势的反映。

  中古书法“势”论整体上出现了从“即形言势”向“尽形得势”的转向。这种书论新趋势的出现，既受玄学之影响，更是当时“人的觉醒”这一主题在艺术上的反映。
 

三、绘画之“情势”与“容势”

在中国画论史上，以“势”论画，首推东晋顾恺之。顾恺之在绘画上重神轻形，他主张绘画“传神写照”（《世说新语·巧艺》引），“以形写神”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）。他在《论画》《画云台山记》中多次以“势”论画，涉及人物画、动物画及山水画的“势”，有“布势”“大势”“情势”“形势”“举势”“险绝之势”等不同的提法，含义不尽相同，其中以“情势”最为核心，与他的传神理论遥相呼应。

顾恺之《论画》首次使用了“情势”一词：“七佛及夏殷与大列女。二者皆卫协手传，而有情势。”卫协画的七佛、夏殷、大列女之所以“有情势”，在于他抓住了人物的性情特点，加以传神写照。“情势”不是形似，它指向的是人物的神韵气势。谢赫《古画品录》将卫协列为第一品，评曰：“古画皆略，至协始精，六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协绘画不重形似而“有气韵”，这也就是顾恺之所谓“有情势”之意。

顾恺之“情势”说贯穿在他的人物画品评之中。《论画》评大荀的孙武图：“骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”这幅列女图描绘的是孙武训练女兵一事。《史记·孙子吴起列传》记载，孙武应吴王阖闾之请，以兵法训练180名宫女，他以吴王宠姬二人为队长，令她们各执兵器，列阵训练，可是她们大笑不止，不听号令，于是孙武不顾吴王阻止，坚决斩杀二名队长，于是宫女们才按规矩操练。顾恺之所谓“临见妙裁”指大荀的绘画抓住了最典型的场面，以宠姬的惊惧之态折射孙武军法严明。“置陈布势”之“势”当指情势。画面定格在宠姬的惊惧之态上，这种传神之态，气韵生动，引人联想。顾恺之《论画》又说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人最难画，因为人的神态最难把握。对人的描绘需要由外形把握其内心，这就要发挥神思，迁想妙得。顾恺之《论画》评壮士图：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”对于人物画来说，只画出外形的大势是不够的，更重要的是以形写神、传神写照，画出情势。

如果说“情势”侧重于指人物画之“势”，那么“容势”则侧重于指山水画之“势”。中国画，六朝之前大多画人物，至六朝，山水画才开始兴盛。魏晋玄学推崇玄理，而山水作为道的外在表现形式，成为了体味玄理的绝好载体，正如刘宋画家宗炳《画山水序》所称“山水以形媚道”。山水画正是在这种背景下兴盛起来。宗炳探讨了绘画如何在有限的尺幅之内，展现无限的山水：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”这并非简单地将山水同比例缩小到画面上，恰如王夫之所言：“论画者曰咫尺有万里之势。一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳。”画山水不能仅画其形，更重要的是画者将自己对山水景物的理解以及对之的情感融入其中，这即是刘宋画家王微《叙画》所说的“容势”：

夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。

王微指出绘画与地图不同，绘画需要“融灵”，使山水景物由视觉形象变成绘画意象，画出山水之韵，“以一管之笔，拟太虚之体”，这就是“容势”。所谓“太虚之体”即是道，即是山水中所蕴含的神韵。从这个层面来讲，山水画家不应简单地摹仿外在景物，而应绘画他心中经由他融灵的通于道的山水意象。可见，王微所说的“势”，并不是外在山水之“形”，而是意近于山水之“韵”。王微《叙画》开篇转述颜延之的话：“图画非止艺行，成当与易象同体。”文末又称：“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”这些都证明王微强调绘画不以形似为目的，而是以展现山水之中的道为最高境界。绘画不重形似，而求神韵，正是魏晋玄学重神轻形思想在绘画上的反映。

六朝画论中的“情势”“容势”之“势”，当然不能离开客观之“形”来展现，但又比“形”更为高级，它是创作主体“融灵”的结果——“势”之本义“祈祷禾苗长势旺盛”即可看作是主体对客体“融灵”——使得客体（山水或人物）具有超越于形体的神韵。
 

四、文学之“体势”

正如“势”在书法线条、绘画形象上，各有不同的呈现；“势”在文学上也有丰富的形态。曹植作《柳颂》“因辞势以讥当今之士”，他所谓“辞势”当指文字的引申性，因其意有所指，故包蕴着强烈的主体精神，正如王夫之所言“势者，意中之神理也”。六朝时期，文学之“势”和“气”相勾连，刘桢认为：“文之体势，实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”所谓文学体势的强弱，本质就是语言气势的强弱，“辞已尽而势有余”即是气势极强的表现，所以刘勰评价说：“公幹所谈，颇亦兼气。”但刘勰并不赞同刘桢以气论势，他说：“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”《文心雕龙》绕开了“气势”“辞势”，而从物势之模拟以及风格之趋向两个层面论“势”。

中古时期的文学对外物的摹写达到了“巧言切状，如印之印泥”的精细程度。故而文学之势多指对物势的模拟。《文心雕龙·铨赋》评东汉王延寿《灵光殿赋》“含飞动之势”，大致是说此赋描摹宫殿，曲尽其妙，如立纸上。这就是《文心雕龙·夸饰》所言“气貌山海，体势宫殿”。这种飞动之势，是用精彩的语言描摹宫殿飞檐之势的结果。这如同绘画，“夫山有体势，画山水在得体势”。在六朝文学追求“巧似”的风尚中，文学之势的获得某种程度上依赖于对物势的描绘。虽然《文心雕龙·物色》提出“物色尽而情有余”，但在文学体势问题上，刘勰并没有走上“尽形言势”的道路，他主要是在“形而下”的层面论述文学之势。

刘勰还从文学的风格趋向上论“势”，《文心雕龙·定势》专论文学“体势”即是。刘勰此篇对“势”下的定义是：“势者，乘利而为制也。”所谓“乘利”，即顺其便利；所谓“制”，即使之成形。这一说法，语本《孙子·始计》：“势者，因利而制权也。”刘勰借用先秦兵家对“势”的定义，进而阐释说，弩机所发的箭形成了“直”的态势，曲涧的湍流形成了“回”的态势，圆规画出的圆形构成了“转”的态势，方矩画出的方形构成了“安”的态势；而文章的体势，也是如此，向儒家经典取法的作品，自然具有典雅之美；效法楚辞写作成篇的作品，必然具有艳丽出众的文采，这是“自然之势也”。刘勰主张根据作者的情志来选择适宜表达的文体，即“因情立体”；选定文体之后，乘着文体的便利形成风格趋向，这就是“即体成势”。文章体势不同于箭势、涧势，就在于它最终是由情志决定的。

刘勰在《明诗》至《书记》二十篇中对近三十种文体的风格特征已经进行了专门的论述，《定势》的主旨绝不是延续这些篇目对于风格特征的探讨，而是探讨如何诠别使用这些文体，从而“即体成势”，形成自己的风格趋向。他强调“循体”来形成文章体势，又主张“随变”来具体运用各种文体风格。《定势》虽曰“定势”，但刘勰首先阐明的是文章无定势。正因为如此，才需要“即体成势”“并总群势”“随势各配”。“定势”并不是确立一种固定不变的势，而是因情、因体，动态地确定文章写作中的体势。“《定势》篇的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。所谓‘即体成势’，就是‘变通以趋时’，就是随机应变。在《定势》篇里，‘势’和‘体’联系起来，指的是作品的风格倾向，这种趋势本来是变化无定的。《通变》篇说：‘变文之数无方’，‘势’就属于《通变》篇所谓‘文辞气力’这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无定而有定，所以叫‘定势’。”是为确论。

在《文心雕龙》的篇目安排顺序上，《定势》位于《通变》之后，后者阐明“变文之数无方”，而前者承以“文变殊术”；后者主张“乘利无怯”，而前者承以“势者，乘利而为制也”。《定势》是在《通变》的语境中来讲文学体势问题，主张在殊变之术中选择正确的风格趋向；避免陷入一味求新的单一模式，从而导致“讹势”。“讹势”不除，长此以往，必然“势流不反，则文体遂弊”。纠正之途，即是“秉兹情术”，回到“因情立体”“即体成势”的正确道路上来。

刘勰从通变的语境来谈定势问题，故而立论公允，其儒家宗经思想在定势问题上没有狭隘化。他认为词藻华丽、竟求新奇是讹势；而“爱典恶华”，也是“兼通之理偏”的表现。他既讲向儒家经典取法的作品的典雅之美，也讲效法楚辞的作品的辞采之美。文学体势在不同的文体之中，具有“典雅”“清丽”“明断”“核要”“弘深”“巧艳”等不同的形态。定势就是“括囊杂体”加以铨别，持通变之观念，根据情志的需要，选择适宜的文体形式，形成相应的风格趋向。这才是“得体”之“势”，才是“因利乘便”“即体成势”。“讹势”则是单一之势，离开文体规范，失却情志的依托，只求新变之势，在“雅俗”“奇正”“刚柔”“典华”等方面陷入一端，兼通之理偏。某种程度上说，文学之“势”的差异性是由于作者之“习”的差异性造成的。曹植指出：“世之作者，或好烦文博采，深沈其旨者；或好离言辨白，分毫析厘者，所习不同，所务各异。”刘勰认为这段话说的就是由“习”所致的“势殊”。《体性》已经阐释了“摹体以定习”的重要性。就《定势》而言，刘勰主张“习”要广博，择“势”要懂通变。

刘勰将文学之势的形成机制界定为“因情立体，即体成势”，主张兼通各种体势“并总群势”；在创作中又要“随势各配”，根据不同文体的具体情况，形成特定的风格趋向。这是正确而深刻的。但刘勰讲的不是“情势”，而是“体势”，他所论之“势”尚未超越于“形”的影响，依然处于“即形言势”的层面，缺乏“形而上”的蕴含。这与六朝书画理论对“势”的阐释，有所不同，其中固然有表现媒介的差异性原因，但更要的是刘勰《文心雕龙》以儒家思想为主导，较少受到玄学之影响，固而对于文学的形上之思，远不如书论、画论明显。
 

五、结语

“势”的本义“祈祷禾苗长势旺盛”，展现了主体的祈愿力以及客体的生长力。基于原始宗教，先民认为人们的祈愿能促进禾苗的生长。“势”本义包括来自于主体与客体的两种力，它绝非客体本身。以往对“势”的研究，侧重于从客体的角度去分析，强调由客观之“形”而生“势”，“势”不离“形”，这固然不错，但忽略了“势”的主体因素。毕竟文学艺术之“势”不同于自然界的激水、滚石、利箭之“势”，后者是客体的运动趋势，是动能的展现；而前者依靠的不是客体的运动或动能，而是主体的创造和赋予。文艺之“势”的形成，起决定作用的是主体审美精神，而非客体的运动趋势。艺术家甚至可违反自然界的法则而使艺术形象获得“势”。例如八大山人将野鹿立足之山画得巨小，把鱼儿画到空中，这种艺术变形，不符合自然法则，但由于主体的创造，它们以悖论的方式获得了绘画之“势”，展现了八大山人作为明朝遗民在入清之后的立足困境及精神压抑。六朝书论“尽形得势”及画论“情势”的提出，恰是对“形”的超越，是主体精神力突显的表征，受到玄学之影响。六朝文学之“势”，基于刘勰深厚的儒学背景，其对“气势”的忽略以及对“物势”“体势”的强调，更多地侧重展现客体之力，但在运思表达阶段，无疑需要精神力参与造“势”。

“势”在中古时期的审美生成与演化，整体上存在从“即形言势”到“尽形得势”的发展趋势。此与儒学日衰及玄学渐兴的轨迹相吻合，是“人的觉醒”主题在审美上的反映。在文艺美学领域，由“势”本义所滋生的主客体交融之力的属性，依然有所保存，并在不同表义序列上，有所呈现。对“势”字的释义以及“势”在中古审美生成之轨迹的探讨，有助于我们从源头上把握文艺审美“势”范畴的内蕴。