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李莎:"Aura"和气韵
2017-05-17 19:02:00   来源:《文学评论》第2期   点击:

“Aura”和气韵 ——试论本雅明的美学观念与中国艺术之灵之会通


李莎
 

摘要:本文聚焦本雅明的Aura观念和其《艺术作品》所举中国古代画家之联系,从德意志观念论的直观问题钩沉Aura的美学肌理,试论本雅明的Aura会通于中国艺术观念“气韵”。首先,从本雅明1920到1930年代关于Aura的记录中,排除视觉光线、圣像光环的解读,对接上它的古希腊本义“气息”。其次,从他写于1910年代有关色彩、绘画的美学笔记中,论证Aura产生于纯然容纳的艺术直观,正与中国画家聚精会神的观物方式相合。最后,从本雅明1937年阐释中国书画的笔记里,辨析“气韵”的英文译介,揭示其如闪的动态形象,试述Aura和“气韵”会通于“意”那活泼泼的灵域。余绪部分细读荷尔德林的颂诗《海岱山》一阙,追溯本雅明描述Aura 所举“远处群山”的意象原型。

关键词:
Aura 气韵 本雅明 中国艺术


引言
 
        本雅明思想译介入中国以来,如何熨帖地阐释、精确地翻译Aura,现已成为中国学者探入其思想的一道法门。诸多学者从德文词源、德语地域历史文化语境逐层辨析Aura的语素,提炼出“气息的光晕”[1]、“韵味”[2]、“氛围”[3]、“灵光”[4]、“灵韵”[5]、“光晕”[6]、“霞气”[7]等译词。Aura从汉译最初那混乱的迷雾里逐渐显豁开来。笔者不揣浅陋,尝试在上述词源、文化研究理路上另辟一径,勾勒本雅明Aura观念的美学肌理,进而试论Aura会通中国艺术观念“气韵”。这一思考最先起于一项中国古代艺术视野下的观察。那是本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》(以下简称《艺术作品》)中为传统艺术欣赏方式提供佐证,他信手一笔引入了一个中国古代画家的传说。这里提及中国古代艺术虽然寥寥一句,不过信手拈来,至少说明已成竹在胸。笔者翻阅本雅明同时期的其他著述,这一基本判断获得了出人意料的证实。本雅明在《艺术作品》中之所以拈出中国古代画家传说,与他对中国古代书画的了解和领悟是分不开的。在20年代末到30年代中后期的著述中,本雅明就不时提及中国古代艺术。比如,早于《艺术作品》,本雅明写于1934年左右的《1900年的柏林童年》,中国古代画家就留下过不知所踪的神秘气息。此外,1937年,本雅明在法国巴黎的国家图书馆参观了中国明清书画展,为此他用法文写了名为《国家图书馆的中国绘画》(“Peintures Chinoises à la Bibliothèque Nationale” )[8]的笔记。他引用了林语堂阐释书法的气韵观念,还概括了中国翰墨的“写意”特征。值得深思的是,德国美学家如此自觉地运用自身的认知体系来领悟(不仅仅是概念阐释)中国艺术,这或与二十世纪初化用西方美学的中国学者们遥相致意。回到《艺术作品》的中国线索,Aura不仅联系着德语地域的传统艺术,也勾连着本雅明心中的中国古代艺术,而这恰好为理解Aura提供了一个新的视点。

这篇论文是基于上述观察的一次初步探索,可以说是笔者关于这个论题一系列研究规划的简要框架。这里对Aura的研究基于本雅明记录迷幻(der Phantasie)的文本。Aura不仅见于目前中国学界译介本雅明中年时期的著述,更与其早年的写作密切相关。
        特别是1914年以后,他写了一些有关色彩、绘画、迷幻和孩童的美学随笔。这些片段录述了艺术体验中“灵“的显迹,被德国学界定位为“融契了形而上学和现象学”,正是后来本雅明所谓Aura的感觉源头。[9]从剖析迷幻感受来看,就联系到本雅明20年代末至30年代初悉心记录的药品迷醉体验,那里对Aura的描述密集而深入。与此相续的是1930年代他从伯格森学说分析波德莱尔诗学、普鲁斯特小说,还有未完成的《拱廊》规划……从这一脉络出发,本文将联系本雅明Aura的迷幻特征和他笔下的中国古代艺术这两个线索,一面从迷幻感知钩沉本雅明美学的非智性直观问题;一面以本雅明笔下中国古代艺术的气韵观念对照Aura的瞬间形态。如此,本文尝试为理解Aura提供气韵这个中国艺术观念的生动参考,同时为领悟中国古代艺术的内在肌理借鉴一面德国美学的思辨之镜。


 

一  迷幻之观

 

从现已整理出版的本雅明的著述来看,本雅明《艺术作品》那段Aura的著名定义更早出现在1931年的《摄影小史》:


       何为原本的Aura?一笼时空中的独特纱网:是一种遥远的、仅存一次的显象(Erscheinung),无论它离得多近。在一个夏日午后,观者静静地追随天边的山峦,或者一根在他身上投下树荫的细枝,直到眨眼之刹(Augenblick)或者当下一刻现出它们之象——这就是呼吸这群山和这些枝杈的Aura了。[10]

 

可玩味的是,以《艺术作品》第二版为例,这一描述少了“直到眨眼之刹或者当下一刻现出它们之象”半句。不过,大都保留了时空中的独特纱网、午后远眺群山、树荫投照的席勒式纯真场景。从这些描述看,兴许摄影关乎光影和视觉媒介,再加上Aura词源近似aureole(金色光轮),许多Aura的中文译词往往把它放在“视觉”活动里,界定在“光”的范围。这些研究进一步根据aureole的意思,把Aura和欧洲中世纪圣像画头部笼罩的金色光环联系起来。如此一来,“光”的解释获得了宗教文化始基的支持。比如,张玉能教授赞同以“光晕”译介Aura,他深刻地论证了“光”的“本体论意义和象征性意义”的双重内涵,试图切合《艺术作品》一文Aura的“唯一性”和“神秘性”。[11] 另外,方维规教授延续了此译;有细微差别的是,他明确排除了“圣像光晕”和“光晕戏法”,论述了犹太神秘主义修辞学家克拉格斯对本雅明的启示,以“主体和客体间的引力”探讨Aura的构成方式。他还深入地以中国观念“象外之象”来领悟它。[12] 如此来看,“光”似乎难契Aura之境。因为仅以画像为例,“光”不乏视觉接受可见光谱的物理学意义。问题在于可见的“金色光轮”如何抵达Aura那超逸视觉之象?学者杨俊杰从希腊、拉丁语词源对“历史上”的Aura进行了颇为全面的分析,本文就此不表。他特别从拉丁语形容词的词源辨析了Aura和aureole在“光”这一词意上的分歧。光和Aura希腊词源auō(吹),进而被引申为“气息”之意并不完全相合。[13]不仅如此,当我们回到本雅明的《摄影小史》中来,Aura总带着和光亮相反的昏暗特点,恰恰是“随着焦强光线镜头驱散那些昏暗之处,从而在照片上被逐出家门”。[14]而且,Aura见诸于摄影对象衣着的褶裥,象征着一种“朦胧调子”。本雅明还举了一个反技术进步的例子:那些1880年前后的摄影家们特别看重Aura,甚至使用修版技术把先进镜头剔除的黯淡重拾了回来。如此说来,这条从可见光来解释Aura的脉络需要明确予以排除。再者,特别要指出的是,从1927年始本雅明多次记录“药品(大麻)”体验,并自觉地把这些感受和Aura体会等同。1930年初的一次记录中,他顺势归纳了Aura的三个特点。谈到最后一点时,他不屑于巫灵者和神秘主义作品描绘的神奇光线,把它们排除在Aura的范围之外。[15]这样说来,宗教圣像画中的光环这条线索亦难合本雅明原意。
       
需要说明的是,《摄影小史》里的Aura并未走上暗色调这个视觉光学的另一端。毋宁说,是光的明暗层次和Aura产生了联系。在描述卡夫卡六岁相片的文本中,本雅明谈及了Aura和获得它的光影技术。男孩卡夫卡打量一边,在镜头面前无顾自身,天然一副关切别处的神情。正是在这种和周遭联系的眼神里,本雅明“观”到这张相片的“Aura”:“一种Aura笼罩(um)着周围世界,一种介质,在它被周围世界的目光穿透之时,它使这目光获得了丰盈(die Fülle)和巩固(die Sicherheit)。”[16]
        
接着,本雅明指出Aura显象受益于早期摄影从浅到深的光影层次技术。为了进一步说明光影层次的形态和Aura之间的关系,他举出集体照的例子。集体物象散射出来的所有光线样态就是Aura。下面几句话显示出专业摄影的素养,且不失令人惊叹的想象趣味。他解释道,这种集体照被记录在底片之前,会短暂地出现在感光板附近,所有光线相互震荡、交织的形态能瞬息保持住,这个样子就是“气息圈”(Hauchkreis)[17]在这里,他使用了Hauch(气息)这个字眼,这让本雅明的Aura和其希腊语的原意气息对接了起来。

“气息圈”符合上文所谓丰盈和巩固的气体形态,又应照了那段Aura著名定义的“呼吸”之说,呈现出了人类观照世界的独特方式。孩童卡夫卡的眼神就是从前人类和世界关系的代表,那时人类“还没有和世界切断联系、遗弃神”。说到这里,就不得不提Aura的神性。《艺术作品》赋予传统艺术以“膜拜价值”就是一例。不过,因此把本雅明的Aura限定成神秘主义的宗教概念却是误解。还是那份1931年初的药品记录,其中一段详细地记述了他和格特(Gert)的迷醉体验,称“这些叙述是我为论Aura本质所作”。[18] 紧接着,他就对神智学者们嗤之以鼻。他认为自己和那些人的言论是针锋相对的。他们缺乏切身体会、抓不到点子上,这令他厌恶至极。亲历而震撼,大约是本雅明对Aura念念不忘、知其不可而捉拿的深刻理由。他说这一迷醉让人必然想向人和盘托出,但“这时的一切表述都和保持深刻的迷醉享受毫无联系”。也就是在这段开头,他谈到“迷醉如此之深,言语和意象在某个阶段从我这儿消失了”。“消失”并非是说没有言语和意象了,而是词语的意象变成了意识判断无法控制的样子。他说起一个词语和接受不对等、听觉和视觉相混淆的感受,叫做“着色的听觉”(audition colorée)。在入迷的时刻,他听不懂朋友埃贡(Egon)的话了。原因是耳朵接收过来的词语马上转换成了有颜色的、金属质亮片的感觉,那些亮片还合并成了一些图案。不仅如此,就连这些分不清哪种感官中的图案也无法言及,它们飞速升腾并转瞬即逝。最特别的是,这都是一些物象,带着强烈的装衬特点,像是砖墙围造、穹窿笼罩的形态。后文还提供了许多变形的奇特感受。比如,他描述了一个“目啖面包”(Augenbrot)的骇人体会。人在“常态”下不会看到一块面包就觉得吃饱了,兴许还更饿,本雅明却说那块面包像座山横亘眼前,比躯体大多了,所见即所入,还未吃就已然嵌入体内[19]……
        如果把这些都放在“观”这种视觉感知的话,很明显已完全不同于未遭扭曲时的接受效果。这样的“观”是否就是上文六岁卡夫卡心无旁骛的观看方式?无独有偶。有一则写于1914到1915年标记为78号的笔记,又名《来自孩童观照的色彩》,本雅明从孩童的色彩接受系统地阐述了“观”的特点。他把孩童对色彩的感知提到了“灵”的(geistigen)层面。“他们从色彩的内容来观察对象,因而并不把对象隔离开来,而是保持住对它们连续不断的直观,而这样连绵的直观就构成了迷幻世界。”[20]与孩童“直观”物象相反,成人把立体的物象看作单薄的概念。直观Anschauung和动词anschauen在这里不断出现,不仅代表孩童连接外物的方式,本身就和德意志观念论(Idealismus)词根Idea的意义相通[21],他们都从看的方式进入人和世界交融的内在意识层面。综上所述,Aura不属于物理光学,亦非神智学说,更非单纯的视觉问题,而是深嵌于德意志人思考人和世界关系的那个传统问题:认识何以形成——认识论的问题域内。

 

二  “纯然容纳”之“灵”

 

要讨论本雅明的直观问题,不得不回到康德,意味着进入一条从康德到本雅明的认识论批判脉络。康德在《纯粹理性批判》关于“纯粹知性概念的先验演绎”中,称“先于一切思维被给予的表象叫作直观”[22],并在前面“先验要素论”中康德就已定论:“思维无内容是空的,直观无概念是盲目的。”[23]和本雅明对纯直观接受的赞许相比,康德对没有概念的直观显然持负面评价。这一道思想的裂缝,或许预示着两种不同的路向。
       
有意思的是,上文本雅明从色彩考虑直观问题或许脱胎于康德的思考轨迹。美国学者彼得·芬沃思(Peter Fenves)拣择了康德《纯粹理性批判》之中色彩意识如何可能的前提条件,从而在康德和本雅明追溯色彩意识的相同命题中打开了本雅明脱离康德认识论的转捩点。[24]那是康德在《纯粹理性批判》(1787年第二版)中论证纯粹知性概念能够进行先验演绎的一段前提条件:“[……]只是由于我能在一个意识中理解这些表象的杂多,我才把它们全都称为我的表象;因为否则我就会拥有一个如此驳杂不一的自己,就像我拥有我所意识到的那些表象一样。”[25]康德整个这一段都围绕在诸多表象应结合在“一个意识”或自我意识之中知识才得以可能这个问题,否则正如引文所言,自我分布在驳杂不一的表象中是不能分辨的。也就是说,统一的自我意识是后面知识形成的前提。如此,需要综合统一这些杂多的表象,才能形成我的意识,并且,这些意识通过知性纳入统觉才最终形成人类的知识。康德称知性原理是“整个人类知识中的最高原理”。[26]芬沃思越过康德对自我意识这一前提的论证,直接关注于 “驳杂不一的自己”。根据康德的论证,如果说自我意识是统觉得以统一的前提,那么这种驳杂的自己则是统觉统一的前提之前提。“统觉的本源的综合统一”这个标题明显地说明了它在知识形成之中的“本源”位置。也就是说,最先于一切的“正是这个无从判断形式的、与驳杂合一的多元之我”。从引文就可以看出,康德对这一杂乱无章的阶段是避之唯恐不及的。为了说明这个知性原理的运作,康德在此节的一个脚注中举了色彩的例子:“例如当我想到一般的红,于是我就借此表象出一种性状,它(作为特征)可以在某一个地方碰到,或者可以与别的表象相联结……”[27]这里的红,已经从诸多表象中综合统一为一种共同概念,如此才能够和其他表象统一,最终形成红的知识。
       
殊为有趣的是,除了上文所提本雅明的色彩文本,他还有另外几篇谈及色彩,其中对色彩的认知阶段呈现出了与康德截然不同的定位。可以说,本雅明关注的正是康德避之不及的“驳杂不一的自己”。这是一篇名为《彩虹》的对话,写于1915年,那时本雅明23岁。这篇对话最初由阿甘本于1977年在本雅明的手稿中发现,并于1982年发表。[28] 芬沃思在这篇文本中找到了康德 “驳杂不一的自己”相似的论述,而这恰恰是本雅明所捕获的“色彩”。那是一段玛格利特向格奥尔格回忆的梦境,玛格丽特梦到了一片色彩绚丽的风景,而在这个梦境中,她“自身什么也不是,只是观看这一行为。其他一切感觉都遗忘了、消失了[……]并且并不是我主宰着看;我只在看之中。并且,我所见并非物体,只是色彩。我自身被着染到这一风景之中。”[29]这一描述明显地透露了一个无法明言的体会,那就是自我和色彩在“看之中”难分难辨。格奥尔格回应玛格利特,称这是“迷幻之色彩”,像一种“迷醉(Rausch)”,“人浸透于事物的质地就像成为色彩自身”。玛格利特进一步描述“迷幻”和“迷醉”:“忘我中的纯然容纳(das reine Aufnehmen),这是艺术家的灵魂。”[30]
       
那么,这“纯然容纳”、“纯粹接受”又作何解呢?值得注意的是,在一则写于1915年名为《彩虹,或天堂至境的艺术》的草稿的后半部分中,出现了相同的字眼“纯粹接受”(reine Rezeption)。本雅明用“非智性的特征”(unintellectual Natur)来描述“接受”(Rezeption),称其为“纯然视见”(das reine Sehen)。质而言之,我与色彩难分难辨的视见是非智性的。这就不得不提它的反义词智性(intellectual),意味着不仅要梳理整个观念论传统,还涉及更多的希腊拉丁语词源,将成为本研究今后的议题。在这里,笔者想提及与un-intellectual构词和意指非常近似的词in-volontaire(非意愿)。这是本雅明在《论波德莱尔的几个主题》中引用柏格森记忆理论的说法——“非意愿记忆”。它与“处于理智层面的意愿记忆”(mémoire volontaire)恰好也构成一对。本雅明解释到,普鲁斯特在《追忆逝水年华》这本巨著的头几页就在阐述这个事实:意愿记忆总是竹篮打水一场空。那些有意提供的过去信息并不能直接等同于过去经验的现场,真正的过去驻足于“理智及其作用范围之外的某个随意物体之中” [31],也就是只有去掉人的意图或智性,才可能有机会触及事物自身。也就在论波德莱尔文本的第11章,本雅明多次使用假设条件句把非意愿回忆的意象和Aura等同起来,比如“如果我们将非意愿回忆中会聚在感知对象周围的联想称为该对象的Aura”[32]。这说明Aura和纯然直观一样是非智性的。对此,芬沃思认为本雅明用“非智性”一笔勾销了他“和德意志观念论的一切传统”。那就是和康德所谓“没有概念的直观是盲目的”针锋相对,本雅明如是说:“只有在直观中才有绝对”。[33]
       
有一则标记为83号的片段,题名为《在艺术和色彩中的反思》[34], 认为“色彩与最聚精会神的注视有关”。本雅明接着细微地表述了这一注视的过程,可以说打开了“直观”的内在结构。当“我看”时,意味着外在(大多来自色彩)也看过来,并且在这一境域中,两者并无区别判断可作。如此,色彩才呈现出来。他用一条破折号把纯粹接受和色彩连接在了一起。[35]本雅明如是把色彩与主观感受、事物表象全部区分开来:“色彩是美的,但是没有任何感知可以带来美的色彩,因为色彩归属于自身,不是基于什么事物的表象。”并且,他在数则色彩笔记中都把色彩和灵直接等同——“色彩是关乎灵的东西”[36]。提及灵这样的字眼,或可稍提另一个思想传统,这是本雅明研究中少受重视却最切中其秉性的,那就是荷尔德林、黑格尔和谢林这一脉络。那篇纠缠着这三位大名却无法定论作者的著名提纲亦出现 “灵”的字眼。那是《德意志观念论最早的系统纲要》的文末:“一种更高的灵(Geist),自天而降,必将在我们之中创立这新宗教,这将是人类最后一项最伟大的功业。”[37]黑格尔手迹中有这一份片段,而谢林在大约1796年亦写出一些。更不用提黑格尔那著名的《灵的现象学》(Phänomenologie des Geistes,一般译作《精神现象学》)。不过,这二人在1790年前后受到荷尔德林的影响确定无疑。[38]早在荷尔德林1794年左右写作小说《旭培里昂》(Hyperion)时,已经对此深思熟虑,小说中时有Geist这样的字眼,特别是关于“新教堂/宗教”的论述。不过这些尚是冰山一角,还未触及荷尔德林那精微深宏的灵之生灭转合(Verfahrungsweise)渊奥。本雅明对“灵”的运用不失此脉络之意,因为他进一步推论,这个世界的“真实”不在已创造之物中,不在存在物里,而是虔敬地在灵之中。和色彩一样,这灵不附属于任何物质材料,亦不属于任何主体,“人类只有在忘我中才能踏入迷幻之网”[39]。因而艺术反思也要在“灵”的中介中才能进行。若论本雅明心中忘我的艺术家典型,应该提到他念念不忘的中国艺术传说了。

 

三 Aura: “气韵”如闪
 

       本雅明《艺术作品》一文的中国画家形象是“专注”(Sammlung)的典型,用来反衬大众的“心神分散/消遣”(Zerstreuung)。那是一位中国古代画家的传说,当他注视自己完成的作品时就进入到了作品之中。这个传说看上去信手拈来,实际上有备而来。这在本雅明1932到1934年创作的《1900年的柏林童年》已有记叙。在题为“姆姆类仁”的片段之中,一个中国画家向朋友讲述新作时直接入了画,沿着画中小路通向门,随后消失在门缝中。已有研究指出,这位中国画家指的是吴道子[40]。故事是真是假如何得来暂且不表,笔者感兴趣的是这段叙述明显有悖常理。它不仅让一幅固定的画作随着画家的行走而“动”了起来,还描述了画布上从有到无的过程,怪诞至极。什么能在画作上出现随后又消失了呢?本雅明对此类比了自己模拟(ähnelte)中国瓷器画的感受:“随着一片色彩我进入到了那瓷盆中,觉得自己与那瓷盆无异”。[41]也就是说,自我意识在模拟对象时经历了从有到无的过程。他说画家消失在画上的门缝,就像玛格丽特言说色彩,其实是说画家的意识消失了,他与门后的景致难辨难分。正是这种“模拟”(Ähnlichkeit)的才能,虽然不能清晰地理解世界,却通向了进入世界内里(Inneres)的道路。[42]有意思的是,几年之后还是关于中国古代艺术,本雅明分析到一种中国式的模拟观念,那就是“写意”(hsie-yi)。
        
 1937年,本雅明在法国巴黎的国家图书馆参观了让·皮埃尔·底波斯克(Jean-Pierre Dubosc)收藏的中国明清书画,写下了一则名为《国家图书馆的中国画展》法文笔记。本雅明的兴趣是一些书画题跋引起的。特别是画家本人撰写的题跋和画作并立翻多奇趣,引得他颇为赞叹,于是展开一番论证,追问书画并行不悖相得益彰的联结元素。这番思考主要从中国书法入手。书法线条奇特不一,结构千变万化,这使得看似均衡的字形传达出变动之态,他称书法是“一种高速运转的事物”。值得注意的是,本雅明特别引用林语堂文中“rhythme”[43]这样的字眼来描述书法线条的动态,这就要说到林语堂的英文著作《吾国与吾民》(My Country and My People)了。

       此书于1936年在伦敦出版,随后被广泛译介,本雅明此处引用的是其法文译本。林语堂在论述中国书法时,开篇第一句话就提到了“rhythm”这个词。他说:一切艺术问题都是“rhythm”的问题。文中还多次出现“rhythmic movement”。[44]问题随之而来。林语堂是在阐释中国艺术,使用rhythm一词指的是什么?是中国老话还是西方泊来语?就在同年,中国译者黄嘉德如是译道:“一切艺术的闷葫芦,都是气韵问题。”[45]不仅如此,文中但凡出现rhythm和rhythmic的地方皆译作“气韵”。相比之下,当代译者倾向于从“韵律”[46]翻译它。从字面意思来说,“韵律”并没有错。那么,气韵和韵律,到底哪一个贴合林语堂的本意?如果略窥二十世纪欧美艺术史学者翻译中国艺术观念的流变史,可以说,这里的rhythm和rhythmic movement指的就是中国艺术观念“气韵”。不过,这并不意味着以rhythm来翻译“气韵”就是正确而妥帖的。
       
 林语堂谈论中国艺术,不可避免需要译介中国艺术观念。他采用rhythm反映了一种译介“气韵”的潮流。[47]有研究资料称,以“rhythm”翻译气韵最早见于日本学者冈仓天心(Okakura Tenshin)1903年出版于伦敦的《东方的理想》(The Ideals of the East)。他在译介谢赫《古画品录》时,把气韵生动译作“The life-movement of the spirit through the Rhythm of Things”/透过事物节律表现灵之活动。气对应Spirit,韵对应Rhythm。[48]随后还有英国艺术史家比尼恩(Binyon)翻译的“Rhythmic vitality, or Spiritual Rhythm expressed in the movement of life”/律动的生命力,或生命运动表现出来的灵之节律。[49] 如此,Rhythm的译法就逐渐沿用。然而,本雅明在《国家图书馆的中国绘画》一文篇首提到的瑞典艺术史家喜龙仁(本名Osvald Sirén)就曾批评Rhythm是错误的翻译。就在林语堂《吾国与吾民》出版当年,喜龙仁的《中国人论绘画艺术:从汉迄清画家兼评论家的文本》(The Chinese on the Art of Painting:Texts by the Painter-critics, from the Han Through the Ch’ing Dynasties,Henri Vetch, Peiping, 1936)一书问世。这本书“从汉迄唐”部分就译介了谢赫的六法。[50]喜龙仁对“气韵生动”的翻译避开了rhythm一词,而是“Spirit Resonance or Vibration of Vitality and Life movement”/灵的共鸣或活力的震荡、生命的运转。书中译叙夹杂,他还阐述了这句话:“透过画作的表现,一种赋予生气的灵或力在其间谐和地震荡起来”。后来许多艺术史家逐渐跳出rhythm的窠臼,把气韵译作“engender a sense of movement through spirit consonance”/通过灵的共振引起一种动感(高居翰); “vitality, Harmonious Manner and Aliveness”/生命活力,谐和方式与活泼(方闻)。[51] 可以看出,艺术史家对气韵特别是韵的理解从抽象律动通往震荡的谐和。
       
有意味的是,喜龙仁还特意提到rhythm译词不当。他明确地指出,“一些人曾以rhythm翻译气韵很明显是不准确的,因为气韵并不能以知性来度量或者控制,恰恰相反,它是无意识时的表现,就像一道闪(flash)穿行于画作或者部分画作。”[52]气韵如“闪”,难怪本雅明称线条在高速运转。一个看似悖论的问题出现了,那就是字形在纸上是固定的,靠着什么飞速运转呢?本雅明又提到了模拟。每一个笔触都像一面镜子反照着意(pensée),它们形成了一些虚象的气氛。这些虚象彼此勾连映带,形成千变万化的“谐和”(ensemble),这就是写意。本雅明解释说,中国画家是通过模拟虚象来洞悉实在之界。从上文“姆姆类仁”来看,“意”正合于他幼时起就模拟的“世界内里”。无独有偶,本雅明描述笔意的动态时用了和喜龙仁相同的比喻“闪”(l’éclair)。一言以蔽之,意的形象就是“闪”,方生方灭变动不居。不能不提一句,这一喻指后来常出现在本雅明有关神学拯救的历史哲学和艺术批评之中,比如《历史哲学论纲》。但这闪已不复完整,是生灭“停顿”时存有的那一面。在《拱廊规划》有关知识理论的笔记中,这一闪被当作“过去和当下时间的汇聚”,所谓“辩证的形象”,对此本研究日后另作他述。一个明显的联系在于,这里“形象”的意味与中国画作的“意”趣一致,就在于进入世界内里本身,否则就不可能如“闪”一般。
       
从本雅明的拯救观念来说,辩证形象的一闪正是重新“想象Aura”的一部分[53],他明确描述过Aura随物赋形变动不居的特征,这和前文所述连绵的直观世界完全相合。为了比拟Aura的动态,他曾以凡·高后期的画作为例:“这些画是和Aura一起绘出的”[54]。在一篇艺术随笔里,本雅明对这种谐和的动态进行了描述。那是《论显象》中的“生命的震颤”一说:“[……]作品中生命的震颤就是美,是穿行于混沦的和谐,它只表现为颤动。”[55]这贯穿于他对中国书法的观察。当本雅明论述书法相互交织的虚象如何幻化成谐和之“意”时,他打了一个比方:就像微风撩动一笼轻纱。本雅明实在是钟爱“纱”这个意象,法语一笼轻纱/une voile de gaze读来并不陌生,这和描述Aura的德文纱网(Gespinst)可谓吻合。这里使用了“撩动”(solliciter)一词,聚焦在了得意忘言的瞬息动态上。从这个角度上说,Aura和气韵如一道道闪穿透语词之墙,契会在艺术那活泼泼的灵域。需要指出的是,赵勇教授论述本雅明的Aura时,已提出过“气韵生动”的“意象”、“流动的灵光”这样深刻的领悟。[56]
       
谈到Aura如何瞬间闪现出来,也许在本雅明的师承里,没有人比荷尔德林更有资格谈这个问题了。

 

余绪:照现于我的海岱山


       1916年末,本雅明写给赫伯特·贝尔莫赫(Herbert Belmore)的信中披诚心路,说荷尔德林多年来一直启示着他。那是一些颇为隐微的话,娓娓倾诉着内心的晦暗和超越。其间,谈及荷尔德林如蒙恩典:“许多年来,荷尔德林的光照耀着我得以脱离这暗夜”。本雅明从他那儿学到,“生命必须从一切名、言和征兆的灵中寻求”。[57]当本雅明使用“灵”和“生命”来形容艺术感知时,是不是化用了荷尔德林那些走向混沦之灵的诗和思呢?他从青年时代就搜集、阅读荷尔德林,早在1914-1915年间就写过《论荷尔德林的两首诗》(„Zwei Gedichte von Friedrich Hölderlin“),这后来在1919年被他“特意”放在博士论文《德意志浪漫派的艺术批评概念》(Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik)的附录。荷尔德林的诗或许成了他对浪漫派不动声色的反驳。一处相似的意象印证着本雅明和荷尔德林隐秘而深刻的联系。让我们回到《摄影小史》和《艺术作品》中那段著名的描述:“在一个夏日午后,遥望远处的山峦[……]你就是在呼吸这群山和这些枝杈的Aura了。”本雅明应该十分熟悉荷尔德林一篇颂诗《海岱山》(“Heidelberg”),如今它被镌刻在海德堡内卡河畔哲人山路尽头的石碑上。

其中一阙这样写道:

Wie von Göttern gesandt, fesselt’ ein Zauber einst

Auf die Brücke mich an, da ich vorüber gieng

Und herein in die Berge

Mir die reizende Ferne schien

 

象被神所遣使,一种魔力把我 

在桥上紧箍住,那时我正经过

而渗入群山

迷人之远向我照现。[58]

 

在这阙诗中,荷尔德林描述了一种神授的感觉:诗人描述的实际情境是当他行经在(da[....]vorüber)内卡河老桥上,原先的自我渗入到(herein)眼前对岸的群山,我丧失此身的意识,一种魔力(Zauber)紧箍着我(mich)。这时的我吸附于外物之远,我和群山难分难辨,群山在我(mir)中照现(schien)出来。本雅明1930年代谈论Aura时论述过“远”的感受,这和激发对象眼神的能力联系在一起,他引用卡尔·克劳斯解释这种眼神和“远”的关系:“[……]当一个人、一匹动物或一个无生命的对象被诗人如此赋予时激发出了它的眼神,这个眼神就会被带向远方。如此被唤醒之自然的眼神梦想着,并把诗人拖在它的梦想后面。”[59] 回到荷尔德林的诗,当我被群山吸引而带向无意识之远,何尝不正是Aura的感受呢?青年时代就熟悉荷尔德林并时常造访海德堡的本雅明对此情境应不陌生。或许,照现于我的海岱山正是“远处”(ferne)“群山”(Berge)的意象原型[60]

 

【 本文刊发于《文学评论》2017年第2期,发表时有删节】


 

参考文献
 

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[3] [德]本雅明:《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,百花文艺出版社1999年版。

[4] [德]本雅明:《迎向灵光消逝的年代》,许绮玲等译,广西师范大学出版社2008年版;赵勇:《整合与颠覆:大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》,北京大学出版社2005年版。

[5] [德]比格尔:《先锋派理论》,高建平译,商务印书馆2002年版;于闽梅:《灵韵与救赎——本雅明思想研究》,文化艺术出版社2008年版等等。

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[7] [13] 杨俊杰:《也谈本雅明的aura》,《美育学刊》,2014年第4期第5卷。

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[11] 张玉能:《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》,载《外国文学研究》,2007年第5期。

[12] 方维规:《本雅明“光晕”概念考释》,载《社会科学论坛》,2008年第9期(上)。

[21] 关于Idealism的词根梳理见刘皓明:《荷尔德林后期诗歌 评注卷(上)》,第2页,华东师范大学出版社2009年版。

[22] [23] [25] [26] [27] [德]康德:《纯粹理性批判》,邓晓芒译,第89页,第52页,第90页,第90—91页,第90页。人民出版社 2004年版。

[24] [33] Peter Fenves. Arresting Language—From Leibniz to Benjamin, Stanford University Press, 2001. pp.174—186, p.178.

[31] [32] [59] [德]瓦尔特·本雅明:《波德莱尔:发达资本主义时代的抒情诗人》,王涌译,第110—111页,151页—153页,第154页,译林出版社2012年版。

[37] [法]吕克·南希等:《文学的绝对》,张小鲁、李伯杰、李双志译,第16页,译林出版社2012年版。

[38] Michael Knaupp. Erläuterungen und Dokumente Friedrich Hölderlin Hyperion, Philipp Reclam jun. Stuttgart. 1997. S.22.

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[44] Lin Yutang. My Country and My People, William Heinemann LTD. London: 1936. pp. 274—276.

[45] 林语堂:《吾国与吾民》,黄嘉德译,第274页,陕西师范大学出版社2006年再版。

[46] 林语堂:《中国人》,赫志东,沈益洪译,第284页,学林出版社1994年版。

[47] [48] [51] 殷晓蕾:《20世纪欧美国家中国古代画论研究综述》,《中国书画》2015年第4期。

[49] [52] Minna Törmä. Enchanted by Lohans—Osvald Sirén’s Journey into Chinese Art. Hong Kong University Press. 2013.p.31.

[50] Osvald Sirén. The Chinese on the Art of Painting: Texts by the Painter-Critics, from the Han through the Ch'ing Dynasties. Dover Publication, inc. New York, 2005, republication of 1936 edition.

[53] Georges Didi-Huberman. “The Supposition of the Aura: The Now, the Then, and Modernity”, Walter Benjamin and History, ed. Andrew Benjamin. Continuum. New York. 2005. pp.7-8.

[55] Walter Benjamin. Selected Writings. Vol.1. 1913-1926. Ed. Marcus Bullock and Michael W. Jennings. The Belknap Press of Harvard University Press. 1996. p.224.

[56] 赵勇:《整合与颠覆:大众文化的辩证法》,第158页,北京大学出版社2005年版。

[57] Walter Benjamin. Briefe I. Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main. 1978, S. 131.

[58] Friedrich Hölderlin. Sämtliche Werke, Zweiter Band, Herausgegeben von FriedrichBeissner. Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, 1951. S.14.杨先生此阙末句译作:“远方迷人的景色/对我照射到群山里来”。 杨业治:《“啊,给我们翅翼”——荷尔德林的古典格律诗》,王秋荣、翁长浩编:《西方诗苑揽胜》,第60页,语文出版社1986年版。笔者重译时特别去掉“景色”,认为此句侧重在远(Ferne),是失掉判断、无从分辨有无自身时的感受,这里亦无景色的对应词。

[60] 笔者此处论述受教于美国西北大学(Northwestern University)德语系彼得·芬沃思(Peter Fenves)教授。笔者曾于2016年春在美国西北大学参加他为博士生开设的“荷尔德林诗歌研讨班”,特此说明,谨致谢忱。

 
 

 

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