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方维规·马克思主义阐释学的变体--读本雅明(上)
2015-05-17 15:29:58   来源:《励耘学刊》,1/2009   点击:

方维规

    一.马克思主义的犹太博士

    伊格尔顿《审美意识形态》中的“本雅明”章节,冠名“马克思主义的犹太博士”[1],这同我们常见的本雅明的两张照片很相配:厚重镜片后的那双沉郁的眼睛。人们所熟悉的本雅明思想肖像是:马克思主义的,犹太神秘主义的,博学而富有原创性的。或如杰姆逊所说:

    从本雅明文章的字里行间流露出来的那种忧郁——个人的消沉、职业的挫折、局外人的沮丧、面临政治和历史梦魇的苦恼等等——便在过去之中搜索,想找到一个适当的客体,某种象征或意象,如同在宗教冥想里一样,[……][2]

    本雅明在二次大战之后的复兴和走红,无疑是阿多诺的功劳。他整理出版了本雅明的著作和书信,掀起第一次本雅明浪潮和轰动效应。本雅明有过做“德国最伟大的批评家”的志向,但是其世界声誉是他始料不及的,是身后的事;迟到的本雅明接受变成了真正的本雅明热。可是,不厌其烦地对本雅明进行评论的阿多诺给世人展现的,首先是“阿多诺式”的本雅明,他也是阿多诺思想和灵感的主要来源之一。阿多诺认为本雅明的马克思主义转向,只是外表上的、一时的迷失,且主要来自布莱希特的“灾难性的”影响。[3]本雅明的好友、犹太哲学家朔勒姆(Gershom Scholem)则用“唯物主义的伪装”、“唯物主义的感叹”[4]来评说本雅明的变化。的确,阿多诺和朔勒姆竭力突出的是转向马克思主义之前的本雅明。这也拉开了如何阐释本雅明的序幕,他究竟是    批评家还是哲学家,或者其他什么身份,学者们为此争论不休。
本雅明还是一个收藏家(尤其是收藏儿童书籍);他的收藏所带有的“秘笈”色彩是很明显的:不只是为了阅读,也为了徜徉其中。他不仅深谙收藏,也懂得如何继承。阿伦特称他为“深海采珠人”[5],而他本人却喜欢自称“拾荒者”。现当代德国文学理论的最重要的思想启示者,是他这个失败的日耳曼语言文学家。他的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》(1920),当时没有多少人知道。他斯文内向,几乎毫无生活能力,很长时间不知选择何种职业,也从来没有真正的职业。为走学术之路,他在教授论文《德国悲剧的起源》(1928)即将写成的时候,一度矢口否认自己是“文人”(homme de lettres),以区别于将成的学者。后来证明那是白费心思,论文被法兰克福大学否决。不无讽刺的是,这部后来成为二十世纪文学批评的经典之作被拒绝的理由是,论文如同一片泥淖,令人不知所云。[6]后来还证明,本雅明以做文人为生,并不是一件坏事,阿伦特等人追认他为“最后的文人之一”(one of the last hommes de lettres):“他学识渊博,却并非学者;他研究和阐释文本,但不是语文学家;深深吸引他的,并不是宗教,而是神学及其阐释模式,但是他不是神学家,对《圣经》并无特别兴趣;他是天生的作家,可是他的最大的抱负,是能够写作一部完全由引文组成的作品;他是第一个把普鲁斯特和圣-琼·佩斯译成德语的人,在这之前还翻译过波德莱尔的《巴黎风景组图》,然而他不是翻译家。”[7]他那传统科学行业的局外人的角色,便体现在他的笔耕的形式和方法之中。他立志要使评论重新变成一种体裁,他的写作也使他成为“他那个时代最重要的批评家”[8],或曰“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”[9]。他本人对自己一生的总结却是:局部小赢,全盘大败。[10]
阿多诺回忆说,本雅明喜于“背离哲学的陈腐命题,称哲学行话 [……]是老鸨的客套”[11]。于是,文学与哲学的密切联系,以及一些重要的理论思考,在本雅明那里则藏身于散文、书评、随笔和杂记之中。他的著作具有反体系和碎片化的性质。不仅他的全部著作是一堆碎片,而且碎片本身也是碎片化的。[12]或者反过来说:本雅明以卡夫卡式的细腻和敏感专注于细节,通过微观观察见出物事的一般社会联系,展现他的宏观理论视界。[13]此乃“开放式的”哲学思考。它们的特色不是系统性,而是论战性,切中要害的论点,对问题意识的启发,以及机智的表述。他的文字简洁而形象,这也是他至今常被人引援的原因之一。他对既存社会状况的批判以及流弊的揭露,旨在改变读者的意识,进而起到改变社会的作用。他的语句时常带有尼采格言和启示录的色彩,然而不是在说教。本雅明也喜欢他自己不擅长的、布莱希特的那种“率直的思维”[14],或者陌生化效果,让读者参与认识的发展,启发观众一同进行思考。本雅明喜于借喻,甚至在需要论证的地方也采用比喻。他对波德莱尔的描述,完全适用于他本人:“寓言是波德莱尔的天才,忧郁是他天才的营养源泉。”[15]他永远那么忧郁的目光,似乎也受到波德莱尔的感染,是那个时代最真实的寓言。他也注定要像波德莱尔一般,承受同现代性与生俱来的痛苦。安德森(Perry Anderson)在廷帕纳罗的著作中发现了“经典的忧郁”,而且,它也贯穿于从葛兰西到阿多诺的所有西方马克思主义之中。伊格尔顿认为,这种“经典的忧郁”之最凄凉者,莫过于本雅明的常常是痛苦不堪的沉思。[16]
本雅明前期艺术思想与批评的主要标志,是世俗化的神学观察方法,尤其是以犹太神秘主义解读《圣经》的方法,根据《创世记》探讨语言。语言对本雅明来说极为重要。在他看来,上帝通过语言并在语言中造就万类,万事万物因而也以各自的方式传达上帝的真理,语言并非人类独有。人类从失乐园开始,艺术即保留着亚当式的命名的特权。语言是同上帝交流,而不是用于人类自身的交流;它不是工具,而是表达的客体本身。而今,语言富有救世性,具有批判和拯救的潜能。起初,本雅明只是试图从《圣经》的“启示”和“弥赛亚主义”中获得纯粹属于个人的“解脱”。然而,他当时已经小有名气,其原因首先在于他同占主导地位的文学研究的抗衡。后来他把当代主流文学研究的贫乏和困境归咎于资本主义社会的一般危机。[17]本雅明从文明的“没落与救赎”思想转向马克思主义之后,依然保留了他的思维和表述形式。他的思想解放意识,还带着希伯来神秘哲学的痕迹,从而无法完全避免思维中的唯心主义色彩。然而,将“解脱”的思想纳入共产主义实现人类幸福的追求,这时的“解脱”便获得了社会意义,并成为一个革命概念。这也是有人称他的思想为“革命神学”的原因。[18]他以惊人的方式将马克思主义的一些思想元素同犹太弥赛亚主义观念糅合在一起。杰姆逊称本雅明哲学为“马克思主义阐释学的变体”[19]。哈贝马斯则认为,本雅明把启蒙思想和神秘主义结合起来是不成功的,他的神学家的眼光无法使他用弥赛亚的经验理论服务于历史唯物主义,那只能是“对马克思意识形态批判的奇特的改编”[20]。


    令本雅明感到不安的“所有生灵的罪恶连环”,最终显示出其社会规定性是阶级社会的畸形产物;压抑着他的“原罪”,是极端的劳动分工、经济状况所引起的人的物化和异化;吸引他的个体的“解脱”,在他的意识中转变为革命的必要性。[21]

    1924年,本雅明在他的拉脱维亚情人拉西斯(Asja Lacis)、布莱希特、柯尔施(Karl Korsch)以及卢卡契的《历史与阶级意识》的影响下,开始接触马克思主义,并告别无政府主义。三十年代初,他与布莱希特过从甚密。他曾经考虑加入共产党,但是同马尔库塞一样,最后还是没有走出这一步:一方面在于德国政治生活中法西斯主义倾向日趋嚣张,另一方面是德国共产党中不断增长的斯大林主义的教条色彩,以及本雅明本人对正统马克思主义所采取的“异教徒”态度。他清楚地看到,入党会给他的写作带来麻烦:“一个节节胜利的政党,似乎丝毫不会改变它对我所写的东西的看法,可是它却有可能让我写作他样的东西。”[22]本雅明的状况在当时的知识界人士中具有典型意义,他们虽然腹诽自己出身的阶级,努力从个人反思转向集体抗争,但是却不能完全与大众为伍。然而,本雅明虽然尚未彻底克服他的悒郁情怀,可是他认为,唯有共产主义事业才能达到社会的自由,也能使他本人摆脱早先的个人主义的哲学思考。“所有决定性的出击都来自左手”[23]——本雅明试图用他的这句格言,给自己创作上的困境带来些微(历史)乐观主义色彩。然而,这终究没能抵挡住他对个人生活以及历史和政治状况的日益增长的绝望。阿伦特劝他出走美国,可他久久拿不到签证。巴黎沦陷之后,为了躲过纳粹的迫害,他于1940年在法国和西班牙边境小镇波港服用吗啡自杀。
    本雅明留给后人的那些关于普鲁斯特、卡夫卡或布莱希特等大作家的精微的论文,成为人们重新发现现代经典的向导之一。尤其是被他看做马克思主义立场的、对艺术的作用和传播之历史变迁的思考,给文学艺术研究展示出新的问题和视野。《作为生产者的作家》(1934),《可技术复制时代的艺术作品》(1935年第一稿,1936年第二稿),或者《讲故事的人》(1936),这些产生于1935年前后的论文的命题,至今对文学史研究具有非同小可的启示价值。若说本雅明身前是一个居无定所、很难归类的局外人,然后如失踪者一样死亡,那么,他身后的接受史则使他成为文学和哲学研究的一个重要的、经久不衰的人物,其创造性启迪至今尚未枯竭。[24]赞扬者和反对者都在瓜分他的遗产。可是,“如果谁想从本雅明的哲学中寻找结果,必然会感到失望,他的哲学只能满足那些对之长时间思考、最终从中发现内在意义的人。”[25]
    所有法兰克福学派批判理论的代表人物,都在1968年的学生造反运动中产生了不小的影响。然而,没有谁像本雅明那样,在给学生的革命之梦以极大振奋的同时,也给他们带来迷茫。他以《可技术复制时代的艺术作品》,仿佛告别了唯心主义艺术观。如同留给后代的遗嘱,仿照《摩西五经》样式写成的《关于历史概念》(又译《历史哲学论纲》,1940),宛如给人展示了一种革命模式:不再是万能的生产力、理性、进步等概念,也不像以往的马克思主义那样专门论述工业社会。因此,就《关于历史概念》的性质,有人提出了“历史唯物主义还是政治弥赛亚主义?”的问题。他的历史哲学论纲的先设立论是:在关于无阶级社会的概念中,马克思把弥赛亚时代世俗化了;而且,无阶级社会本来就应该是那种样子。[26]面对灾难而守望革命乌托邦,永远处在祛魅和附魅、绝望和希望之间(本雅明:“只是因为有了那些不抱希望的人,希望才赋予了我们。”[27]),这是本雅明的不同寻常的魅力所在。他死去很久以后,《作为生产者的作家》于1966年首次发表,这篇论文似乎把六十年代名声不佳的知识者挪入新的视野。另外,本雅明的理论活力和创造力同生命的死亡对话,自杀给他自视为“废墟”的著述抹上光晕,这也使他区别于他的那些在希特勒上台之后成功逃往美国的朋友和同事。
本雅明反对视历史为平淡的直线延伸,反对僵化的“进步理念”,反对“后胜于今”的美好幻想。他认为进步不是自然而然的发展进程,不是空洞时空中的前进步伐,而是对历史连续体的爆破。[28]他一再强调历史的终结;或者,未来的希望存在于现今对历史的拯救之中。这种“向后看”的历史观,最为准确地体现于他所收藏并长期伴随他的保尔·克利(Paul Klee)的油画《新天使》:牢牢地注视着令人沮丧的过去,后退着飞向未来。[29]本雅明购得此画不久,曾打算以《新天使》给他筹备中的艺术批评刊物命名。对“胜利者”迄今的历史观的否定,就是把历史视为对现今的挑战,现今是一个新的起点。马尔库塞对本雅明要求打破历史延续性的解释是:记忆必须转换成历史行动,否则绝不是实在的武器。[30]本雅明正是在这个层面上张扬他的“现时”(Jetztzeit)概念,“一种浓缩的时间概念,以发展的目光着眼当今的时间概念。”[31]或如阿伦特所说:


    因为过去已被变成传统,所以具有权威性;因为权威性以历史的面貌出现,所以变成了传统。本雅明知道发生在他的有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的,他的结论是,他必须找到新的方法来处理过去。就这点来说,他成了一个大师。[32]

    一向对本雅明的历史观颇感兴趣的哈贝马斯说:

    本雅明独到的历史观念对于拯救的愿望给予了解释:统治历史的是这样一种神秘的因果律:“在过去的先人和我们之间有一个秘密的协议。”“正如我们前面的每一代人,我们也被赋予一种微弱的弥赛亚力量,一种属于过去的力量”。(《历史哲学论纲》)这种权力只有通过对亟待救赎的过去采取不断更新的、批判的历史视角才能得以被救赎。[33]

    不能把历史看做死去的东西,历史学科(包括文学史研究)不能是“博物馆式”的。[34]本雅明批评文学史编撰中的肤泛之论,只呈现幻觉而非具体事实。市民阶层中的那些受过良好教育的人的文学接受,常常脱离实际历史状况去考察文学产品的社会功用,他们重视的是“创造性”、“感受”、“体会“、“想象”、“时代超越性”、“艺术享受”等等。与此相反,唯物主义的文学研究着力于现时关系。如同马克思和恩格斯在具体历史状况下书写农民战争和巴黎公社一样,文学研究的任务,不能把历史写成统治者的历史,而要如他的著名观点所说:“逆向梳理历史,”[35]以使人们有可能摆脱异化,通过自己的认识,实现历史观的辩证跳跃。突出“现时”观念,即尽可能“不要在作品的时代关联中描述作品,而要通过产生作品的时代,体现认识它的时代(即我们这个时代)”[36]。他甚至很极端地说:“批评家与以往各个艺术时代的阐释者没有任何关系。”[37]
    不少人视本雅明为一个毋庸置疑的马克思主义批评家。其实,他的思想轨迹至少显示出三个相互关联却又前后歧出的阶段,马克思主义只是在第二阶段(1925-1935)占主导地位。早期本雅明是一个非常独特的犹太教神秘思想家,他的末世论、灾变论、救赎论等,都与犹太教的弥赛亚主义密切相关,他推崇的是高雅艺术及其与神学的深刻关联。他在艺术思想上对犹太教中“传达天意的伟大拯救者”弥赛亚的“祛魅”(韦伯:Entzauberung),具有艺术救世的乌托邦色彩。他似乎要以自己的方式回答卢卡契在《小说理论》中提出的问题,重建“史诗的世界”和“史诗性智慧”以赎回“光晕”,并张扬自主的艺术和形式的法则。转向马克思主义之后,他主张以艺术的社会介入取代为艺术而艺术的审美自律,宣扬参与性政治美学或文化政治;以作家的倾向性和“技术”影响接受者,引导他们的革命行动。第三阶段,也就是在他生命的最后几年,在经历了苏联式的“艺术的政治化”与纳粹德国的“政治的艺术化”之后,他似乎不再能够执著于政治美学,但也无法完全返回救赎理想,只能在大众和神学之间徘徊,并倾向于重建艺术的审美自律性和神学基础。他的思想发展,仿佛暗合于黑格尔的精神发展三阶段(正题、反题、合题)。
    下面,我们以《作为生产者的作家》和《可技术复制时代的艺术作品》这两部西方马克思主义艺术生产论的开山之作为中心,[38]讨论本雅明关于“后光晕时代”的艺术哲学。前者可被视为本雅明政治美学的代表作,[39]后者则是他的艺术思想的总结,有人认为它“很可能是马克思主义通俗文化批评发展进程中最重要的一篇文章”[40]。


    二.《作为生产者的作家》——参与性的政治美学

    晚期本雅明的艺术理论,极为接近他的挚友布莱希特对文学产品的思考,尤其是布氏的合作者、音乐家艾斯勒(Hanns Eisler)关于创作素材取决于生产关系的理论。实现了“马克思主义转向”之后的本雅明认为,艺术创作如同物质生产,艺术家如同生产者,艺术品就是商品,整个文化活动领域就是一个市场。[41]艺术生产者就像产业工人一般,将他的劳动力出卖给资本家,后者在文化产业中占有生产资料,决定出版集团、影视公司、大众媒体的生产条件。艺术生产不仅依赖于生产关系,而且艺术生产的“技术”[42]本身也是社会生产力,是艺术生产力的代表,一定的创作技术能够体现艺术的发展水平。这就是本雅明1934年在巴黎的一个讲演、三十多年后遐迩闻名的力作的主要思想:《作为生产者的作家》(下称《作家》)。[43]
    这篇论文是对二十年代及三十年代初期德国知识界激进左派思想的抨击,[44]例如唯意志论和新现实派。早在1931年,本雅明就在他的著名文章《左派的伤感》中,尖刻地评论了左派知识界的惨状:

凯斯特纳、梅林、图霍尔斯基这类极左政论家,不过是无产阶级对腐朽的市民阶层的效仿罢了。其职能是:从政治上看,组织小集团而非政党;从文学上看,展示时尚而非流派;从经济上看,造就代理人而非生产者。十五年来,这些左派知识者一直都是时髦精神物品的代理人,从唯意志论到表现主义,再到新现实派。其政治意义在于,他们只要出现在市民阶层那里,便将革命思考转换成消遣和娱乐的消费品。[45]


    在《作家》中,本雅明把唯意志论理论家希勒(Kurt Hiller)看做形左实右的典型代表,因为这些人只是在观念上、而非在生产中是革命的。这些人区分创作者的倾向与技术,并且忽视后者。他们在一次大战期间及以后所宣扬的唯意志论,强调变革的意志,从而被有些人视为宗教社会主义或社会主义宗教。本雅明以唯意志论为例,批判社会主义团体里的那些左派激进分子,纯粹注重内容和宣传,尤其是社会主义现实主义的游戏规则(此时正值社会主义现实主义在苏联确立之时)。本雅明的这次讲演的组织者是法国共产党,受共产国际的控制。因此他很清楚,作这样的讲演如履薄冰。[46]不只是斯大林的文化政策,还有列宁、波丹诺夫、卢那察尔斯基,尽管他们各自对无产阶级文化的想象相去甚远,但是他们都对创作和展现无产阶级内容情有独钟。二三十年代的德国激进左派阵营,同样追逐文学的革命内容而鄙弃形式。这个时期的本雅明,注重艺术的技术和组织功用,无疑只代表了少数人的观点。确实,面对超现实主义以及普鲁斯特、卡尔·克劳斯、卡夫卡、布莱希特与苏俄电影,尤其是与布莱希特在艺术观点上的交流,使他不可能把这些人的前卫艺术看做堕落的艺术。他当时特别关注达达主义、超现实主义、摄影技术、苏俄电影以及布莱希特的叙事剧。他对现代主义的评价,同卢卡契的思想大相径庭。“卢卡契反对人工制品商业化,本雅明则以一种汪洋恣肆的辩证法,从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。”[47]
    以希勒等人的观点做铺垫,本雅明可以张扬布莱希特与布氏在苏联的最亲密和最重要的朋友特列季亚科夫(Sergei Tretyakov)的艺术实践,以突出组织和改变生产器械的正面事例。本雅明展现了他对作家的另一种想象,或者说,他所阐扬的文化和艺术设想,布莱希特和特列季亚科夫已经或还在尝试。本雅明在其他著述中,曾经分析了作家与社会的联系,以及作品的形式和内容的关系。在《作家》中,他宣称文学的政治倾向和作品品质之间有着不可分割的关系;艺术中的宣教问题,可以通过艺术作品的形式而不是内容得到解决。一部作品只有具备上等品质以及正确倾向的时候,它才是先进的:
    
人们可以解释说:一部具有正确倾向性的作品无需别的品质。人们也可以声称:一部具有正确倾向性的作品,必然具备所有其他品质。这第二种说法是很有意思的,更应该说它是对的。[……] 作品只有在文学性上无可争辩,它的政治倾向才是靠得住的。这就是说,作品在政治上的正确倾向包涵文学倾向。马上补充一点:作品的所有正确政治倾向,都或明或暗地带着文学倾向;作品的品质源于文学倾向,而不是别的东西。因此,一部作品的正确的政治倾向包括其文学品质,因为它包括作品的文学倾向。[48]

    对本雅明如此绕口令似地阐释艺术与政治的关系,他的朋友马尔库塞在《审美之维》(1978)中持保留态度。在后者看来,艺术作品唯有作为自律的作品,才能同政治发生关系。审美特性与政治倾向固然有着内在关联,可是它们的联结不是直线的。马尔库塞显然更赞同研究波德莱尔的本雅明,而不是研究布莱希特的本雅明。他认为波德莱尔和兰波的诗,较之布莱希特的说教式的剧作,更具颠覆能量。[49]本雅明本人对爱伦·坡、波德莱尔、普鲁斯特和瓦莱里的研究也证明,这些人的作品都表现出一种危机意识,“也就是表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私和颓废中的赞颂。这种意识正是资产阶级对本阶级的秘密反抗。[……] 这种力量破坏着规范的交往和行为天地,这种力量在根本上是反社会的,它对社会秩序进行秘密反抗。”[50]也是在这个意义上,马尔库塞批判了本雅明的最“布莱希特式”的著述《作为生产者的作家》,说它在艺术领域将艺术性和政治性等量齐观:“作品只有在文学性上无可争辩,它的政治倾向才是靠得住的。”对马尔库塞来说,这样的结论一方面明确地反驳了庸俗的马克思主义美学,另一方面却无法掩盖这一表述本身所带来的困惑。把文学性质同政治性质并列是很牵强的;政治倾向与艺术品质是不能一视同仁的。[51]马尔库塞宁愿从另一个角度来观察问题:“每一个真正的艺术作品,遂都是革命的,即它颠覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由解放的图景。”[52]
    本雅明在《作家》中发展的“倾向”概念,关乎艺术哲学中的一个重要问题,即“艺术与真理”的问题。他所理解的“倾向”,是作家对其生活的时代的政治和社会现实的态度;而且在现代社会,艺术一定是有倾向的。或者说:“不能选择立场就应该保持沉默。”[53]早在1930年的一篇论述布莱希特的文章中,本雅明开头便说:如果有人声称自己不带任何党派色彩,超然而客观地谈论在世的诗人,这总是一种虚伪,不仅是个人行为的虚伪,更是一种科学上的虚伪。[54]在写作《作家》的那个时期,态度更是至关重要。不管作家赞成还是反对法西斯主义,态度已经剥夺了他的自主性,他必须做出赞成或反对的抉择。本雅明在他的讲演中这样说:

谁都认为当前的社会形势,迫使作家作出为谁服务的抉择。资产阶级的消遣文学作家不承认抉择。可是人们可以向他证实,无论承认与否,他还是在为特定的阶级利益服务。进步作家承认抉择,他在站到无产阶级一边的时候,便在阶级斗争的意义上做出了抉择。这样,他的自主性就不复存在了。他的写作活动所依据的是无产阶级在阶级斗争中的利益。于是,人们习惯说他带有一种倾向。[55]


    由于资本经常出现短期和长期利益的矛盾,文学生产者就可能使艺术发挥阶级斗争的功能。单个的资本家唯利是图,从而只从纯粹的交换价值的立场出发(他生产商品不是为了让人享用,而是为了将其拿到市场上去交换);可是,资本总体却在追逐长期的意识形态上的利益。文学产品成为商品流通的对象这一事实,只是部分地影响它的内容,而它的形式的变化却同社会的变迁密切相关。本雅明认为,只要作品的生产手段、形式、器械没有表明作者对无产阶级的改变了的态度,其政治倾向只能是反动的。鉴于法西斯主义的威胁,本雅明探讨了文学以“政治倾向”还是“文学品质”抵抗法西斯主义大众艺术的问题。在他看来,更多地在于合适的“文学技术”,布莱希特为此提供了典型事例。本雅明很幸运,他在论述文学与政治的关系的时候,面前摆着艺术实例:布莱希特的叙事剧也许“是曾经产生过直接革命政治影响的唯一的现代艺术革新”[56]。布莱希持提出了“改变用途”这一说法,他也是第一个向知识者提出了意义深远的要求:不提供没有改造过的生产器械。[57]从本雅明给阿多诺的一封信中可以看到,他将《作家》与他的另一篇论文《叙事剧》相提并论:

    如果您现在在这儿的话,我相信我在前面提到的报告,会给我们带来许多争论的材料。报告题目是《作为生产者的作家》,我将在这里的“法西斯主义研究所”讲演,听众很少,而且不很在行。这个报告的论题,同我在《叙事剧》那篇文章中对舞台的分析相对应。[58]

    信中所说的“许多争论的材料”,自然不是空穴来风。他很了解布莱希特与阿多诺以及法兰克福学派早已交恶,前者强调斗争哲学(政治介入,改造世界),后者重视否定哲学(远离政治,退守美学)。布莱希特不把学院派或浪漫型知识者放在眼里,阿多诺则称布莱希特为庸俗马克思主义者。而“布莱希特的作品对本雅明发挥了一种范本式的作用”[59]。因此,后来的阿多诺与本雅明之争(阿本之争),背后其实是阿布之争。[60]本雅明在1934年5月21日给布莱希特的一封信中,也谈到《作家》这篇文章:“我曾以《作为生产者的作家》为题,设法在内容和篇幅上写一篇与我的旧作《叙事剧》相当的文章。”[61]
    在《作家》中,本雅明不仅借助唯意志论的事例,而且还用新现实派的例子,清楚地展示出资产阶级的艺术生产和出版机构,依靠艺术家和知识者,或者凌驾于无产阶级之上,或者与无产阶级毫不相干,收编甚至用其特有的方式和惊人的数量宣传“革命题材”。本雅明以新现实派的摄影术为例,阐发这个问题:起初,摄影术从达达主义中汲取了不少革命性内涵,将蒙太奇技术运用于摄影。这种新的技术给艺术家提供了不少新的可能性,例如“使书的封面成为政治工具”。摄影变得越来越精巧,越来越时髦,其结果是:“他们不可能不美化廉租房和垃圾堆。更不用说,他们面对大坝或电缆厂,只能说出‘世界是美丽的’这样的话语。”[62]新现实派甚至把痛苦变为消费品:

我说的是一种时髦的摄影方法,变苦难为消费品。我在谈论作为文学运动的新现实派时,必须进一步指出,它把抗争苦难变成消费品。其实在许多情况下,它的政治意义是不厌其烦地将市民社会对革命的反响,转化为消遣和娱乐的对象,[……]。迫不得已才选择的政治斗争,变成静心养性的怡情,生产资料变成消费品,这便是这种文学的特色。[63]


    本雅明甚至断言,对政治形势的艺术化,导致相当一部分所谓的左派文学,除了一再能从政治局势中捕捉新的娱乐大众的效果外,再没别的社会作用。诚然,即便是战斗的艺术,它在阶级社会里也无法避免这样的审美化过程。可是,人们必须同这种倾向作斗争。这便是本雅明后来明确提倡的用“艺术的政治化”对抗(政治文学的)“政治的审美化”。的确,面对德国法西斯主义时期被全民赞赏的艺术品和“冲动的团体化”(马克斯·韦伯),抗拒“政治的审美化”是本雅明三十年代所有写作的主旨之一。他在《可技术复制时代的艺术作品》中提出的艺术实践的标准,便以艺术的实际作用和使用价值为依据。他在论述法西斯主义利用可技术复制的艺术时说:“人类的自身异化已经如此严重,以至于人类将自己的毁灭作为最高级的审美享受来经历。这便是法西斯主义所鼓吹的政治审美化。共产主义对此所作的回答是艺术政治化。”[64]《可技术复制时代的艺术作品》的这一著名结语,并不像激进左派所时常解释的那样,提倡用政治代替艺术,而是本雅明的政治美学,是用话语和技术的审美变化参与人性的重塑。[65]

    因为,摄影以时兴的手法,把那些从前不属于大众消费的内容(春天,名流,异国他乡)呈现于大众。如果说这是经济在起作用的话,那么,摄影的政治作用之一,就是从内部(换句话说:用时兴方法)更新现存世界。[66]

    其实,“艺术的政治化”这一概念并不是本雅明的发明,同他原先的艺术论和历史观也没有系统上的联系。然而,他接受了这个观念,等于默认了他早先的理论,例如震惊、寓言、启迪、救赎等等,缺乏同社会实践的直接联系。本雅明一再用布莱希特的叙事剧实践阐释艺术的政治化,大众化的艺术为本雅明所期待的艺术政治化准备了条件。传统的政治剧,“只是使无产阶级大众能够获得戏剧原先为资产阶级而设置的地位,”叙事剧则面向那些“没有原因不思考”的人,亦即大众。[67]对布莱希特的叙事剧或艺术的政治化来说,本雅明认为马克思当初传播社会主义的成功手段依然有效:

    人们当时只是想让工人团体热衷于更好的体制,那么,社会主义永远不可能走向世界。马克思懂得如何使工人团体对一种体制感兴趣,他们在这个体制中的生活会更好;而且,马克思向他们展示,这是一个合理的体制。这才使社会主义运动获得了巨大的威力和权威性。艺术同样如此。任何时期,甚至在一个具有乌托邦色彩的时期,人们也无法赢得大众对高雅艺术的兴趣,而只能让他们关心那些贴近自己的艺术。困难正是在于如何塑造艺术,可以让人问心无愧地宣称,这才是高雅艺术。[68]

    这里所强调的是,知识者能否找到与大众对话的真正的形式,是至关重要的。重要的不只是内容;没有恰切的表述,内容无法得到呈现。重要的是找到上乘的艺术形式,为的是不被资本主义或法西斯主义招安,同时能够适应大众的认识能力和认知需求,从而使大众认同知识者的愿望,即把大众从异化中解放出来。本雅明认为,新媒体是知识者及其艺术同大众及其认知需求走到一起的可能场所,并为知识者与大众关系的新格局创造条件。“目前,恐怕只有电影能够胜任这项工作,不管怎么说,它最适合做这项工作。”[69]
    本雅明强调指出,创作技术的进步是作家政治进步的基础。作家亦即生产者应当在他们的创作中对生产关系做出反应,使生产器械能为社会参与作出贡献。这能提高参与者的文化和社会资本,而且,参加的消费者越多,越能把读者和观众变为参与者,也就是变被动的接受者为主动的生产者,将艺术的权利从专业人士那里解放出来,成为大众的一般权利。[70]本雅明在对艺术消费的考察中,憧憬的是生产者与接受者的融合,同时也是不同文学形式的融会。他以苏俄发展为例:“这里可以见出一种辩证景象:资产阶级的新闻创作的衰落,成为重建苏俄新闻的范式。[……] 在那里,读者随时准备成为写作者,也就是描述者或者起草者。身为懂行的人,他有成为作家的可能,工作本身获得了发言权。[……] 我希望已经以此说明,对作为生产者的作家的阐释,必须关涉新闻业。因为通过新闻业,至少是苏联的新闻业,人们可以看到我所说的那种巨大的融合过程,并没有忽略文学类别之间、作家与诗人之间、学者与哗众取宠者之间的传统区别,而是修正了作者与读者的划分。”[71]本雅明认为,苏俄报纸、杂志和电影的生产,显示出其重视生产者与接受者的融合,正是这个特色彰显出媒体的民主化。[72]
    视自己为作家和生产者的本雅明,竭力倡导政治干预,《作家》体现了他对“介入”文学的最深入的研究。[73]他认为,退却和气馁,离群索居,远离大众,不是文学生产者应有的态度。行动的艺术家,应当能够通过他的活动改变现状。本雅明以特列季亚科夫为例,指出“作家的使命不是报道,而是斗争。不是充当观众的角色,而是积极参与”[74]。可是,人们必须认识到,知识者同无产者的亲近,永远是间接的。知识者与有产者有一种“天然”的联系,或者说,由于教育和社会的特权,有产者更易接近知识者。即便是无产阶级化,也不能使知识者成为无产者。本雅明推崇社会参与艺术的批判理念,例如阿拉贡(Louis Aragon)的思想:“革命的知识者首先是作为他出身的那个阶级的叛逆者出现的。”[75]叛逆行为就是,他不应该是一个生产器械的提供者,而应是一个改变器械效用的工程师,使生产器械适用于无产阶级革命的目的。[76]本雅明认为,文学生产者必须认识到他的创作依靠生产资料,作家在生产资料社会化过程中的物质利益是他创作的依托。他也同产业工人一样,必须掌握这些生产资料并影响其运用。成功的作家和不成功的作家之间的区别,如同熟练工人和非熟练工人之间的区别。
    昭示民主化特色的还有本雅明的“技术”概念,这也是《作家》中的一个重要范畴。他在该文中发展了一种理论,即文学之革命作用的决定性因素在于技术的进步,以改变艺术形式的功用,从而改变精神生产资料的所有形式。[77]他认为,艺术的历史也同社会历史一样,是由艺术生产力和艺术生产关系决定的。当艺术生产力发生变化时,艺术生产关系也会随之发生变化。随着现代技术和生产力的发展,艺术生产业已进入技术复制的时代,技术是艺术生产力的一部分。如果艺术作品采用最先进的艺术技术,那么它就是进步的;如果它采用的是过时的艺术方法,那么其政治倾向和艺术质量都是退步的。本雅明所说的技术概念,是体现“人和技术”不同关系的两种技术。第一种技术表现为它对人的制约,第二种则注重人和技术的互动和谐调。本雅明以电影为例,说明一部作品应该如何借助技术展现它的实际社会功用。面对摄影机对人类的奴役,它在法西斯主义中的暴虐,以及如何为资本利益服务,人类只有适应了新的生产力,真正开发了第二种技术类型,才能摆脱摄影机的钳制。对复制产品与本真作品的区分,使本雅明有可能用“技术”概念超越艺术审美中的内容-形式范畴。对作品技术的考察,可以更好地确定作品的社会内涵,及其技术与社会的关系:

    我所说的技术概念是这样一种概念,它使文学产品能为直接的社会分析、即唯物主义的分析所把握。技术概念同时也是一个辩证的切入点,可以克服内容和形式之毫无裨益的对立。此外,技术概念还能引导人们,正确确定作品的倾向性和品质之间的关系。[78]

    本雅明的观点超越了内容-形式的二元对立,在意识形态制约与艺术表现形式之外,增添了“艺术即生产方式”的崭新视角,使三者成为复杂的统一体,将狭隘自闭的文学研究,拓展为宏大的西方马克思主义文化批判。本雅明认为技术中可以见出作品的实际社会功用,即作品对政治实践的指导和组织作用。他提出的一个要求,当视为方法学上的一个中心问题,即人们不该问“一部文学作品对时代生产关系的态度如何”,而应问“它在生产关系中的位置”。这个命题直接与作品的创作技术有关,即关涉“一部作品在时代的创作生产关系中的作用”。换言之,作家及其作品对时代生产关系的态度,并不是问题的关键所在。更重要的是作家在生产过程中的地位,即作品在文学生产关系中的作用,也就是作品所体现的创作技术,这是本雅明讲演中的一个中心问题。一部作品是否或如何恰当地置于生产关系之中,则视其是否能够在解放思想的意义上,成功地运用技术。这里也能清晰地表明作品的“文学技术是进步的还是倒退的”。[79]本雅明如此强调技术在整个艺术生产的决定性作用,以致布莱希特、阿多诺这两个在艺术观上相去甚远的人都对此提出了异议,认为本雅明过于重视新的生产手段,尤其是对电影这一新艺术样式投注了很大的热情,而将生产关系置于次要的位置。


注释:
[1]伊格尔顿:《审美意识形态》,王杰等译,桂林:广西师范大学出版社,2006年,第321页。
[2]詹姆逊:《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》,李自修译,天津:百花洲文艺出版社,1995年,第48页。
[3]参见阿多诺:《瓦尔特·本雅明导论》,《阿多诺文集》卷一,法兰克福:Suhrkamp,第XXI页。(Theodor W. Adorno, “Einleitung zu Walter Benjamin”, in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften 20, hrsg. von Rolf Tiedeman et al., Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997)
[4]朔勒姆:《瓦尔特·本雅明》,阿多诺编《论瓦尔特·本雅明》,法兰克福:Suhrkamp,1968年,第150页。(Gershom Scholem, “Walter Benjamin”, in, Über Walter Benjamin, hrsg. von Theodor W. Adorno, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1968)
[5]参见阿伦特:《深海采珠人》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第186-199页。
[6]本雅明的思维和表达方式从来不循规蹈矩,常常是文风晦涩、行文诡异,以致不少德国人也觉得他的作品不易理解。这或许也是中译本雅明著述的不少文字不得要领、甚或不着边际的缘故之一吧。还有些译文中的句子,对原义至多只能猜猜而已。
[7]阿伦特:《导言:瓦尔特·本雅明,1892-1940》,本雅明《启迪》,1968年,第56页。(Hannah Arendt, “Introduction. Walter Benjamin: 1892-1940”, in: Walter Benjamin, Illuminations, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1968)
[8]阿伦特:《导言:瓦尔特·本雅明,1892-1940》,本雅明《启迪》,1968年,第14页。
[9]杰姆逊:《德国批评的传统》,《比较文学讲演录》,西安:陕西师范大学出版社,1987年,第63页。
[10]1932年7月26日,本雅明在一封致朔勒姆的信中说,他的不少或者一些作品所取得的成就是琐碎的,与之相对应的是整体的失败。本雅明谈论的是自己的作品,却在感叹他的人生。(参见朔勒姆:《瓦尔特·本雅明和他的天使》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第260页。)
[11]阿多诺:《瓦尔特·本雅明的性格》,载《新评论》第61卷(1950),第574页。
[12]参见阿多诺:《本雅明〈文集〉导言》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第115页;沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,吴勇立、张亮译,江苏人民出版社,2008年,第3页。
[13]本雅明给自己确定的使命是:“凝视于最隐秘之处,即存在之残骸,以此捕捉历史的真实面目。”(本雅明:《致朔勒姆》(1935年8月9日),《书信集》卷一,朔勒姆、阿多诺编,法兰克福:Suhrkamp,1966年,第201页。(Walter Benjamin, Briefe, 2 Bde, hrsg. von Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno, Frankfurt: Suhrkamp, 1966)
[14]“率直的思维”(das plumpe Denken),类似德国哲学讨论中所说的“板斧式思维”(Philosophieren mit dem Holzhammer),也就是“单刀直入”、“开门见山”之义。
[15]本雅明:《巴黎,十九世纪的都城》,《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,北京:三联书店,第189页。
[16]参见伊格尔顿:《瓦尔特·本雅明:或走向革命批评》,郭国良、陆汉臻译,南京:译林出版社,2005年,第190页。
[17]参见本雅明:《文学史与文学学》(1931),《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第244页:“就某一学科各发展阶段的横断面来看,有必要把所获得的结果不仅仅看作是这一学科历史独立发展的一个环节,而首先应当看作是某一阶段整个文化状况的一个组成部分。如果要说文学史正处在危机之中,那么这一危机只是一个更为普遍的现象的一部分。文学史不仅是一门学科,而就其发展而言,它本身也是总的历史的一部分。”
[18]参见扎尔青格:《本雅明:革命神学》,载《南瓜子》,4/1969,第629-647页。(Helmut Salzinger, “Walter Benjamin - Theologe der Revolution”, in: Kürbiskern, 4/1969, No. 4,: 629-647)
[19]詹姆逊:《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》,李自修译,天津:百花洲文艺出版社,1995年,第48页。
[20]哈贝马斯:《瓦尔特·本雅明:提高觉悟抑或拯救性批判》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第426页。
[21]菲舍尔:《市民世界察看鬼神的人》,阿多诺编《论瓦尔特·本雅明》,法兰克福:Suhrkamp,1968年,第117页。(Ernst Fischer, “Ein Geisterseher in der Bürgerwelt”, in, Über Walter Benjamin, hrsg. von Theodor W. Adorno, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1968)
[22]本雅明:《书信集》卷一,朔勒姆、阿多诺编,法兰克福:Suhrkamp,1966年,第355页。
[23]本雅明:《单行道》,王才勇译,江苏人民出版社,2006年,第12页。
[24]1961年,德国顶尖出版社Suhrkamp 出版的“本雅明文集”,冠名《启迪》。60年代末,当“本雅明热”跨过大西洋在北美登陆的时候,阿伦特主编的本雅明文选的英文版书名也是《启迪》。(Walter Benjamin, Illuminations, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn, New York: Schocken Books, 1968)
[25]阿多诺:《本雅明〈文集〉导言》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第125页。
[26]参见本雅明:《关于历史概念》,转引自蒂德曼:《历史唯物主义还是政治弥赛亚主义?——阐释〈关于历史概念〉的论点》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第360页。
[27]马尔库塞:《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》,刘继译,上海译文出版社,1989年,第231页。
[28]本雅明说:“历史主义表现的是过去的永恒画面;历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历,而唯独存在的只有这种经验。[……] 在这一经验中,所有在历史主义的‘以前曾有一次’中被束缚着的巨大力量都得到了解放。对每一个现在而言,历史都是初始的——开启这一历史经验,是历史唯物主义的任务。历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。”(本雅明:《爱德华·福克斯,收藏家和历史学家》(1937),《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第297页)
[29]本雅明本人对这幅画的描述是:“克利一幅名为《新天使》的画,表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀,张着嘴,目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去,在我们看来是一连串事件的地方,他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上,然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来,唤醒死者,把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来;大风猛烈地吹到他的翅膀上,他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡,推送他飞向他背朝着的未来,而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起,挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”(本雅明:《历史哲学论纲》,《本雅明文选》,陈永国,马海良编,中国社会科学出版社,1999年,第408页)——另参见朔勒姆:《瓦尔特·本雅明和他的天使》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第227-263页。
[30]参见马尔库塞:《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》,黄勇、薛民译,上海译文出版社,2008年,第154页。
[31]霍尔茨:《晶体折射式的思维》,阿多诺编《论瓦尔特·本雅明》,法兰克福:Suhrkamp,1968年,第103页。(Hans Heinz Holz, “Prismatisches Denken”, in, Über Walter Benjamin, hrsg. von Theodor W. Adorno, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1968.)
[32]阿伦特:《深海采珠人》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第186页。
[33]哈贝马斯:《瓦尔特·本雅明:提高觉悟抑或拯救性批判》,载《论瓦尔特·本雅明:现代性、寓言和语言的种子》,郭军、曹雷雨编,长春:吉林人民出版社,2004年,第410页。
[34]参见本雅明:《文学史与文学学》(1931),《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第249页。
[35]参见本雅明:《历史哲学论纲》,《本雅明文选》,陈永国,马海良编,中国社会科学出版社,1999年,第407页:“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册,正如同这样的史册不可能免除残暴一样,文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。因此,历史唯物主义者尽可能对它避而远之,在他看来,他的任务就是要逆向梳理历史。”
[36]参见本雅明:《文学史与文学学》(1931),《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第251页。——笔者此处译文与原译有些微出入,原译为:“不是要把文学作品与他们的时代联系起来看,而是要与它们的产生,即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。”
[37]本雅明:《单行道》,王才勇译,江苏人民出版社,2006年,第54页。
[38]“艺术生产”的思想可以追溯到马克思的《1844年经济学哲学手稿》,他把宗教、法、道德、艺术等意识形态视为生产的一些特殊方式,并且受生产的普遍规律的支配。(参见马克思:《1844年经济学哲学手稿》,《马克思恩格斯全集》第三卷,人民出版社,2002年,第298页)1859年,马克思第一次使用了“艺术生产”概念:“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”(马克思:《〈政治经济学批判〉导言》,《马克思恩格斯选集》第二卷,人民出版社,1995年,第113页)
[39]《作为生产者的作家》虽为名作,但是西方本雅明研究对之常常忽略不谈,或者一笔带过;中国学界对该著的论述也不多见。其原因或许都得追溯到阿多诺那里,即重视转向马克思主义之前的本雅明。
[40]苏珊·威利斯:《日常生活入门》,转引自〔英〕约翰·斯道雷:《文化理论与通俗文化导论》,杨竹山等译,南京大学出版社,2001年,第156页。
[41]本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中,很形象地描述了作家的生产者角色。他说波德莱尔“经常把这种人,首先是他自己,比作娼妓。[十四行诗]‘为钱而干的缪斯’(La Muse Vénale)说出了这一点”。“他们像游手好闲之徒一样逛进市场,似乎只为四处瞧瞧,实际上却是想找一个买主。”(本雅明:《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》,《发达资本主义时代的抒情诗人》,张旭东、魏文生译,北京:三联书店,第51页)——关于书籍与妓女的相同之处,本雅明早在《单行道》(1928)中做了机智而诙谐的描述,参见本雅明:《单行道》,王才勇译,江苏人民出版社,2006年,第56-58页。
[42]本雅明著作的中文译本,对作者尤为重视的“Technik”概念,或译“技术”,或译“技巧”。译“技巧”者,显然为了配合中文语境中的“艺术创作”。鉴于本雅明主要是在“创作即生产”的新的语境里,即生产者、生产力、生产关系的关联中采用“Technik”,“技术”译法较为适宜。这里所说的“技术”,既指生产过程中的物质技术,也指艺术创作的技巧、手法。另外,德语中的“Technik”与“艺术创作”连用并不鲜见。本雅明所要强调的是“生产者”的“技术”。
[43]《作为生产者的作家》的副标题是“1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究所的讲演”。该文于1966年第一次发表在本雅明《论布莱希特》的文集中。(Walter Benjamin, “Der Autor als Produzent. Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris am 27. April 1934”, in: Walter Benjamin, Versuche über Brecht, hrsg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1966, S. 95-116)
[44]不少学者视本雅明为“激进”左派人物,似乎缺乏有力的证据。
[45]本雅明:《左派的伤感》,《本雅明文集》卷三,法兰克福:Suhrkamp,1999年,第280页。(Walter Benjamin, “Linke Melancholie”, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, III, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999)
[46]有一种猜测是,这个“讲演”当时并没有兑现,原因不明。——参见《本雅明文集》卷二(3),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第1460-1462页:编者注释(Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, 7 Bde., Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999);富尔德:《瓦尔特·本雅明传记》,赖因贝克: Rowohlt, 1990年,第235页(Werner Fuld, Walter Benjamin. Eine Biographie, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1990)。
[47]伊格尔顿:《审美意识形态》,王杰等译,桂林:广西师范大学出版社,2006年,第332页。
[48]本雅明:《作为生产者的作家》(1934),《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第684-685页。(Walter Benjamin, “Der Autor als Produzent”, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, II/2, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999)
——说明:中国的不少本雅明著作的译本原文,出自所谓的《本雅明全集》;在本雅明研究中,不少引文亦出自所谓的《本雅明全集》。但是,“本雅明全集”可惜还没有问世。这种状况还出现于其他不少汉译德语著作。误会主要来自对德语“Gesammelte Schriften”的理解:它基本上属于“文集”、“选集”;德语“全集”为Gesamtausgabe,Gesamtwerk或Sämtliche Werke。柏林艺术科学院与雷姆茨马基金会(Reemtsma-Stiftung)于2005年宣布,用十年时间编撰注释本《本雅明全集》。柏林艺术科学院是本雅明档案(遗物)所有者。
[49]参见马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第192页。
[50]马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第204-205页。
[51]参见马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第225页。[52]马尔库塞:《审美之维》,李小兵译,广西师范大学出版社,2001年,第191页。
[53]本雅明:《单行道》,王才勇译,江苏人民出版社,2006年,第54页。
[54]参见本雅明:《贝尔托尔特·布莱希特》,《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第234页。
[55]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第684页。
[56]詹姆逊:《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》,李自修译,天津:百花洲文艺出版社,1995年,第68页。
[57]参见本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第693页。
[58]《阿多诺、本雅明通信集,1928-1940》,(1934年4月28日),法兰克福:Suhrkamp,1995年,第68-69页。(Theodor W. Adorno/Walter Benjamin, Briefwechsel 1928-1940, hrsg. von Henri Lonitz, Frankfurt/M, Suhrkamp, 1995)
[59]沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,吴勇立、张亮译,江苏人民出版社,2008年,第163页。
[60]参见沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,吴勇立、张亮译,江苏人民出版社,2008年,第171-219页;赵勇:《整合与颠覆:大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》,北京大学出版社,2005年,第166-168页。
[61]本雅明:《书信集》卷二,朔勒姆、阿多诺编,法兰克福:Suhrkamp,1966年,第609页。Walter Benjamin, Briefe, 2 Bde, hrsg. von Gershom Scholem u. Theodor W. Adorno, Frankfurt: Suhrkamp, 1966.
[62]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第693页。
[63]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第695页。
[64]本雅明:《可技术复制时代的艺术作品》,《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第292页。
[65]参见伊格尔顿:《审美意识形态》,王杰等译,桂林:广西师范大学出版社,2006年,第343-344页。
[66]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第693页。
[67]参见本雅明:《何为叙事剧?》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第519、522页。(Walter Benjamin, “Was ist das epische Theater? ”, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, II/2, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.)
[68]本雅明:《巴黎拱廊街》,《本雅明文集》卷五(1),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第499页。(Walter Benjamin, “Das Passagen-Werk”, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, V/1, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999)
[69]本雅明:《巴黎拱廊街》,《本雅明文集》卷五(1),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第500页。
[70]参见本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第696页。
[71]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第688页。
[72]本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》同样指出:“[……] 这样,作者与读者之间的区别就变得模糊不清了;这一区别成了功能性的,视具体情况而定。读者随时都可能成为写作者。作为行家[……],他就有可能成为作者。在苏联,可以将劳动诉诸笔端,用文字来表现它,成了从事劳动所必需的技能之一。从事文学的基础不再是专业化的培训,而是综合技术的培训,这样,文学就成了公共财富。”(本雅明:《可技术复制时代的艺术作品》,《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第278页)
[73]参见沃林:《瓦尔特·本雅明:救赎美学》,吴勇立、张亮译,江苏人民出版社,2008年,第159页。
[74]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第686页。
[75]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第701页。
[76]参见本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第701页。
[77]参见本雅明:《日记》,《本雅明文集》卷二(3),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第1462页。(Walter Benjamin, “Tagebuchaufzeichnung”, in: Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, II/3, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999.)
[78]本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第686页。
[79]参见本雅明:《作为生产者的作家》,《本雅明文集》卷二(2),法兰克福:Suhrkamp,1999年,第686页。


(郑二利编发)

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