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方维规·《剥洋葱》与文学自述的困境
2015-05-17 14:29:42   来源:《读书》,2011年第1期   点击:

方维规

    德国作家、诺贝尔文学奖获得者格拉斯(Günter Grass,1927-),一个留着髭须、喜欢闹事的知识者,勃兰特的朋友和德国社会民主党的竞选干将,喜好烹调、采集蘑菇和叼着烟斗的人,舞步疯狂的雕塑家和版画家。但他主要从事文学创作,知道自己是一个“非我莫数”的德国招牌作家,1959年的长篇小说《铁皮鼓》确立了他在20世纪大作家行列中的稳固地位。他出生于但泽(今波兰格但斯克)。战后从美军战俘营出来之后,主要以石雕、版画和写作为生。1956年至1957年,他作为诗人和剧作家出现在文学舞台上。《铁皮鼓》之后,他又发表中篇小说《猫与鼠》(1961)和长篇小说《狗年月》(1963)。英国的日耳曼文学史家雷狄克(John Reddick)第一个称这三部作品为“但泽三部曲”,后来人们便沿用此说,而作者本人并没有按照三部曲的方案进行写作。他对时光的追忆,完全承袭了欧洲大作家的传统:普鲁斯特,乔伊斯,托马斯·曼。

    格拉斯获得诺奖有两大原因:瑞典学院在授奖理由中强调,《铁皮鼓》是纳粹德国数十年的语言和道义毁损之后的新开端,此其一。其次是他在德国艺术界无出其右的地位。充满嘲讽的成长小说《铁皮鼓》是后战争时代德国最重要的长篇小说,它的不同凡响之处是,纳粹不是作为一些人鼓吹、其他人接受的意识形态出现在该书中的,没有用反法西斯主义的妖魔化手法来追述历史,而是不紧不慢地把法西斯主义呈现为日常生活,即那些感到窘迫和委屈的人之麻木的日常生活。该作描写了20世纪上半叶的德国生活,在审美、道德和主题上刮起一阵飓风,使作者赢得了世界声誉。从文学史的角度来说,格拉斯写完“但泽三部曲”之后无须发表任何作品,《铁皮鼓》已经成为20世纪的经典之作。他自己或许也想到了这一点。进入1960年代之后,他逐渐成为一个好斗的社会批评家,一个倍受争议的人物,他受人崇拜,也屡遭诟病。《铁皮鼓》曾因“亵渎神明”和“色情描写”而倍受攻击。这位德语国家的第11个诺奖得主已经成为由成见和漫画组成的奇异圣像,这常常让他的作品也相形失色。
    “拙劣的诗/改变不了暴君。/可惜,好诗同样如此。”波兰诗人克里尼基(Ryszard Krynicki)的这三行诗句,并没有阻碍他继续以其诗句来介入社会和政治。问题本身却依然存在:诗是否具有影响力?同这一问题相关的是,在追求“介入文学”(littérature engagée)的人看来,那些来自象牙塔的、宣称不直接对政治表态的封闭的诗,是否就是所谓非政治的诗。萨特至少认为,马拉美的诗要比所有那些气势不凡的政治小册子更具爆破力。这里涉及介入文学所固有的审美多义性与政治介入的明确性之间的张力。“颠覆性的叙事如何才能证明其具有爆破力的文学品质呢?”这是格拉斯经常思考的问题。他的晚期作品几乎都与社会政治有关。
    格拉斯是后战争时代德国文学中最有影响的人物,在过去50年里无处不在。德国和前西德文学史中的许多私人材料逐渐公诸于众:回忆录,通信集,日记等,这些材料都在证明格拉斯在德国文化生活中的巨大影响。他在一次关于《文学与政治》(1970)的讲演中说:“当我在家的时候,通常都在从事文学创作;一旦我出了门,那么就涉及政治。坐着写作,站着讲演。”他颇具感染力,不管是褒是贬,对他的看法进入同行的梦。同样,他的政治激情也不减当年。在2009年的德国国会大选中,81岁的格拉斯依然在敲着他的“铁皮鼓”。他在社会民主党的勃兰特中心的展览会“公民选勃兰特,政治选格拉斯”的开幕式上发表热情洋溢的讲演:把门撞开,让现实撞破你们的膝盖和额头!
要理解格拉斯,需要点辩证法,否则无法解读他。1999年,他从电话里获悉自己获得20世纪最后一个诺奖时,正准备开车去看牙医,而且也没有改变主意:“日子还得照样过。”然而,他于2006年发表了没有标明文学类型的作品《剥洋葱》,立刻引起轩然大波。2006年盛夏的故事,典型地反映出格拉斯同公共社会的关系:他常常指责公众对他的反响,而那些反响却是他自己挑起的。还在《剥洋葱》出版之前,他就接受了《法兰克福汇报》(2006年8月12日)的采访,文章标题是《我为何在60年后打破沉默》:


    谁都知道,我们的回忆和自画像可以具有欺骗性,事实也常常确实如此。我们进行粉饰和戏剧化处理,把各种经历写成趣闻轶事。我想在形式上就让人看到和感觉到所有文学回忆所呈现的一切,包括那些成问题的东西。因此才有‘洋葱’之说。在剥洋葱时,也就是在写作时,一层又一层的皮、一句又一句句子使有些东西逐渐清晰可见,一些失踪的东西又呈现出来。

    这一颇似自传的作品记述了作者1939年至1959年的经历,除了诸多有名的和不太有名的格拉斯生平外,作者第一次披露自己在1944年以后自愿为纳粹党卫队效力的历史,承认自己曾坚信纳粹,坚信纳粹能够取得最后胜利。“我对这些年的事保持沉默,这让我感到很压抑,这是我写作此书的原因之一。我得开口,终于说出来了,……”这是格拉斯对自己公开忏悔的解释。正是这一点是后来许多争论的焦点之一。柏林《每日镜报》(2006年8月12日)的一篇题为《局部麻醉》的评论文章颇具代表性地显示出各大报刊杂志的议题:问题不是格拉斯作为党卫队成员是否直接犯下了什么罪行,从这本书的回忆中看不出这一点。而他本来是必须在公开指责纳粹罪行的时候说出自己的党卫队历史的,但他隐瞒了这一点。使整个德国和世界感到震惊的是,这件事发生在被视为德国的良心的格拉斯身上。“为什么这么晚才公开历史?这是否是一场人生骗局?”7年前,瑞典学院的常务秘书恩达尔在诺贝尔奖授奖词中,正是强调了格拉斯以其文学创作“冲破了笼罩在德国历史上的恶魔”。“剥洋葱”之后,公众人物格拉斯的道德典范、政治介入以及他的所有那些抗议都被斥责为伪善和欺骗,人们把他以前的所有讲演和表态看做荒唐的。
    1959年的《铁皮鼓》立刻使格拉斯成为回忆德国罪恶的首席代表;假如在1959年之前的话,谁都不会对他的忏悔感兴趣。然而时过境迁,而且这个故事也典型地反映出公共社会同格拉斯的关系:人们指责他没有做应该做的事。不少人认为格拉斯以其沉默骗得了诺贝尔文学奖,应当把诺奖还回去才是。他在得奖后不久的一次访谈(《启蒙的冒险》)中曾说:“我无法写自传体,因为我很快就会陷入文学的谎言之中。”这次他没有说谎,因此一下子“从神圣的高空掉落下来,又成为我们中间的一员,他不是不可缺的了,却又是个纠缠不清的人” (《明镜周刊》,2006年8月21日)。
    有人认为,谈论格拉斯,如同在雾中行走。无论如何,此后谈论格拉斯,再也不可能绕过他的这一履历。瑞士文学史家封·马特(Peter von Matt)在盛赞《铁皮鼓》这部“给德国文学带来新鲜空气的(放肆的,诗意的,感人的,享受的,狂野的,人道的)”小说之后补充说:“可是,人们将不得不重新阅读格拉斯的早期作品。比如《猫与鼠》,今天读来是多么地不一样啊!那里面已经应有尽有,只是读者当时没有看到而已:心灵创伤,受伤印记,自我谴责,自我惩罚……就连纳粹黑衫也出现在这本书里。一切都是加密的,被移入一个梦中,一应俱全。”(《世界周刊》,2006年8月15日)
揭开加密人格及其往事的层层遮盖,让密码找到自己,这就是《剥洋葱》的目的,同时也显示出理想的文学自述的困境,或曰文本与各个事件之间所留下的许多空白点之间的矛盾,就像剥洋葱一样:“剥去一层,露出的还是饱满而透亮的洋葱,洋葱自己对此一无所知。只是残缺不全的文本之间的空白点,除非我来点明那些看不透的地方,并把它们有机地组合起来。”(格拉斯:《剥洋葱》)“空白点”是伊瑟尔(Wolfgang Iser)“效应美学”的中心概念,指的是文学作品之原则上的“不确定性”。即便格拉斯不可能完全重构经历,但他认为文学创作是其生活的真正意义:“这样,我一页一页地继续活着,从一本书到另一本书。”(格拉斯:《剥洋葱》)

    《剥洋葱》引发了一场伦理讨论,也就是后现代向另一种文学的转折,即决定一部文学作品之地位的不只是审美价值,还有伦理价值。狂风暴雨式的批判不只是刺痛了格拉斯本人,剥洋葱的效应也使不少人流泪。在激烈的争论中,有人主张对格拉斯多一点理解,人们不能忘记格拉斯全部作品的文学意义和审美品质。从总体上说,当时基本上没人有时间把《剥洋葱》看做文学作品来分析。就素材和表现手法而言,它其实是作为“但泽三部曲”的补编来设计的。作品的不少地方写得很动人,比如三重饥饿:战后(战俘时期)真实的饥饿;青年时代(战后废墟时期)的性饥饿,即他如何在所到之地寻花问柳;最后是在柏林、杜塞尔多夫和巴黎所表现出的艺术饥饿感,他一定要成为艺术家。
    德国文学批评“教皇”赖希-拉尼茨基(Marcel Reich-Ranicki)在抨击格拉斯的长篇小说《铃蟾的叫声》(1992)时所作的断语似乎还未过时:“他的王位令人担忧地动摇了,但并未受到真正的威胁。似乎没人要与君特·格拉斯争夺他在我们文学舞台上的地位。这也许与看不到后继者有关。在伯尔(Heinrich Böll)、魏斯(Peter Weiss)、弗里施(Max Frisch)、迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)、巴赫曼(Ingeborg Bachmann)、扬森(Uwe Johnson)、伯恩哈特(Thomas Bernhard)去世之后,这一舞台就像地球荒古时那样:荒凉,空荡。考虑到活着的人,姑且就说几乎荒凉、空荡吧。无论如何,君特·格拉斯的声誉并未下降多少,他依然是德国作家的首席代表。”(《明镜周刊》,1992年5月4日)2009年,格拉斯与前东德女作家沃尔夫(Christa Wolf)一起被选为德国笔会名誉主席。

(张萍 编发)

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