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方维规·“文学作为社会幻想的试验场”
2015-05-17 10:12:24   来源:《外国文学评论》,2011年第4期   点击:

“文学作为社会幻想的试验场”
——另一个德国的“接受理论”

方维规
 
    【内容摘要】人们在谈论德国接受理论时,几乎只提康士坦茨学派,而对当时另一同样具有重要意义的、民主德国(东德)的“交往美学”所知甚微。与西德的“接受美学”(姚斯)或“效应美学”(伊瑟尔)不同,“交往美学”认为,文学生产是文学过程中首要的、决定性的因素,没有生产便没有接受。换言之,“交往美学”注重作者、作品和读者之间的整个文学交往过程,试图通过阐释文学创作与阅读以及作家、作品与读者的相互关系和相互影响来总体把握文学过程。它视这种关系为作品和读者、生产者和接受者共同参与的双重过程。文学作品要产生效果,需要满足两个条件:其一,必须具有能使功能得到发挥的“接受导向”;其二,必须遇到能够兑现作品潜在功能的读者。“交往美学”的代表作是瑙曼领导的编写组撰写的专著《社会,文学,阅读——文学接受的理论考察》(1973)。

    【关键词】交往美学;文学交往;接受导向;行动读者


1.民主德国的“交往美学”


    “接受美学”(Rezeptionsästhetik)首先是指1967年由姚斯(Hans Robert Jauß)创立的、建立在伽达默尔阐释学基础上的文学文本阐释方法,其中心议题是“读者”及其对文学的“期待视野”。与姚斯的倡导密切相关的是伊瑟尔(Wolfgang Iser)建立在英伽登(Roman Ingarden)之文学艺术现象学基础上的“效应美学”(Wirkungsästhetik),他的《阅读行为——审美效应理论》(1976)使接受美学的学术影响达到顶点。其次,接受美学也指姚斯和伊瑟尔等人在1970年代创建的联邦德国(西德)康士坦茨学派的文学接受理论。接受美学是德国给予世界的最著名的文学研究创新之一,也是20世纪中期以来在世界范围内文学方法论研究中被讨论最多、影响最大的理论之一。
    其实,德语国家的文学接受研究中还曾有过另外一个重要流派,或许缘于东西方冷战思维亦即不同的意识形态,它在世界上没有产生多大影响,不少人甚至对此一无所知。在一些接受理论的文集、导论或述评中,它至多只能占一个边角。这里说的是民主德国(东德)的文学“交往和功能理论”(kommunikativ-funktionale Literaturtheorie),亦可称为“交往美学”(Kommunikationsästhetik)。东德科学院文学史研究所所长瑙曼(Manfred Naumann)领导的编写组撰写的专著《社会,文学,阅读——文学接受的理论考察》(1973),决不比伊瑟尔《阅读行为》逊色、也不像神化读者的美国“读者反应批评”(Reader-response criticism)那么极端、绝对和片面,这部论著本该马上引起国际理论界广泛关注的文献,可惜没有得到足够重视。
美国学者主要从事“读者反应批评”,汤姆金斯主编的、影响深远的《读者反应批评:从形式主义到后结构主义》(1980)[1],为伊瑟尔读者反应理论的世界性传播起了很大作用;苏联学者与东德学者几乎在同一时期从事文学交往和功能理论研究,在苏东阵营产生了一定的影响。[2]德国学界在区别东西德两种接受研究时,通常称康士坦茨学派为“接受美学”,东德方向为“接受理论”,[3]本文也采用这种区分方法,尽管二者无疑都属于接受理论。

    不少人认为,东德的接受理论是受到西德接受美学的影响而发展起来的,是某种意义上的回应模式。这种说法似乎只说对了一半。起初,这两种模式是完全独立地发展起来的。1960年代,两个德国的文学理论界对传统阐释方法和文学史编撰之停滞不前的状况感到不满,这也是当时欧美文学理论界的一般状况:人们开始批判英美“新批评”或西德的“作品内涵研究”只关注文学作品的“语言艺术”,以及各种形式主义思潮。在东德,越来越多的人开始认同布莱希特的现实主义观,即现实主义文学是能够发挥现实作用的文学,阅读和接受是一种创造性过程。60年代中期,已经有人怀疑反映论意义上的现实主义,且认为这种怀疑是正当的:指出“文学反映现实”,只是回答了哲学的基本问题,而对文学研究并没有多少用处;“文学反映现实”之说既没有回答艺术对象的特殊性问题,也没有回答处理艺术对象的特殊方式以及艺术活动的特殊功能问题。[4]因此,文学的交往和社会功能问题是当时东德的热门论题。《社会,文学,阅读》正是这场讨论的重要成果之一。另一方面,东德学者也不得不承认西德的理论探讨所带来的推动作用,英伽登和捷克结构主义代表人物穆卡洛夫斯基(Jan Mukařovský)的思想成果被接受美学吸收以后取得了成效,东德学者不可能视若无睹。事实证明,以马克思主义原理对这一理论进行探讨是值得的;岂止于此,东德学者甚至认为自己彻底颠覆了西德接受美学的整个理论。[5]
    直到进入20世纪,文学史和文学研究中的一个显著现象是,读者只是无关紧要的因素。多少代人(浪漫主义和19世纪)过度强调作家之后,人们转而强调文本,尤其是“新批评”大张旗鼓地宣扬文本的自主性,执着地把读者排除在理解过程之外。另一方面,最晚自克罗齐(Benedetto Croce)起,西方文学理论中的“作品”取向与“文学”取向时常显示出争衡之势。在绝大多数情况下,强调“作品”规定性的研究总是同阐释学、语言分析、审美价值判断等问题连在一起,而“文学”维度所关心的首要问题是历史性、社会性、表现性等。[6]“接受美学”(西德)和“交往美学”(东德)的兴起,考察并重新界定读者的角色,把读者及其审美过程纳入文学研究。接受美学试图就文学史的对象和功能拿出一种新的编撰标准,也就是提倡从读者角度撰写文学史的主张;交往美学则把作为审美对象的作品研究转向审美的交往研究和文学的社会功能研究。两个流派把读者的作用提高到共同创造文学历史的地位,从而与作者和作品相提并论,这在文学理论的历史中实属重大突破。新近的科学史研究尽管在许多问题上还存在分歧,但是人们在一个问题上所见略同,即接受研究的出现是东德马克思主义文学理论发展史中的一个转折点。
    朔贝尔(Rita Schober)所描述的世界范围内不能令人满意的接受研究,可被视为东德接受研究的出发点:

迄今为止,接受问题总是从一个极端到另一个极端,那是两种极端的解决方案:不是作品凌驾于读者之上,让他只能作为被动的消费者窥测作品一成不变的意思,就是作品屈从于读者专横的支配,他可以随心所欲地往作品里塞进任何意思。要么作品万能、读者无奈,要么读者万能、作品无奈。[7]


    《社会,文学,阅读》的基本命题是克服那些考察“文学产品”时把生产者和消费者截然分开的做法,“它们总是孤立地考察那些实际上密切相关的环节。其必然后果是,过去和现在总是有人提出各种特殊的美学,注重一点,排除其他。”(“Einführung”:17)这里所说的“特殊美学”,当然包括康士坦茨学派的“接受美学”或“效应美学”。出于特定的研究设想和学术旨趣,东德学派注重的是“阅读”这一作品和读者互动渠道在思想上和感觉上的创造性,这个着眼点已经预示出他们的结论:《社会,文学,阅读》最后一节的标题是“文学作为社会幻想的试验场”。该著正是朝着这个方向展开讨论的,而把文学作品的历史发生研究与历史功能研究有机地结合起来,才是东德接受理论所追求的最终目标。
姚斯于1969年发表《文学研究中的范式转换》。[8]康士坦茨学派的接受美学如日中天的时候,不少人确实从中看到了文学研究中“范式转换”的曙光。瑙曼则不以为然:


    在我看来,与其说是一种范式转换,不如说是钟摆在摆动。人们如今不再研究生成史,而是研究效应史或接受史,不再研究作者,而是研究读者,不再分析作品而是分析读者,不再探讨表现美学而是探讨印象美学,不再探讨生产美学而是探讨接受美学。范式还是同一个,只是考察的方面发生了逆转。人们已经可以预料,有朝一日许多人都会希望再一次从空忙中解脱出来。[9]

    瑙曼怀疑甚至否定接受美学是一种范式转换,而只是钟摆摆到了另一头而已。换句话说,钟摆的摆动由创作美学摆到作品美学,再由作品美学摆到接受美学、效应美学、阅读理论等。然而,一旦文学的接受维度遭遇到当初生产维度曾经蒙受的绝对化之命运,这种摆动就会出问题。[10]鉴于接受美学在当时的优势,瑙曼认为在考察作者和读者的关系时,作者的地位已经成了问题。他对康士坦茨学派的怀疑出于多种原因,而其中一种便是:在发现和重视读者方面发挥了重要作用的接受美学,没有明确阐释接受美学提出的论题与生产美学的关系。他认为,如果接受美学不想完全失去生产美学这个基础的话,那它必须根植于生产美学。虽然接受美学已经逐渐意识到自己的局限性,而且其他学者也已思考过这个问题,但它始终没被作为明确的理论问题详尽论述。[11]瑙曼强调的是“生产美学、表现美学、效应美学和接受美学问题的社会关联场”[12]。换言之:

    与广为流传的想法相反,我们并不在乎创立一种接受美学,而是要探索生产、分配和接受之间的连带关系,当然也会探讨这一关系中的接受所引起的问题。当然,另写一本同类的书也是可以想象的,只是必然要有区别,即这样一本书会由生产方面来决定考察这种关系中各种矛盾的视角。[13]

    《社会,文学,阅读》的出发点是,作品和读者之间的文学活动形式,只有结合作者和作品生产才能得到正确的把握,即注重作者、作品和读者之间的整个交往过程。另外,文学的交往过程被看做社会交往的一种特殊形式,是整个社会关系和历史过程的一部分。下面,我们主要根据《社会,文学,阅读》这一纲领性文献中的纲领性篇章、瑙曼撰写的“导论:关于理论和方法的几个主要问题”,并以康士坦茨学派的接受美学为参照来论述东德的接受理论。

2.文学生产的首要性和作品的“接受导向”


    生产及其产品是第一性的,这是辩证唯物主义文学理论的一个不可放弃的原则;文学的生产是文学过程中首要的、决定性的因素。尽管《社会,文学,阅读》中的这一论断本身还是成问题的,因为事实已经证明,人们完全可以从阅读的首要性出发思考问题。但是,东德学派对这一论断的阐释路径却蕴涵着一个真实内核,即没有生产便没有接受,这也是马克思在《〈1857-58年经济学手稿〉导言》中对生产与消费的区别及其内在统一性的辩证分析:“生产中介着消费,它创造出消费的材料,没有生产,消费就没有对象。但是消费也中介着生产,因为正是消费替产品创造了主体,产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。[……]没有生产,就没有消费;但是,没有消费,也就没有生产,因为如果没有消费,生产就没有目的。”[14]这一物质的生产与消费现象也完全适用于马克思所说的艺术生产这一生产的“特殊形式”与消费之间的相互关系:没有作家便没有作品,亦无接受对象可言。文学作品有着与其生产方式俱来的特定形式和内容。东德学派强调生产与消费关系中的生产主导地位、创作对于接受的主导作用,但这并不意味着不把文学接受视为重要的研究对象,因为作为产品的文学作品毕竟不能自己来实现其审美潜能和效应潜能。
    当姚斯的西方同事诟病其接受美学对文本结构的推崇、他的文本概念以及文学理解的历史经验都缺乏客观性之时,东德学派则竭力要求更加重视文学作品之生产维度的价值。《社会,文学,阅读》的基本意图是,通过阐释文学创作与阅读以及作家、作品与读者的相互关系和相互影响来总体把握文学过程。将作品和读者的关系放在生产和消费的规律上,视这种关系为作品和读者、生产者和接受者共同参与的双重过程。就作者而言,他在作品中已经写进了“潜在含义”(Sinnpotential)以及诉诸读者的“效应意图”(Wirkungsabsicht);对读者来说,与受社会制约的作品生产方式相对应的是读者受社会制约的读者期待和阅读方式。
    姚斯借用了曼海姆和伽达默尔阐释过的“期待视野”(Erwartungshorizont)概念,并提出文学作品中和阅读活动中有着预设的、先在的“期待视野”,即读者在文学类型方面的常识,对传统文学形式和主题的了解,区别文学语言与日常语言的能力,对“虚构”或“真实”的认识等。这些因素以及读者的个人经历决定了读者的“期待视野”。或许被设想为“期待视野”的对立概念,瑙曼等人引入了文学作品中预设的“接受导向”(Rezeptionsvorgabe[15])这一新的概念。他们认为生产过程中蕴涵着针对读者的“接受导向”,也就是对作品接受的“先在定向”和引导作用。瑙曼对这个概念的界定是:“接受导向”是指作品所具有的引导接受的特性;这一范畴说的是一部作品因其本身的特色而能够具有什么样的潜在功能。(see “Einführung”:35)“接受导向”能在作品接受过程中发挥“操控作用”。为了满足读者的接受需求,文学作品不仅为此提供了材料,也提供了接受作品的方式。每一部作品都有其内在逻辑、自身结构、个性特征和其他许多特点,这一切都预先规定了作品的接受方式、作品效果和评价的方向。(see “Einführung”:38)在这个问题上,瑙曼等人明显借鉴了英伽登的观点,即读者在接受过程中固然有着一定的自由取向和兴趣爱好,但是他的任何阐释和艺术体验只能在作品允许的范围内。因此,作品所能达到的效果,只能首先来自作品本身的思想、结构和艺术品质,亦即它向读者发出的信息。“接受导向”这一范畴旨在表明文学作品从自身出发调节同读者的交往关系和倾向,决定读者接受的方式和作品可能产生的影响。(see “Einführung”:83)换言之,“接受导向”中已经写进了对读者的“提示”(英伽登:cue)或曰“召唤”(伊瑟尔:Appell),要求读者将他的所有理性和感性活动、他的意识和下意识乃至整个心理与作品联系起来:“读者不得不对这一召唤作出反应。”(“Einführung”:88)即便普鲁斯特似乎不把文学活动看做一种交往过程,说自己写作时完全不想那些将要读他的作品的人,也就是说,交往的可能性被降低到最低限度,其“接受导向”还是非常明晰的:

    在我看来,他们不会是我的读者,而是他们自己的读者,因为我的书只会是某种使我有可能让他们阅读自己内心世界的东西。[16]

    或者,像瓦莱里那样完全承认读者的自由,一种由封闭性文本的多义性所给予的自由:“我的诗句的意思由别人给予。”瑙曼对此的评论是,语义不确定的“接受导向”反倒有其优点,它可以使读者脱离自发的、惯常的感受,引起别样的审美效果。(see “Einführung”:69)瑙曼把“接受导向”的类型分为“明显的和不明显的,语义固定的和语义灵活的” (“Einführung”:65)。
    “接受导向”本身取决于产生它的一切条件,即历史和社会的、语言和文学的、经历和个人的条件。文学作品要产生效果,需要满足两个条件:其一,必须具有能使功能得到发挥的“接受导向”;其二,必须遇到能够兑现作品潜在功能的读者。“作者-作品”关系与“作品-读者”关系处在一个关系网中,实现“接受导向”的方式并非只取决于接受导向的性质,它也同样取决于读者领悟接受导向的前提。如果说生产条件决定了作者为读者提供的接受导向,那么接受条件则对读者如何实现接受导向起着决定性作用。
    “读者”是一个极为复杂的概念,不同读者对文学和阅读有着不同的看法。从某种意义上说,每次阅读都是独一无二的;即便是同一个读者,他的每次阅读也是不一样的。读者这一概念是指具体的的人,各种各样的人;他们的不同特征会以全然不同的方式对同一部作品的“接受导向”做出反应,一部小说的接受可以因为读者各方面的差异而大相径庭。阶级属性、教育程度、生活条件、审美需求乃至年龄和性别等个人接受因素,使读者在由社会和个人所决定的基础上形成其阅读动机、需求、期待和兴趣。这一切都影响他对文学作品的选择和评价:

    在这些由个人和社会所决定的多层次的基础上,读者形成了特定的阅读动机、阅读需求、文学兴趣,特定品质的“文学感”,对文学的特定期待、要求和态度。这一切不仅对选择社会中介所供给的文学作品起着决定性的作用,而且也决定着兑现接受导向之时和之后的效应和评价的复杂过程。这里还必须始终考虑到,读者的多少有些偶然的个人状况也会影响阅读的过程和结果。主观状况就像生活本身一样多种多样,这给接受过程添加了更多变数。读者在某种程度上将其不断变化的、受境况制约的全部经验带进他同作品的关系之中。(“Einführung”:94)

    如果说“接受导向”更多地针对单个的读者或曰“个人接受”的话,“社会接受”则是接受过程中的一个必不可少的环节。一部作品在完成之后和到达读者手中之前,总要经过社会之手,或多或少地经历各种社会接受过程。在作品与读者之间有着许多中介机构和中间环节,它们同作品的“接受导向”一起指引接受的方向。社会之手的调节功能非常强大,它可以使“接受导向”得以兑现并达到预期的效果,当然也可以使之完全失败。作品在成为个人接受的对象之前,已经经过社会中介机构的筛选,并多半带着特定的评价和倾向。社会中介主要是指出版社、书店、图书馆、文学评论和推荐、学校的文学课程,以及其他所有沟通作品与读者的物质媒介或思想媒介。这些社会之手根据思想、审美和经济上的价值判断来筛选、评价和宣传文学作品,为其开辟通往读者的道路,激发读者的阅读兴趣。社会接受会形成特定思维方式和评价标准,并体现于不同阶级、阶层、集团以及个人对文学问题的特定认识。尽管具有社会功能的社会接受对个人或集体的影响方式不一,而且接受者也不会完全依赖和严格遵守社会接受所带来的规范或规则,但是它们在文学作品被接受之前、之中和之后必定会对读者产生或多或少的导向和操控作用。(see “Einführung”:90-93)瑙曼提出“接受导向”这个范畴的“目的显然在于,一方面注意到作品意义在接受过程中会因人、因时发生变化的性质;另一方面又避免那种把作品涵义只归结为读者的理解和解释,从而否认作品客观基础的倾向”[17]

3.作者,收件人,读者


    姚斯提出“期待视野”概念之后,一些文学社会学家试图通过文学的外部因素、借助“规范”、“价值”、“角色”等范畴来阐释群体的文学期待,并以此超出了纯粹的文学领域,也就是姚斯所说的“文学解释学”。一些社会学研究也从不同的视角考察了姚斯提出的模糊的受众概念。不少德国文学理论家在不同层面上对集体期待和期待视野的探讨和辨析,都与东德马克思主义文论家针对康士坦茨学派的接受美学提出的原则性责难有关:究竟是哪些具体受众对文学过程具有举足轻重的意义?姚斯的“文学解释学”对此并没有明确界定。在他那里,受众仅被泛泛地说成文学接受者。
    瑙曼认为,人们首先需要十分精确地界定“读者”这一概念,它在实际运用中具有完全不同的涵义:“读者”可以表示真正的阅读作品的人;它也可以是作者在写作时所设想的未来读者;它还可以是作品中的虚构形象亦即结构要素。在第一种情况下,读者属于社会学范畴;第二种情况体现出作者的心理和意识;第三种“读者”是作为审美范畴使用的。瑙曼对三者的区分是:现实中进行阅读的人被他称为读者或接受者;收件人(Adressat)则指称作者想象中的读者和接受者;(第三种)加上引号的“读者”是文学作品中虚构形象[18](这种审美和艺术手法上的“读者”不是瑙曼的考察对象)。收件人在作者的意识或下意识中可以是各种各样的,他可以是很具体的人,比如诗歌中的情人,或是作者的文章针对某人,嬉戏或讽刺某人。收件人也可以是国家、民族、阶级、阶层、群体等。如果今天还有人读过去的作品,便立刻彰显出现实的读者与收件人之间的区别,他们之间的距离可以有几百年之久。收件人在作品完成之后便同作者分离,只存在于文学的语言和结构之中。作者无法直接决定谁来读他的作品,可是他在写作过程中所设想的收件人与读者却有着千丝万缕的联系。(see “Einführung”:53)
    瑙曼的出发点是,所有写作活动中都存在收件人,文学生产必然涉及收件人,不管作者是否承认这一点。不少人以为,文学作品来自“创造者”的天才和灵感,只是其内心世界的表现。他们虽然也承认某些特定的文学类型有其特定收件人(比如儿童文学和青少年文学,或者通俗文学),然而,他们认为真正的纯文学创作与收件人毫不相干。瑙曼认为,克罗齐式的“纯文学”之尊严似乎无需在创作中考虑收件人,这其实只是故弄玄虚,把读者和收件人混为一谈。尽管作家在创作冲动时可能会忘记读者,这甚至是正常的,但这决不说明收件人已被排除在创作活动之外。写作的交往性质并不取决于作家的选择,文学生产具有建立交往关系的结构。瑙曼援引法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)的说法,即创作活动本身就已包含它同收件人的关系。通过创作来满足自己的表达需求,其意义只有当它着眼于作品将被阅读时才是明确的。读者与写作行为的关系是天然的,即便作家在写作时没有想到这一点,他将书稿付梓就最能证明,竣稿的必要前提是写作与收件人的关联。当然,瑙曼并不否认例外,比如卡夫卡隐藏手稿不让他人知道,这说明他害怕把作品交给同时代的读者,可是也说明他不敢下决心销毁手稿,以至永远失去读者。司汤达恳求可能会发现他的日记的人不要阅读它,可是他为何不把它毁掉?原因是他在写日记时已经把自己设想为未来的读者:“我写日记的目的是,等到我1820年再读它时,它会有治疗我的可笑愚蠢的用处。”在这两个事例中,作者本人就是收件人。(see “Einführung”:52-57)在世界文学中,有些日记、信札确实是有意为未来读者而写的。
    在此,瑙曼还引用了布莱希特和米歇尔·布托尔(Michel Butor)的观点。布莱希特在谈论他的剧本《卡拉尔大娘的枪》时说:“我只能写给我所感兴趣的人,就这点而言,文学作品同书信一样。”布托尔则说:“写作的用意总是为了让人阅读。我写作时总是考虑到有人要读,即便这个人就是我自己。写作活动本身已经包含读者。”(see “Einführung”:58)这些文字用在我们的上下文里,自然可以理解为某一特定时期的作品及其特征,本身就已包含读者亦即不同接受群体的特征,作者与读者的对话关系是把不同社会关系引入文学结构的因素。当然,这种对话关系并不总是和谐的。最晚从波德莱尔开始,人们已经意识到这一点,如同他抱怨当时的文学交往时所说的那样:“说艺术家将趣味灌输给接受者,确实如此;说接受者要求艺术家满足他们的需求,同样也没错;其原因是,如果艺术家愚弄接受者,那么后者也会愚弄艺术家。这是两个相连的地盘,花相同的力气互相影响。”[19]因此,所有先锋派纲领中的一个既定目标就是用新的交往形式代替旧形式,法国现代文学中的production des textes surcodés(生产过度符码化的文本)就是其中一种。
    瑙曼援引布托尔之说(“即便读者就是他自己”),一方面为了说明书与读者的关系是自然而然、不言而喻的事情;另一方面,瑙曼显然是要描述或分析一个极为复杂的问题,或者为了解决一个问题。在他看来,像布托尔那样把自己看做收件人而退回自我,即作家态度的主观化,这是一种危机的征兆。这时总会出现一种倾向,即人们不再读“世界之书”,而是读普鲁斯特所说的“我内心中的书”。[20]且不论瑙曼等人一再强调的具有认识功能的文学是否确实能够如此主观化,即与世界无关,而他们把“世界之书”和“内心之书”看做一对矛盾,这似乎有点说过头了。正是他们引用马拉美的那句令人难忘的话,也许能同普鲁斯特式的选择相谐调,即不强求读者洞彻作品,这样反而可能获得出乎意料的享受:“直接指明一物,便损坏了对诗歌作品的四分之三的享受;这种享受原是需要一点一点去领会的,就是去领会暗示,这才是梦幻般的。”(see “Einführung”:67)《社会,文学,阅读》的一个明确追求便是寻觅艺术作品的独特性,因此,马拉美所说的艺术家信条是不应放弃的。
    无论如何,瑙曼坚信马克思主义文学理论家克劳斯(Werner Krauss)1959年就已提出的一种说法,并认为它得到了接受美学的决定性的补充和完善。[21]克劳斯说:“如同一个词语、一句句子、一封信一样,语言艺术作品不是无的放矢,不是为了后世的荣誉,而是为具体的接收者而写的。文学作品的行动方向是让人知悉。”[22]写作是“一种有所指的、有目标的、有接收地址的行为,是写给作者想把他们当作自己文学创作的参与者或同伴的特定接受者的。”[23]文学研究中的“收件人”概念并非瑙曼所创,但是这一范畴显然是他论述问题的重要切入点和重心所在,并被用来明确区分于读者。瑙曼强调指出:“选择什么样的收件人总是取决于具体的社会、个人和文学环境。”[24]不管作家如何设想自己的收件人,收件人总有其客观作用。瑙曼阐释了三种显而易见的收件人作用:
    首先,作为作者设想的读者,收件人是作者对整个社会现实和各种社会力量中的一部分人的选择,决定哪些读者将能得到收件人的特权,以及选择所要达到的目的。这里包括作者对收件人的评价,也就是为何恰恰选择这一收件人的目的。选择这个而不是那个收件人总是同所要达到的作品效果连在一起的。
    其次,收件人参与作品之艺术世界的建构,是写作时的规定性因素之一。收件人不仅参与素材、题材和主题的选择,而且也影响作品的结构、技巧、风格等艺术手段,并以此成为作品的构造因素亦即文学创作的内部因素。作为设想的未来读者,收件人还在某种程度上让未来的读者参与了创作。
    第三,与收件人的第二个作用相关,如果他同未来读者基本吻合并起着影响创作的作用,那他必定会影响已经完成的作品与真正读者之间的关系,并影响作品接受的方向和方法。由此,收件人成了已完成的作品与真正的读者之间的中介。这便涉及不少作品得到特定读者的青睐并经久不衰这一复杂问题。[25]
    显而易见,瑙曼强调作者与读者之间的收件人及其选择、建构和媒介功能,都与他苦心孤诣的“接受导向”理论有着直接联系。他把具有上述三种功能的收件人称为“阅读媒介”,为未来的读者指点方向;作家试图借助收件人来保证真正的读者能够按照他的愿望接受作品。不过瑙曼知道,收件人这一阅读媒介丝毫说明不了作品的实际接受,它只设计了通向特定文学交往的路径。[26]所谓“文学交往”,可以理解为生产和接受之间的相互作用。

    布莱希特说,文学和书信有着类似之处,都是为作者感兴趣的人而写的。如果他的话确实有理,那么写作的目的便是由作者对特定类型的读者的兴趣决定的。这类读者起着收件人的作用,他们留下的踪迹可以追寻到文学创作的内部。[27]

4.“行动读者”的意义


    几百年来,文学作品的真正读者基本上不会在乎美学、诗学、语言学、心理学等理论中关于文学本质和功能的诸多命题和质疑,他们不会为文学定义或作家意图多费心思。阅读文学作品往往是在非常实际的具体关联中,且有着完全不同的目的:修身养性,娱乐散心,逃避现实,寻求慰藉等。也就是说,读者是根据现实生活和生存状况的需求而阅读的。这一非常实际而简单的文学交往方式长期没有得到文学研究和文学史编撰的重视。1960年代初,传统的法国文学史编写法成为罗兰·巴特为代表的新批评派(nouvelle critique)猛烈抨击的对象,他们对学院派的主要指责是其缺乏历史性。在巴特看来,只有从社会学角度出发,将重点放在文学机制和文学活动上,并把单个作家及其作品排除在外,文学史才能成为文学史。
    在埃斯卡皮那里,读者(阅读)就已是一个中心问题,从而使文学社会学不再停留在让人期待的阶段而进入开花结果的时期。这个研究方向的第一部纲领性专著《文学社会学》(1958),便是“以让-保罗·萨特在《什么是文学?》一书中所表达的一个基本思想为基础的,这个思想就是:一本书只有在有人读时才存在,文学作品应当被当作一个交流过程来感知”[28]。这里关乎埃斯卡皮对文学的总体看法,即作品不啻文本而已,另有围绕文本所形成的各种瓜葛;书籍是交流工具,文学特性体现于作品的交流功用,体现于交流过程和形式,体现于作品“如何被阅读”。埃斯卡皮正是在“阅读”这一关键点上看到了文学作品的出现,法国《拉鲁斯大百科辞典》称埃斯卡皮的研究为“书籍社会学”。埃斯卡皮指出:“文学作品的真正面目是由利用这些作品的读者所采取的各种方法来揭示、加工和改造的。要知道一本书是什么,首先就要知道人们是怎样阅读这本书的。”[29]“文学在这里是被当作它实际上是怎么回事来看待的,而不是被当作它应该是怎么回事来看待的。”[30]在埃斯卡皮看来,文学依托于读者的阅读方式和阅读种类,以及作品的传播和接受。完成创作并不意味着一切,读者的认可才使作品获得生命,或曰它在阅读中再生。如此看来,埃斯卡皮认为读者一开始就反作用于作家和作品:

    任何作家在动笔时,头脑中都有读者出现,哪怕这个读者只是他自己。一件事情只有在对某人讲时,才能说得完整[……]。换言之,作为对话者的读者的存在甚至是文学创作的源泉。[31]

    此处大量引证埃斯卡皮的观点,不仅为了说明他的文学社会学思想已经涉及后来兴起的接受美学的一些核心问题,而且也在很大程度上涉及瑙曼对读者重要性的认识。有所不同的是,埃斯卡皮的《文学社会学》是明确作为马克思主义文学观的对立模式而推出的,而瑙曼等人的读者论则建立在马克思关于产品只有在消费过程中才得以变成产品的思想基础之上。不仅如此,马克思主义观点使得读者作用在东德学派那里更为突出。在这个理论框架中,文学作品不只是为读者的阅读而创作的,它需要读者、依赖读者,是读者才使它变成实实在在的作品。尽管这里似乎是在重复萨特关于“一本书只有在有人读时才存在”的观点,但是它更强调了“行动主体”(tätiges Subjekt)的主观能动性,强调了“行动读者”(tätiger Leser)通过兑现作品的潜在功能使之获得审美价值和生命力。瑙曼借鉴了英伽登的观点,即一部作品在被读者接受之前,它只处于一种未完成状态,只是一种可能的存在、一部潜在的作品。作品只有在成为读者这一“行动主体”的接受对象之后,才变成“现实的作品”,才得以最终完成。当然也必须说,不是所有读者都是“行动读者”,瑙曼援引了歌德关于三种读者的观点:一种是不判断只享受,一种是只判断不享受,还有一种是享受时判断和判断时享受。(see “Einführung”:89)“行动读者”显然更多地指第三种读者。(see “Einführung”:85)
作品的“最终完成”只是相对的,终极判断是没有的。瑙曼并不排除一部作品在不同读者那里的不同解读和不同命运亦即不同的完成形态,这可以体现为不同时代对同一部作品的理解差异,同一个时代的不同读者也会对同一部作品的看法相去甚远,甚至同一个读者重读一部作品也会产生不同的体验和认识。即便不同读者对同一部作品的看法一致,他们对其价值的论证也会有所差异。这或许就是西方人所说的“有多少观众,便有多少哈姆雷特”,或曰“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。接受活动及其效果总会因时、因人而发生变化。我们在此可以看到本雅明所说的“过去的作品并没有完结”,它还包括“超越产生时期而得以流传的过程”,包括不同时期的人对作品的接受。[32]拉封丹的小说在他那个时代让人爱不释手,今天已经无人问津。1713年发表的法国作家查尔斯(Robert Chasles)的长篇小说《有名望的法国女人》长期无人知晓,20世纪50年代以后却得到了读者的重视。瑙曼用几百年前的名作如何变成“废纸”,几百年来如同废纸的作品可以获得“新生”的例子说明,作品的“接受导向”不是本身能够产生效果,而要依靠“行动主体”的接受活动。(see “Einführung”:86)

    东德接受理论不再理会被马克思诟病的那种“肤浅的”的生产与消费之间的关系,新的模式则是一种生产或消费亦即供求之间的辩证关系:不仅创作会影响接受,接受也会促进创作,读者在某种程度上变成了作者的“合作作者”(Mitautor)。把文学交往过程中的创作、作家和作品看做这个过程中的起点,把读者和接受看做这个过程的终点固然没有问题,然而,文学接受也受到读者的制约,生产者也是某种意义上的“产品”。读者中有作为消费者的读者,作为批评家的读者,作为作家的读者,以此形成许多无常的、多变的“效应”之间的互动。

    虽然显而易见,文学生产带来接受,作者为读者创造作品,作品对读者产生作用。可是,这一视角还无法显示出这样一些事实:文学生产不仅带来接受,同样也促进生产;读者不仅接受作品,而且还要求看到特定的作品;不仅作者造就自己的接受者,接受者也造就自己的作者;不仅作品影响读者,读者也影响作品。因此,接受不仅是一个终点,也是新的文学生产的起点。(“Einführung”:36-37)

    瑙曼认为,“接受”这个概念是对读者而言的,它指的是作品被读者占有;“效果”这个概念则是对作品而言的,作品在被接受的同时也占有了读者,并对其施加影响。接受活动必然包括这两个环节的相互渗透。在接受过程中,读者会用自己的想象力改造作品,通过释放作品的潜能使之为自己服务,他改造作品的同时也在改变自身。接受活动便是在这种对立统一中完成的。读者集接受和行动于一身,无法让人看到因果关系:看上去似乎作品是因,读者的反响是果;可是也能反过来说,作品效果是读者引发的。(see “Einführung”:87)东德学派强调阅读过程是一个再生产、再创造的过程。这种再生产涉及读者对文学生产的反作用并影响文学的再生产。接受活动常常会改变作者对收件人的看法,并成为新的文学生产的内在推动力。换言之,如果读者的阅读结果以语言形式表达出来(比如对话、讨论、读者来信、述评和批评等形式)并反馈到作者那里,就能影响新的文学生产,对作者的创作起着正面或反面的作用、促进或阻碍的作用。

5.对康士坦茨学派的质疑:“不确定性”和“期待视野”


    文学研究中重新发现读者的尝试极少缘于文学研究内部,那些论说的理论基础是由语言学、社会学、符号学、心理学、信息和交往理论提供给文学研究的。如果我们看到马克思、萨特、英伽登和伽达默尔等哲学家各自对接受研究的两个德国流派的影响,哲学这一重要资源便凸显而出。就两个流派在方法论上的圭臬而言,双方都有自己的“靠山”:一边是伽达默尔和英伽登作为姚斯和伊瑟尔之接受研究的庇护人;另一边是马克思对瑙曼领衔的纲领性著作《社会,文学,阅读》的深刻影响。
    其实从一开始,接受研究就是在同马克思主义的论争或者马克思主义同它的论争中发展变化的。论战早在20世纪20年代就始于苏联,梅德维杰夫(Pavel P. Medvedev)在论争中起了决定性作用。布拉格语言学派的穆卡洛夫斯基通过与康拉德(Kurt Konrad)的深入讨论才认识到发展自己的理论的必要性。同样,姚斯所说的“文学史的挑战”,正是来自马克思主义者一再声称的“文学没有自己独立的历史”,[33]而且他的不少论争矛头直接指向马克思主义。东德的马克思主义接受理论也是在同西方接受研究的交锋中逐渐成熟的。如同形式主义与马克思主义的争辩所带来的成果一样,东西德在接受理论中的两种较然不同的美学主张之间的“对话”,赋予文学研究极为重要的启示。东德学派在不少方面的建设性意义是显而易见的。姚斯虽然不赞同东德学派的许多观点,比如批评其忽视“行动读者”的语义创造能力,但他后来还是感谢马克思主义者       对他的批评,并部分纠正了自己原先颠倒一般历史和局部历史的观点。[34]
就像西德的接受美学根植于1960年代中后期人文社会科学中的深刻变化一样,东德很快发现了新的研究方向的政治敏感性。尽管政治、社会和意识形态上的差异,学术研究的内在动力使得方法论上的认识显示出不少相近之处。当然,这里也能见出两个学术空间各自特有的讨论策略和论证思路;不同的出发点和针对性(比如针对体制内的矛盾,或是对外的自我保护)与不同的学术追求(比如对方法论之正当性的辩护,论证范围的扩展等),必然显示出两个派别的差别。两种根本不同的政治体制中的文学接受研究呈现出两种理论模式。

    西德学者在评论《社会,文学,阅读》时,或在关于“接受导向”、“行动主体”等范畴的争论中,时常指责东德接受理论所呈现的黑格尔主义可能带来的危险:黑格尔认为可以在概念上把握文学艺术的观点,可能为特定社会和语言环境中具有专制思维的文学理论家提供哲学和美学依据,人们也可以在这里看到文学与政治的胶着关系。东德学者则反唇相讥,指责西德接受美学所展示的是康德主义的不可知论,对方法论中的所谓“多样性”和“不确定性”的批驳便是一个典型例子:
    《社会,文学,阅读》的作者无法接受姚斯和伊瑟尔所关注的文学研究方法的“多样性”和“不确定性”。在他们看来,康士坦茨学派的美学理论正是在虚无飘渺的“不确定性”中看到了其最终目的;那些人竭力鼓吹多元方法,最终追求的恰恰是其反面,人们只能视之为“任意性”。其实,瑙曼等人在反对文学研究的多元方法之时,苏东社会主义阵营中已有不少文学理论家不再简单地否认和批判多元方法。至于“任意性”之说,多少存在理论上的误解;正是英伽登和伊瑟尔所代表的“效应美学”,绝无讨好“任意性”之嫌,而是尽量准确地描述作品之特定的潜在含义和含义兑现之间的转换关系。从某种程度上说,对“确定性”的重视确实是披着马克思主义外衣的黑格尔主义:它从作品内容的首要性出发,强调文学文本在概念上的可界定性及明确性。当然,东德学派批判的“不确定性”,也包括对伊瑟尔所说的文学文本之“不确定性”的怀疑,他在康士坦茨大学就职演说《文本的召唤结构》的说明性副标题便是“不确定性是文学叙事作品的效应条件”,将英伽登的“空白点”和“未定点”理论作为自己理论思考的支点:英伽登认为文学作品充满“空白点”和“不确定性”,需要读者来填补和具体化;另一方面,作品的意思不是固定不变的,读者不可能轻易地把握它。
    瑙曼等人认为,对“不确定性”的吹捧无济于事,根本无法消除严峻的社会状况,而一个致力于社会进步的美学则注重“确定性”。《社会,文学,阅读》的作者在阐释“社会主义现实主义”时,系统论述了上述观点,并强调了艺术内涵在社会主义现实主义中的中心地位。也是在这些地方,我们不但能够看到社会主义文学理论家与西方资本主义社会的文学理论家之间的鸿沟,也最能看到东西方意识形态的对垒,尤其是双方对文学“操纵”的不同理解。
    一方面,东德学派指责西方社会中的作家与读者之间的不正常关系,文学市场的资本主义化分裂出为“内行”的文学和为“大众”的文学,以使文学达到操纵的目的,具有市场效应的消费文学的读者不再关注纯文学。(see “Einführung”:54)另一方面,大众文学中的作品与认识功能的背离导致灾难性的后果:它所宣扬的是“有意识的幻想”和“有目的的虚伪”,以满足读者对消遣和幻想的需求,并达到商业和操纵的目的。(see “Einführung”:63)
而西方社会对社会主义现实主义的谴责也毫不含糊:所谓“确定性”,无疑为了将受到官方意识形态约束的阅读方法强加于读者。换言之,社会主义的阅读方法是作为规范来推行的,以使文学接受的确定性得到保证,以使读者能够与统治者的意志保持一致。社会主义现实主义不但竭力制约文学接受,同样竭力制约文学生产。这种控制文学生产和接受的极端形式便是审查制度,这是苏东集团的作家几十年都曾必须面对的问题。
    接受理论还在“期待视野”问题上与姚斯的观点格格不入:东德马克思主义者批评姚斯主要在文学内部对“期待视野”所体现的读者功能的界说,那是纯粹文学的、而不是“生活世界”的东西,即不是社会层面的“期待视野”。朔贝尔认为,首先在姚斯如何解释过去时代的作品重新时兴这一问题上可以看到,纯粹从文学本身出发阐释接受过程所表现出的文学之历史关联,不得不使他陷入困境:按照姚斯的说法,一部旧作的复兴与生活环境无关,那是一种自然而然的现象,要么因为接受者审美观的变化,要么是文学演变使人们在过去的文学作品中看到了意想不到的东西。这一观点显然难以实现姚斯在其纲领性的文章中提出的要求,即以接受美学更新文学史的做法,“即使不能解构也要批判地修正传统的文学准则,”从而创立以历史为依据的新的准则。[35]当然,如同文学史局限于文学本身的历史一样,从纯接受美学的立场出发是很难阐明文学的历史性的。朔贝尔虽不否认接受美学应有的价值和地位以及它所引起的争论在学术上所起的促进作用,但是她对姚斯之“范式转换”的结论是刻薄的、尖锐的:“[……]这一理论的提出有其先天缺陷,尤其是期待视野能否具体化,以及在此基础上编写的文学史有无实用性,这些都是成问题的。”人们所期待的“读者文学史至今也未问世”[36]






[1] Jane P. Tompkins (ed.), Reader-Response Criticism: From Formalism to Post-Structuralism, John Hopkins University Press, 1980.
[2] 在中国,冯汉津译梅雷加利著《论文学接收》(载《文艺理论研究》1983年第3期,第103-108页)首次介绍康斯坦茨学派的接受美学之后,张黎的《关于“接受美学”的笔记》(载《文学评论》1983年第6期,第106-117页)和《接受美学——一种新兴的文学研究方法》(载《百科知识》1984年9月号,第13-16页)除了系统介绍康斯坦茨学派接受美学思想外,亦涉及瑙曼为代表的民主德国学者和梅拉赫等原苏联学者的接受理论;张黎的《文学的接受研究》(载《外国文学评论》1987年第2期,第38-43页)着重论述了民主德国接受理论的发展特色和内外原因;另外,章国锋的《国外一种新兴的文学理论——接受美学》(载《文艺研究》1985年第4期,第71-79页)也简要介绍了“民主德国瑙曼的理论”;范大灿的《接受主义文学理论概述》(载《文艺理论与批评》1992年第1期,第134-136页)是其选编的译著《作品、文学史与读者》(北京:文化艺术出版社,1997年)的“编者前言”,该译本收录了瑙曼等学者论述接受理论的重要文献。本文中的一些译文,部分参考了范大灿选编译著中的译法。
[3] See Mandy Funke, Rezeptionstheorie – Rezeptionsästhetik: Betrachtungen eines deutsch-deutschen Diskurses, Bielefeld: Aisthesis, 2004.
[4] See Manfred Naumann, “Einführung in die theoretischen und methodischen Hauptprobleme”, in M. Naumann et al., Gesellschaft, Literatur, Lesen: Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin und Weimar: Aufbau, 1975, pp. 40-41. (后文出自同一著作的引文,将随文在括号内标出该著名称首字[“Einführung”]和引文出处页码,不再另行作注)
[5] See Rita Schober, “Rezeption und Bewertung”, in R. Schober, Abbild, Sinnbild, Wertung, Berlin und Weimar: Aufbau, 1988, p. 253.
[6] See Manfred Naumann, “Werk und Literaturgeschichte”, in M. Naumann, Blickpunkt Leser: Literaturtheoretische Aufsätze, Leipzig: Reclam, 1984, p. 206.
[7] Rita Schober, “Die Geschichtlichkeit der Literatur als Problem der Literaturgeschichte”, in R. Schober, Abbild, Sinnbild, Wertung, Berlin und Weimar: Aufbau, 1988, p. 177-178.
[8] 姚斯在《文学研究中的范式转换》(Hans Robert Jauß, “Paradigmawechsel in der Literaturwissenschaft”, in Linguistische Berichte H. 3. 1969, 44-56)一文中,诊断了文学研究的危机,再次强调了自己的“读者文学史”设想。他批判了当时还在盛行的作品内涵研究,诟病它孤立地考察作品,把非文学因素完全排除在外。因此,姚斯提出文学研究的范式转换。他在该文中简要阐释了此前的三种范式:第一种范式是源于文艺复兴的人文主义,它后来被历史主义这第二种范式所取代,第三种范式是内部研究,即只从事作品内涵研究的美学。
[9] Manfred Naumann, “Das Dilemma der ‘Rezeptionsästhetik’ ”, in M. Naumann, Blickpunkt Leser: Literaturtheoretische Aufsätze, Leipzig: Reclam, 1984, p. 175.
[10] See Manfred Naumann, “Zum Problem der ‘Rezeptionsästhetik’ in der Literaturtheorie”, in M. Naumann, Blickpunkt Leser: Literaturtheoretische Aufsätze, Leipzig: Reclam, 1984, p. 156.
[11] See Manfred Naumann, “Das Dilemma der ‘Rezeptionsästhetik’ ”, pp. 175-176.
[12] Manfred Naumann, “Das Dilemma der ‘Rezeptionsästhetik’ ”, p. 178.
[13] Manfred Naumann, “Das Dilemma der ‘Rezeptionsästhetik’ ”, p. 183.
[14] 马克思:《〈1857-58年经济学手稿〉导言》,《马克思恩格斯全集》第30卷,北京:人民出版社,1995年,第32页。
[15] 瑙曼引入的“Rezeptionsvorgabe”概念很难译成中文。章国锋译之为“接受前提”;张黎译之为“接受指标”;范大灿译之为“接受指令”(出处见注3中的三篇文章)。“接受导向”之译主要根据瑙曼对这个概念的界定。“接受导向”指的是作品的内容、形式和倾向已经“给定的东西”(Vorgabe),能够为文学接受导向。
[16] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, quoted from “Einführung”:65.
[17] 张黎《文学的接受研究》,载《外国文学评论》1987年第2期,第40页。
[18] 比如陀思妥耶夫斯基在《地下室手记》、《少年》等作品中所采用的对话式的独白,这里的“读者”是虚构形象,是作为叙述者的对立面出现的,有意安排的不同观点事先就遭到驳斥,旨在加强作品的说服力。
[19] Charles Pierre Baudelaire, Le Salon de 1859, quoted from Manfred Naumann, “Bemerkungen zur Literaturrezeption als geschichtliches und gesellschaftliches Ereignis”, in M. Naumann, Blickpunkt Leser: Literaturtheoretische Aufsätze, Leipzig: Reclam, 1984, p. 198)
[20] Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, quoted from “Einführung”:65.
[21] See Manfred Naumann, “Zum Problem der ‘Rezeptionsästhetik’ in der Literaturtheorie”, p. 156.
[22] Werner Krauss, Studien und Aufsätze, quoted from “Einführung”:58.
[23] Werner Krauss, Grundprobleme der Literaturwissenschaft, quoted from “Einführung”:58.
[24] Manfred Naumann, “Autor – Adressat – Leser”, in M. Naumann, Blickpunkt Leser: Literaturtheoretische Aufsätze, Leipzig: Reclam, 1984, p. 143.
[25] See Manfred Naumann, “Autor – Adressat – Leser”, pp. 144-145.
[26] See Manfred Naumann, “Autor – Adressat – Leser”, p. 146.
[27] Manfred Naumann, “Autor – Adressat – Leser”, p. 148.
[28] 埃斯卡皮:《文学社会学》,符锦勇译,上海译文出版社,1988年,第11页。
[29] 埃斯卡皮:《文学社会学》,第138页。
[30] 埃斯卡皮:《文学社会学》,第155页。
[31] 埃斯卡皮:《文学社会学》,第119页。
[32] 参见本雅明:《爱德华·福克斯,收藏家和历史学家》(1937),《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第306页。
[33] See Rita Schober, “Die Geschichtlichkeit der Literatur als Problem der Literaturgeschichte”, p. 167.
[34] See Rita Schober, “Rezeption und Realismus”, in R. Schober, Abbild, Sinnbild, Wertung, Berlin und Weimar: Aufbau, 1988, p. 214.
[35] See Rita Schober, “Die Geschichtlichkeit der Literatur als Problem der Literaturgeschichte”, p. 171.
[36] Rita Schober, “Die Geschichtlichkeit der Literatur als Problem der Literaturgeschichte”, pp. 173, 174.
 

(李佳佳 编发)

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