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方维规·再论新媒介的能量
2015-05-17 08:54:27   来源:《社会科学论坛》,1/2009   点击:

方维规

        我的报告题目很快会让人想到互联网、新媒介、电子文化的能量,这是很自然的。但是,假如谁期待本人只论述最新技术发展及其所显示出的威力,那他肯定会感到失望。因为我是更多地从历史的角度考察媒介的发展。对口头文学和手稿文学来说,印刷文学无疑是新媒介,而且能量无穷。就媒介技术的发展所产生的影响而言,今天的状况和历史上的发展存在很多相同之处。我的报告便沿着这一思路回顾历史上文学传播的不同阶段,并在这个基础上讨论全球电子互联互通时代的新媒介的发展和能量,而且我将就新媒介的发展状况提出一些问题。

1.文学生产与文学生活

        自有真正的艺术生产以来,以及生产者和接受者之间可能的和潜在的交流,才出现了艺术接受的不同阶段和不同状况。艺术作品的存在方式及其传播形式,取决于社会发展的物质前提;用结构主义语言学的术语来说,渠道或系统的差异导致不同的艺术接受。纵观整个历史发展,口头文学、手稿文学、印刷文学与后起的影视文学或网络文学有着很大的差别。这不仅同叙事形式有关,而且首先涉及实用层面,即作品与接受者的关系及其不同的阐释方法。
        在口头文学中,叙事者集作者和作品于一身。接受者(听故事的人)可以见证作品的产生,生产和接受处于同步阶段。从某种程度上说,这个阶段的文学交流同实际生活中的对话相同,面对面(face to face)必然产生相互作用,例如提问、插话、纠正或补充。手稿文学出现之后,文学生产和接受之间拉开了距离;读者可能只是很少一些人,甚至只是一个人。对作者-作品-读者这一交流场域来说,印刷术的发明是一个重大的转折。从这个时候开始,“作品”概念便关系到三个不同的层面:一是作品,即作者思想意识的产品(书稿);二是文本,即思想意识的语言表现形式;三是书籍,即作品的思想和语言的物质形态。尽管这三者之间存在重叠部分,可是它们能够显示不同的行为主体、作用范围和相互关系。
        文学的历史发展,本身就存在一个悖论:一方面是技术的发展可以使作品在更大的范围内进行传播,获得更多的读者;另一方面是手稿作品诞生以来,文学生产与接受之间的时空距离越来越大。以欧洲为例:从15世纪以后的图书印刷到19世纪初期资本主义生产中的图书密集生产,文学生产和传播发生了深刻的变化。作品逐渐异化,最终失去了早先那种生产与接受的紧密关系;作者-作品-读者的交流链条断裂了,文学的生产和接受变成各归各的过程。
        在印刷时代,尤其是资本主义生产方式占统治地位之后,作家的作品要到达读者手中,先得服从市场法则,即服从生产和流通的利润意识以及销售量等游戏规则。换言之,作品首先得成为商品,成为大众需求品,成为投机的对象。于是,历史上的那种文学生产状况完全变样了。手稿先得送到出版社或者责任编辑手里;当然,这不是每个人都能办到的事情。如果稿子能够交出去,交流只不过局限在初期阶段而已:出版社的反馈意见,例如同意还是拒绝出版,或者修改稿件的建议,便是作者和作品与出版社编辑这个读者的交流。接受还是拒绝,说到底并不取决于对作品的审美判断,而在于作品的销售可能性,也就是经济因素,至少大部分情况如此。手稿一旦被出版社接受,它便会以书籍的形式进入市场,进入商品流通的渠道。可是要赢得读者,作品和读者的关系又涉及另外一些因素,例如图书售价的高低、广告的吸引力等等。换句话说,外在因素又以新的形式同精神产品发生瓜葛。同时,文学的传播系统还同文学批评密切相关;欧洲18世纪以来作为独立职业发展起来的文学批评,本身就是这一发展过程的产物,它对文学生产具有深刻的影响。
        口头文学、手稿文学和印刷文学的时代划分,虽然在一些具体问题上不是无懈可击的(例如从一个时代到另一个时代的过渡时期),但是依然不失为一种有用的考察模式,可以让我们在历史关照中更好地勾勒现当代媒介状况的主要特征。我们不必遵循麦克卢汉(Marshall McLuhan)在《古腾堡银河系:印刷文明的诞生》(The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, 1962)这部著作中的思路,即印刷术给书面文化带来的转折才成就了科学中的哥白尼转折。我们知道,手抄文献和手稿文学的广泛传播以及新的知识门类的不断问世,都是极为重要的发展里程。与之相随的是新的艺术形式脱颖而出,已有形式也在快速更新。在很长一段历史时期内,艺术家(歌手、叙述者和演员)的表演实践依托于手稿,后来逐渐成为印刷文本的辅助材料,最终被彻底取代。
        19世纪初期的工业化所带来的新的变化,改变了整个“文学生活”,也就是创作、生产和接受的条件。这里所提供的,是市场化了的文学,是大众消费品。晚近的发展,更加剧了19世纪以来的文学分层的深化,例如高雅文学、通俗文学、消遣文学等等。当然,每个人都会做出他对文学的诠释,区分通俗文学和高雅文学、低级趣味和艺术美感。可是有一点是可以肯定的:就像后来的卡通或电子媒介一样,作为新媒介的印刷文学影响了人们的感觉习惯。除高雅文学之外,20世纪还存在一种不断显示其重要性并广泛传播的文学,它在根本上以读者的需求和强调娱乐为指归。这种顺从个体与社会需求的文学,可以称之为“消费文学”。[1]现代“文学生活”首先是由这种文学的生产和消费组成的。
        总的说来,印刷术使文学作品得以广泛传播,这基本上可以视为艺术领域内的一个民主化进程。可是其代价是,印刷文学不再像口头文学和手稿文学时代那样,它的说话对象越来越匿名化。这种状况又反作用于文学生产,而且涉及艺术创造的所有问题:从形象的塑造和情节的编排,或者对现实生活的表现,到叙述手段和艺术类型的选择等等。另一方面,收集文章或章节结集成书,无疑超出了个人收藏手稿的能量。图书馆聚拢书籍,形成图书检索系统。书名、版次、卷次和页码才使一种思想的征引和讨论成为可能。图书数量的急剧增长,翻转了人们在口头文化和手稿文化转型时期的担忧:在印刷时代,人们担心的不是信息的流失,而是一种几乎无法驾驭的超负荷现象。
        西方人曾把《圣经》称为“书之王”。“书之王”同时也是古代对一部浩瀚大书的想象。电脑和网络能够成为“书之王”吗?数字化媒介会改变文学及其门类吗?对于这些问题,我们今天还不得而知。但是,我们所讨论的问题的全部意义,或许正取决于这些不大不小的问题。我们可以看到的是,对那些思想贫乏的媒介格式来说,一本优秀的图书或许永远能够傲然挺立。但是我们还必须看到的是,文学形式,包括传统的印刷产品,无法避开变化着的文学生产环境和条件,无法避开“Internet”成为全球化的关键词所体现的世界媒介状态。新的文学形式是无法预知的,我们看一下电影、广播和电视的成就就可以知道这一点。这些技术媒介都在两个层面上影响了文学生产。它们一方面在内容上运用文学文本、剧本或手稿,也就是说,文学所起的是服务和合作的功能。另一方面,它们在许多方面影响了文学形式的拓展,这些形式出现在多斯·帕索斯(Dos Passos)、福克纳(William Faulkner)、德布林(Alfred Döblin)、贝克特(Samuel Beckett)以及其他许多大作家那里,如今已经成为经典。

2.新技术和文化工业

        如果说19世纪是一个写作和阅读的世纪,那么,20世纪则是一个视听世纪。这不仅表现在实际生活中对信息的获取,而且也体现于不同的艺术。20世纪的新技术促使新的艺术门类的诞生(例如电影,以及电视剧或者卡通之类的混合形式),带动各种艺术的互动和融合。不仅如此,新技术和新媒介首先导致人们的审美感受、感觉习惯和想象力的改变。我们处在一个视听艺术的新时代。物质文化和精神文化的日益融合,一方面使物质文化不断精神化,另一方面是精神产品的物质化。人的审美体验的变化会影响环境,或者反过来说,人在改造环境的时候也在改造自己。在这个时候,物质不但屈从于精神,而且也在改变精神。
        我们生活在一个图像僭越文字的时代,图像不断驾驭和征服文字。一种由视频媒介主导的意识状态所组成的文化,其感受方式及享受实践必然有别于由文字主宰的文化。屏幕阅读的明显的缺陷(跳越性、粗线条、浮躁性),冲击着作为语言艺术之文学的基石。这时,我们想到柏拉图曾经以口唱所取得的成就抵御文本的兴起,或者许多批评家在印刷媒介出现的时候所表示的愤怒。这种不满和愤怒也出现在互联网时代。我们爱互联网,但是带着很复杂的心情。
        新的生产方式、新的发明、新的技术可能性所产生的反作用,不只局限于文学这个艺术生产的局部领域。1928年,也就是在本雅明著名的《可技术复制时代的艺术作品》(1936)发表之前,瓦莱里已经在他的论文《无处不在的攻占》(La conquête de l’ubiquité)中,论述了新的技术可能性对整个艺术领域带来的各种后果。瓦莱里认为,在现代社会中,艺术作品的可复制性使之进入我们的日常生活,而且它们将超越时空、无处不在。这种发展改变了艺术作品本身的地位。也就是说,它们不再是独一无二的作品,哪里有人、哪里有器械,那里就有它们,例如唱片、广播、收录机以及当代的互联网,把音乐传遍全世界。[2]当然,瓦莱里在写作这篇文章的时候,技术的发展还没有走得这么远。但是瓦莱里坚信,“这些都将发生。”
        文化工业显然将以往一切文化都导向大众文化。阿多诺用文化工业概念所描述的现象,是让精英文化失去它的革命活力,使之接近大众,却不向大众呈现作品的艺术含量。对阿多诺来说,不丧失艺术作品的精髓,就没有大众文化可言。艺术曾经许诺过的解放思想的功能变成了空想。大众文化具有掌控意识形态的作用,它们能够大规模地操纵大众意识,现实社会被描写成最好的选择。于是,“愚弄大众”这种说法,既包含对艺术的欺骗,也意味着欺骗大众。文化工业意味着工业的主导和垄断地位,其思维特征是技术理性。就本质而言,文化工业所传播的知识不是真理、而是技术。在文化工业中,纯粹利润明显高于作品艺术。文化的生产是工业化的,因此,它从以往艺术的质量转向系列生产的数量。
        文化工业有四种功能:融合、认同、信息、消遣。[3]融合就是效忠现状;认同是将自我意识纳入千篇一律的模式;信息则是延续现存秩序的紧箍咒;“消遣指的是放松和自由,然而不是摆脱某物获得自由,而是自由地贴近某物。”[4]简言之:文化工业消除个人的主体性,认同现状,千篇一律。用阿多诺的话说:“其实,是操纵和具有反作用的需求之间的循环,才使整个体系整合得越来越紧。被隐瞒的是:技术对社会的支配权,是经济强权对社会的统治。今天的技术理性就是统治的理性,这是自我异化的社会的必然特征。汽车、炸弹和电影,在它们同化个性的恶劣本质被彻底揭穿之前,它们依然会维持着一切。”[5]

3.互联网的能量

        图灵(Alan Turing)在1937年发表了他的奠基性论文《论可计算数及其在判定问题上的应用》(On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem)中提出了万能机器的设想。在他看来,每一种现象和每一种可以完整而明确描述的过程,都可以压缩到一台机器之中,从而使所有其他机器变成多余的。谢农(Claude Shannon)出版于1948年的经典论著《信息的数学理论》(A Mathematical Theory of Information),把通讯过程完全建立在量化基础之上。他认为信息是一个静态值;信息所把握的东西,无法预知下一个信息。这两个人的理论设想,后来成为数字媒介转向的基础,并在数字化电脑网络中变为现实。对数字化电脑网络本身来说,技术是第一位的,信息的内容、甚至传播或获取信息的用户是次要的。
        互联网已经成为其他许多媒介的竞争对手。我们只要在互联网中粗略浏览一下就可以知道:几乎所有印刷过的东西,都或多或少地、而且比较像样地被数字化了。谁想阅读或者打印莎士比亚全集或唐诗三百首,已经是轻而易举的事情。在不少情况下,在互联网中寻找一篇文章或一段语录,要比在书籍中寻找快得多。书架上的参考书籍不久可能会成为多余的东西,以及传统的图片和音响载体。图书馆的索引也已经进入数字天地,因此能够更有效地被运用。几百年来,反映和描述现实的媒介首先是同图书连在一起的;现在,人们开始走向电子媒介。以前所说的书本知识,不再只是书本的专利。数字化文化对待以往文化的态度,同手稿文化对它的前者的态度一样:它很快占据了主导地位,并同传统媒介所取得的成就建立起关系;它没有取而代之,至少不马上或完全这么做。
        文学的和非文学的文本被置入网络,以使很多人能够看到它们。作者在互联网上发表作品,出版社在网上发表可以下载的文本。如果有人以为网络中的文学文本不再是翻页,而是点击链接,这样就可以称之为超文本结构,这当然是一种误会。目前互联网中已经有许多这样的小说和诗词,美其名曰网络文学,其实只是印刷文本的在线版本,还远远不是网络文学。互联网对读者亦即用户的期待是,他是一个主动的、会提问题的、甚至参与写作的人。他应当身临其境,而不是旁观者。交流似乎是所有网络创作的基本元素。然而,交流就足以使相关文本变成文学吗?互联网中究竟有无文学性的东西?我们究竟在哪里可以找到它?什么是数字化文学(digital literature)?
        关于文学与互联网的关系,已有不少研究;但是在某种程度上说,人们似乎依然没有完全弄清问题。“不明真相”的原因有两点:一方面或许是对文学本质的问题,至今还没有令人满意的答案;或者说公说公有理、婆说婆有理。另一方面,文学与互联网的关系本身也在不断变化。但是有一点是可以肯定的:互联网对文学产生影响,文学反过来也作用于互联网。电脑时代开始的时候,我们似乎只是拥有了一台高性能的打字机;可是我们今天知道,电脑对文学生产、传播和接受具有很大的影响。然而,尽管互联网是依托于文字的媒介,它迄今还没能代替文学的图书形式。对着电脑屏幕阅读一部厚厚的小说,毕竟不是舒适的事情。一般说来,网络中的文本必须短小精悍,这里的特色是快速和多样。出于这一要求,不同方向的艺术家用电脑、程序和其他技术可能性进行各种试验,一些作家和艺术家试图通过全新的途径叙述故事。
        上个世纪80年代刚出现超文本(hypertext)概念的时候,不少人便期待着新的叙述模式、互动性和集体写作(即读者成为作者,参与一部作品的创作)。他们中的最大的乐观主义者,甚至预言一种新的文学样式。而悲观主义者们则担心经典叙事模式的式微,以及图书媒介所面临的危险。其实,浪漫主义以来我们常能见到这类问题的讨论。常有哲学家和文学理论家提出消除线性叙事模式,将文本与作者分离,给读者以更多的权力,也就是通过读者的理解和阐释来完成作品的整个创作过程。互联网所提供的可能性,似乎使这些设想比以往任何时候更加具体和现实了。在这一不祥之兆中,等待着文学的将是什么呢?
        历史告诉我们,曾经的主导媒介形式与新形式的共存将是长久的。毫无疑问,就迄今的发展状况而言,印刷文学能够抵御新媒介,它可以得益于便捷的网络,但是不会突变为网络文学。另一方面,互联网确实冲击着文学书籍的意义。1800年以来的技术媒介(电报、摄影、电话、留声机、收音机、电影、电视、录音机等等),提供了获取、储存和传播文本、图片、声音和活动影像的可能性,其中有些媒介成为大众媒体。尽管媒介技术的翻天覆地的变化,它还没能颠覆印刷文化的稳固地位。由此看来,新媒介的能量是巨大的,新媒介的能量是有限的。
        “网络文学”(web literature)是一些人在90年代中期提出的一个行动概念,或曰纲领性概念,旨在以此标榜新媒介兴起之时的文学应该担当的角色。IBM和德国《时代》周报曾在1996年发起一个以“Pegasus”命名的文学竞赛,最后拔得头筹的一篇文本是,用超链接方法给文本建立起一个自己的网络天地。第二年,评委在递交的参赛作品中没能找到一部令人满意的作品,它们基本上没有出人意料的地方,没有充分利用互联网提供的技术可能性。1998年,这项竞赛的组织者干脆在竞赛标题中去掉了“文学”字样。1999年,我们没能再看到竞标告示。“Pegasus”只是许多尝试中的一种,试图通过竞赛推动文本形式的突破。可惜,这一切最后都寿终正寝。对“网络文学”的整个讨论,从根本上说是围绕着如何运用新颖的媒介技术而标新立异。可是人们似乎不久便发现,网络文学既不需要数字化文学(digital literature),也不需要网络小说(web fiction)。有人认为,不用提出是否存在网络文学的问题。网络由字母和文字组成,本身就是(广义的)文学。发现它的诗性,这是读者的任务。另外有人对之做出限定,认为网络文学也是文学,是网络中为网络而写的文学。

4.谁是作者?

        数字化文学和网络文学的区别是:数字化文学是指印刷文本的数字化制作和储存,传统文本得以在网络中发表;而网络文学则是利用网络的可能性(也许还有电脑的风格特征),运用数字技术和其他技术而进行的文学创作。这里首先讲的是技术,是互动和交流。另外,我们还要看到网络文学同电脑文学的区别:电脑文学指的是依托电脑而存在的文学,不需要互联网,靠CD储存就可以发表了。另一种划分是把数字化文学看做一个大概念,下分电脑文学、印刷文本的网络版本以及网络文学。
        网络文学以其超文本结构而与印刷文本迥异。目前还很难准确界定网络文学,因为它依然处在童稚期。不同的人对网络文学有不同的界定,网络作者们还在运用已有的技术进行试验。或许,我们本来就不必给网络文学下一个定义,或者说,定义网络文学还为时过早。其实,当下的Internet/WWW中只有两种文学形式:一种是将传统的线性文本(linear text)输入电子媒介;另一种是网络文学,它利用媒介的多媒体功能,亦可称作“多媒体文学”(mutimedia literature)。也就是说,这种形式不可能完全通过印刷媒介表现出来。
        超文本的本质特征是阅读对象的多向链接的可能性,及其链接对象的任意性;它包括所有电脑技术可以描述的媒介符号体系(图画、照片、动画、音频、录像等)。从理论上说,链接后面还有链接,可以不停地链接下去。超文本首先通过下面各种元素同印刷文本区别开来:一是它们有自己的文本单元,叙述不是线性的、而是通过链接来导航;二是读者的角色改变了,他在叙述过程中是主动的读者或听者;三是由文本、图片、影响组合而成的超媒介所创造的新的表达形式,是印刷文本无法比拟的形式。换言之,它们应该是印刷媒介无法呈现的,确实是一种新颖的文学创作形式。将文本、图片和音响令人信服地整合成超媒介艺术作品,并且从内容到形式都堪称为成功的作品,目前看来似乎还只是网络文学奋斗的目标。但是越来越多的人正在创造性地将超文本结构运用于文学。
        或许,从一些原创性的博客开始,我们看到了一些新鲜的东西。比如有人写过一篇名为《早餐时的鸡蛋》的文章,把文章里的每一个词同谷歌搜索器链接在一起,可以呈现许多重要的和不重要的信息。这时,就像我们面对许多概念会产生联想一样,《早餐时的鸡蛋》会让人想入非非。澳大利亚网络诗人布雷茨(Mary Ann Breeze,网名mez)也找到了自己的小天地,也就是“密码艺术”(code art)。她的作品采用一种叫作“Mezangelle Language”的个人语言,把不同的程序编码与英语混合在一起。当然,这种诗作只有在电脑中才有一定的意义。
        我们在网络中可以找到一个名为“23点40分”的外国平台,那是一种真正的互动,作为集体记忆的方式。谁都可以在这里发表自己的、标明输入数据库的确切时间的文本。23点40分输入并储存的一句句子,在第二天或者几周之后的同样的时间可以显示于屏幕,这取决于这一特定时间所输入的文本的多寡。也就是说,人们可以为一天中的每一分钟记录一些富有文学性的、个人的经历,成为对这一特定时间的回忆。比如,对10点22分的一种可能的回忆是:“从窗户往外看去,很是郁闷。奥运过后,又很难在北京看到蓝天白云了。噪音、沙尘和废气扑面而来。”对于这段输入的文字,其他人可以回应,可是回应可能发生在几周之后。换言之,这里是在讲一个延续着的、打破时空界线的故事;一个在10点22分发生的故事。谁能保证以后不会出版一部众人创作的长篇小说《北京时间10点22分》呢?
        从文本到图像的转移,从印刷文学到超媒介文学的设想和实践,以及互联网中作者和接受者的新的角色,互动和选择所带来的新的审美维度,这些都已经或者还将影响文学的生产。从读者的角度来说,我们要看作品能给他多少导航(冲浪)空间,有多少航标可供他使用,是否存在让他在文本丛林中迷失的危险。就超媒介因素而言,重要的是看其使用的方位、必要性、频次及其效果。它们是否能够组成有机的整体?图片、动画和音乐是否能够丰富作品的含义,或者只是在起破坏作用?
        在互联网中,“作者”概念已经发生了很大变化,我想以福柯的一篇文章来讨论这个问题。他在1969年发表的对后结构主义具有重大意义的论文《作者是什么?》中,围绕作者概念的一系列问题展开讨论。其中的一个中心问题就是作者作为写作主体的消失,或者说,应该重新思考作者概念,重视作者的作用亦即他对话语的介入。换言之,必须取消主体的创作作用,而把它作为一种复杂多变的话语作用来分析。福柯强调的不是作者,而是作品和写作。按照福柯的说法,作者的名字只是具有分类的功能,人名可以把某类文本连在一起,并以此将它们区别于其他文本。从某种程度上说,名称等同于一种描写;当我们用“亚里士多德”这个人名时,我们是在指一种或一系列属于这个符号的确定的描写:“《逻辑分析》的作者”或“本体论的创始者”,等等。福柯在他的文章中明确区分了作者和书写者:一封私人信件可以有一个书写者,但它没有作者;一份合同可以有一个担保人,但也没有作者;同样,贴在墙上的匿名文字可以有一个书写者,但没有作者。作者-作用的特征是一个社会中某些特定话语的存在、传播和影响的方式。照此说来,互联网中常常没有“真正的”的作者。我们经常会问的问题是(还是用福柯的话说):“谁是真正的作者?”“我们能证明他的真实性和创造性吗?”人们还会问:“这种话语来自何处,如何流传,由谁支配? ”而且,在所有这些问题背后,我们几乎总听到一种无所谓的低语:“谁在说话有什么关系?”我们在互联网中经常能够看到一些署名文章,但是不知出自何处,也不知道发布者究竟改写了没有。在许多情况下,我们不知道某个作者究竟是谁,或者干脆把剽窃来的文章署上“匿名”。尤其是通过互联网和在互联网中,我们可以看到作者概念或者作者-作用的改变。

5.没有对策,但是做好准备

        本次文艺学前沿论坛的主题是研究中国当下新媒介的发展,以及“印刷文化、电子文化、视觉文化等等发生了怎样的变化,从而寻找对策,让我们的文化发展步入良性发展的轨道”。在文化工业占主导地位的时代,我对“寻找对策”永远是悲观的。我不太赞同卢卡契的一种信念,即只有“马克思主义者能够看到历史之真正的主要因素、发展的主要方向、历史曲线的真正走向,马克思主义者知道它们的公式”[6]。我更倾向于波普尔(Karl Popper)的一种说法:他在《历史主义的贫困》(The Poverty of Historicism, 1961)一书中认为,历史的未来走向或许在很大程度上取决于我们将来的科学认识。我们今天还无法得知明天会有什么样的认识(否则我们今天就已经知道了),因此,我们无法预言历史的走向。至少在涉及互联网亦即新媒介的发展走向的问题上,波普尔的观点也许是正确的。我们见到的是一些已经见到的、可以解读的发展,或许也能见到一些发展趋势,然而不是必然趋势。因此,寻找对策也许是徒劳无用的。
        究竟应该如何评价信息时代?它是积极的还是消极的?就连详尽论述信息时代的卡斯特(Manuel Castells)对这个问题也持谨慎态度,他的做法或许是明智的。被很多人看好的“多媒体现实”已经是我们的社会经验的一个部分。至于将来,它可能会因为不同的情形而发挥某些作用,或者发挥另外一些完全相反的作用。卡斯特的鸿篇巨制《信息时代》(The Information Age)中的一句常被引证的话是:“我们的社会越来越由网络和我这两端来构成。”当然,这里的网络也是讲人际关系。关于网络和自我的协奏,正是卡斯特分析中最具特色的地方。他论证说,我们正在走进一个新的时代,也就是信息时代。显然,他是在讨好“信息革命”,可是这个概念首先表现出的是卡斯特理论体系的一个缺陷,他所缺的是历史维度。不过,按照卡斯特的说法,21世纪不会给大多数人带来信息时代这一“人类历史上最伟大的技术革命”所许诺的一切。我们另外还知道一个很简单的事实:一般说来,每一种可以用技术设备录制或改变的思想,都能够以数字化的形式得到传播。但是也不尽然。艺术发展了一系列阻碍传播的程序,例如雕塑或者建筑。在这里,图纸或设想,结构说明直到最后成品的照相可以数字化,但是采石场、沙漠、沼泽地、森林之路是不能数字化的。
        无论如何,网络文学属于一种新的写作和阅读,需要与之相配的阐释方法,充分考虑这种艺术形式的特点,而不能采用传统的观察方法。本雅明以瓦莱里的《无处不在的攻占》中的一段话作为《可技术复制时代的艺术作品》的首页题词,我想用这段话结束我的报告:

        美的艺术的创立及其不同种类的确定,可追溯到一个与当今完全不同的时代。与我们相比,那时的人把握事物及各种关系的能力微不足道。而我们的手段在适应能力和精确度上的惊人发展,为我们展示了在不久的将来彻底改变古希腊罗马美工业的前景。所有的艺术种类都有其物质部分,对这一部分,我们再也不可能像以前那样来观察、对待;它不可能摆脱现代科学及现代实践的影响。近二十年来,无论是物质、空间还是时间,都已不同于以前。如此巨大的变革必将改变各种艺术的所有技术,并以此影响创意本身,最终或许还会魔术般地改变艺术概念。对此,我们必须做好准备。[7]


注释:

* 本文系笔者于2008年11月14日在北京市文艺学会学术前沿论坛(“新媒介时代的文化嬗变”)上所作的报告。

[1] 参见凯塞尔:《当代文学生活》,载《当代德国文学》,哥廷根:Vandenhoeck & Ruprecht,1959年,第5页。Kayser, Wolfgang, “Das literarische Leben der Gegenwart”, in: Deutsche Literatur in unserer Zeit, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1959, S. 5-31. (Kleine Vandenboeck Reihe 73/74)
[2] 本雅明有一段相同的描述:复制技术可以把复制品放到原作无法到达的地方,它为原作创造了便于大家欣赏的可能性。主教坛离开了它原本的位置,艺术爱好者可以在摄影室里观赏它;大厅里或露天演唱的合唱作品,可以在房间里放着听。(参见本雅明:《可技术复制时代的艺术作品》,《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第263页。)
[3] 参见麦奎尔:《大众传播理论》,伦敦:Sage,1983年,第82-83页。(Denis McQuail, Mass Communication Theory. An Introduction, London: Sage 1983, S. 82/83.
[4] 布洛赫:《希望原理》,第478页。(Ernst Bloch: Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt/ M: Suhrkamp, 1985)
[5] 阿多诺:《启蒙辩证法》(1944),《阿多诺文选》卷三,法兰克福:Suhrkamp,第142页。(Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufklärung, in: Gesammelte Schriften, Bd. 3, hrsg. von Rolf Tiedeman et al., Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997)
[6] 卢卡契:《巴尔扎克与法国现实主义·前言》(1951),《文学社会学论文集》,柏林/新维德:Luchterhand,1961年,第243页。(Georg Lukács, Schriften zur Literatursoziologie, ausgewählt und eingeleitet von Peter Ludz, Berlin/Neuwied: Luchterhand, 1961)
[7] 瓦莱里:《无处不在的攻占》,转引自本雅明:《可技术复制时代的艺术作品》,《经验与贫乏》,王炳钧、杨劲译,天津:百花文艺出版社,2006年,第259页。

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