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方维规·“究竟是谁能够体现时代?”
2015-05-16 21:41:13   来源:文艺研究 , Literature & Art Studies, 2013年05期   点击:

“究竟是谁能够体现时代?”
——论许京的文学趣味社会学及其影响

方维规


内容摘要:进入20世纪之后,超验的、自上而下的思辨美学似乎逐渐让位于自下而上的美学,比如从社会学的视角考察审美问题。“文学社会学”不但吸引了许多文学理论家和文学史家,也成为社会学领域的一个常见论题。德国学者许京第一个提出了“文学趣味社会学”概念和研究方向。他认为不存在统一的时代精神和单一的审美趣味;每个社会都存在各种艺术样式和风格取向,体现不同社会群体和阶层的时代精神,每个时代有着一系列时代精神。许京的独到见解得到20世纪不少西方著名学者的认同和借鉴。本文主要讨论许京“文学趣味社会学”的基本理论及其影响。

关键词:许京;阶层;趣味;文学;社会学


1“后美学时期”的趣味观


    西方的“趣味”概念(意、西:gusto,法:goût,英:taste,德:Geschmack)自17世纪下半叶开始在意、西、法、英语中流行,德语则在稍后从邻国翻译了这个术语。“趣味”表示一种分辨性的审美价值判断能力,先于理论思考,来源于审美体验,是一种直接的感受形式和极为感性的概念。西方学者一般认为,审美能力意义上的“趣味”出现在文艺复兴时期的意大利,西班牙人格拉西安(B. Gracián)第一个使“趣味”成为批评术语,17世纪的法兰西沙龙文化则是注重“得体”和“风雅”趣味的社会温床。英国早期经验主义者沙夫兹博里(A. A. C. Shaftesbury)、哈奇生(F. Hutcheson)等人均探讨过审美趣味问题。之后,趣味的哲学意义日渐突出,越来越得到哲学家的关注,如伯克(E. Burke)的《关于崇高与美的根源的哲学探讨》(1756)和休谟(D. Hume)的《论品味的标准》(1757)。尤其是康德(I. Kant)的《判断力批判》(1793)的第一部分《审美判断力批判》,对趣味理论做出了划时代的贡献。直到20世纪的克罗齐(B. Croce),关于“趣味”的讨论和争论似乎从未停止过。
    如果说历代美学家对趣味的不同理解和阐释属于“美学时期”的思考亦即自上而下的思辨美学,“后美学时期”或曰社会学时期则不再那么萦注传统“趣味”了。普列汉诺夫(G. Plekhanov)的第一封《没有地址的信》发表于1899年,标题便是《论艺术——社会学的研究》。他的论文《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》(1905),以及梅林(F. Mehring)的论文《论艺术趣味的历史条件》[1],都在历史环境和时代土壤中寻找精神需求和各种趣味的根源,其历史和社会维度是显而易见的,甚至颇具“社会学”特色。需要指出的是,社会学语境中的趣味或艺术趣味,都是较为宽泛的概念;除了人们一般所理解的审美观和鉴赏力意义上的“趣味”和“爱好”外,它常常具有文化“需求”、“期待”、“追求”等含义。如果说读者是文学作品的消费者,与其他消费者一样受着趣味的驱使和摆布,[2]那么,在文化生活(文学生产与接受)的不同场域中,不同的文学则是为了满足不同的文化和文学需求。这必然关涉读者的社会层次和阶层,涉及“满足谁的需求”这一问题。因此,作家的语言习惯、作品体裁、形式和风格在很大程度上受到读者的阅读习惯和阅读期待的影响,作品的成功与否也在很大程度上取决于此。
    经验实证的文学社会学在20世纪50年代、60年代确立之后,其研究重点主要是受众和传播研究。文学的交流功能及其特色是文学社会学研究的重要环节。当初,不少文学社会学学者认为,以往的文学理论几乎只关注作家和作品,忽视了文学作为交流手段的特殊功用以及文学消费。一个作家通常采用的是他的说话对象能够理解的表达方法;接受者的理解能力是作家传达思想时必须顾及的因素。
    什么是美?什么是品味?今天的趣味同昨天的或许不一样?趣味的变化是否导致艺术手段的变化?对于这些问题,其实一百年前早已有人做过思考。20世纪上半叶德国最著名的英美文学史家和莎士比亚专家许京(L. L. Schücking, 1878-1964)于1913年发表论文《文学史与趣味史:试论一个新的问题》,首次提出了“文学趣味社会学”概念,将文学趣味和风格同社会土壤的变迁联系起来,试图以审美趣味问题进入“文学社会学”这一新的研究领域。他在文学研究中的文化史和社会学视角,尤其是其专著《文学趣味社会学》(1923)使他获得国际声誉。另外,他的专著《清教主义中的家庭——论十六、十七、十八世纪英国文学与家庭》(1929)被后来的实证主义文学社会学家视为研究典范。
    许京对文学趣味社会学的论述,不仅具有开创意义,而且是整个文学社会学发展史中的重要文献,给后人提供了不少方法论启示。时至今日,他的观点还时常在一些西方文论中被人引用。本文介绍的就是在中国学术界几乎无人知晓的许京的文学趣味社会学观点,并从许京的基本理论及其影响这两个方面来讨论问题,以阐释这一理论的独到见解以及相关思考。

2.“其实根本不存在时代精神”


    大约从19世纪中期开始,也就是实证主义和马克思主义登上历史舞台之后,“文学社会学”方向的思考才直接或间接地体现于文学理论探索。19世纪在社会学或实证主义标签下出现的东西,首先具有鲜明的唯科学主义色彩,以及追求自然科学之精确性的基本态度。丹纳(H. Taine)和左拉(É. Zola)把实证主义亦即自然主义文学理论发展到了极致。嗣后,意大利的桑克蒂斯(F. de Sanctis)、德国的舍雷尔(W. Scherer)和法国的朗松(G. Lanson)都继承和发展了丹纳等人的实证思想。但是进入20世纪之后,实证主义认识论名声不佳。尤其是克罗齐“艺术即直觉即表现”的学说,以及唯心主义文学观中强烈的反实证主义思想,往往喜于把丹纳、左拉、朗松等人当作攻击的靶子。另一方面,实证方法并没有因为诸多谴责而寿终正寝。这一切便构成许京进行文学趣味社会学思考的文学理论和文学史论语境。
    许京在《文学史与趣味史》(1913)一文中勾勒了不少超出思想史和文学史的重要问题,开启了注重社会学方向的文学趣味研究,成为克服文学研究在很长一段时期内独尊实证主义的重要人物。他指出,以往对文学作品的源流和思想已经做了足够的探讨,现在应该转移研究的重点,将目光转向探讨文学的审美趣味。他从价值判断的角度设问:某些作品在特定时代受到广泛追捧的基础究竟是什么?鉴于一些作品曾经有过的影响与当今对这些作品的评价之间经常存在天壤之别,许京认为审美趣味在文学史中具有重要意义,它在很大程度上受到文学之外的社会基本条件的影响:“趣味受到时代、文化和社会的制约。”[3]如果说文学史是一个民族和社会的文化史的一部分,如果要借助文学来把握历史上曾经有过的精神内涵,那么仅仅需要回答的问题是:“民众中不同的人在某个时期阅读什么东西?为何阅读这些东西?这才应当是文学史的主要问题。”[4]
许京试图以这篇副标题为“试论一个新的问题”的讨论,一方面对文学进行文化社会学的探讨,一方面展示历史趣味的各种因素对作品审美形态的影响。同时,他想通过考察“趣味的转变”来揭示艺术生产过程,在不同的社会发展中发现趣味的变更。他把探索文学趣味的形成视为文学史家的任务,希望以此认识文学的本质。在许京看来,人们一开始就需要对欧洲近代以来(尤其是进入市民社会之后)某个时期的不同知识阶层做出区分,它们属于不同的社会群体,各有不同的趣味。他认为新的文学史研究的对象,不仅应当区分平民百姓与知识阶层的审美趣味,更重要的是检视文化主导阶层。这里的基本问题是,“某个时期占主导地位的知识阶层的趣味是什么?”[5]要回答这个问题,就需要从社会学的特殊视角出发,探讨整个社会的文学生产和消费结构,尤其是考察主导阶层的文学生活状况。另外还要研究老年和青年男女受众、首都文学、地方文学、宗教信仰以及文学的一般传播状况,并在此基础上进行系统的历史分析,以获取相关阶层影响和制约文学接受和传播的心理结构。许京认为,对文化生活主导阶层的研究,更能获得相关认识。他在注重文学消费的考察中,将注意力集中于引领社会潮流的阶层。人们也可以从另一个角度来理解许京的这一考察重点:在现代文学中,“赶时髦”是一种重要现象,而主导阶层的审美标准很快会被人模仿。[6]在许京看来,是“社会精英”的意志和资助使艺术和科学生活得到发展。他不太重视社会底层的文学接受,也毫不关注底层的大众文化,这使他的论述带上了浓重的“贵族气”。
许京认为,心理结构的形成与各阶层和群体的生活及思想环境有关。于是,他的新的文学史研究方法便脱颖而出:“艺术世界始终与社会的、政治的、宗教的、科学的观念世界紧密相联;揭示这种联系是文学史的重要任务之一。”[7]另外,许京认为文学生产以及审美趣味不仅依赖于不同的受众,也受到文学传播机构的影响。据此,作为对受众社会学(观众、读者的审美趣味)的补充,人们也应该对出版商、图书市场、剧院、图书馆、文学社团以及文学批评等传播结构进行社会学研究(文学的传播和影响研究),这些研究一开始就同“作家社会学”(“为谁而写”等问题)和“作品社会学”(作品的趣味所在)发生内在联系。总之,作者、作品和受众之间有着内在联系,“文学社会学”的研究对象是特定社会环境中的文学生产和接受的整个作用关系。许京是这种研究模式的首创者之一。许京之后一再被人提及的三个主要研究领域,成了经验主义文学社会学所说的“文学的特殊社会学”[8]的研究范围:文学家,中介者,接受者——生产,传播,消费。作家行为和读者行为组成一个整体,是互相交流、打上特殊文化烙印之行为程式的两个部分,并形成作为文化现象的文学所依托的社会基本关系。文学社会学所研究的作家、中介和读者,都很切实地与文学发生关系,但是研究的着眼点是在外部,不涉及作品的内部审美结构。

    如果我们在文学社会学和接受理论的语境中进行考察,那么,许京针对人们在1910年前后新的阅读兴趣所做的思考就不那么令人吃惊了。这决不是低估他的创新意识,而是为了更清晰地认识他所倡导的研究方法的意义,即从接受视角出发,挖掘文学的历史和社会性质。他用冷静的思考规避了时兴的布道思维,也就是艺术家-接受者之间的那种说教关系。许京也从“体验”出发建构文学,但是他既顾及艺术家,又考虑接受者。他同样进行文本分析,可是他用“趣味承担者”(Geschmacksträger)的模式,开辟出一条通向作品内容和风格特色的路径。他批评说,那种对雪莱(P. B. Shelley)所提倡的理想读者(内行阅读)的推崇,严重贬低了现代作家所拥有的大量读者,盲目地培养所谓专门读者。他对当时的文学批评家远离当代文学的态度表示反感。[9]
    十年之后,许京发表专著《文学趣味社会学》(1923),[10]进一步从文化史和社会学角度对他1913年论文中的基本观点做了系统论述,主张分析“历史上的文学之社会温床及其意义”[11]。许京指出,不少人感到文学趣味的变迁始终是一个迷;解迷的方法则是在真正的历史社会变迁中检视趣味的变迁。他批评一些关于时代精神变更的简单化说法,即视艺术为时代的最精确表述。在他看来,这种观点所提出的基本问题是先验的,无法解答隐藏在时代精神背后的具体问题。文学理论一开始就应该提出的问题是:“哪一个社会群体”代表时代精神?谁只要把目光对准“全体人民”,马上便会发现,他们各自的世界观、价值取向和生活原则大相径庭。全体人民只存在于具体的群体,它们产生于社会的划分,而社会层次又会带来不同的社会理想。由此引发的问题是:他们中“究竟是谁能够体现时代”?那些谈论时代精神的人,眼前自有一个特定的群体,也就是他们认为主导时代精神的知识阶层。由此,许京得出了他的第一个、也是最重要的结论:“其实根本不存在时代精神,而是存在一系列时代精神。”[12]他认为这是传统文学史研究几乎没有涉猎的问题。“我们总是能够明确区分不同群体不同的生活和社会理想。主流艺术同哪个群体关系最近,取决于不同的状况。唯有居住在云霄的人,才会想出各种十足的理想因素。”[13]
    在许京看来,文学趣味、文学需求和文学兴趣的社会学,不再从如下观点出发,即以为“作品无意识地来自民族心灵的深处”。文学趣味社会学更多地受到一种新思想的驱使,即不同的社会力量对文学的产生、传播和接受起着很大作用,以至不能再把“哪一个社会群体与全体人民划上等号,把他们的感受看做‘民族心灵’的感受”。[14]许京认为那些宣扬“必然精神现象”的艺术史家和文学史家不明真相,他们不愿看清审美趣味和审美层次的差异性。其实,所谓时代精神只是“特定群体的思维形式”,却一直被看做全体人民的趣味。[15]
    同样,许京认为必须对文学形式做社会学考察,形式对于群体意识的意义非同小可。文学形式“真正成了区分社会属性的手段”,它的排他性很可能体现特定的社会理想、社会意识和社会形象,指向特定群体的利益和兴趣,因为文学形式本来就与不同人的鉴赏趣味难舍难分。[16]文学趣味社会学应当查考不同社会团体和阶层对特定文学产品的不同接受状况,尤其应当关注趣味承担者的类型。作为文学消费者的不同趣味承担者,他们可能会相互竞争,鼓吹特定的趣味和理念,这里既呈现出社会的裂缝,也维持和加深社会性的、思想上的分歧。鉴于“不同的社会氛围[……]孕育不同的社会观念”[17],趣味更迭背后能够见出社会观念的变迁:

一般情况下,不是出现一种异样的新趣味,而是他者成了一种新趣味的承担者。在趣味剧变时期,这些他者可被直接理解为一个新的社会阶层。文学史的每一页都在告诉我们这一点。惟独社会结构的稳定才能保证趣味的某种稳定性。[18]


    许京的这一观点,是对传统文学史编撰之基本思想的挑战:趣味承担者能够在社会学意义上决定文学新方向的得势,抑或文学旧方向的衰退。换句话说,群体的代表者身上带有新兴的趣味或者逝去的趣味的特色。他们将自己的趣味赋予文学,相应群体的生活观和生活经验作用于他们对文学的要求;趣味承担者反映出产生文学新方向的环境。什么条件造成历史上起决定作用的那些“时代趣味”?谁代表一个时代的典型趣味?许京认为回答这些问题具有核心意义。由个体或群体所决定和体现的“主导”趣味,其典型特征是可以描述的,探讨的重点应当集中于“趣味承担者类型”,对这个概念的界定能够解释文学的变迁。许京并不排除文体更迭以及作家和读者审美趣味变迁的历史原因,他认为回答这些问题之前,先要研究文学形式与内容之关系的社会因素,以及社会学与文学之间的中间环节。另一方面,他承认近世社会的发展和生活的民主化令社会结构变得复杂而多样化,从而使文学趣味变得日益复杂。正是问题的复杂性能够反驳那种“神秘”观点:艺术具有不受社会影响的“终极价值”。[19]
    许京指出,直到他那个时代,文学史(甚至整个艺术史)基本上只关心艺术品和艺术家,受众审美趣味的发展几乎没有得到重视。他则认为,作家依赖于受众的趣味,而趣味属于社会现象,其缘由是能够厘清的。[20]对于新的趣味和新的文学方向,不能只在作品和作家的生平中进行考察,而要记载社会的趣味所在:

我们必须了解,哪些报纸和刊物转向新的方向,政治和宗教信仰是否发挥了作用,首都和地方、东西南北都有些什么差别,笑话报章都说些什么。应该调查书籍的销售情况,查考那些受到攻击或者时兴的书籍的发行量,分析书籍宣传和推荐的内容。另外还必须弄清图书馆的取向,知识阶层的读书会所起的作用,文学赢得了哪些新的读者圈子,哪些圈子受到排挤。最后还得收集有关读者社团的影响和与文学相关的社会消遣的报道。[21]

3阶层、趣味和文学种类


    就科学史而言,20世纪上半叶的“文学社会学”观念主要体现于马克斯·韦伯(M. Weber)的宗教社会学论著和曼海姆(K. Mannheim)的知识社会学研究,以及二者同仁的相关论述。尤其是曼海姆在20世纪20年代所发展的知识社会学理论,直接而深刻地影响了当时和后来对艺术社会学亦即文学社会学的各种思考,如罗特哈克尔、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔等人的一系列论述,他们基本上都借鉴了许京的文学观。正是在文学社会学思想日渐明晰之时,这个研究方向的代表人物对许京的文学趣味社会学思想的接受和认同,最能让我们看到文学趣味社会学的价值及其影响力,并领略各种与之相关的思考。
    狄尔泰(W. Dilthey)的学生罗特哈克尔(E. Rothacker)在1930年的一个题为《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》的讲演中指出,无数研究已经证明许京的考察,我们必须放弃统一的“时代精神”这个靠不住的概念。另外,一个时代的各种潮流与各个阶层不同的特殊结构有关:“一个时代具有或能够具有一种或者多种或明或暗的生活风格和精神风格,它们带着地域、人的年龄及其所属阶层的特色。各种风格比邻共存。风格的危机很少属于内在危机,更多的是由社会发展过程所决定的,即某种代表阶层旨趣的新的风格得到了关注。”[22] “人类之不同的生活风格、文化风格、艺术风格”这一事实向艺术社会学提出了一个任务,即寻找“社会因素在这些风格的产生和变迁中起了多大的作用”。以往和新近的文学理论研究积累了丰富的材料,正在等待社会学视野的加工。风格的变化绝不是来自所谓“内在规律性”,而“常常是以往沉默的阶层,终于能彰显他们的世界观,以抗衡迄今处于支配地位的世界观”,各种“社会运动”参与了风格的变迁。[23]罗特哈克尔认为,用“历史存在”替代和扩展马克思的社会存在概念,[24]足以见出社会因素不仅直接介入风格的发展,而且可以经由复杂的社会层次,看到艺术风格同社会和经济基础的联系,例如一个群体的生活风格或者生活风格的一个方面,如何成为一种特定艺术风格得以生成的历史条件。1933年,罗特哈克尔在其关于文化社会学的论文《人论》中,试图阐明复杂的“意识形态之上层建筑与社会基础的关系”[25]的基本结构。他结合韦伯、舍勒(M. Scheler)、曼海姆的宗教社会学和知识社会学,以许京的文学趣味社会学为例,探讨了“相互作用”(Wechselwirkung)这个繁复的概念。他认为许京将趣味所有者的文学风格及其变迁同社会土壤的变迁联系起来,明确地提出了社会学命题。不是纯粹的、自主的思想发展和文学类型发展的内在规律,唯独只有“风格对于活生生的人的趣味的依赖关系”,方能对风格的变迁做出“文学社会学的”阐释。[26]

    独有在文学对于阶层的不同层次的依附关系中,艺术的涵义才能历史地呈现出来;文学的各种类型和形式,乃至特定的题材、思想、人物形象和素材,都同相关阶层连在一起。[27]

    科恩-布拉姆施泰特(E. Kohn-Bramstedt)也赞同许京的观点,即在论述一个时代的时候,不能再从一种单一的时代精神出发;一般而言,每个社会都存在各种各样的、代表不同社会群体和阶层的时代精神,呈现各具特色的表现方法。[28]诚然,单凭不同群体特定的世界观和理想永远无法解读伟大作品的全部涵义,即便如此,倘若忽略特殊的社会决定性,一个时代的文学生产与接受肯定无法得到准确的把握。对社会前提的具体认识,必然会使人探讨社会群体同特定文学形式的对应关系。欧洲中世纪之后,至少存在一个基本事实,即“上层社会”与“中下层社会”的读物是不一样的,这不仅关涉读物的内容,也关乎各种读物截然不同的形式。科恩-布拉姆施泰特也接受了许京的“趣味承担者”概念,认为这个概念有助于对各种趣味特色进行归类。不同的趣味承担者一般都会鼓吹“他们的”典型艺术形式,他们在某种艺术形式中看到自己特有的生活经验和社会理想,并成为某种艺术形式的拥护者。科恩-布拉姆施泰特从历史的角度阐述了趣味承担者的更替:

僧侣、骑士、学者以及诚实的工匠和善感的美人,这些趣味承担者早在几百年的进程中被他人取代。今天的趣味承担者主要是职员和小市民、识字的无产者、大城市的记者以及其他一些人,他们的意趣同时并存。另有所谓正在成长的一类人(例如儿童是童话的趣味承担者,男孩是探险小说的趣味承担者),以及世界观的区别所形成的趣味承担者(例如天主教文学与基督教文学的读者之分)。[29]


    科恩-布拉姆施泰特认为,应该在这种区分的基础上,勾勒出“上层、中层、下层社会的文学趣味史”,充分重视“社会阶层与文学种类的对应”这一可能性。不难看出,作者对社会阶层的区分以及趣味承担者的描述,观照的是将近一个世纪前的社会和文学状况;其方法论上的追求,则是一种明确的“文学社会学的阶层分析”。这样一种阶层分析,同历史上那种经典的悲剧和喜剧观念相近,即悲剧是等级社会中较高的社会阶层所热衷的形式,而喜剧则是被边缘化的市民阶层喜闻乐见的。毫无疑问,这是“上层宫廷社会及其准则所做出的划分”。[30]
    菲托(K. Viëtor)则从受众社会学角度强调指出,每个社会同时存在不同的趣味阶层和群体。他认为受众社会学尤其重视的关键问题,早在许京那里就是其立论的出发点:“文化精英是如何形成的?他们如何看待自己和爱好艺术的群体?他们在整个艺术生活中发挥怎样的作用?”(这里还涉及精英文学、通俗文学、色情文学、消遣文学、“面向所有人的文学”及“倾向性文学”之间的差别和联系。)最后还需要回答的一整套问题是:“文学如何具体而实际地改变社会群体的人生态度、生活风格、道德风俗和审美趣味,或者在怎样的程度上造就新的群体现实?”[31]
    纳粹1933年上台之后,曼海姆、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔都先后离开了德国,受曼海姆知识社会学影响的艺术社会学亦即文学社会学研究方向没能在德国得到继续发展。豪泽尔(A. Hauser)发表于1951年的《艺术和文学的社会史》(英译《艺术社会史》,1951)多少继承了这一传统。在《艺术社会学》(1974)中,豪泽尔联系许京的观点考察艺术与社会的关系时认为,考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础,以确认文学的整个社会意识。他认为可以(就整个社会而言)从许京首先提出的论点出发:“艺术社会学应该放弃‘民族精神’、‘时代精神’或艺术史的内在‘风格’取向。我们必须看到的是,每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层。”[32]在豪泽尔看来,“民间艺术”、“通俗艺术”和“精英艺术”这三种(文艺复兴运动或启蒙运动以来的)审美基本层次,同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类社会基本阶层有着直接联系,人们是根据不同阶层及其文化层次来区分艺术样式的,或曰社会阶层决定艺术样式。然而,这三种艺术不是一成不变的,它们是历史的产物并在历史中变迁,通俗艺术可能曾经是精英艺术;并且,无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度、文化层次和阶级状况,并不排除一个阶层里存在的辩证的对立,同一阶层的成员可以受过不同的教育,受过同样教育的人又能属于不同的阶层。但是在豪泽尔眼里,精英艺术永远高于“幼稚的民间艺术和平庸的大众消遣艺术”。[33]

4.尚未过时的文学趣味社会学


    如果说实证主义在19世纪中期的突破是“文学社会学”方向的思考和实践逐渐明朗的直接原因之一,那么,出现在20世纪中期的旗帜鲜明的文学社会学实证思潮,则被不少人视为一个学科的诞生,其标志性著作是法国学者埃斯卡皮(R. Escarpit)的《文学社会学》(1958)和德国学者菲根(H. N. Fügen)的《文学社会学的主要方向及其方法》(1964)。埃斯卡皮在其《文学社会学》中接过了许京涉及的不少命题,并对之做了进一步考察;应当说,他的不少立论早就见之于许京的论述,一些中心思想同许京的观点大同小异。[34]若说埃斯卡皮关于“读者社会学”的论述是对许京所倡导的文学趣味社会学的继承和发展,若说他把许京的群体模式运用于整个社会及其文学生活,那么,这就意味着对文学本身及其审美结构和准则的阐释和定位,必须把文学纳入一个更广阔的空间,顾及文化、社会、政治和经济的整体状况,即重视“那些限制着文学现象的社会结构和制约着文学现象的技术手段所作的研究。这些社会结构和技术手段是:政治体制,文化制度,阶级,社会阶层和类别,职业,业余活动组织,文盲多寡程度,作家、书商和出版者的经济和法律地位,语言问题,图书史,等等”[35]。
       许京的文学观不但对20世纪上半叶的相关研究产生了重大影响,也在很大程度上已经涉及20世纪60年代末在西德兴起的康士坦茨学派接受美学中提出的不少问题,比如考察并重新界定读者的角色,研究读者在文学活动中的地位与作用问题,把读者的审美趣味和过程纳入文学研究。又如读者对文学的“期待视野”(Erwartungshorizont),或曰文学作品是为读者阅读和读者期待而创作的。这种把读者看做影响作家创作、促进文学发展的决定性因素的观点,已经在不少方面见之于许京对“作者-作品-读者”之互动关系的论述之中。另外,不管是在美国学者倡导的“读者反应批评”(Reader-response criticism)中,还是在接受理论的另一个重要流派、东德学者所从事的文学交往和功能理论研究亦即“交往美学”(Kommunikationsästhetik)中,[36]许京提出的命题随处可见,尽管不是谁都了解文学趣味社会学这一与接受研究有关的早期探索。
       在布迪厄(P. Bourdieu)的社会学研究巨著《区隔:趣味判断的社会批判》(1979)中,“趣味”毫不含糊地获得了区隔阶级或阶层的功能,成为社会阶层或阶级的划分标志,他试图以此来拓宽“阶级”理论。阶级观念不再只同经济地位紧密相连,也可在文化领域亦即统治阶级(阶层)的“正当趣味”、被统治阶级(劳动者)的“通俗趣味”、资产阶级(小资产阶级)的“平庸趣味”的区分中得到确认。布迪厄的趣味理论既依托于问卷调查等社会学实证方法,也融汇了前人的相关思考,比如美国社会学家凡勃伦(T. Veblen)和德国社会学家齐美尔(G. Simmel)对趣味之社会作用的探讨。而我们在思考他对作为阶级或阶层区隔的趣味以及各种文化消费之审美趣味的论说时,自然会联想到许京等人早就提出的文学趣味社会学观点。例如,布迪厄认为各种趣味具有阶级或阶层标志的功能,趣味符合不同阶级或阶层的文化需要,现代消费社会里的不同消费者的社会等级对应于不同的艺术门类和等级;与经济资本和文化资本有关的“正当趣味”、“通俗趣味”和“平庸趣味”,也是各种社会成员进行自我定位和区分他者的工具;他同样也把任何社会的“正当”趣味视为统治者的趣味,同时看到了时尚的模仿和流变。布迪厄独特的社会学视野,也使西方美学界在新的语境中重新关注趣味理论。


注 释:
[1]该文约写作于1900年前后,载梅林《文学史论集》,海斯特整理、编辑,柏林,1848年,第73-79页。(Franz Mehring, “Über die historischen Bedingungen des Kunstgeschmacks”, in: Beiträge zur Literaturgeschichte, bearb. u. hrsg. von Walter Heist, Berlin 1948)译文见方维规主编《文学社会学新编》,第305-312页,方维规译。
[2]参见埃斯卡皮:《文学社会学》,符锦勇译,上海译文出版社,1988年,第139-140页。
[3]许京:《文学史与趣味史:试论一个新的问题》,载《日耳曼-罗曼语言文学月刊》5 (1913),第562页。(Levin Ludwig Schücking, “Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte. Ein Versuch zu einer neuen Problemstellung”, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift, Jg. 5 (1913), S. 561-577)
[4]许京:《文学史与趣味史:试论一个新的问题》,第564页。
[5]许京:《文学史与趣味史:试论一个新的问题》,第565页。
[6]参见韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,南京:江苏教育出版社,2005年,第109页。
[7]许京:《文学史与趣味史:试论一个新的问题》,第568页。
[8]这个概念是德国学者菲根提出的。他的代表作《文学社会学的主要方向及其方法》(1964年)的主导思想是,文学社会学应当是一门“特殊社会学”,或曰“专门社会学”,它的研究方法和对象都应该服从于普通社会学。换言之,文学社会学考察文学的基本准则不是美学范畴,而是社会学范畴。
[9]将近半个世纪之后,埃斯卡皮在其《文学社会学》(1958)中表现出同样的态度。他诟病学校里讲授的文学作品与社会上流行的文学作品之间的距离,讥刺学校竭力培养所谓内行读者的理论水平和判断能力。在他看来,把大量时间浪费在研究一些普通人永远不会看两遍的、索然无味的作品上,当被看做荒唐可笑之事。——参见埃斯卡皮:《文学社会学》,第139页。
[10]《文学趣味社会学》于1923年出第一版,1931年出第二版增补本,1961年出第三版修订本。该书于1928年译成俄语,1943年译成斯洛伐克语,1944年译成英语,1950年译成西班牙语。许京的这部著作在出版以后的几年影响较大,六十年代又被重新发现。但是总的说来,它的影响是有限的。
[11]许京:《文学趣味社会学》,慕尼黑:Rösl & Cie,1923年,第18页。(Schücking, Levin Ludwig, Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung, München: Rösl & Cie, 1923)
[12]许京:《文学趣味社会学》,第15、17页。
[13]许京:《文学趣味社会学》,第17页。
[14]参见许京:《文学趣味社会学》,第113-114页。——许京关于“时代精神”、“文学趣味”、“全体人民”等问题的思考,虽然没有挑明,实际上却与当时日耳曼语言文学研究中兴起的文学观念的针锋相对,后者宣扬文学的人种思想和特色。
[15]参见许京:《文学趣味社会学》,第113-116页。
[16]参见许京:《文学趣味社会学》,第121-122页。
[17]许京:《文学趣味社会学》,第15页。
[18]许京:《文学趣味社会学》,第124页。
[19]参见沙尔夫施韦特:《文学社会学基本问题——学科史纵览》,斯图加特:W. Kohlhammer,1977年,第49-56页。(Jürgen Scharfschwerdt, Grundprobleme der Literatursoziologie. Ein wissenschaftsgeschichtlicher Überblick, Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz: W. Kohlhammer, 1977)
[20]后来,韦勒克在论述作家声望的时候也谈到了同样的问题:鉴于“趣味的变迁”总的说来具有社会性,人们便可在社会学的基础上更为确定地把握作家声望问题。(韦勒克、沃伦:《文学理论》,第108页)
[21]许京:《文学趣味社会学》,第53-54页。
[22]罗特哈克尔:《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》,载《第七届德国社会学大会论文集》,图宾根:Mohr,1931年,第143页。(Erich Rothacker, “Der Beitrag der Philosophie und der Einzelwissenschaften zur Kunstsoziologie”, in: Verhandlungen des Siebenten Deutschen Soziologentages, Tübingen: Mohr, 1931, S. 132-156)
[23]罗特哈克尔:《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》,第132页。
[24]在此,罗特哈克尔接过了曼海姆的理论,将马克思的“不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识”(《〈政治经济学批判〉序言》)视为“整个文化社会学问题的关键”(《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》,第135-136页)。不过,他所接受的是被曼海姆修正过的马克思主义“决定因素”,即完全用“历史存在”取代“社会存在”概念,尤其是取代“经济存在”。他认为这一扩展令“历史存在”概念成为一切人文科学的公理。
[25]罗特哈克尔:《人论——文化社会学最新论著综述》,载《德国文学研究与思想史季刊》,1933年,卷一,第146页。(Erich Rothacker, “Zur Lehre vom Menschen. Ein Sammelreferat über Neuerscheinungen zur Kultursoziologie”, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 11. Jg. (1933) H. 1, 145-163)
[26]参见罗特哈克尔:《人论——文化社会学最新论著综述》,第152-153页。
[27]罗特哈克尔:《人论——文化社会学最新论著综述》,第151-152页。
[28]参见科恩-布拉姆施泰特:《文学社会学诸问题》,载《科学与青年教育新年鉴》第7期(1931),第723页。(Ernest Kohn-Bramstedt, “Probleme der Literatursoziologie”, in: Neue Jahrbücher für Wissenschaft und
[29]科恩-布拉姆施泰特:《文学社会学诸问题》,第727页。
[30]参见科恩-布拉姆施泰特:《文学社会学诸问题》,第728页。
[31]参见菲托:《文学社会学纲领》,载《正在形成的人民》第2期(1934)第1卷,第41-44页。(Karl Viëtor, “Programm einer Literatursoziologie”, in: Volk im Werden, hrsg. von E. Krieck, 2. Jg. (1934) H. 1, S. 35-44)
[32]豪泽尔:《艺术社会学》,慕尼黑:Beck,1974年,第583页。(Arnold Hauser, Soziologie der Kunst, München: Beck, 1974)——韦勒克也有同样的说法:“每一个社会的层次都反映在相应的社会趣味的层次之中。”(韦勒克、沃伦:《文学理论》,第109页)
[33]豪泽尔:《艺术社会学》,第588页。——豪泽尔认为,惟独精英艺术才是真正的艺术,中、下阶层的艺术不管思想多么重要,都无法与之相比。精英艺术在继承传统和创新方面都有自己的高度,而民间艺术一旦放弃传统就不成其为艺术了。为适应城市大众、不受传统约束的通俗艺术,从诞生之日起就是娱乐业的产物。说到底,他认为“只有一种艺术”,即高雅艺术:“高雅的、成熟的、严肃的艺术,描绘的是明晰的现实画面,严肃地思考生活问题,并竭力探索生存的意义。”(同上,第588页)。显而易见,精英意识浓厚的豪泽尔对相关概念的理解趋于简单。
[34]埃斯卡皮对此没有直接标明,只是在该书关于文学社会学的“历史沿革”篇中一笔带过许京的研究方向。
[35]埃斯卡皮:《文学社会学》,第28页。
[36]关于联邦德国(西德)和民主德国(东德)的接受理论,参见方维规:《文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉》,载《社会科学研究》,2/2012,页109-137;方维规:《“文学作为社会幻想的试验场”——另一个德国的“接受理论”》,载《外国文学评论》,4/2011,页137-152。

(尹鑫海 编发)


 
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