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文化转向中的批评实践:詹姆逊的文化批评
2015-05-16 14:53:59   来源:文艺学网   点击:

        詹姆逊最初是以文学研究者的形象步入学术研究领域的,其《萨特:一种风格的起源》《语言的牢笼》《马克思主义与形式》与学术代表作《政治无意识》主要都是研究文学或文学理论的。但随着现实的发展和个人兴趣的转移,他逐渐转向了后现代主义文化理论和文化研究。1982 年,他在韦特尼博物馆讲座(Whitney Museum Lecture) 上作了《后现代主义与消费社会》的演讲,提出了对后现代主义的一些基本看法,也是其重要论文《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》的雏形。论文《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》标志着詹姆逊已经形成了关于后现代主义的基本看法和理解框架,后来被扩展为他的同名著作,奠定了他在后现代主义研究中的重要地位。在这部著作中,他把晚期/ 多国/ 消费资本主义作为后现代主义的经济基础的重要参照,后现代主义文化是这个总体的一部分,但同时也是一个相对完整的文化分期,依据了“基础———上层建筑”的分析框架,后现代主义文化就成了“上层建筑”层面的东西。这部著作还把研究对象拓展到文学之外的建筑、绘画、音乐、影视和其他大众文化,不但从这些文化样式及其变化中汲取建构理论的资源,还以它们来印证他的后现代主义文化理论,并且克服了此前的仅仅从文化角度研究文学的局限,也可以被视为其后现代文化研究的副产品。之后,詹姆逊把注意力投向影视,分别于1990 年、1992 年出版了专门的影视研究著作《可见的签名》和《地缘政治美学》。值得注意的是,沃索(Verso) 出版社于1998 年出版了他的新著《文化转向》,标志着其文化研究的高潮。在这部著作中,詹姆逊不但把注意力集中到文化现象、审美现象,特别是视觉艺术和空间艺术,而且还扩大了研究的范围,小至科幻作品、广告,大到资本运作、股票市场、房地产,都进入了他的研究视野。他还揭示了基础结构对文化的决定作用、文化的相对自主性,文化产品的中介及其作用。应该说,詹姆逊的文化转向,从一定程度上顺应了欧美学术界盛行的“文化转向”的潮流,但也应该看到,詹姆逊的学术变化都是他此前研究的延伸和拓展,与欧美的“文化研究”有一定的暗合和重合,甚至也有意识地吸收了其研究方法和结论,但二者还有不小的距离,这是需要我们注意的。本文立足于詹姆逊的文化转向,从他的文化批评实践中寻找他对晚期资本主义社会中文化新变化的解释。

       一、 文化观察方式及批评方法的调整
      社会的发展带来了文化的变化,也促使詹姆逊调整了看待文化的方式,并对他的文化批评产生了深刻的影响。在接触詹姆逊的文化批评之前,有必要了解其观察文化方式的变化,这也是我们深入其文化批评的前提。这些调整主要体现在以下几个方面:
        第一,从关系的视角来理解文化。在进行文化研究和文化批评时,许多文化理论家倾向于以本质主义的视角来理解文化,把文化视为实体,赋予其本质,然后由此出发去解释文化现象。但这种作法却遭到了越来越多的质疑。出于对这种研究方法的警觉,也由于受到欧美的文化研究思潮和迅速变化的文化现象的影响,詹姆逊放弃了这种视角,从关系的角度来看待文化,并提出了适合于新的文化现象的研究方法。在詹姆逊看来,两个或两个以上的群体之间的接触才有可能产生文化,文化“本身并非一种实质或想象,它指的是一种客观的海市蜃楼,缘自至少两个群体以上的关系。这就是说,任何一个群体都不可能独自拥有一种文化:文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围。它是那个群体陌生奇异之处的外化”①。也就是说,一个群体可能与不同的群体接触,不同的接触可能反映出不同的文化。因此,很难说某种文化有一个固定的本质,也很难用一个固定的模式来把一种文化框起来、说清楚。同时,一种文化只有借助于其他文化的参照,通过感受对方的奇异、陌生才能认识自己。而且,文化交流的双方还会因为彼此之间的不平等产生更复杂的情感:当一种文化试图借用另一种文化时,客观上就意味对对方的权威性的承认和敬意,可能伴随着集体性的嫉羡;当一种文化试图拒绝另一种文化时,就意味对对方的否定,可能伴随着集体性的憎恶。这些情感势必影响到文化主体的身份建构。
         第二,注重研究消费文化和消费对文化的影响,扩大了文化的范围。随着社会的发展,特别晚期资本主义所引发的后现代社会的来临,使文化的生产方式、格局和存在形态都发生了根本的变化。大众文化取代精英文化获得了霸权地位,文化工业的推动使批量生产支配了创造,商业价值成为衡量文化价值的绝对标准。这些变化导致了文化的泛化:“在这个新阶段中,文化本身的范围扩展了,文化不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式,而且在整个日常生活中被消费,在购物,在职业工作,在各种休闲的电视形式里,在为市场生产和对这些产品的消费中,甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落里被消费,通过这些途径,文化逐渐与市场相联。”②鉴于文化所发生的这些变化,詹姆逊不但随之扩大了文化批评的范围,也调整了观察文化的方式,他充分地注意到商品生产逻辑、消费及消费意识形态对文化所产生的深刻影响。
        第三,充分重视“基础结构”(特别是金融资本) 对文化的决定作用。“基础———上层建筑”是詹姆逊分析文化问题时一贯坚持的分析模式,但对“基础结构”的强调也有所侧重,鉴于金融资本主义的全球性扩张及其影响,他特别地重视金融资本对文化的决定(主要是抽象) 作用。同时,詹姆逊又致力于发掘文化的相对自主性和发展规律。在詹姆逊看来,资本主要经历了移植、发展生产和金融或投机的三个阶段,其中“金融资本不仅是一个‘最高阶段’,而且是资本自身每一时期的最高和最后阶段”③。实际上,资本对现实都有抽象作用,资本的不同阶段对现实的抽象作用也不同,现代主义文化是垄断资本抽象的结果;后现代时期抽象作用的动力则是金融资本。作为全球化主要标志的金融资本和信息技术的发展所引发的抽象,对文化产生了很大的影响。而且,这种抽象作用在具体的文化种类上的作用是不同的,主要体现在视觉艺术和空间艺术中。因此,需要强调金融资本对文化的决定性作用和具体的影响,特别是对视觉艺术和空间艺术的影响。
        注重社会历史批评,是詹姆逊文学批评的重要特征,也在其文化批评中得到了贯彻。这种批评方法对文化批评也提出了新的要求,即“它不仅要求同时理解文化及其自身,而且要求同时理解与之相关的它的外部、它的内容、它的语境以及它的介入空间和有效空间。”④根据后现代社会中文化的现状,也为了把社会历史批评的原则落实到具体的批评实践中,詹姆逊提出了文化批评应该包含的内容:趣味层面、分析层面和价值判断层面,只有把这些方面都分析清楚,并将其结合起来综合考虑,才能够清楚地分析文化现象的产生、特征、发展和存在形态。具体来说,批评应该这样进行:“趣味的层面是一个惊讶的层面,在此人们感到了身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能,考察这些新出现的事物到底是什么,为什么它会出现,它出现的客观条件是什么,为什么‘电脑朋克’会在此时此刻出现于美国文化,等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面,在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现,但我们日后可以慢慢确定‘电脑朋克’到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。”⑤
        由于金融资本是后现代社会的“基础结构”的重要组成部分,也由于金融资本对视觉艺术和空间艺术的影响最大,因此,詹姆逊的文化批评对影视和建筑给予了特别的关注。这也是本文选择其影视批评和建筑批评作为分析对象的原因。
        二、 影视批评:
        以大众文化批评的视角通常,人们在分析文化现象时,习惯于将文化区分为精英文化和大众文化,并以二元对立的思维方式、分析模式和价值判断来进行研究,由于局限于这种研究方法,人们对精英文化和大众文化判断各执一词,常常陷入谁是谁非、孰劣孰优的争论中,结果以性质判断代替了对丰富的、复杂的、具体的文化现象的分析,所得出的结论与现实的文化状况又有很大的距离,这种研究方式有很大的偏颇,也阻碍了对文化问题深入研究,这实际上是由文化研究中长期存在的非辩证的、非历史的倾向所致。为了使文化研究更有现实意义,有必要破除这种不良倾向,以辩证的、历史的方法研究精英文化、大众文化及其关系。由此我们就会发现,在文化的共时结构中,精英文化与大众文化的区别、差异和对立是客观存在的,这是由其创作主体、创作目的、创作方式和读者期待等方面的差异决定的,但这些区别只是相对的,通常的情况是二者之间的相互渗透、相互吸收和相互扬弃,这是因为二者面对相同的历史积淀、社会结构、现实环境和文化状况;从文化发展的历时性来看,精英文化与大众文化的确立、变化都是相对的,许多精英文化最初都是以大众文化的形式出现的,但随着时间的流逝,逐渐成为精英文化,甚至经典,而有些精英文化形式也可能被大众文化吸收,成为大众文化产品的组成部分,甚至有些最初以精英文化姿态出现的文化却很快成为流行文化、消费文化的一部分。鉴于文化及其变化的复杂性,要避免被那些似是而非、大而不当的结论所遮蔽,有必要以辩证的、历史的观点来分析具体的文化现象和文化产品,以利于认识文化的实际状况。
         就影视文化来说,内部也存在精英与大众的区别,同时,随着全球化和消费社会的发展,经济因素、商品生产对文化的影响也越来越大,大众文化和消费文化逐渐获得了文化的霸权地位。影视既能够便捷地利用新技术的成果,又能够及时地反映社会现实和人的生存状态,其视觉表现形式吻合了消费社会对形象的消费,其视觉效果对人的冲击力更强、影响更大。这些因素促使影视业逐渐成为大众文化的重要组成部分,甚至最主要的代表。而且,随着美国后现代社会的来临,跨国资本主义、金融资本主义逐渐成为主导其社会变化的主要力量,都对文化产生了很大的影响,其中金融资本更是对视觉艺术产生了深刻的影响。出于这些原因,詹姆逊非常重视影视,仅他在20 世纪90 年代就观看了400 多部电影,出版了《可见的签名》和《地缘政治美学》两部影视研究著作,影视文化成为其文化批评的重要对象,涉及到电影、纪录片、电视、电视剧、肥皂剧、电视广告、MTV 等视觉艺术。
        由于影视是大众文化的重要组成部分和代表,因此,大众文化的基本特征也适合影视。出于这样的考虑,詹姆逊提出了影视文化批评的前提和主要原则。第一,在前资本主义社会或目前为数不多的边缘群体中,整个社会是有机联系的整体,作为对社会或其所属不同群体(包括阶级) 的经验认识的表达,文化是社会总体的有机组成部分,它与社会是相通的:水乳交融、不可分离。但自资本主义产生以来,文化与社会之间的有机联系被打破了,出现了经验与表现之间的矛盾。后现代社会的影响更甚:“晚期资本主义对所有这些群体的历史性的、独特的趋势的影响,就是通过普遍商品化和市场体系的腐蚀行为,分解并破坏或分裂它们,使它们成为独立的、同等个体的组合。”⑥这样,在晚期资本主义社会中,经验和表现之间的矛盾加剧,并呈现出分裂的趋势。特别是随着“超空间”的出现,它使人的感观难以准确地感知周围的世界、思维难以有效地反映和判断事物,使我们丧失了从根本上掌控自己和世界的能力。这样,也出现了经验和表现之间的分裂,即人们的感受难以清楚地、有效地被表达出来,而借助于原有的思维、概念和感觉等表现方式所表达的东西又与我们的经验相距甚远。影视艺术是一种视觉艺术,通过表现人的经验感受、作用人的感官达到其表达效果,时间与空间都是任何影视作品必须正视的问题。但在后现代社会中,经验与表现是分裂的,这也是影视创作必须面对的现实。为此,詹姆逊注重分析影视对经验的表现、影视作品的时空变化,并希望借助于影视等艺术品的“认知测绘”表现总体性。实际上,这些分析贯穿于他所有的影视文化批评,而且也是其《地缘政治美学》的主题和主要写作目的。第二,经济对文化的渗透无孔不入,市场运作机制已经深刻地嵌入了文化的生产之中,不但导致了审美的“无目的的合目的性”的终结,而且也导致了后现代文化与经济的密切关系:“经济就是文化,文化就是经济。”并主要表现为消费和消费主义的意识形态对文化活动的巨大影响。而且,后现代社会也是景观社会,形象的消费已经成为主要消费之一。由于经济因素已经成为文化活动的深层动因,它必然对精英文化和大众文化产生影响,虽然它们的受影响的方式不同,但所面临的社会结构与经济结构是相同的,这是文化分析所应该面对的基础。影视本身就是一种雅俗共赏的艺术,经济(特别是晚期资本主义经济) 的发展促使影视艺术逐渐摆脱了曾有过的曲高和寡,向产业化、大众化的方向发展,甚至成为美国对外经济的支柱产业。
        这种发展趋势促使影视艺术与经济的联系更为密切,但影视艺术对经济效益的追求是隐蔽的、含蓄的,常以其精美的画面、强烈的视觉冲击力和先进的制作来吸引人,否则就有可能丧失其观众。因此,有必要正视和揭示商业因素对影视的影响,这也是影视文化批评的重要任务。第三,由于精英文化与大众文化都面临着相同的社会结构和经济结构,因此我们既要分析其差异,又要分析其不可分割的联系,即“要求我们把精英文化和大众文化读作客观上相联系的、辩证地互相依存的现象,作为在资本主义条件下美学生产裂变的孪生子和不可分离的两种形式。”⑧特别要分析清楚精英文化与大众文化在处理相同素材、主题和表现方式上的不同。这种情况同样也适合于影视文化批评。从精英文化与大众文化的视角研究影视,应该从纵向发展的角度分析影视艺术的精英性和大众性,譬如后现代主义电影范式对现代主义电影范式的接受与扬弃;也应该从横向分析影视艺术对精英化与大众化的追求,特别是两种艺术类型之间的相互吸收,如通俗电影对先锋电影的一些技巧的吸收等等。
       从这些认识出发,詹姆逊分析了晚期资本主义影视的特征。第一,高雅的影视与大众的影视应该有很大的差异,但在后现代社会的影视中,二者之间的区别弱化了。通常而言,导致影视区别的主要原因在于不同的观众期待。前者的观众定位主要是知识分子、影视从业人员、学院派的专业人士、影视爱好者和受过一定教育的观众等等,虽然他们的欣赏也有消遣的因素,但主要目的还是为了自己的兴趣、专业、提高修养,甚至显示身份;后者的观众定位主要是普通观众,他们欣赏的主要目的是消遣,就像使用其他的商品一样地消费文化。由此出发,就产生了其创作主体、创作目的、创作方式等方面的区别、差异和对立:前者注重专业、创新、画面的艺术性、故事的耐人寻味、主题的丰富性与不确定性,通过这些艺术的高雅追求来吸引观众或获取奖项,以达到其商业目的;后者注重主题的单一性、故事的通俗易懂、情节的变化与紧张,充分地调动观众的情绪,并注意画面对感官的强烈刺激,主要以票房价值获得其商业上的成功。后现代社会之前的影视(特别是电影) 艺术的这些区别是很明显的,但在后现代社会中,这些区别逐渐遭到了挑战,甚至逐渐淡化。一些以探索著称的影视作品都采用了通俗电影的叙事方式,其中侦探的叙事方式、谋杀的主题、科幻的背景经常受到一些探索片的青睐,例如,在《地缘政治美学》中被詹姆逊几乎奉为后现代经典之作的电影《影视道》,其成功的原因则是从技术、情调和美的追求等方面“成功地完全避开了一切高雅文化的特性”。相反,一些通俗性的影视作品为了吸引观众,也有意识地采用了一些成功的现代主义影视的表现技巧,甚至戏仿、调侃某些经典现代主义的某些艺术手法。“怀旧电影”中的历史失去了此前的庄严、凝重、神圣与独特,缺乏了深度(甚至成为游戏) ,变成了飘然而逝的意象,供人们作为符号来享用,而且全球化还使历史的符号、意象在跨国的流通中具有了异国情调和消费性。这些作法使影视的精英与大众之间的鸿沟被抹除了。第二,后现代影视具有重复或互文性。由于精英艺术与大众艺术都是商品化的产物,因此,它们不可能通过创造出新的语言和美学来对抗商品化。以是观之,精英艺术所标榜的独创的、个人化的审美表现也只是一种“神话”,大众艺术就更是如此了。詹姆逊一语道破了天机:“在文化领域中后现代性的典型特征就是伴随形象生产,吸收所有高雅或低俗的艺术形式,抛弃一切外在于商业文化的东西。在今天,形象就是商品,这就是为什么期待从形象中找到否定商品生产逻辑是徒劳的原因,最后,这也是为什么今天所有的美都徒有其表,而当代伪唯美主义对它的青睐是一种意识形态的策略而不是一个具有创造性源泉的原因。”⑨当然,影视艺术也不例外。实际上,影视作品(特别是大众影视作品) 的重复是非常明显的,重复表现在主体、故事、叙事等方面,也可以说重复是其源源不断地得以复制的根本原因。许多大众影视作品经常采用侦探、谋杀的叙事,悬念是最重要的,故事只是一个借口,通过对素材的配方和重组构造了持续紧张、起伏变化的情节,以满足了观众的好奇;肥皂剧则是把日常的琐碎事连贯起来,以充满情感和欲望的叙述来打动人。高雅的影视艺术也需要重复,但其方式则更为隐蔽、更有艺术性。实际上,重复早已存在,但后现代影视的重复表现出了新的特征:重复的变本加厉和没有“副本”,即参照物和原来的艺术品客体的缺失,其主要原因是创新压力的加剧,只有通过对此前创作的破坏或回归来实现创新。在詹姆逊看来,这种重复并不是真正地“回归”过去,而是重新地占有和替代历史,以服务于现在,即通过欣赏体验过去,使它们成为现在生活结构的不可分割的组成部分。大众与高雅的影视艺术,都是对当下的社会境遇的一种反应、症候。第三,后现代的影视都是意识形态性和乌托邦的统一。詹姆逊认为“, 现代主义和大众文化对基本的社会焦虑和关怀、希望和盲点、意识形态的二律背反和灾难的幻想(这些都是它们的素材) 具有压制的关系;但只有在现代主义倾向于通过生产各种补偿结构处理这种材料的地方,大众文化才通过对想象的解决的叙事结构或通过对社会和谐的视觉幻觉的投身来压制它们。”⑩这同样适合于对后现代的影视艺术。也就是说,大众与高雅的影视艺术所面临的问题都是相同的,但由于它们处理问题的方式不同,也就导致了其他方面的差异。虽然如此,但其实都存在着意识形态维度和乌托邦维度,它们就像一个硬币的正反两面,是不可分割的统一整体:具备乌托邦的性质(对社会的否定和批判) ,才能实现其意识形态(操纵和控制) 功能。因此,对后现代时期任何影视艺术的分析都需要考虑到这两个方面:不能仅仅看到大众影视的操纵和低下,而忽视其乌托邦意义;在肯定高雅的影视艺术的乌托邦价值的时候,也不能忽视其意识形态操纵,从而放弃对具体的社会和历史语境的分析。从这个角度来看,詹姆逊认为,电影《死地》通过虚假的兄弟关系期待了消费社会的阶级关系,既有意识形态操纵,也真正地反映了社会和历史的运作,同时也具有了乌托邦的意义。《教父》(两部) 则以犯罪代替了大商业(经济) ,以破坏规则的犯罪代替了规则本身的不公平,以伦理思考代替了对社会问题的分析,集中体现了其意识形态性,但又从少数民族的旧式家庭中寻找乌托邦,甚至把人们的目光引向了前资本主义社会和社会主义社会。
       从詹姆逊的影视文化批评来看,他主要是从基础结构与上层建筑之间的关系来从事影视文化批评的,他注意了影视文化本身的相对独立性,但更为注重后现代社会中经验与表现的分裂、经济扩张、全球化等因素对影视文化的影响,正是这些影响使后现代社会的影视业呈现出了自己的独特性,但他又克服了仅仅局限于影视本身的限制,从大众文化的视角阐释了影视文化的特征,以及与大众文化的关系。
       三、 建筑文化批评:
       探求风格变化的原因及中介建筑是詹姆逊文化批评的对象之一,也是他关注的重要领域。事实上,詹姆逊的后现代文化理论就是受到建筑风格变化的启发,并总结了包括建筑在内的文化现象的变化而形成的。但在后来的文化批评实践中,詹姆逊逐渐由分析建筑风格转向了对其深层动因的探索,积极寻找建筑风格与经济之间的中介,这种文化批评实践在其文化转向有很深的体现。
        詹姆逊在《后现代主义与消费社会》的演讲中,较早地提出了对后现代主义的基本看法。值得注意的是,他把建筑方面的变化作为建构后现代主义理论的重要依据,即后现代建筑是对现代建筑(特别是对纪念碑式的国际风格) 的反动,特别是《向拉斯维加斯学习》对流行建筑和装饰棚架的宣扬。尤其需要提及的是,他还着重以鸿运大饭店( The Bonaven2ture Hotel) 为例分析了后现代主义与城市之间的关系,并首次提出了“超空间”的概念。实际上,这个演讲具有里程碑式的意义,已经包含了其同名的论文与著作《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》中的主要观点和基本框架。应该说,建筑领域的变化是詹姆逊以后现代主义来概括文化变迁的灵感和依据之一,他也充分地重视了建筑,但他的分析主要局限于建筑的通俗、大众化等方面的变化,仅仅作为其立论的证据,尚缺乏具体而深刻的分析。
          随着詹姆逊的批评视角的转换,他顺应了批评的文化转向,由单纯的对建筑风格的分析转向了对建筑风格变化中的深层次原因的分析,并揭示了其中的中介因素。这种转变集中地体现在其论文《砖块和气球:建筑,唯心主义与地产投机》中。作为特殊的批评对象,建筑的形式对社会具有“直接性”,同时也与经济有着密不可分的关系。因此,对建筑风格、形式的分析,离不开对其社会的、经济的等中介层面的分析。有一种分析后现代主义建筑的流行方法,就是把经济活动与符号价值分开,强调从符号价值的角度分析建筑。塔夫里就认为“, 至少在这个社会中(资本主义制度) ,一幢个体的建筑将总是处于与其城市背景及社会功能相矛盾的位置。这些颇有意味的建筑试图通过或多或少精巧的形式和风格上的创新解决这些矛盾。这种解决方式是必定要失败的,因为它们仅仅停留在美学领域而脱离了产生这些矛盾的社会背景;也因为社会或系统的改变必定是整体性的而不是零碎的。”lv 因此,塔夫里肯定了后现代建筑的符号意义,通过运用折衷的风格来装饰建筑,表现出关怀公众的功用,以实现其商业和财政目的。塔夫里否认了美学、文化对世界的变革的作用,仅仅强调经济和政治的作用,这也从根本上否定了建筑的审美价值和作用,导致了对建筑的悲观主义看法。实际上,这也取消了建筑的审美中介。詹姆逊并不认同这种观点,而是在承认基础结构的前提下,积极地挖掘建筑的各个中介及其作用,并特别地肯定了建筑的审美中介之于变革世界的意义。
        詹姆逊仍然贯彻了他以往的思路,从货币形式的变化中寻求建筑形式变化的原因。随着全球化的出现,金融资本已经成为晚期资本主义的标志性特征,资本也会迅速从此前农村的土地转移到城市中的剩余空间,即以地产投机的形式寻求新的增值。因此,对建筑审美形式的分析,需要在它与地产投机之间建立起分析的中介。而且,对于这些中介来说,既具有相对独立、自主的“半自律性”,也“可以坚持它的功能性和在整体中的基本位置:至少通过它在整体上而不是‘功能’上的重要性,它也将被理解为一种物质利益和盲目的或从属的动机。”
         首先,金钱与土地对建筑都有重要的影响,但它们并不能对建筑产生相对独立的影响,原因是它们并不能承担起中介的作用,即“它将事先被理解为由于在市场和经济这些更基本的系统或次系统中,金钱与土地二者显然只是功能性因素,都不能以自己的名义构成这一层面。”也就是说,在詹姆逊看来,金钱和土地只有与其他因素结合,才能够看清楚它们对于建筑的审美形式所发挥的作用,特别是在分析后现代主义建筑时,更有必要从金融资本寻求其审美抽象的根源。也就是说,尽管作为审美的建筑形式有其相对独立性,但仍然需要从地产投机、金融资本等基础结构对其影响看待这种打了折扣的独立性。其次,土地的价值有其特点,它是一种类似于股票的“虚拟资本”,以期货的运作方式收益,通过使用土地获得了其预期利益或未来劳动的所有权。当以这样的方式来看待建筑时,它就呈现出了新的特点:“有的东西类似于人为的商品废弃,或者说,可以确定,建筑不再有任何恒久的感觉,并且在原材料中含有对它未来的自我损坏的必然性。”ly后现代主义建筑由此具有了大众化、短暂性和自我拆解的特性,并与现代主义建筑形成了鲜明的对照,现代主义建筑以崇高而著称,追求形式的独特性和审美的永恒魅力。查尔斯·詹克斯在描述“后期现代性”时认为,晚期金融资本主义是现代主义极端发展的产物,它呈现出与现代主义对立的状态,这实际上也可以用来说明现代主义建筑与后现代主义建筑的区别。这样,通过对这些中介作用的全面地挖掘,也建立起了基础结构与各个中介之间的联系:“时间与作为必要的收益期待和资本积累的未来空间的新关系———或者,愿意承认的话,时间本身通过结构上的重组进入某种期货市场———这是从金融资本经由地产投机,到美学和文化产品即我们时代的建筑这一长串链条的最后连接。”最后,詹姆逊指出了作为基础结构的金融资本和地产投机对建筑风格的决定作用。在詹姆逊看来,后现代主义建筑的明显特征是“极端等距空间”和“含壳体积”,前者指建筑风格极端地迷恋均衡;后者指建筑的非物质化倾向,即通过间壁的变化,从而减少了“质量和重量”,增加了“空间和轮廓线”,也是晚期资本主义抽象化对建筑的影响。随着这些后现代主义建筑的发展,将促使自身和空间发生相应的变化:“随着重量或具体化的逐渐减弱,它们不再将非实体或精神视为对立面;以同样的方式,自由规划假定老的资产阶级的空间将被取消,而非限定性的新的等距类型则不存在取消什么,仅仅是在它自身作为新层面的推动下有所发展。”而且,詹姆逊还把金融资本主义的中介与电子空间的半自律相提并论,即“一种对不能被表现的东西的完全不同的表现形式”,它使人想到幽灵,以及金融资本的幽灵在建筑上的表现:“幽灵故事实际上是一种非常杰出的建筑类型,它既是事实上的房屋和大楼,又是无法消除的那些可憎的事件和过去的‘梦魇般压在心头’的物质结构。”事实上,建筑风格的这种变化是与情感上的怀旧相联系的。此外,金融资本还引发了建筑风格的另一种变化:“由于金融资本的作用,我们现在拥有一种新的抽象形式,这种形式就是对现实的抽象。后现代转向现实主义艺术,而没有转向现代艺术这种表面上的回归,不是一种远离抽象的运动,而是转向全新的抽象类型———形象的抽象———的一种运动。”经历了金融资本对现实的抽象,现代主义的风格逐渐被后现代主义取代,其结果是加深了与现实的联系,向现实主义回归,但应该清楚,这种“回归”并非回到真正的现实主义,而只是“对现实主义的丰富性的模糊记忆”。
         詹姆逊的建筑文化批评关注建筑与经济之间的关系,特别是后现代建筑与金融资本、地产投机之间的复杂关系,并把它们作为建筑的基础结构,揭示了它们对于建筑的决定作用。同时,充分注意了建筑的各个中介及其特点、作用,并赋予建筑的审美中介以变革世界的功用。
         从詹姆逊的文化批评实践来看,他仍然采用了马克思主义文化批评的视角,主要从基础结构与上层建筑之间的关系来对待文化问题,同时也考虑到文化作为意识形态的相对自主性。这里应该注意的是,詹姆逊并没有采用经典马克思主义的经济基础的概念,而是吸收了阿尔都塞关于基础结构的表述,充分地考虑了基础结构的诸要素对文化的决定作用,并充分地重视了文化的相对独立性、文化的各个中介层面。作为视觉艺术和空间艺术的影视和建筑,属于审美文化的范畴,也是通过审美达到其艺术效果的,同时詹姆逊也分析了其审美性,并揭示其潜在的变革社会的功能和意义。

注 释:
[1]姆逊:《论“文化研究”》,王逢振编:《文化研究和政治意识》,中国人民大学出版社,2004 年,第24 页。
[2][9]詹姆逊:《后现代性中形象的转变》,詹姆逊:《后现代转向》,中国社会科学出版社,2000 年,第108 、130~131 页。
[3]詹姆逊:《文化和金融资本》,王逢振编:《文化研究和政治意识》,中国人民大学出版社,2004 年,第351 页。
[4]詹姆逊:《马克思主义与后现代主义》,詹姆逊:《后现代转向》,中国社会科学出版社,2000 年,第45 页。
[5]詹姆逊:《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,三联书店(北京) 1997 年版,第43~44 页。
[6][7][8][10]詹姆逊:《大众文化的具体化和乌托邦》,王逢振编:《文化研究和政治意识》,中国人民大学出版社,2004 年,第59 、58 、58 、71页。

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