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从超越走向世俗——论西方审美现代性的媚俗面相
2015-05-16 15:01:22   来源:文艺学网   点击:

         在人们通识中,审美现代性通过对现实的批判和拒绝而建立,代表着高雅、永恒、超越、批判、神圣和崇高;而媚俗作为其对立面而存在。这样一来,把审美现代性与媚俗联系起来,看似风马牛不相及或不伦不类。但表象往往容易迷惑人,习以为常的看法常常经不起推敲,这就要求我们回到现实、实践中,求得对这些问题的正确理解。同样,对西方审美现代性的研究也是如此。如果我们本着尊重事实、实事求是的原则,从西方审美实践的实际出发,就会发现审美现代性远没有我们想象得那么简单、纯粹,相反,它与功利性有着千丝万缕的联系,甚至还表现出媚俗的面相。当然,作为一个多面的、多层次的、复杂的综合体,审美现代性具有多重属性,只有把这些属性都统一起来,我们才可能获得一个完整的认识,再做出分析评价。本文不是对审美现代性的全景式的研究,通过聚焦于其媚俗的侧面,以期掌握其全貌。
        任何研究都必须建立在一定的基础之上,对概念作必要的界定便是这样的基础性工作之一。本文的主要目的是为了研究西方审美现代性的媚俗性,因此,为了保证研究的有效性,应该首先对涉及该论题的两个重要概念即西方现代性、西方审美现代性和媚俗性做出明确的界定,在清理了这些概念的含义之后,然后再研究西方审美现代性与媚俗的关系。
        西方现代性研究的复兴发生于上个世纪六七十年代之后, 其主要原因在于: 后现代主义的兴起引发了对现代性之局限的重视; 学术界对现代化理论的反思。实际上, 西方现代性已经有几百年的历史了, 而且, 对西方现代性的研究几乎也有同样的历史。但新的历史条件催生了有鲜明时代特色的研究, 现代性研究的复兴不但存在着诸多的新鲜之处, 而且迅速成为学术的“宠儿”, 几乎所有的研究都可以与现代性拉上关系。随着现代性研究的复兴, 现代性概念也开始流行, 并发展到白热化的地步。现代性概念跨越了社会、政治、经济、文化和日常生活等领域, 关涉到社会学、哲学、伦理学、文艺、美学等学科, 并具有跨学科和反学科性的性质, 关注点、研究视角和学科的不同导致了对现代性的多重阐释。这样, 学术界对现代性概念的解释就充满了差别、不同和矛盾, 很难得出一个统一的、能够为多数人接受的定义, 甚至可以说, 现代性已经成为无法穷尽其意义的“语义簇”。尽管如此, 我们还是能够从众多的定义中梳理出一些共识, 再进一步研究现代性问题。
         为了行文的方便, 这里需要说明两点。第一,在西方现代性的概念史上, “现代性”概念的家谱可以追溯到“现代”这个词, 这个词在公元5 世纪就存在了, 但“现代性”概念的出现和界定则是西方社会进入现代以后的事情了, 波德莱尔(CharlesBaudelaire) 的现代性概念具有里程碑式的意义, 他界定的实际是西方审美现代性, 他敏锐地抓住了现代审美的求新、求异的特点, 正是这一点标志着现代审美实践的出现, 而且他的界定对后来的现代性研究影响深远。第二, 西方主流学术界通常把西方现代性分为社会现代性(或启蒙现代性、资产阶级的现代性) 和审美现代性, 并且强调二者之间的矛盾、对立和互补性。法国的现代性研究专家瓦岱简洁地表述了这两种对立的现代性: “一是波德莱尔的‘现代性’ (它属于审美定义的范畴, 涉及美学思考的范围) , 二是普遍意义上的现代性(历史的、社会学的、哲学的等等) , 它促使我们提出了涉及我们文化的最重大的问题, 我们对我们文化的反思并没有结束。”[1] 不少学者接受了这种区分和思路来研究现代性问题, 其中, 美国学者马泰·卡林内斯库(Matei Calnescu) 的影响较大并具有代表性。卡林内斯库区分并细致地洞察出两种现代性的具体含义, 资产阶级的现代性强调“进步的学说, 相信科学技术造福人类的可能性, 对时间的关切(可测度的时间, 一种可以买卖从而像任何其他商品一样具有可计算价格的时间) , 对每个人来说理性的崇拜,在抽象的人文主义框架中得到界定的自由理想, 还有实用主义和崇拜行动与成功的定向” ———作为中产阶级的价值观推动了西方社会的现代化; 而审美现代性则“厌恶中产阶级的价值标准, 并通过极其多样的手段来表达这种厌恶, 从反叛、无政府、天启主义直到自我流放”[2]48 。卡林内斯库认为, 在19 世纪上半叶, 这两种现代性之间出现了分裂,即审美现代性对资产阶级现代性进行了公开的反叛和否定。他的看法基本上反映了西方现代性的实际, 并得到了许多学者的认可。鉴于此, 本文也类似地区分了两种现代性, 并在这种框架下研究西方审美现代性与媚俗的关系。
         西方现代性与西方审美现代性关系密切, 离开了西方现代性既无法说明西方审美现代性的起源、发展和特征, 而且, 这两个概念属于一种“家族相似”类型的概念。因此, 这里有必要首先做些概念上的清理工作, 再进行本论题的研究。
         首先, 本文结合国内外学界对现代性的解释,对西方现代性、西方审美现代性进行了界定。从现代性概念的多数定义看, 西方现代性是对西方自16 世纪(最早不超过15 世纪) 开始的社会、文化转型的概括, 它跨越了从文艺复兴到后现代主义这段漫长的历史时期, 既是对这个历史变革的描述,又概括了这个历史变革的特征。基于这种理解, 可以从历史和历史变革的特征的双重角度来理解现代性: 前者意味着西方自16 世纪迄今所发生的历史变迁, 据此思路, 可以把现代性划分为发生期(16世纪到启蒙运动) 、发展期(启蒙运动到19 世纪下半叶、20 世纪60~70 年代) 和反思期(20 世纪60~70 年代迄今) 等阶段;[3] 后者意味着西方现代性所表现出来的反传统、理性化和反思性等特征, 这些特征又不同程度地表现在西方审美现代性之中,并由此题写了二者之间的一致性, 当然这并不能抹杀它们之间的对立。这种理解基于西方社会由传统向现代的转型, 既注意到了这种转型的历史背景和实际过程, 又反映、把握了社会转型所出现的新质, 有助于灵活地理解丰富而复杂的现代现象。
         其次, 从与西方现代性联系的角度来理解西方审美现代性, 以及二者之间的关系。西方审美现代性是西方现代性的有机组成部分, 二者之间存在着既一致又相悖的关系, 离开了西方现代性, 就根本无法理解西方审美现代性的产生、变化和特征。[ 4]鉴于此, 我们认为, 作为西方社会现代转型的有机组成部分, 西方审美现代性指的是西方人对现代社会转型所表现出来的审美方面的回应、体验; 虽然现代性引发、导致了审美现代性, 但审美现代性对现代性的反应却颇为复杂, 既充满了新奇、自由、兴奋、憧憬等积极的心理体验, 又充满了无根感、疏离感、漂泊感、与社会的对立、无助感等负面性的心理体验; 从西方审美现代性的价值诉求来看,它与西方现代性的价值既一致、相似, 但更多的是紧张、矛盾和对立, 而且后者更为突出。实际上,西方审美现代性还发挥了它对西方现代性的反思、批判和校正作用, 这也突现了西方审美现代性的重要。
        最后, 涉及到对审美语境中的媚俗的理解。媚俗的英文为kitsch , 其基本意义指刻意地以某种东西迎合别人低级的、无聊的、平庸的趣味, 还可以被引申为有意的讨好。这个词是贬义词。而且, 它似乎很难与高雅的审美联系起来, 即便把它与审美联系起来考虑, 我们获得的大都是诸如平庸、俗气和庸俗等负面性的审美体验。为了研究的方便, 这里仍需对媚俗做些界定。本文所论及的媚俗都不脱离其基本意义, 但具体的用法上有细微的差别。第一, 从创作心理动机方面讲, 指审美创造(或文艺创作) 的目的, 即审美创造的主要目的是为了获取其经济利益, 克莱门特·格林伯格的分析可谓一语中的: 媚俗艺术是一种替代性的经验和假造的感觉。媚俗艺术随风格而改变, 但不离开其宗。除了钱之外, 媚俗艺术假装无所求于它们的消费者———甚至不要求他们的时间。第二, 指艺术风格。这种风格的艺术缺乏审美的独创性、情感的感染力和对欣赏者的心灵震撼, 类似于消费快餐; 形式上也没有创新, 只是对市场上畅销艺术品的形式的模仿与重复, 有陈旧和似曾相识的感觉; 只要有消遣的需求即可消费。第三, 从内容上看, 媚俗要求艺术的内容具有新颖、好奇、刺激、热闹等特点, 甚至迎合、刺激欣赏者的低级的审美趣味, 以获得一种平庸的情感抚慰, 帮助他们克服日常生活中的空虚和无聊。第四, 从创作方法来看, 他们有意识地使用成功作品的创作技巧、方法, 甚至借鉴精英艺术的创作方法, 但主要目的是为了获得其经济效益。我们还可以从卡林内斯库对媚俗艺术的简洁概括中获得更深的印象: “首先, 媚俗艺术总是有点肤浅的。其次, 为了让人买得起, 媚俗艺术必须是相对便宜的。最后, 从美学上讲, 媚俗艺术可以被看成废物或垃圾。”[2]252不过, 这里需要说明的是, 卡林内斯库是把媚俗作为一种艺术类型来看待的, 并把媚俗艺术作为与现代主义、先锋派、颓废、后现代主义并列的现代性的一副面孔(face) 。本文认为, 卡林内斯库的用法过于狭窄, 难以全面地说明审美现代性与媚俗的复杂联系, 需要适当的修正。因此, 本文所使用的“媚俗”概念取其最宽泛的意义, 既可以把它理解为一种艺术类型(或风格) , 又可以把它理解为一个特征、倾向, 并且主要取后面的用法。同时, 基于这样的考虑, 也为了更贴近汉语的习惯, 本文把face 翻译为“面相”而不是“面孔”,用“媚俗面相”来概括审美现代性所表现出来特征或倾向。
         以上是我们对西方现代性、西方审美现代性和媚俗的基本看法, 也正是以此为起点和基础, 我们才深入到西方审美现代性的内部, 揭示出其被神圣、高雅、超越等神秘光环所掩盖的媚俗的一面,还西方审美现代性以真实的面目。实际上, 西方审美现代性的这些方面并没有得到学术界应有的重视, 这也从一定程度上反映了西方审美现代性的复杂性和丰富性。

          把媚俗与西方审美现代性相提并论, 而且还把前者视为后者的一个面相, 不仅仅因为二者有着表面上的相似或相通之处, 更主要的原因是, 西方现代性的发展导致了精神的世俗化倾向, 并必然影响到西方审美现代性的实际状态和发展趋向。这样,媚俗就已经内化到西方审美现代性之中, 使西方审美现代性必然显示出媚俗的面相。究其根源, 我们可以从以下几个方面发现二者之间的联系。
         西方现代性的反传统特征是导致西方审美现代性的媚俗面相的主要原因。西方现代性首先意味着西方社会由传统向现代的转型, 这种转型必然导致传统的衰落。传统社会主要是通过等级、家族、自足式的经济、道德、血缘关系等纽带联系起来的,这些因素也规定了社会的基本秩序、个体在社会中的位置, 以及个体对自然、社会、道德、他人和自我的理解。但现代社会的转型却打破了这些规定性: 经济上的变化削弱了人们对土地的依赖程度,与之相伴的是商业社会的崛起和政治自由度的增强。这些变化削弱了传统的力量和传统赖以存在的基础, 也使传统发生作用的条件发生了变化。现代社会的变化扩大了个体的自由、自主性和能动性,把个体被置于各种选择的交汇点上, 人选择的机会也随之增加。其结果是, 一方面, 传统对个体的制约和影响越来越小, 他们只有依据自己的判断行事, 个人的自由度随之增强。在他们的日常生活、工作中, 在与社会的广泛接触中, 他们的思想观念必然会发生改变, 这些因素也会促使他们开始质疑传统、既有的世界观与价值观的合法性和局限, 并影响到他们的思想意识和行为方式。但是, 传统力量的削弱也意味着参照标准的失效, 在没有或缺乏权威的价值系统的条件下, 他们必然会诉诸于创新。实际上, 西方现代性主要反对西方传统的政治、伦理和制度等方面的预设; 而审美现代性主要反对的是传统的审美观、审美趣味, 努力建立起以现代主义审美趣味为主导的审美范式。综观西方审美现代性的发展, 在西方现代文艺的具体门类和流派中, 反传统几乎成了其合法性和创新的最佳选择。即使在现代主义文艺流派的内部, 其更替、变化和否定的倾向也是如此地强烈, 直到后现代主义的产生, 其实后现代主义也是审美现代性的反传统逻辑的自然延伸。由于西方审美现代性根深蒂固的反传统倾向, 它可能反对包括精英艺术在内的任何既定的审美经验、审美形式。这样, 当超越的、神圣的美被作为反对的对象时, 西方审美现代性就必然会求助于与传统的审美经验相对立的媚俗了。
          西方现代性导致了宗教的衰落, 西方审美现代性被迫承担了满足精神需求的任务, 西方审美现代性的世俗化为其媚俗的倾向大开方便之门。宗教在西方社会中占据着重要的地位, 宗教注重彼岸、超越性、永恒和人的精神自律, 在人的精神层面和世俗层面都有很大的影响, 可以影响到人的信仰、价值和人的行为方式等方面。但随着西方社会的现代转型, 国家对宗教的影响力逐渐减弱, 宗教基本上成为纯个体的精神追求, 这给人带来了自由, 也不同程度地威胁到人的精神追求。“理性化”的过程也同时是“除魅”的过程, 它导致价值理性(或实质理性) 与工具理性(或形式理性) 的分裂、冲突和矛盾, 后者拼命地挤压和排斥前者, 它们之间的鸿沟始终难以弥合, 甚至引发了西方社会内部的紧张。这样, 势必威胁到信仰、价值、伦理、义务、责任、终极关怀和真实的情感等人的精神维度。在西方审美发展史上, 审美最初与宗教有密切的关系, 宗教把审美作为工具来为自己服务, 这种关系说明二者之间存在着超越现实的共通性。但是, 随着宗教的衰落, 社会的世俗化的蔓延, 审美从一定程度上承担了宗教的作用, 人们需要从审美中寻求精神的庇护和安慰, 以弥补宗教的缺失。同时, 为了满足现代人的精神需求, 审美也不可能封闭在象牙塔之中, 它需要满足现代人的各种类型的精神需求, 也必然产生审美的世俗化倾向。现代人精神追求的多元化, 加之现代人精神的平庸化趋势的增强, 审美现代性在满足现代人的超越性之外, 也需要满足要求人的世俗化的、平庸化的层面。这样,西方审美现代性也就会转向媚俗性审美经验。
         现代审美经验的转变是西方审美现代性具有媚俗倾向的基础。社会的转型解放了个体, 使个体能够自由或比较自由地流动, 并促使他们探索其生存的各种可能性。因此, 与传统社会相比, 现代人的活动面拓宽了, 他们与社会的联系也增强了, 现代人享受了更多的自由, 精神生活也越来越丰富、多元化。但与此同时, 社会的分工导致了社会各个领域的分化, 现代人的异化状态加剧, 人与他人、社会、自然、自我之间的关系出现了紧张。现代性理论强调人的自主性, 也刺激了现代人的畸形发展。由于现代生活节奏的加快、人的生存压力的增强,现代人的精神生活出现“扁平化”特点。我们可以发现, 现代人的崇高的、超越的、神圣性的精神追求大量地减少了; 相反, 个人主义、自我中心主义、享乐主义、低级趣味、无聊感、空虚感、厌世感、寻求刺激、追逐梦幻、耽于平庸等精神现象如打开的潘多拉盒子一样, 毫无顾忌地释放出来。这些审美经验需要被表现出来, 欣赏者也需要从体验这些审美经验中得到满足, 审美现代性的媚俗性也就应运而生了。即使无视这些需求, 巨大的市场也会吸引审美实践的介入, 甚至需要像消费商品那样来消费审美。在这种情况下, 审美现代性拥抱媚俗也就势在必行了。
        综上所述, 西方现代性的反传统倾向、宗教作用的衰微, 都从不同程度引发了人们的信仰危机。在这种危机中, 西方审美现代性在满足人的精神需求的同时, 也产生了其世俗化的倾向, 加上现代社会审美经验的改变, 这些因素导致西方审美现代性必然与媚俗结盟, 并表现出其媚俗的面相。

        西方现代性导致了社会各个领域的变化, 也使审美实践具有了媚俗的潜质。而且, 媚俗已经内化到西方审美实践之中, 在西方审美现代性的许多方面表现出来。媚俗在西方审美现代性中有复杂的表现, 本文不可能面面俱到, 这里主要从审美的大众化、审美的商品化, 以及媚俗在审美创新和文艺流派中的表现三个方面入手, 揭示出西方审美现代性的媚俗面相。
        西方审美现代性的媚俗面相在审美的大众化方面有突出的表现。在前现代社会中, 少数的艺术家专事创作, 其成果用来为宗教服务。之外, 他们的成果主要是为宫廷和贵族服务的, 审美基本上被他们垄断, 审美活动既是其身份和地位的象征, 又是其追求闲情逸致的方式, 还可以作为家庭装饰进入他们的日常生活。这时的审美创造者与享用者基本上是分离的, 因为有经济上的保障, 艺术家不必考虑生计, 满足上层的需要就是他们创作的主要目的。为此, 他们不遗余力地追求审美的高雅、超越和精英化, 表现出巨大的创造性。但随着资产阶级革命的发展, 中产阶级迅速崛起, 社会民主化进程加剧, 以自由民主为核心价值观的资产阶级意识形态占据了社会的主导地位。近代西方社会的发展一方面削弱了封建思想、传统的束缚, 促进了个体的自由, 审美也成为自由的确证和人们追求的目标,并进入人们的日常生活; 另一方面也促进了社会的民主化进程, 随着民主、平等在社会各个层面的落实, 社会等级之间的差距逐渐缩小, 物质和精神的垄断被逐渐打破, 审美的垄断性和封闭性开始让位于普及性和开放性。在现代社会中, 社会的上层和精英仍然是审美的重要力量, 但不再是审美的最主要的力量, 中产阶级则成为审美的主力。当然, 审美需求的目的各有不同: 有的是为了欣赏美; 有人是把审美作为提高身份与身价的标志和资本; 有人是为了放松、快乐和消遣; 有人是为了消磨时间,逃避无聊、乏味、空虚。尽管如此, 审美大众化为满足这些目的提供了可能和条件。同时, 审美也只有满足了这些功能才可能被欣赏者认可、购买和享用。实际上, 从西方审美实践看, 西方审美现代性也不同程度地具有这些功能。小说的出现就有利于审美的大众化, 绘画、音乐等其他审美形式也有了很大的发展和普及, 审美实践改变了对大众的态度, 关注大众的审美需求, 甚至有意识地表现大众的审美趣味。后现代主义文艺甚至颠覆精英与通俗的对立并抹杀其界限, 借鉴大众文化的经验, 供大众消费, 费德勒以此来概括后现代文艺的特征。西方审美现代性在满足了审美需求、实现其目的的过程中, 它的媚俗面相也得到了展示。
          审美的商品化也是西方审美现代性的媚俗面相的显著表现。随着审美的大众化, 艺术品开始进入市场, 只要有钱, 也愿意买, 任何人都可以购买艺术品; 具备了一定的修养就能够消费艺术品。这样, 审美逐渐走向民间、大众的日常生活。一旦艺术品成为商品, 其功能也就出现了分化: 一方面,它满足了人们的审美需求; 另一方面, 它逐渐丧失了其神圣性和神秘感, 具有商品化的倾向和危险,只不过其商品性尚处于萌芽状态而已。现代性的来临加剧了审美商品化的进程, 直到审美品彻底地沦为商品。文化工业的出现, 使审美商品化跨出了重要的一步。实际上, 文化工业是商品生产的一部分, 它以赚钱、追求利润为目的。为了达到其目的, 它可以模仿任何流行艺术、先锋艺术的技巧,只要市场认可就行。后现代主义艺术的出现则标志着审美商品化的顶峰。在詹姆逊看来, 后现代主义意味着自然领域与无意识领域这两块最后领地的商品化。由于商品生产与商品逻辑进入到这些领域,并成为支配这些领域的法则, 审美的性质和功能的变化———经济变成了文化、文化变成了经济———已经成为必然。[ 5] 一方面, 经济以审美为手段引发人的消费的冲动, 审美刺激着人们的感观, 制造了快感、欲望和消费需求; 另一方面, 审美创造彻底沦为商品生产, 审美创造物成为获取经济利润和利益的产品。欣赏一下沃霍尔的《钻石鞋》, 你就可以发现商品对审美的全面渗透。既然要通过市场的认可, 审美当然要满足“上帝”的需求, 它的媚俗也就理所当然了。
        西方审美现代性的媚俗性在创新和文艺流派中也有不同程度的反映。兰波所说的“必须绝对地新”恰切地概括了审美现代性对新奇的追逐, 它强调革命、断裂和创新, 其恶性发展导致了“新”之意识形态, 新成为一种标准和价值追求, 直到彻底地否定了自身。[6] 实际上, 存在着两种类型的新:一种新是真正的创新; 另一种则是仅仅通过“求异”而得到的“新颖”, 它是一种标新立异。从表面上看, 它貌似新颖, 但仍然缺乏实质意义上的创新, 有时甚至以表面上的新掩盖了其骨子里所特有的陈旧、陈腐, 并有可能成为流行的时尚, 并具有了媚俗的成分。这样, 媚俗也注定内在于现代审美实践之中。审美现代性对新的追逐中也存在着这两种创造, 由此可以发现其媚俗的面相。除此之外,西方审美现代性的媚俗性也表现在现代文艺流派中。在前现代社会中, 美被视为绝对的、神圣的,它作为理想和典范而高悬于具体的作品之上。但现代人认为, 美具有了相对性, 可以从一定程度上表现美和美的理想。浪漫主义文艺接受了这种观念,并把它们运用于自己的审美实践, 开启了审美世俗化的先河, 哥特式建筑、洛可可艺术、巴洛克艺术都表现出了审美现代性的这种倾向。这些艺术没有什么实质性的内容, 空洞而乏味; 重视形式上的探索及其作用; 注重视觉上的刺激、浮化、艳丽和享受; 艺术风格华丽、夸张; 给人的感受是神秘、好奇、刺激和浮化, 并因此具有了媚俗的特点。实际上, 审美的媚俗化还可以追溯到文艺复兴时期, 为了反对当时的宗教、社会对人的束缚, 文艺复兴时期的大师们强调与神性对立的人性的重要性, 并极力挖掘和展示人的感性的、世俗的一面, 虽然这些艺术借助于媚俗来批判现实、张扬感性, 但其中不乏媚俗的嫌疑。例如, 在拉伯雷的《巨人传》、薄迦丘的《十日谈》和乔叟的《坎特伯雷故事》等经典作品中, 充斥了大量低级的、调笑的内容, 甚至故意用感官刺激来挑逗读者的兴趣和想象, 都不同程度地表现了西方审美现代性的媚俗的一面。媚俗的特点在浪漫主义思潮之后的审美实践中也屡屡表现出来, 有时甚至更为明显。自然主义小说对“事实”的事无巨细式的展览、对人物心理的细致入微的呈现、对读者感官的重视, 开拓了小说的表现方法和技巧, 同时也存在着刺激读者感官、满足读者欲望和猎奇心的媚俗性, 这在左拉的《娜娜》等小说中表现得尤为明显; 意识流小说对意识的细致描绘, 对人物怪异的、变态行为的刻画, 对丑陋的心理世界的展示, 既是对传统文学的反叛, 也表现了现代人的自私、封闭、窥视欲、无聊、空虚, 其媚俗的一面跃然纸上; 后现代主义所表现的平庸、商品化和无聊感更反映了审美现代性的媚俗面相。诸如此类的例子不胜枚举, 由此可知媚俗已经深入到西方审美现代性的机体。
西方审美现代性是一个复杂的综合体, 亟待深入而全面的研究。而且, 媚俗也只是其一个方面,它难以涵盖其他方面, 也不能替代和否定对它的其他方面的研究。本文希望能够引起学界的重视, 以深化对西方审美现代性的认识。


参考文献:
[1]伊夫·瓦岱. 文学与现代性[M] . 北京:北京大学出版社,2001 :24.
[2]马泰·卡林内斯库. 现代性的五副面孔[M] . 北京:商务印书馆,2003.
[3]李世涛. 时期视角:从西方现代性到西方审美现代性[J ] . 深圳大学学报,2007(4) :120 - 124.
[4]李世涛. 对西方现代性与审美现代性的阐释[J ] . 河南大学学报,2007(3) :167 - 168.
[5]Fredric Jameson. Globalization and Political Strategy[J ] . NewLeft Review ,winter ,2000 :67.
[6]安托瓦纳·贡巴尼翁. 现代性的五个悖论[M] . 北京:商务印书馆,2005 :3.

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