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虚静、消极能力与逃避个性
2015-05-16 14:49:32   来源:文艺学网   点击:

虚静、消极能力与逃避个性
———关于中西审美心胸理论的一次比较

具有什么样的审美心胸,才能进行美的创造,是中西文论共同关心的问题。因为在艺术的创作活动中,审美主体具有关键的生成作用,没有审美主体,当然就没有审美的创造,更没有审美的结果。所以,在美学界,有一派理论认为,是审美主体决定了审美创造,没有审美的心胸,就没有美感,也就没有将现实人生转化成审美活动的机制。这就自然地使人关注:中西方在这一问题上的看法,到底是共同性大呢?还是差异性大呢?抑或二者统一在一起,同中有异,异中有同?本文将从三个概念的分析来回答这一问题。

虚静,这是中国传统的美学命题。老子说过:“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观其复。”[1]庄子提倡“心斋”、“丧我”,强调以宁静的心绪去面对人生纷繁,体察宇宙间的大规律———道。荀子说:“虚一而静”,说明传统儒学同样重视对于人生的静观默识。韩非提出“思虑静则故德不去,孔窍虚则和气日入”。[2]表明入世最深的法家,也保持着对于静穆的珍视。传入中国的印度佛学,以无物之心观照色空之相,主张“洗心静慧”,强化了中国古人追求宁静虚无之境的思想倾向。虚静成为中国传统中的一种文化态度,也是一种文化品性。虚静在六朝时期由刘勰带入中国文论,成为认识与评价文学艺术的一个基本准则。刘勰说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”[3]将虚静看作是艺术构思的重要前提之一。虚静指主体的一种不受干扰、专心致志的审美观照状态,是审美活动的基础。离开虚静,主体就失去了观照万事万物的内在依持。主体的心态一乱,审美活动也就无法进行,不能实现其创造审美品的目的。中国古代的书论、乐论、画论都重视对虚静说的阐发与肯定。东汉蔡邕说:“书者,散也。”[4]
“散”的概念中包括了默坐静思的含义。晋王羲之说:“欲书者先干研墨,凝神静思。”[5]唐薛易简、白居易等人论韵,均重视“志静”、“心闲”对于鼓琴的决定作用,也是对虚静的审美创造功能的直接肯定。明李日华说得更明白,“若是营营世念,澡雪未尽,即日对丘壑,日摹妙迹,到头只与髹采圬墁之工,争巧拙于毫厘也。”[6]这是把虚静之有无,与画品之高妙相联系,认为无虚静,就无画品之高妙。虚静包括两层含义:其一,虚。指的是主体排除物欲缠绕,消除心中杂念,达到内在空无,空无之极,达到空明,这指向静。其二,静。指的是精神高度集中,毫无尘喧,如同水静成镜,镜中自然能够含纳万事万物。就虚与静二者关系言,虚在前,这是用排除法排除外在的东西,走向内在;静在后,这是在走向内在后,主体在静观的状态下认识与体验外物而不至于发生混乱,不至于在面对动荡的外在世界时,使主体失去了宁静的心态,从而把握不住万事万物的精髓与本性。所以,虚静是心理的认识论,也可以说是体验的认识论。正因为这种心理的认识论或体验的认识论,与一般的形而上学的认识论有着重要的区别,它就从重视人的心理活动与体验活动这样一种途径上,接近了审美。若说虚静在起始时不是审美的而是心理的、乃至是道德的,它所产生的理论概括力却大大超出了心理的、伦理的范畴,而成为一个重要的审美心胸理论,成为审美发生的一个重要特征。在中国传统美学中,若阐述审美创作,离开了虚静,是很难说清的。宋郭熙主张“以林泉之心”去观照山水,强调绘画创作中养成虚静之心的必要性。郭熙就表示:“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。”“林泉之心”,是主体在洗去了俗世尘埃后而葆有的那种清新明朗的心境。这是强调审美主体养得胸中宽快,情意悦适,才能进行审美活动。所谓“自然布列于心中,不觉见之于笔下”,是认为不虚静,不能审美,不能创作;如果虚静了,自然能够审美,能够创作。所以,虚不虚,静不静,是由俗世走向审美的一个标志。郭熙还具体谈到了如何虚静的法子,就是创作前,“静居燕坐,明窗净几,一柱炉香,万虑消沉,则佳句好意,亦看不出,幽情美趣,亦想不成。”[7]这不是说虚静了就没有佳句好意,没有幽情美趣,而是虚静了,这些佳句好意、幽情美趣,应当从眼中从心中消失,更不会生硬地耸立在那里,带着做作的成份,与真正的审美创作不协调。郭熙主张的创作,是先经过一个不见客观的实在的佳句好意、幽情美趣的虚静过程,再进入属于自己的佳句好意与幽情美趣自然而然地从心中涌出的创造境地。郭熙推崇晋顾恺之作画时,以层楼为所在,就在于这种做法拉大与尘世的距离,不是形式上的做秀,而是精神上的维护,这种超群离俗,能够使审美创作主体摆脱原有的世俗存在对于人的精神羁绊,达到主体的意气高扬飞跃,以一种平静的谦和的态度接纳万事万物,从而实现写物貌情、妙夺造化的目的。
虚静说能够在中国传统文化中流布广泛,影响深远,是因为它深刻体现了中国文化的特点:一是体现了农业文化的特色。能够做到虚静,只有在乡村文明中才能实现。虚静者站立在一个无边无际的旷野中,才能感到心胸宽阔,没有介蒂,若说这样的旷野没有了,虚静者也就失去了文化的立足地,虚静就不会如此发达。恽南田在创作中遇到难题,就到旷野中去大喊大叫,这是放松,放松的目的就是为了找回那失去的虚静。二是体现了中国文人的进退观。
中国文人自我调节能力很强,既然在仕途上不能前进,那么就退守,退守到自己的心灵中去,于是不必烦心外界的事物纷扰,也就成为新的生存选择。虽然虚静不否定万事万物的进入心灵,但进入的万事万物,已经是虚拟的,想像的,不实在了。这在审美上开辟了一条很好的认识路线,因为审美就是超越世俗,所以,这种中国农业文化的产物,中国文人的生存方式,就成为通向审美的一条潜在大道。即使在今日,虚静说在中国文化中的影响,还是无处不在的。学者们论及审美活动,还是必谈虚静的,虚静已经成为中国审美心胸理论的一块基石。

那么,在西方,有没有相近的理论观点呢?表面看来,似乎没有。在中国学者眼中,西方文化是主动的,进取的,外倾的程度高,似乎也就不存在以退回内心、逃避现实为特征的虚静观念了。陈独秀在概括东西文化的差异时说:西洋民族以战争为本位,东洋民族以安息为本位;西洋民族以个人为本位,东洋民族以家族为本位;西洋民族以法治为本位,以实利为本位,东洋民族以感情为本位,以虚文为本位。[8]他要求中国青年要做到:自主的而非奴隶的,进步的而非保守的,进取的而非退隐的,世界的而非锁国的,实利的而非虚文的,科学的而非想像的。[9]李大钊有相近的看法,他以动静之别来论东西方文明,认为:东方的文明是静的文明,西方的文明是动的文明。[10]其实,哪有这么绝对。两种文明之间,决没有那么的截然相反。从文化态度上看,若说西方文明偏向于动,那是恰当的。因此,在西方作家那里,没有有关虚静的直接而成系统的论述传统。但从创作的体会中产生一种肯定心境宁静的观点,还是极可能的。我们认为英国诗人济慈的消极能力说与艾略特的逃避个性说,就是对创作主体的审美心胸所进行的一种近似虚静的说明。
济慈的“消极能力”说,是这样提出来的:
“种种事情在我的思想中相互吻合,立刻使我看到:一个有成就的人,特别是在文学上有成就的人,是具有了什么品质而得到成就的。莎士比亚就大大具有这品质———我的意思是说,一种消极能力,也就是能够处于含糊不定、神秘疑问之中,而没有必要追寻事实和道理的急躁心情。例如柯勒律治吧,他从神秘堂奥抓到一点精细的、孤立的真象,便大加渲染,因为他不能够安心满意于一知半解。如果不惜篇幅,把这话推究下去,得到的结论也许不过如下:就是说,对一位大诗人来说,美感是压倒其他一切的考虑的,或进一步说,取消一切的考虑。”[11]
“消极能力”到底指什么?就是指主体拥有一个广大的审美心胸,这个审美的空间是由想像主宰着的,它远离理性,远离世俗的功利,它属于诗人自己,来自诗人的心灵,靠着直觉去活动,去创造。济慈对莎士比亚、柯勒律治的称赞,就是对他们有这样的审美心胸的称赞。济慈说消极能力是美感压倒了一切其他的考虑,就是认为审美活动必须是超越思考、超越世俗的一种特别的精神活动。济慈在谈到诗人的性格时认为“它不是它自己———它没有自性———它是一切,它又什么都不是。”[12]就直接揭示了审美主体在具有“消极能力”以后,具有了接纳万事万物的能力,也具有了创造万事万物的能力。这类似于中国文论所说的诗人虚静以后,就能“立万象于胸怀”,随物赋形。若主体过于积极,虚静不得,那他就会产生排斥性,万事万物就进入不了他的胸怀,当然他也就创造不出鲜活生动的形象来。济慈在比较现代诗人与古代诗人时认为:现代诗人像一个小小的诸侯统治一个小国,事必躬亲,这样产生的诗,只能是逼仄的,拥挤的,琐碎的,缺乏想像力的;而古代诗人是拥有广大行省的皇帝,他只悬想他的广大领土,而不去亲自观察它,这样产生的诗,才是境界辽远的,内含丰富的,富于想像力的。在济慈看来,古代诗人,才是真正的诗人,他们所创造的诗歌“是伟大而又谦逊的,一种可以深入人们灵魂的东西”。[13]“诸侯”与“皇帝”的区别,就是审美主体的心胸是否广大的区别,就是心中能否容纳万事万物的区别,也是视界是否开阔而具有广大的创造能力的区别。所以,“消极能力”对于诗人而言,不是逃避,不是低能,而是敞开,而是创造。一个诗人若能从积极者变成消极者,从对外在事物的极力占有发展到对于外在事物的广泛接纳,这个诗人就离成功地进行创造不远了。济慈说自己根本就没有本性,正是济慈具有了能够赋予一切事物以原有本性的能力。诗人需要“消极能力”,就是需要虚静之心。
艾略特的“逃避个性说”与济慈的“消极能力说”具有相通的思想特性。济慈说“我根本没有本性”,在艾略特这里变成了:“诗人有的并不是有待表现的‘个性’,而是一种特殊的媒介,这个媒介只是一种媒介而已,它并不是一个个性,通过这个媒介,许多印象和经验,用奇特的和料想不到的方式结合起来。”在引语出现的这篇文章中,艾略特提到了济慈。有理由相信艾略特的逃避个性说,正本自济慈的“消极能力说”,二者之间有着重要的承继关系。艾略特的逃避个性说,主要是强调作者不要太过张扬,用自己的过强的主体特性拒绝了传统,同时也拒绝了外在事物,从而使得主体在显现自己的特别色彩时,冲淡了所有其他的色彩,封闭了自己,写不出伟大的诗篇。艾略特的逃避个性说,虽然是从论述传统对于创作的重要性出发的,其实,谈到的还是作家作为审美主体应当具有什么样的审美心胸,才更加有利于创作。艾略特认为:作家作为一个主体,其最佳状态不是表现一己的情感,而是去表现“普遍的感情”。一己的感情尽管可能会很生动,但却可能会浅薄、粗糙或者乏味,而诗歌需要的却是那种超越了一己感情的丰富而又复杂的人类感情。因此,如何排除一己的感情而表现普遍的感情,才是诗歌追求的最高目标。在艾略特看来,如果一个诗人向传统敞开了,他就向人类的一切有意义的事物敞开了,他创造出来的就不仅仅只是咀嚼一己感情的小诗,而是能够表现人类情感的大诗。基于此,艾略特要求诗人把“自己不断地交给某件更有价值的东西。一个艺术家的进步意味着不断的自我牺牲,继续不断的个性消灭。”此时诗人成为一个开放的审美主体,它不是因为自身的重要而重要,而是因为自身的开放而重要。艾略特指出:“成熟了的诗人和未成熟的诗人,他们各自头脑的区别,并不恰好在于对‘个性’做出的任何评价,不是由于这一个头脑较那一个必然更有趣,或有‘更多的话要说’,而是由于这一个头脑是一个更加精细地完美化了的媒介,通过这个媒介,特殊或非常多样化的感受可以自由地形成新组合。”艾略特的逃避个性,就是主体的向世界开放,这又与中国传统的胸罗万象的观点相一致。
艾略特的逃避个性,不是对创作中个性作用的全盘否定,也不是如后来的罗兰·巴尔特所说的“作者之死”。艾略特承认“诗人不可能达到这个非个人的境界”,为肯定个性留下了必要的理论通道。我们认为,艾略特的逃避个性说,指的是诗人个性之再生,从小我的个性向大我的个性发展。其实,诗人若是真的没有了小我的个性,根本上也就没有大我的个性,但只有在有了大我的个性后,才能够比仅仅具有小我的个性,更能创作出惊天地动鬼神的作品。艾略特的观点清楚地表明:逃避个性,只是使诗人能够更加充分运用他自己心中的不同能力,在进行感受时,他是以小我的个性起作用的,但在进行创作时,他应当以大我的个性来起作用。“诗人的艺术愈完美,在他身上的两个方面就会变得更加完全分离,即一方面是感受经验的个人,另一方面是进行创作的头脑。头脑也就会变得更加完美地消化和改造作为它的原料的那些激情。”[14]艾略特的逃避个性说,是对个性所内含的丰富层面的解说,构成了艾略特对于审美心胸理论的极度关注,并给出了自己的答案。

将虚静与消极能力、逃避个性放在一起,作为审美心胸理论看,这表明不论文化差异有多大,审美的区别有多么明显,它们作为人的产物———不论是东方人的,还是西方人的,都有相通的一面,总要显示普适性。但是,这并不意味着就要否定它们之间仍然存在具体的差别。不同的概念出现在东西方,就表明不同的文化会以浓重的印痕深烙在美学思想之中。我们认为:虚静与消极能力、逃避个性的共同性在于:它们都认为创作主体要建立审美心胸,应当排除人对世界的功利性占有,让感情发挥重要作用,而不是让理性成为审美世界的主宰;应当让作家弱化自己的意志,保持对世界万物的谦卑,而不是骄傲;敞开胸怀,与万事万物对话与交流,从而成为万事万物的代言人,这样才能创造出极品的艺术来。它们的差异表现为以下几点:
其一,虚静说在中国的影响,远比消极能力、逃避个性说在西方的影响要大得多。为什么?这与中国文化的主静有关。中国传统文化主要是一种内陆的、农业文明的文化,发展得又是特别地充分,缺乏来自自然的与外界的较大冲击,在平静中演绎着它的千年不变的故事。对它而言,虚静不仅是一个审美心理学的问题,而且还是一个文化态度与生活态度问题。虚静在中国文化中无处不在,它出现在中国哲学、伦理学与美学之中,人们对它谈得多,谈得深,使它成为一个有历史、有系统的文化问题。在西方,消极能力与逃避个性说,与其整体上的主动的、外倾的文化倾向构成了对立与补充关系,全面论述的言论较少,没有形成有系统的理论历史。此可由英国学者拉曼·塞尔登编写的《文学批评理论———从柏拉图到现在》一书可知,在这本书中,作者以批评主张分章列节,对应虚静的“非个人化与作者之死”一章中,仅列济慈、庞德、艾略特、韦姆塞特、苏珊·朗格和罗兰·巴尔特六人。这与中国文论讨论虚静之说汗牛充栋,难以比拟。
其二,虚静的内涵要比消极能力与逃避个性更丰富,它揭示了审美心理的一个相对完整的系列。虚静是先虚后静,虚是手段,静是目的,虚是清理垃圾,静是建立基地,它不仅表明了虚静既要内在心胸的扩大,又要内在心胸的创造力。特别是不少诗人作家论到静与动的关系,远比消极能力与逃避个性的单一强调虚怀若谷要丰富得多。单一的虚怀若谷,是有了扩大,但扩大了以后怎么办,是一个更重要的问题,直接关系到是否具有创造力。因此,在虚后出现静,就是出现了能够创造的能力。所以,就虚言,这是承认消极能力,是在逃避个性;而就静言,则是承认积极能力,是在重新创造个性。这样的内涵,在济慈和艾略特那里,恐怕只有意会,绝对没有言传。此外,全面清晰地去谈论静与动的辩证关系,更是中国古人的一种贡献。就消极能力与逃避个性二说的知识背景看,西方并非没有对于静的功能的发现,比如诗是回忆、心理距离、静穆的伟大等等,都有对于静的认同。但这些想法既然没有熔铸到消极能力或逃避个性的概念中去,就证明在思考时,缺乏深度,缺乏贯通,因而,还是不够明朗。
其三,虚静不仅是中国的一种美学思想,更是中国的一种文学风格。陶渊明及山水田园诗在中国具有至高无上的地位,说明了这一点。另外,对于“无我之境”与“有我之境”的区别,也从一个角度说明虚静在中国文学艺术中投下了它那无所不在的影响。什么是“无我之境”?王国维说:“以物观物,故不知何者为我,何者为物。”[15]这无我之境,就是主体的情感表达相对隐蔽乃至几近于无,此时的主体心态闲静,融身对象,似乎忘记了自我的存在,极力客观地呈示外物的情势。这说明在中国,虚静不仅是一种特定的审美心理,而且是一种影响甚广的人生态度,正是有了这样的人生态度,才能产生相对应的文学风格。在西方,消极能力与逃避个性只是作为一种审美心理存在,远没有形成人生态度,它对创作起到不可忽视的作用,却不能形成某种稳定的文学风格,文学风格的产生依赖于人生态度的坚固与持久的浸润。因此,虚静对于中国文学来讲,是它的生命的一部分;消极能力与逃避个性,对西方文学来讲,只是它的创作心理的一部分。

现代的心理学更加精细,现代的文学理论在研究审美心胸时也更加深入。无论是就虚静,还是就消极能力与逃避个性来讲,只承认要虚静,要消极能力,要逃避个性并不完全真实。一个人再怎么力争达到虚静的状态,他还是不会彻底的;再怎么追求消极能力,也不可能完全取代积极能力;再怎么逃避个性,也不可能完全逃避得了个性,所以,艾略特才将非个性的状态称作是一个难以企及的境界。因此,更加精细地讨论审美心胸的细微处,也就成为现代文学理论的使命。我们认为朱光潜部分地完成了这个任务,这就是他的“不即不离说”的建立。
朱光潜受到了虚静的影响。在谈到人为什么需要“静”时,朱光潜有一个推论:最快乐的人不仅是最活动的人,也是最能领略的人。所谓领略,就是在生活中寻找趣味。这领略到趣味的能力来自于天赋,也来自于“静”的培养。因此,朱光潜主张“习静”,并认为“习静”而得到了静,就能做到“万物静观皆自得,四时佳兴与人同。”他这样描述了静之美妙:“一般人不能感受趣味,大半因为心地太忙,不空所以不灵。我所谓的‘静’,便是指心界的空灵,不是指物界的沉寂,物界永远不沉寂的。你的心境愈空灵,你愈不觉得物界喧嘈。” [16]朱光潜对虚静的肯定,包含了他对人生的看法,那就是人在社会活动上固然不能离开了动,但静仍然是人生的底子,动静相宜,才是完整的人生。并且就虚静与艺术的关系言,他确认虚静是艺术的本质,是审美创造的前提条件,否则,艺术也就不能承担改造社会的任务。朱光潜在肯定“艺术家和诗人的长处就在能够把事物摆在某种‘距离’以外去看”这一观点时,对虚静作出了相当充分的说明:“从前人称赞诗人往往说他‘潇洒出尘’,说他‘超然物表’,说他‘脱尽人间烟火气’,这都是说他能把事物摆在某种‘距离’以外去看。反过来说,‘形为物役’,‘凝滞于物’,‘名缰利锁’,都是说把事物看得‘切身’,不能在我和物中间留出‘距离’来。”[17]所谓“潇洒出尘”、“超然物表”、“脱尽人间烟火气”,就是虚静;所谓“形为物役”、“凝滞于物”、“名缰利锁”,就是虚静未成。所以,我们认为,朱光潜继承了虚静说,是用距离的概念加以重新阐释的。就继承言,继承了虚静说中的排除物欲、清静心灵、敞开胸怀的基本思想。就重新阐释言,古人言虚静,虽然谈到了养静这一层,但对怎么养,虽然有法子,如采取“独处”、“焚香”、“静坐”等方式,效果是有的,但却对这样去养静何以就能出现虚静的结果,不甚明白。朱光潜解决了这个问题。他吸取布洛的心理距离说揭示了养静的基本规律,距离感才是产生虚静的必然条件,离开了它,就无虚静之出现。朱光潜这样说过:“距离概念对于一般美学很有价值,因为它给了我们确定产生和保持审美态度的条件的一个标准。”[18]
但朱光潜对审美心胸理论的更大贡献是对虚静说、消极能力与逃避个性说的突破。
其一,在朱光潜这里,已经没有单纯的静,他在肯定静时,没有否定动。为什么?因为朱光潜主张用出世的精神做入世的事业,做入世的事业是动,所以,他不会全盘地肯定静,他倡导静的目的,是指向动的。在这一点上,朱光潜强化了中国古人对动静相关的认识,将动提到了一个新高度加以肯定。这样看来,朱光潜的对于静的肯定,主要是作为一种艺术的态度加以肯定的,虽然他想将这种艺术的态度投放到人生中,中和人生的过于浮躁,但这毕竟与古人将虚静全部地看作是一种人生态度是有所不同的。
其二,认为艺术与人生之间应当维持一种恰当的距离,而不是无限的距离。无限的距离是虚,有限的距离是静。朱光潜在论虚静时,是偏向于静而不是偏向于虚的。这就给艺术与人生的结合提供了必要的联系,而不再使得艺术具有脱离人生的嫌疑了。过去有人将朱光潜看作是一个脱离人生的纯艺术论者,这是不够准确的。朱光潜强调的是艺术与人生之间的“不即不离”:“我说‘距离’时总不忘冠上‘适当的’三个字,这是要注意的。‘距离’可以太过,可以不及。艺术一方面要能使人从实际生活牵绊中解放出来,一方面也要使人能了解,能欣赏,‘距离’不及,容易使人回到实用世界,距离太远,又容易使人无法了解欣赏。”[19]所以,朱光潜将“距离的微妙调整”看作是艺术成功的秘密。[20]这种不即不离,其实也是指的虚静的特性,即虚静不能做到完全的虚与完全的静,这样才利于进行创作,否则太虚太静,主体的审美活力都彻底丧失了,还谈什么审美创造?朱光潜的不即不离说,为艺术创造与人生融通建立了一个宽阔的交流通道,惟因这里存在着审美与非审美、主体与客体、我与物、个性与非个性、消极与积极的多层冲突及多层融合,才真正形成了一个审美活动的自由空间,创造着无数的审美形象。
其三,无论是虚静说,还是消极能力说、逃避个性说,都没有说清一个问题,即主体虚静了,消极了,逃避了个性,那么主体还怎么表现外物,创造形象?这就好比一个人既然丧失劳动能力,他就不能犁田播种一样。济慈认为拥有消极能力时,外在的事物包括别的人的个性可以强加于主体,这就创造出来了诗歌。[21]这样的说法太简单。为什么强加就能创造诗歌呢?在这里,主体真的毫无用处了吗?其实不然。朱光潜说得较为透彻:作家之所以在虚静以后能创作,这里有着二度的距离运用。第一度的距离运用是将作者从社会人生的多重羁绊中解放出来,使作者变成审美主体,对此,济慈的消极能力说与艾略特的逃避个性说,均能给以说明。但是,当主体在成为审美主体以后,它还有一个能不能作为审美主体进行有效活动的问题存在。在当审美主体在拥有了对于人生的感受以后,要能够将这份感受表现出来,仍然离不开第二度距离的作用,若此时,过分沉溺于感受,还是不能创造出艺术品的。朱光潜提出“情感的客观化”,正是为了解决这个问题。所谓“情感的客观化”是在创作的表现过程中,审美主体不仅能够感受外物,产生激烈的情绪,而且能够把切身的情绪,放在一定的距离之外去观照,去把玩,再来表现这种情绪,这样才能自然而然地形成艺术品。所以,对朱光潜而言,不是外物自动地跑到了主体的心中大叫大喊要求表现,而是主体通过自己的调适,将摄入心中的外物以及激发的情绪再作距离化的即客观化的处理,才真正实现了表现的意图。朱光潜与济慈、艾略特的区别是:在朱光潜的论述中从来就没有模糊主体的作用,他的主体始终是主体;而在济慈、艾略特那里,主体忽而为主体,忽而什么也不是,这在逻辑上是说不通的。朱光潜肯定虚静或距离,是建立在始终肯定主体存在这样一个前提之下的,他避免了济慈与艾略特的逻辑困难。
为什么朱光潜能够超越济慈与艾略特呢?因为朱光潜是一个用艺术改造人生的社会改造论者。他创造的是“人生美学”,以人为中心,以人生为重心,以人的现世生活为指归,对世界和事物进行人本主义的阐释,并着重强调人对自然、社会的艺术化改造,主张以高尚的人格人品作为自身的价值标准,并由此价值标准衡量一切事物,从而使得整个的人生活动艺术化。朱光潜的“人生美学”包括三层含义:其一,艺术与整个人生有着直接联系,离开人生无艺术,因为艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生;反之,离开艺术也无人生,因为创造和欣赏都是艺术的活动,无创造、无欣赏的人生是自相矛盾的。其二,艺术精神直接反映人类精神的绵延与发展,同时,人生活动离不开艺术精神的参与。因此,艺术是人生,人生也是艺术,艺术是广义的人生,人生是广义的艺术,二者一而二,二而一,在相互的交流中生发,艺术与人生之间不仅是一个有机的整体,而且还是一个创造的整体。其三,通过艺术的创造活动,个体的生活价值被内化为一种创造的自由及精神的自由,最终指引个体向着完美的境界攀升;通过对艺术作品的欣赏,使人能够“怡情养性”,达到较高的情趣与品味;通过人生的普遍美化,能使社会净化,改变社会风气,从而拯救民心,匡扶社会。无论艺术化发生在上述的哪一个层面上,或是创造中,或是欣赏中,或是流布在整个人间,只要个体接触到了艺术,就会产生改造的力量,从而改造着人生。艺术的审美活动在此具有这种价值:通过美感经验的活动给予个体以审美层面上的精神活力,又通过对人生的作用,给予个体以人生层面上的精神激励,二者的结合,使得个体带着他的精神活力生活在精神的激励中。这样一来,就创造出了新人:追求自由,不受限制,充满创造的活力与勇气,并且达到了自我实现的境界。在朱光潜看来,由这样的个体构成的社会,将是一个理想的社会。所以,朱光潜虽然是一个受到老庄一派思想影响的人,却比老庄一派要积极得多。由于放不下自己的社会改造理想,虽然接受了虚静理论,却能改造这个理论,使之为其改造社会的理想服务。在朱光潜这里,没有纯粹的虚与静,没有纯粹的消极与逃避。他所涉及的虚静、距离、消极、逃避等,不是将人生与艺术截然分开的无法逾越的分水岭,而是将人生与艺术有效联接的潜在过滤器。

注释:
[1]《道德经·第十章》。
[2]《韩非子·解老》。
[3]《文心雕龙·神思》。
[4]《笔论》。
[5]《题笔阵图后》。
[6]《恬致堂集·书画谱》。
[7]《林泉高致》。
[8]参见《东西民族根本思想之差异》,《独秀文存》,合肥,安徽人民出版社,1987。
[9]《敬告青年》,《独秀文存》,合肥,安徽人民出版社,1987。
[10]《东西文明根本之异点》,《李大钊文集》上,北京,人民出版社,1984。
[11]济慈《致乔治·济慈》,伍蠡甫主编《西方文论选》下,上海,上海译文出版社,1979。
[12]济慈《致乌德浩斯》,伍蠡甫主编《西文文论选》下,上海,上海译文出版社,1979。
[13]济慈《致约翰·汉密尔顿·雷诺兹》,《济慈书信选》,天津,百花文艺出版社,2003。
[14]以上未注均见《传统与个人才能》,《艾略特文学论文集》,南昌,百花洲文艺出版社,1994。
[15]《人间词话·三》。
[16]《给青年的十二封信·谈静》,《朱光潜全集》(1),合肥,安徽教育出版社,1987。
[17]《文艺心理学·第二章》,《朱光潜全集》2,合肥,安徽教育出版社,1987。
[18][20]《悲剧心理学》,《朱光潜全集》2,合肥,安徽
教育出版社,1987。
[19]《谈美·二》,《朱光潜全集》(2),合肥,安徽教育出版社,1987。
[21]参见拉曼·塞尔登《文学理论批评———从柏拉图到现在》327页,北京,北京大学出版社,2000。

(原文载于《文艺理论研究》2007年第2期)

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