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论艺术与城市文明
2015-05-16 14:16:37   来源:文艺学网   点击:


        摘 要:艺术代表着城市文明的最高本质,是比“城市的善”更高一层的东西。在城市文明的更高发展目标与阶段上,可以发现作为美的直接表现形式的艺术与城市文明的本质联系。艺术是文明的象征,历史上每一个辉煌的文明,都创造出了属于自身的伟大艺术。艺术可以使我们摆脱与世界的实用的功利性关系,实用性是不自由的,功利性是不愉快的。在文明时代中,正是由于各种物质性力量的片面发展,使人类的理性需要彻底抑制了感性的需要,这是文明人生活格外沉重、不自由、不愉快的根源。要想改变或减轻文明的异化,首先需要改变轻视艺术的实用主义态度,承认艺术与审美价值,与人类创造的其他文化形式具有同等的重要性。艺术与城市文明有着密切的内在关系,艺术是区别城市与乡村的一个重要尺度,对审美与艺术的态度折射出大都市与普通城市在文明模式上的差别,作为城市文明更高发展成果的当代都市文明对艺术本身也产生了极为重要的影响。“艺术之城”是一种以美学为理论基础、以艺术活动为实践中介、以实现人的全面发展为理念的城市文明建设与发展框架,对于当代城市全面发展具有重要的示范性意义。探索一套切实可行的现实运作机制,充分发挥“艺术之城”建设对上海、“艺术之都”建设对长三角都市群综合竞争力的引导与带动作用,使上海与长三角都市群摆脱其“经济发达,文化简单”的初级文明形态,并对中国城市的全面发展起到某种重要的示范性意义。
        关键词:艺术 审美 城市文明 艺术之城


         一、什么是城市文明
          以大都市与城市群为中心的当代城市化进程,极大地推动着中国经济社会与文化的发展,但与此同时,也使社会学家所谓的“城市问题”大量涌现并不断升级,这是“城市文明”研究与建设在当下迅速升温、倍受关注的直接原因。“城市文明”的提出,本身还意味着中国政治文明、物质文明与精神文明的建设与发展,正在转向以城市为中心与主体而进行,这是城市化进程在中国社会快速发展的必然表现。“城市问题”的数量众多与形势严峻,固然与中国城市化的特殊国情,如庞大的农业人口、城市基础设施薄弱、管理制度与手段滞后等相关,但也与我们的城市发展理念、框架及思考问题的方式有重要关系。理论研究的不同步、不到位甚至是错误的判断与导向,使人们在城市发展与建设中总是被迫“打无准备之仗”。要想在下一轮的发展中变被动为主动,必须对中国城市发展进行理性的研究与全面的考量。未雨绸缪,来者可追,对方兴未艾的城市文明研究与建设,提供理性的分析与前瞻性的思考,这决不是多余的。
           当下有关城市文明的研究与设计,最根本的问题是缺乏基础理论研究,以至于像什么是“城市文明”都没有搞清楚,就匆匆上马各种“城市文明规划”,这与当代城市建设的“先建设,后规划”或“无规划地建设”,是完全一致的,其结果只能是产生更多、更棘手的“城市发展问题”。基础理论研究尽管不直接表现为“绿化面积”、“空气质量”、“生态指数”、“安全指数”等,但由于它可以为城市文明建设与可持续发展提供一种基础性的“系统设置”,所以在实践中也是绝对不可能“绕开”的。另一方面,尽管城市文明本身表现为高度的异质性与多元性,几乎涵盖了人类生活所有的方面与内容,但正如社会学家所说,城市社会并不是“非理性、不可理解、不可预测”的,而是“互为关联组成一个有机整体”。基础理论研究的目的就在于为认识与把握这一“有机整体”提供必要的理论工具、分类原则与解释框架,使“城市文明”的深层结构与异常复杂的诸内在层次呈现出来。
          在基础理论研究中,首要的是如何科学地界定与阐释“城市文明”概念。这可从什么是文明、什么是城市文明,什么是城市文明的最高本质三方面加以认识与理解。首先,“文明”的基本内涵即人类创造的文化成果,包括政治文明、物质文明与精神文明三种形态,其功能相应有三:在“物质文明”层面上,以生产工具的发明与使用为标志,表现为人类特有的、不同于动物本能活动的“物质生产方式”;在“政治文明”层面上,以政治、法律等上层建筑的创造与运用为标志,表现为一种与野蛮时代或野蛮民族有着本质差异的“社会生活方式”;在“精神文明”层面上,以伦理、艺术等人文精神的创造与再生产为最高目标与理想,表现为一种在大自然、动物界及野蛮社会中不可能出现的艺术生活方式与审美精神境界。这是研究城市文明最重要的学理基础。其次,是文明与城市的内在联系。这主要表现在两方面:在起源上讲,“文明”与“城市”同根同源,英语中“文明”(civilization)一词即源于拉丁文“civitis”(城市)。在中国周代,建立“城市”的标志是文明民族的祭祀与礼仪中心,如《诗经·大雅·緜》中记载的“乃立冢土”。按照礼仪制度组织起来的人类活动,构成了最初的城市生活方式,并从文化模式上区别开“文明人”与“野蛮人”,以及构筑了“城市”与“乡村”在生活方式上的分界线。在当代意义上,与乡村、城镇及传统城市相比,当代城市在“物质文明”与“政治文明”上均获得了更高的发展,或者说,在城市、特别是在大都市中,不仅雄厚的“物质生活基础”足以抗拒大自然的暴力,不断完善的社会制度与保障体系也为人们更好地生存与发展提供了条件,因而,基础性的“物质文明建设”与基本的“政治、法律制度建设”,已不能体现出城市文明在当代的发展水平,作为一个社会更高发展目标的“精神文明建设”与“文化理想追求”才是其代表或象征。这就是说,当代城市文明的本质更应从“精神文明”的角度去界定与阐释。再次,从精神文明的角度讲,城市文化的核心在于古代儒家强调的“礼”与“乐”,用今天的话说,是“城市的善”与“城市的美”。前者用来生产秩序、规范行为,相当于今天的法律体系、伦理规范等,它的存在使城市区别于自然界的任何种群以及人类其他的聚落形态;后者则用来调节情感,旨在使人获得快乐与自由,相当于今天的艺术教育或审美活动,这是人类个体生命区别于物质、动物以及异化的人的根本原因。但由于“礼”与“乐”的功能不同,“城市的美”与“城市的善”也有层次与境界上的重要差异,因而把两者加以区别与比较仍是十分必要的。特别是在当下看,由于“城市的善”有直接的实用价值,所以比较容易被理解与认同,如“公共意识”、“守秩序讲规则”、“尊老爱幼”等,已成为当下城市文明建设中的主要内容。与此相对,由于“城市的美”的非功利性,如市民的艺术素养、心灵境界、生活得愉快不愉快、幸福不幸福等,很难量化与测评,因而直接导致了两种值得关切的倾向,一是由于中国城市的综合实力不够强大,在“雪中送炭”与“锦上添花”之间,人们往往选择的是更具实用价值的伦理规范等。二是由于“美是虚的”,即使人们在观念中觉得审美与艺术很重要,但在实践中也往往采取的是敬而远之。这造成的普遍问题是城市文明建设的片面化,它往往被简单地理解为法律、卫生、伦理、学习等,其后果是严重影响到都市人的心理健康与精神生态,如大量的物质财富在炫耀性消费中被无端地浪费,如一些优秀的人力资源被心理与精神问题压垮。由此带来的异化现实是,辉煌的城市文明并不能解除个体的孤独与空虚,在城市中聚集与创造出的大量财富,有很大一部分需用于为人自身的心理与精神问题“埋单”。
          在原理上讲,“城市的善”与“城市的美”,涉及的是“美”与“善”,或者说“美学”与“伦理学”的基本关系问题。对此可以这样来理解,如果说,“善”、“伦理学”的基本功能在于“区别人与动物”,主旨在于使人类获得一种不同于自然状态的“文明生活方式”,那么,“美”、“艺术”的核心功能则在于“区别异化的人与自由的人”,其最终目的是使人在城市社会中过上真正美好的生活。在美学史上,这正是康德与席勒的本质不同所在。一般人将席勒看作是康德的“好学生”,实际上并不然,席勒在对审美与艺术的理解上就突破了康德的体系与原则,特别是康德的“美是道德的象征”命题。我们经常说康德体系是矛盾的,一个主要原因就在于他没有处理好“审美”与“伦理”的关系。一方面,由于充分意识到“审美的无功利性”,因而康德提出了“美在于形式”、“与内容无关”的伟大命题,使美学与伦理学的界限变得十分清晰,但另一方面,康德毕竟又是一个理性时代的哲学家,一旦个体的审美需要与群体的伦理需要发生冲突,他又会以牺牲审美利益来维护他心目中像天上的星辰一样神圣的“道德律令”。这是他提出“美是道德的象征”的根源。与此不同,席勒的基本立场可以称之为“让审美女神先行一步”。这直接表现在他提出的一系列美学命题中,如“让美走在自由的前面”,“道德状态只能从审美状态中发展而来”,“只有美的观念才能使人成为整体”,“正是因为通过美,人们才可以走到自由”等。在《审美教育书简》中,席勒更是十分明确地指出:“有促进健康的教育,有促进认识的教育,有促进道德的教育,还有促进鉴赏力和美的教育。这最后一种教育的目的在于,培养我们的感性和精神力量的整体达到尽可能和谐。”[1]在人类思想史上,这是第一次明确提出有一种“促进鉴赏力和美的教育”,它的目的不是培养知识机能,也不是锻炼人格情操,而是“培养我们的感性和精神力量的整体达到尽可能和谐”。如果说,康德的目标是“道德的文化的人”,那么席勒的理想则是“感性——自由的人”。两相比较,后者直接提出了人的自由生存与全面发展问题,开了马克思“全面发展的个人”理论的先河。审美代表着个人全面发展的最高境界,这是“美”比“善”更高一层的根本原因。在这个意义上,由于艺术与审美需要坚实的物质基础与充分发展的社会条件,需要在精神上发育比较全面、对艺术有着需要与热情的主体,因而与乡村、小城镇相比,它不仅一开始就扎根在城市空间中,同时,也正是在城市文明的更高发展目标与阶段上,才可以发现作为美的直接表现形式的艺术与城市文明的本质联系。由此可知,“城市的美”比“城市的善”要更高一层,它代表着城市文明的最高本质与人类发展的最高理想。

          二、艺术、审美与文明
          接下来的问题即什么是艺术?一旦这样追问,便会发现,尽管“艺术”一词家喻户晓,但它的内涵同样是众说纷纭的。以大英百科全书的界定与阐释为例:
            艺术是“用技巧和想象创造可以与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯上以所使用的媒介或产品的形式来分类的多种表达方式中的一种,因此我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其他许多审美表达方式皆称为艺术,而对它们的总体也称为艺术。艺术一词亦可进一步用于特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例,例如我们可以说‘那张’画或壁毯是艺术。传统上,艺术分成美术与语言艺术两部分。后者指语言、讲话和推理的表达技巧。美术一词译自法语beaux-arts,偏重于纯审美的目的,简单点说,即偏重于美。许多表达形式兼有审美和实用的目的,如陶瓷、建筑、金属工艺和广告设计可为例证。这样设想是有益的:从纯审美目的这一端到纯实用目的的另一端是一个连续统一体,各种艺术在其中各占有不同的领域。这种目的的极化也反映在相关的术语‘艺术家’(artist)与‘工匠’(artisan)中,后者指偏重实用目的的人。不过绝不能把这当做硬性的规定。即使在同一艺术形式中,主旨也可能有很大差别;因为一位陶工或一位织工可能制作一种高度实用的作品,如一只盛色拉的碗或一条毯子,而同时又很美观;另外,他也可能制作除令人欣赏外别无任何目的的作品。另一种传统分类法划分成以下几类:文学(包括诗歌、戏剧、小说等),视觉艺术(绘画、素描、雕刻等),平面艺术(绘画、素描、设计及其他在平面上表达的形式),造型艺术(雕刻、塑造),装饰艺术(搪瓷、家具设计、马塞克等),表演艺术(戏剧、舞蹈、音乐),音乐(指作曲)和建筑(往往包括室内设计)。”[2]
        早已有人指出,这个权威的界定不仅相当含糊,甚至也有自相矛盾处。根本原因在于,人类的艺术创造、艺术活动本身的多元与复杂性,想从中概括出一个本质或普遍规律来,难免总是出力而不讨好。如何解决这个问题,主要有两个办法:一是从美学出发,尽管具体的艺术作品与活动五花八门,但由于“艺术境界主于美”,只要抓住了“美”这一艺术的普遍性,就可以很好地理解艺术的本质。二是使叙事微型化,从有限的经验基础或范围出发,比如从文明与艺术的关系入手,通过缩小研究的范围,以达到尽可能地减少内在矛盾的目的。
            从美学的角度看,艺术的经验与类型尽管千差万别,但其目的却殊途同归于满足人的审美需要。在学理上讲,是艺术与知识、伦理功能不同,不在于满足人的实用或功利需要,而主要关涉的是心灵的自由不自由或情感的愉快与不愉快。如李泽厚说:“在认识领域和智力结构中,超生物性表现为感性活动和社会制约内化为理性;在伦理和意志领域,超生物性表现为理性的凝聚和对感性的强制,实际都表现出超生物性对感性的优势。在审美中则不然,这里超生物性已完全溶解在感性中。它的范围极为广大,在日常生活的感性经验中都可以存在,它的实质是一种愉快的自由感。”[3]人类创造的艺术作品尽管千差万别,但目的都在于唤醒人内心深处“愉快的自由感”。另一方面,由于“愉快的自由感”本身不容易被把握,因而它们也必须借助艺术形式的创造与鉴赏活动才能表现出来。人类创造的艺术形式与类型直接展示了审美活动的本质与秘密,这就是艺术与审美之间存在的密切关系。
           以历史视角观之,艺术与文明的关系十分密切。艺术的发生应早于文明时代的到来。按照摩尔根的理论,文字、铁器与礼仪是文明时代的三大标志,但早在文字产生之前,原始艺术就已相当地成熟,如原始山洞中遗存的大量壁画,它们不仅真实地记录了远古时代人类的生活与情感,同时也是现代艺术家如毕加索等人竞相模仿的艺术珍品。艺术也是文明的象征,历史上每一个辉煌的文明,都创造出了属于自身的伟大艺术。杜威曾写到:
        “希腊的辉煌和罗马的伟大”对我们绝大多数人,很可能对几乎所有历史学者来说,都是对这些文明的总结;辉煌和伟大是审美。对于几乎所有古物研究者来说,古埃及就是它的纪念碑、庙宇与文学。文化从一个文明到另一个文明,以及在该文化之中传递的连续性,更是由艺术而不是其他事物所决定的。特洛伊对我们来说,只是在诗歌中,在从废墟中恢复的艺术物品中活着。米诺斯文明在今天就是它的艺术品。异教的神与异教的仪式一去不复返了,但却存在于今日的熏香、灯光、长袍与节日之中。假如字母只是为了方便商业活动而设计的,没有发展为文学,它们就仍是技术性设施,而我们自己就可能生活在比我们的野蛮祖先好不了多少的文化之中。如果没有仪式庆典,没有哑剧和舞蹈,以及由此而发展起来的戏剧,没有舞蹈、歌曲,以及伴随的器乐,没有社群生活提供图样,打上印记的日常生活的器皿与物件(这与那些在其他艺术门类中的情况相似),远古的事件在今天就会湮没无闻了。[4]
           不仅希腊文明直接体现在、遗存于马克思盛赞的有永恒魅力的希腊艺术中,即使在当时,希腊艺术对希腊文明的传播也曾起到十分重要的作用。“艺术可以折射社会面貌、反映价值观念。因此,在希腊化进程中,艺术也是把东方已知地区联系起来的一种重要形式。希腊化艺术渗透了整个地中海世界,从意大利到非洲、从希腊到亚洲莫不如此。这是文明高度发展的象征与成熟的表现。希腊艺术生动地再现了希腊世界和已知世界的联合。”[5]另一方面,艺术也很可能要长于文明本身的存在。许多消亡的古代文明,正是凭借它们创造的艺术才被后人了解的。如被森林埋葬的玛雅古城,探险家在日记中这样描述它的石雕:“(一座)被植物粗大的根挤得脱离了底座;有一座被浓密的树枝紧紧纠缠,几乎把它从地面上提起来;有一座被植物挤倒以后,又被粗大的藤条和枝蔓包裹起来;还有一座立姿雕像前面祭坛尚存,周围茂密的树丛像是拱卫着这对圣物。森林中弥漫着庄严的寂静,像是上天在默默地哀悼一个民族的灭亡。”[6]在埃及、中国、印度等文明古国,类似的例子可谓不胜枚举。也许正因为这个原因,1998年,法国政府开始筹备在艾菲尔铁塔东侧修建一座大型的国家博物馆,名字就是“艺术与文明”。该博物馆占地3.6万平方米,将耗资11.1亿法郎(约合2亿美元),目的在于向公众介绍“非洲、大洋洲、美洲和亚洲的艺术与文明”。[7]在现代性的角度看,艺术是文明时代的批判者与拯救者。文明的发展总是伴随着程度不同的异化。如文明的重要特征是分工与交换,它们的出现在推动历史进步的同时,也直接破坏了固有的和谐、朴素的人际关系。在京剧《沙家浜》中有两句唱词:
          相逢开口笑,过后不思量,
          人一走,茶就凉,
          说什么思量不思量。
         就很可以见出商业社会中人情已不如乡土社会更淳朴。而茶馆主人与客人之间,也很像当今市场经济冲击下的社会。尽管市场经济高于人类的许多经济形式,但这也是以更多更严重的异化为代价的。比如这里的“笑”,由于它的发生机制不是审美的,而纯是商业利润驱动与挤压的结果,所以“人走茶凉”就成为不可避免的结局。这与农业文明中纯朴的笑容与真诚的情感,是不可同日而语的。无独有偶,社会学家也指出,“你好”这个问候的含义,在传统乡村社会与在当代大都市是完全不一样的。在前者它充满了亲切与真诚,而在当代,尽管每一个场合服务小姐都会说“你好”,但它只是一个技术化或程式化的问候。又如文明人在创造货币的同时,也直接产生了“金钱的拜物教”。还有马克思指出的“工人创造了美,却使自身变得畸形”等,向人们显示的正是文明与异化的同步性。
          在文明世界中,最根本的异化是理性对感性的扭曲与摧残。把这个问题表述得最清楚的是德国美学家席勒。他说:“现在,国家与教会、法律与习俗都分裂开来,享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与酬报脱节。永运束缚在整体中一个孤零零的断片上,人也就把自己变成一个断片了。耳朵里听到的永远是由他推动的机器轮盘的那种单调乏味的嘈杂声,人也就无法发展他生存的和谐,他不是把人性刻到他的自然〔本性〕中去,而是把自己仅仅变成他的职业和科学事业的一个标志。”[8]特别是这里的“享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与酬报脱节”,直接折射了农民与工人的不同。在传统乡村社会中,一个农民的生命活动是完整的,所谓“春耕、夏耘、秋收、冬藏”,一年到头,秩序井然。而一个产业工人则与此不同,高度专业化的现代分工,使一个工人一生只同一件产品的某一部分打交道,这就是席勒所说的“永运束缚在整体中一个孤零零的断片上”,最后使自身也成为“一个断片”。看过电影《摩登时代》的人,对此想必都不会陌生。
          关于文明时代,恩格斯有一个经典的说法,“它的全部发展都是在经常的矛盾中进行的。生产的每一进步,同时也就是被压迫阶级即大多数人的生活状况的一个退步。对一些人是好事的,对另一些人必然是坏事,一个阶级的任何新的解放,必然是对另一个阶级的新的压迫。”[9]文明的发展,文明的力量与组织的发达与进步,尽管可以解决一些问题,但同时也会带来更多的新矛盾与新问题。在物质文明不发达的时代,人们以为所有的不幸都源于物质条件的贫瘠,但在物质文明高度发达以后,则正如美国学者柏忠言所说:“对于第三世界国家的某些人来说,简直不可想象一个人会物质富裕而仍然感到不幸福。当第三世界的这些人听说这样的故事:在西方,有人拥有自己的房屋、汽车、立体声音响设备、电视机等等,还会为了逃避他们的不幸遭遇而吸毒或自杀,他们会对此感到惶惑不解。他们就是无法相信——理解就更难了:一个人怎么能在拥有一切之后仍然感到不满足。但是,事实仍然是事实:许许多多‘拥有一切’的美国人和其他西方人的确是痛苦的。他们的确是如此痛苦,以致要通过自杀或吸毒来结束或忘掉自己的存在。”[10]这表明,人类的幸福不是仅靠物质力量的进步就可以解决的。最有意味的是,在解决精神问题时,不同时代、不同国家的智者,几乎都同时想到了艺术与审美。从中国古代儒家讲的“游于艺”,如海德格尔说“诗是人类最后一个上帝”,因为以审美为本质的艺术在人类文化中具有特殊的功能与价值。
         关于艺术的价值与功能,宗白华先生讲得最为简洁。一方面,他把艺术价值细分为三个层面:
        (一)形式的价值,就主观的感受言,即“美的价值”。
        (二)抽象的价值,就客观言,为“真的价值”,就主观感受言,为“生命的价值”(生命意趣之丰富与扩大)。
        (三)启示的价值,启示宇宙人生之最深意义与境界,就主观感受言,为“心灵的价值”,心灵深度的感动,有异于生命的刺激。[11]
          进一步说,“形式的价值”有助于我们摆脱对事物的“功利性态度”,“抽象的价值”有助于我们摆脱与对象的“直接性关系”,而“启示的价值”则有助于我们摆脱人性的自然状态,向着更高的精神与审美境界升华。一言以蔽之,即艺术可以使人摆脱与世界的实用的功利性关系,实用性是不自由的,功利性是不愉快的,而摆脱它们以后,就可以获得生命的自由与愉快。在文明时代中,正是由于各种物质性力量与体制性组织的片面发展,使理性需要彻底抑制了感性的需要,这是文明人生活格外沉重、不自由、不愉快的根源。要想改变或减轻文明的异化,首先需要改变轻视艺术的实用主义态度,承认艺术与审美价值,与人类创造的其他文化形式具有同等的重要性。这就是宗白华先生所期望的,“艺术是人类文化创造生活之一部,是与学术、道德、工艺、政治,同为实现一种‘人生价值’与‘文化价值’。”[13]丹纳曾指出:“我们天天看到一些个人和一些社会发达,增长,失败,倾复,消灭;倘从总的方面考察他们的生活,他们的失败总是由于总的结构有缺陷,某个倾向发展过度,地位与能力比例不称;他们的成功总是由于内在的平衡非常稳固,欲望有节制,或者某种力量很强。”[14]对于文明时代而言,要想重新恢复个人与社会固有的内在的平衡,不是浪漫主义者的“回归自然”,而只能通过艺术活动使异化了的生命重新复活。
           文明越进步,就越需要艺术。没有艺术的文明只能导致一种机械的生活。这里可以举几个例子加以说明。对个体的心理与精神生态,现在已经有所谓的“艺术治疗”。如社会学家所指出,都市社会的一个重要问题在于“神经刺激的强化”,这是当代人精神焦虑以及各种心理疾病产生的根源。这些“文明病”尽管可以通过服食镇静剂等得以缓解,但真正健康的治疗则是所谓的“心理疗法”或“艺术治疗”。如辽宁省文史馆和省博物馆的名誉馆长杨仁恺先生,生于1915年,他的养生之道不是吃素、清心寡欲或者生活在好的生态环境中,而是欣赏艺术。“从医学角度看,人的精神状态与身体健康有密切联系。赏画是一种审美活动,能激发人的想象力。而丰富的想象能调节交感神经系统,使赏画者进入乐观的精神境界,促使人体分泌有益健康的激素,如酶、乙酰胆碱等,进而调节血液流量、增强免疫力,促使疾病痊愈。赏画兼有‘吟诗的飘逸,赏乐的灵动,弈棋的睿智,游览的旷达’。在车马喧嚣的闹市中,在心情郁闷时,或翻翻画册,或看看画展,便会胸无樊篱、心除郁结、心静如水。”[15]这个例子尽管简单,但其原理对于当代人是普遍适用的。对于都市群体而言,也存在着一个心理放松的问题。由于没有真正意识到审美与艺术的作用,当下的许多做法都是很不成功的。以当代的欧洲为例,“就大多数人来说,仅有的自由时间和金钱往往用于周末或旅游。人们的梦想集中在假日,成为他们的‘假日之梦’。选择的自由和闲暇的民主分配只是知识分子精英的想法,一般大众并不把它们放在心上。非营利性的文化团体对社会公众没有什么影响。商业和政治控制着闲暇企业,而且它们通常是保守的,把‘享受’纳入安稳的领域,把自由的时间商品化;以至许多人感到自由时间的享受只是消磨时间,时间消磨过去后,剩下的只是空虚。”[16]
           艺术的价值,它与“学术、道德、工艺、政治”相提并论的独特价值就在这里。尽管艺术本身不直接创造物质财富,但由于可以有效地解决心理与精神生态问题,所以对于一个社会的再生产与可持续发展,仍然是不可或缺的。如当下令人十分头疼的“网络青少年”问题,这在本质上也是一种“都市文明病”,在熙熙攘攘的都市世界中精神过于寂寞,是许多青少年沉溺于赛博空间、迷恋于虚拟生活的重要原因。如果他们把剩余精力投入到艺术中,沉醉于美,移情于艺术,以化解人与社会人与自然、人与自身的矛盾,是完全可以避免许多社会的与个人的精神与心理问题的。艺术的目的是自由,这不是通过压抑生命的感性需要,而是为生命的感性需要提供一个自由实现的空间,因而艺术也是最符合人性化的生存方式。如艺术可以减少文明的压力与异化,这在当代也有比较成功的范例如日本东京的艺术活动多如牛毛,已经制度化。日本女性结婚后多半不再工作,她们的日常工作除了照顾家庭,就是看各种艺术展览、听音乐会,这与在中国常见的“搓麻”等休闲方式很不相同,它除了可以使个人的精神生活更加丰富、充实,对于下一代、对于家庭、社会都是大有好处的。
         艺术对于文明的重要性,正如杜威所说:“审美经验是一个显示,一个文明的生活的纪录与赞颂,也是对一个文明质量的最终的评判。”[17]

          三、艺术与城市文明
          艺术是高级的精神活动,既需要有强大的物质基础做后盾,也需要主体有较高的精神素质。前者如马克思的一句名言,“忧心忡忡的穷人对再美的景色也不会留意”,后者如鲁迅的另一句名言,“贾府的焦大是不会爱上林妹妹的”。如果说穷人不审美是因为没有剩余价值与自由时间,那么“焦大则是因为没有“懂得形式美的眼睛”或“能听懂音乐的耳朵”。城市是社会财富的聚集地,也是各种高层次人才的生活空间,恰好为艺术生产提供了主、客两方面的优越条件,这是讨论艺术与城市文明关系的基本前提。
艺术与城市文明的关系,具体可从三方面加以讨论。
          首先,艺术是区别城市与乡村文明发展程度的重要尺度。城乡区别一般被看作是“朴素”与“文雅”、“自然”与“人工”的对立。如欧洲16、17世纪,“在城市里和农村还有所不同,就是农村里没有城市里那么文雅。”[18]表现在生活方式及习俗上,是两者的相互嘲笑或不习惯对方。如农村人对城里人“讲卫生”的不习惯,如城里人总是觉得农村人“不懂规矩”等,这在中西都有不少的笑话流传下来。又如卢梭之所以提倡“回归自然”,是因为看不起巴黎那些晚睡晚起的贵族,以为它们的生活不如农夫或木匠更健康。但另一方面,正如孔子说“礼失而求诸野”,在城市文明被战争或其他灾难摧毁以后,它的“礼”与各种“讲究”在乡村社会却依然绵延着。这是因为在生活方式与习俗等方面,农村一直是积极靠拢与模仿城市的。《后汉书》中有一首民谣,“城中好高髻,四方高一尺。城中好广眉,四方且半额。城中好大袖,四方全匹帛。”讲的就是乡镇居民对城里人生活方式与文化时尚的追逐与摹仿。在今天,这个古老的民谣依然适用,所以西方大都市一有流行时尚,第三世界就会迅速地“与世界接轨”。由此可知,在“礼”、“规矩”、“文明习俗”等方面,城乡之间的对立并不是最突出的。而使两者截然有别的是艺术及对艺术的态度。
         文明程度较低的“野蛮”民族也有艺术,如被秦皇汉武打得四处逃亡的匈奴人,他们有一首《匈奴歌》:“失我焉支山,令我妇女无颜色。失我祁连山,使我六畜不蕃息。”《古诗源》在收录此诗时有一个注:“《十道志》:焉支、祁连二山,皆美水草,匈奴失之,乃作此歌。”说明这是被文明人打跑的野蛮人的悲愤呼声,由于它的质朴、真率与粗犷而十分感人,但如果人一生的追求只是妇人的颜色与牲畜的繁衍——这两种最普通的生产资料,这种素朴的思想情感也是过于简单,甚至于粗陋了。在今天的草根社会,尽管依然存在着大量的“民间歌舞”,但它们本身并不直接是“审美作品”或“艺术”,只有经过“二度创造”,加上原本不属于它的因素——如现代化的乐器、灯光、舞美设计,即充分适合了都市人的审美与娱乐以后,这些东西才能成为艺术或具有了审美价值。这是因为,对于物质基础相对薄弱、主体精神需要相对单纯的乡土文明,既没有创造高级艺术的物质条件,同时在主体上也不可能产生纯粹的审美需要。艺术总是与文明本身更高的发展阶段有关。在中西绘画史上一个奇特的现象是,以表现大自然与乡村为主题的绘画往往是城市经济社会发展的结果。如李泽厚说:“这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝,却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。这正如欧洲风景画不成熟于中世纪反而成熟于资本主义阶段一样。”[18]与乡村完全不同,城市生活方式本质上是“日常生活的审美化”。在古代就已经如此,只要看一下《东京梦华录》、《扬州画舫录》、《都城纪胜》、《清嘉录》等关于汴梁、扬州、杭州、苏州的描写,就可以知道。在西方也是如此,如“艺术、文化和音乐之城”维也纳,有50多个剧院,4个歌剧院,两个专业音乐舞台,100个博物馆,以及无数的戏剧、音乐和舞蹈节。这在乡村人眼里是不可想象的。
        其次,对审美与艺术的态度折射出大都市与普通城市在文明模式上的差别。这主要表现在三方面。
         第一,大都市与普通城市的一个重要区别在于物质文明发展水平不同,这是导致两者对艺术与审美产生不同态度与需要的现实基础。如美国未来学家托夫勒说:“在物质匮乏的社会里,人们的需求相对说来比较普遍一致,很少变化,因为各种需要大都和‘吃饱肚子’有关。然而,随着物产的不断丰富,人们的各种需要变得不仅与人的生存直接有关,而且越来越带有强烈的个性特点。此外,在一个复杂的、高速变化着的社会里,个人的需要——个人和外部环境之间相互影响所产生的各种需要——同样以相当高的速度变化着。社会变化愈是急剧加快,个人的需要也就愈是瞬息多变。假如有一个真正富裕昌盛的新型社会,人就应该随心所欲地满足自己许多的短期需要。”[19]如美学家朱光潜在谈“理想界”与“现实界”的区别时,其最重要的心理经验也可以说是“大城市”与“小城市”。他说:“我们走到小城市里去,看见街道狭窄污浊,处处都是阴沟厕所,当然感到不快,而意志立时就要表示态度。如果意志要征服这种现实哩,我们就要把这种街道房屋一律拆毁,另造宽大的马路和清洁的房屋。但是谈何容易?物质上发生种种障碍,这一层就不一定可以做到。”[20]
          如果说,在一般中小城市,由于物质基础积累不够丰厚,其发展的重心只能更多地倾向于实用性的物质文明层面,那么对现代化大都市,由于已积累了足够的物力与财力,因而才有可能去从事各种非生产性、非经营性的艺术活动。在这个意义上,大都市与普通城市的区别在于实用与审美。如同庄子《逍遥游》中讲的“鲲鹏”与“蜩”或“学鸠”等小鸟的区别,后者奋力而飞,有时还不能飞到树上,这与展翅九万里的鲲鹏当然是不可同日而语的。在这个意义上,真正的国际化大都市,不仅在GDP上,在文化艺术上同样引领着世界的潮流。以巴黎为例,巴黎有80多家博物馆,300多个画廊,市区内有70多家剧场,400家电影院,200间艺术大厅,30所临时展览馆。据统计,巴黎的绘画、雕像、摄影等展览,每年都在1400次以上。对于一般的中小城市而言,则正所谓“众人匹之,不亦悲乎”。进一步说,这也是中国城市与西方发达国家的重要区别所在。城市化水平越高,城市社会发展的重心就会越飘离物质文明建设。这可以美国与加拿大的“非营利性组织”为例来说明,“所谓非营利性组织(NPO,Non-Profit-Organization),是指在政府部门和以营利为目的的企业(即市场部门)之外的,以非营利为目的、从事公益事业的一切志愿团体、社会组织或民间协会……包括宗教、慈善、科学、公共安全实验、文学、教育、促进国际或国际间业余体育竞赛和防止虐待儿童或动物等。”在逻辑分析上,“以非营利为目的”具有浓郁的美学性质,既与商业组织的“物质功利性”相对,也与政府组织的“社会功利性”相对,表现为一种“非功利性”。有关统计表明,加拿大2003年有非营利性组织16112万个,美国2004年的统计数字为139173万个,而且“非营利组织的最大资助者是政府”,“在所有非营利组织的经费收入中,政府资助占49%,出售物品和提供服务的收入占35%,私人捐助占13%”。对于中国城市的政府与管理部门,这样一种不以营利为目标的资本运营模式不仅难以想象,也是不可思议的。西方政府对“非营利组织”的投资,符合艺术与城市文明的一般关系原理,即城市文明越发展,就越需要审美与艺术。“非营利组织”是一个典范,尽管它没有直接的经济回报,但作为“政府处理社会问题的伙伴、公平分配资源的手段、公民民主参与的形式”,[21]对一个城市的良性与可持续发展,是十分重要与不可替代的。只有在城市文明发展的更高阶段,才能出现这样以艺术为内涵的社会组织形式。
         第二,由于大都市与普通城市的另一显著差别是人口数量与质量,因而直接导致了它们在艺术市场或文化消费层次上的巨大差异。一般中小城市,尽管也有艺术与审美的需要,但由于热爱艺术、有条件享受艺术的人数有限,因而不仅市场规模有限,艺术消费指数也始终比较低。以长三角都市群的16座城市为例,尽管这已是中国当代城市化水平最高的区域,并且它们在自然与人文地理、经济基础与文化传统上相似或相近,但就艺术演出或文化产值而言,作为长三角都市群首位城市的上海与其周边城市却是完全不同的。具体说来,上海的演出市场是所谓“一支独秀”,有着非常可观的艺术产业利润,并常常吸引江浙两地的观众经常到上海来消费。而上海周边的其他城市不是“无米下锅”,就是“门前冷落鞍马稀”,以至于尽管其一流的演出设备只能经常性地被闲置起来。除了城市间没有形成统一的艺术市场,或者说相互之间缺乏沟通与合作机制,一个更加重要的原因是其他城市的人口、尤其是艺术消费者的数量相对不足,因而直接影响了这些城市的艺术再生产。
          第三,大都市与普通城市在对艺术与审美的需求及规模上有重要差别,这直接导致了城市文明与艺术之间更加密切的现代联系。文明发展水平越高,意味着更多的异化或异化层次的加深。普通城市当然存在着异化,但相对于大都市而言,其程度与深度都是有限的。在大都市则不同,尽管在大都市存在着更加严重的异化,如城市社会学家经常讲到的“社会解体”、“道德上冷漠无情”、“政治上不负责任”、“人格被贬低”等,但由于人实际上不可能脱离开城市社会去谋求发展,相反,正是高度发达的都市文明的存在,才为当代人进一步发展提供了现实的基础。以医疗卫生为例,“城市曾经是疾病的最无助和凄惨的受害者,但是它们后来成为了疾病的最大的战胜者。所有的如手术、卫生、微生物、化学、电讯、公共卫生措施、教学型和研究型医院、救护车等等——不仅是在城市里的人需要这些,在城市外的人也需要这些来展开阻止人的早逝这场永不停息的战争——这些东西基本上都是大城市的产物;假如没有大城市,这样的事情是不可想像的。”[22]在这里又出现了一种典型的现代性生存经验,即,明知城市是不可爱的,但却只能在其中求生存与谋发展。人在城市异化中产生的压抑、紧张、焦虑、痛苦等,这时惟一的出路就是通过艺术与审美解脱。大都市文明对艺术有着更高的需要,一方面,正是在作为城市文明高级发展阶段的都市社会中,使人类的生存需要超越了传统的物质文明与政治文明层面,同时也使个体的情感、心理、自由体验等高级需要成为人类文明进程中的“重要问题”,并促使人类的艺术生产超越了实用理性或伦理教化的“工具形态”,向着个体与文明全面发展这个更高的目标演化。另一方面,也正是在城市文明发展的更高形态上,才为当代人解决其现实困境与精神——情感危机提供了可能。如奥地利的维也纳,它之所以可以成为世界音乐之都,一个重要的条件是它有雄厚的物质基础,奥地利人均GDP居世界前十位,是世界上公认的经济最稳定、社会最安全的国家之一,一年一度的维也纳新年音乐会,以及维也纳爱乐乐团、维也纳儿童合唱团等,正是借助于这个雄厚的物质基础以及城市本身的文化积淀,才发展为享誉世界的音乐艺术之都。一位中国游客曾这样写到:
           维也纳,莫扎特的故乡。这里有美食美酒和温泉,更有音乐相伴。举世闻名的文艺复兴式建筑维也纳国家歌剧院,院内的升降舞台、华丽的观众席,让你能体验到产生古典音乐最高境界的艺术精华。白天在艺术风情浓厚的市区漫步,晚间在众多的音乐会中选择一场经典的莫扎特音乐会,便可有机会欣赏到金色大厅、霍夫堡皇宫音乐厅或美泉宫橙厅的精美和辉煌。[23]
           在这个意义上,维也纳既代表着城市发展的方向,也阐释了城市文明的最高目的。它通过艺术与审美消除了城市化进程中普遍存在的异化,为世界城市提供了一个和谐发展的榜样,也为身心疲倦的都市个体提供了真正的“家园感”。这样的聚居与生活空间,当然是人类城市文明的最高理想。
           再次,在艺术与城市文明之间存在着明显的二重性,它们既相互促动,也有尖锐的冲突与矛盾。如同文明本身具有的异化性一样,作为其更高空间聚集形态的城市文明,对于艺术本身也往往带来程度不同的压抑与损害。以人口为例,除了前文讲的大都市可以提供更多的艺术消费者之外,由于人口膨胀导致的生存资源与空间的紧张,同样也会对艺术自身的发展带来严重的异化与损害。如丹纳在分析19世纪的国际大都市巴黎时曾指出:
            我们现在共有一千六百万人口,不但为数很多,而且太多了。巴黎是出头的机会最多的城市,一切有才智,有野心,有毅力的人,都跑来你推我搡地挤在一起。京都成为全国人才与专家荟萃之处;他们把发明与研究互相交流互相刺激;各种书报,戏剧,谈话,使他们感染到一种热病。在巴黎,人的头脑不是处于正常和健全状态,而是过分发热,过分消耗,过分兴奋;脑力活动的产品,不论绘画或文学,都表现出这些征象,有时对艺术有利,但损害艺术的时候居多。
          与之相比,丹纳认为15世纪的意大利实际上更有利于艺术的健康发展:
          没有上百万的人挤在一个地方,只有人口五万,十万,二十万的城邦;其中没有野心的竞争,好奇心的骚扰,精力的集中,过度的活动。一个城市是社会的精华所在,不像我们这儿是一大群普通人。并且当时对舒服的要求不大;人的身体还强壮,出门旅行都是骑马,很能适应露天生活。宏大的府第固然壮丽非凡,但现代的一个小布尔乔亚恐怕就不愿意住;室内又冷又不方便;椅子上雕着镀金的狮子头或跳舞的山神,都是一流的艺术品,但坐上去其硬无比;现在一个最普通的公寓,一所大屋子里的门房,装着热气设备,就比雷翁十世或于勒二世的宫殿舒服得多。我们少不了的小小的享用,当时的人都不需要。他们的奢侈是在于美丽而不是在于安乐;他们心里想的是柱头和人象的高雅的布置,而非廉价买进一些小骨董,半榻和屏风。最后,高官厚爵与大众无缘,只能靠武功与君主的宠幸得到,只有几个出名的强盗,五六个高级的杀人犯,一些谄媚逢迎的清客才有分;剧烈的竞争,蚂蚁窝似的骚动,像我们这样作着长期不断的努力,个个人想超过别人的情形,在那个社会里是看不到的。[24]
          丹纳这个观点,既可以使人想到社会学家韦伯——他把中世纪的城市看作是历史上“完全的城市”,而现代城市则因为过分理智和重视利润而走向衰落,也可以使人想到芒福德关于城市发展的第四阶段(“特大城市”)与第五阶段(“暴君城”)的观点——他认为它们是城市停止发展、走向衰竭的产物。当代都市大众文化的快餐化、商业化、粗俗化、垃圾化,向人们表明的也正是这一点。
           但另一方面,由于城市生活直接生产了更大的审美需要,发达的现代教育极大地提升了主体的艺术创造机能,以及城市环境为艺术发展提供了更好的客观条件,所以,它同样也给当代艺术发展提供了动力与更为自由的空间。特别是在以国际化大都市与世界级都市群为中心的当代城市化进程中,更是极大地激发出都市人的艺术与审美需要,同时也更深刻地改变了艺术与城市文明的传统关系。
           当代都市文明对艺术生产的影响,主要表现在四个方面。
          一是艺术和生活、贵族与平民的传统边界正在消失或变模糊。在传统世界中,生活是实际的,而艺术是超越的,两者在界限上泾渭分明。但在当代都市空间中,生活与艺术的传统矛盾正在消失,代之而起的是“艺术的生活化”或“生活的艺术化”。它的源头可以追溯到150多年前美国纽约中央公园的设计与建造。这个公园的设计师是著名的弗雷德里克·劳·奥姆斯特德(FrederickLawOlmsted,1822~1903年),他是美国城市美化运动最早的倡导者与实践者之一。由他设计的纽约中央公园为普通市民提供了“引人入胜的露天房间”,由他开始的景观设计学(LandscapeArchitecture)则标志着现代景观设计已不再是传统的贵族艺术奢侈品,它们分别在实践中与观念上改善了美国城市的生活质量。所以有人说:“没有奥姆斯特德,美国就不会是现在的这个样子。”同样,古代也不是没有艺术消费与文化娱乐,有时它们也相当精致与高级。如“戚夫人侍高帝”的宫中乐事:
          尝以弦管歌舞相欢娱,竞为妖服,以趣良时。十月十五日,共入灵女庙,以豚黍乐神,吹笛击筑,歌《上灵》之曲。既而相与连臂,踏地为节,歌《赤凤凰来》。至七月七日,临百子池,作于阗乐。乐毕,以五色缕相羁,谓为相连受。八月四日,出雕房北户,竹下围棋,胜者终年有福,负者终年疾病,取丝缕,就北辰星求长命乃免。九月九日,佩茱萸,食蓬饵,饮菊花酒,令人长寿。菊花舒时,并采茎叶、杂黍米酿之,至来年九月九日始熟,就饮焉,故谓之菊花酒。正月上辰,出池边盥濯,食蓬饵,以祓妖邪。三月上巳,张乐于流水,如此终岁焉。(《西京杂记》卷三)
        但在古代这只是少数上等人的事情。在当代则不同,随着艺术的市场化,越来越多的艺术开始进入寻常百姓家,同时出于艺术服务都市社会的要求,一门最大限度地适合公民的公共艺术也开始出现。
          二是具有标志性的都市文明实践直接影响了艺术的主题与发展。以音乐与世界博览会关系的历史演进为例,世博会最初叫做“万国工业产品大博览会”,从这个名称上看根本没有艺术的位置。在1851年第一届伦敦世博会上,只是到了闭幕式阶段,人们可能有些不满足,才安排了一些音乐演出。这在后来一直被诟病为“英国人没文化”。但到了1855年第二届巴黎世博会,情况就发生了很大的变化,不仅会展主题已丰富为“农业、工业和艺术”,艺术的内容也是相当丰富的。比如巴黎世博会专门设立了美术品展览馆,展出的绘画与雕刻作品接近5000件,同时还举办了首届世界摄影展,此外,巴黎人在为世博会建造的“工业宫”四周,每十步就设置了一个小剧院。而越往后来,世博会的文化与艺术氛围就越浓厚。如1970年的大阪世博会,口号就是“世界文化的盛大节日”。值得记念的是,正是这次世博会,直接导致了电子先锋音乐在全球的流行。
         三是在知识经济与消费社会中,艺术与经济的“敌对”关系走向终结。自从康德提出了“审美的无功利性”,两者的关系一直处于“敌对状态”。而当代艺术不仅成为文化生产力系统中的一支有生力量,也是一个城市可持续发展资源配置中最重要的“潜力股”。一位资深社会学者说,城市的发展,首先是拼经济,其次是拼管理,最后是拼文化。由于艺术代表着文化的最高境界,因而最后可以说是拼艺术。以“城市形象”为例,良好的城市形象对于提升城市的区域竞争能力、吸引投资与引进人才,具有重要的意义。如苏州,古人说“上有天堂,下有苏杭”,近代诗人龚自珍说“三生花草梦苏州”。正是由于良好的城市形象、精神与气质,使苏州近年来成为外商投资的热土。统计表明,2002年苏州外商协议投资72.3亿美元,实际到账3012亿美元,超过了包括上海在内的全国所有大9中城市。一家IT业公司负责人说:“是苏州这座古老城市的文化底蕴促使我们选择了它”。如果从美学上追寻,“形象”是黑格尔艺术哲学的核心范畴,并与带有功利性的“内容”是相对疏远的。由此可知,正是当代城市化进程为艺术与经济的和解与融合提供了桥梁。
           四是以大都市为中心的当代艺术产业与市场的形成,不仅化解了艺术与经济的固有矛盾,同时也使艺术与城市文明的关系变得更加密切。艺术产业化及其带来的“富可敌国”的巨大经济效益,是当今世界上许多城市都改变观念、不惜血本进行“艺术之城”建设的重要原因。以法国为例,它的蓬皮杜国家文化艺术中心、卢浮宫中的金字塔、奥赛博物馆及巴士底歌剧院等设施的建设,先后得到几任总统极大的关怀与支持。另一方面,艺术与城市文明传统敌对关系的改变,为人类社会的发展提供了全新的理想与目标,一言以蔽之,即“艺术之城”这个新理念与新思路。“艺术之城”是一种以美学为理论基础、以艺术活动为实践中介、以实现人的全面发展为理念的城市文明建设与发展框架。在某种意义上,艺术与经济、审美与实用、自由需要与现实需要的矛盾,是传统社会与个体只能片面地生存与发展的根源。这个矛盾在都市化进程中,特别是随着社会发展理念的转变与当代艺术产业与市场的充分发育,正在获得解决并走向良性循环的新境界。如埃及的亚历山大,意大利的佛罗伦萨、威尼斯和维也纳,英国的爱丁堡,以色列的耶路撒冷,美国的费城,澳大利亚的悉尼,俄罗斯的莫斯科等,在这些城市中,艺术与产业之间已经形成一种良性发展模式,艺术生产力提供的新生产要素与资源给城市经济带来活力,同时城市经济的发展则为艺术再生产创造了更好的条件与环境。在一些艺术产业发达的国家或城市,相关数据表明,艺术生产力的重要性正在与日俱增,并构成了国民经济可持续发展的一个重要评判指数。更为重要的是,追求美好生活是人类从农村来到城市的初衷,而一个真正理想的聚落空间,不仅要使人生活得安全、富裕、健康,同时更要使个体生活得愉快、自由与有意义。“艺术之城”正是在这个意义上重新定义了城市,使之超越了传统城市的商贸、防卫、聚敛财富等现实功能,为人类个体过上美好生活提供了真实的空间。
           从当代世界范围看,许多国际著名城市与都市,之所以成为本地居民诗意栖居的空间,以及世界其他地区人们倾心向往的地方,最重要的原因不在其他方面,而是因为这些城市与都市文明中充满了浓郁的艺术与审美文化氛围。它们或是因为城市空间高度的艺术化,如有“中世纪宝石”、“千塔之都”、“建筑艺术之都”美誉的布拉格,它的代表作圣维特大教堂,是经过600年精雕细琢才建成的哥德式建筑。如意大利威尼斯的圣马可广场,则被看作是“欧洲最美丽的客厅”;或是因为传统精神与艺术气质仍然活在现实中,如佛罗伦萨(Firenze,意大利语意为“花之都”),有人说她混合了中世纪的隐秘城堡、文艺复兴的华丽微笑,还有城市贵族的考究时尚,乡间橄榄庄园的淳朴,是百分之百的意大利美学;或是因为现代人杰出的艺术创造,当今许多城市都是因为电影或文学艺术而闻名于世的,如广岛之恋、罗马假日、情迷威尼斯、布拉格之恋等。但有一点是共同的,即它们基本上体现了实用与审美、生活与艺术在同一空间中的和谐共生,体现了“日常生活艺术化”的主旨。如圣维特大教堂过去曾是国王加冕的地方,现在也仍然是奥地利的总统官邸所在。如维也纳的美景宫成为世界著名的美术馆,下美景宫是中世纪艺术和巴洛克美术馆,上美景宫则是19和20世纪美术馆。这不仅反映在传统建筑功能在当代的“艺术化”,也直接表现于当代城市的空间规划与设计上,如美国麻省理工学院建筑学院著名的凯文·林奇教授就指出:“‘实用的’和‘感觉的’功能是不能分割的。为了极其‘实用的’目的,感受的经验可以形成一个更强烈的和更意味深长的形式,而这种形式是在和相同的感知和认识的发展下形成的。理论必须要将‘美学’与‘实用’视为同一种现象。”[25]人们在许多西方城市之所以感到舒适与和谐,实际上与西方建筑学家这种艺术与实用并重的观念与实践直接相关。
          在当代中国,迅速的城市化进程,也使一些城市开始重视艺术产业的发展与艺术之城的建设。其中最具代表性的是上海世博会的主题——“城市,让生活更美好”,表明我们在实践中已初步涉及到“城市文明的审美内涵”。如费孝通先生所说:“美好的生活不仅仅是一个吃饱穿暖的生活。……除了物质的需要,还需要art,也就是艺术……这是高层次的超过一般的物质的生活,也是人类今后前进的方向……”[26]追求美好的生活是人生的最高理想,一个人性化的城市空间理应为此提供尽可能全面的条件。至于在中国如何实现美好的生活,费孝通先生寄希望于在“科技兴国”之后,来一次更伟大的“文艺复兴”。除了上海,如广州与青岛也开始有意识打造中国音乐之城,而厦门市则直接提出了“艺术之城”的建设与发展目标,这都可看作是中国当代城市文明向着更高层次与水平发展的时代足音。

           四、以上海“艺术之都”建设为中心,全面提升长三角都市群的综合竞争力
           与康德把“理性——道德的人”、席勒把“感性——艺术的人”看作是人类发展的最高理想不同,马克思提出了“个人的全面发展”理论。它有两个基本界定:一是“使自己先天的和后天的各种能力得到自由发展”,[27]二是“任何人都没有特殊的活动范围,而是都可以在任何部门内发展”,马
          克思举例说,比如“今天干这事,明天干那事,上午打猎,下午捕鱼,晚饭后从事批判”等。[28]“理性——道德的人”与“感性——艺术的人”都带有程度不同的片面性,只有马克思的“全面发展的个人”理论,才科学、完整地表达了人类个体与文明发展的理想目标。在中国当代,“全面发展”也正在成为人们的共识。不仅是学术思想界,在政府部门也是如此。如中山市委书记崔国潮就明确提出:“一个文明的人,必定是全面发展的人,一个文明的城市,也必定是全面发展的城市。”
          另一方面,尽管“全面发展”的理念接受起来比较容易,但在什么样的发展才是全面的发展也即在对这个理念的内涵的认识与阐释上,仍然存在着不少问题。从现实上看,经常被忽略的就是审美、艺术与城市文明的关系。以上海为例,在世博会主题——“城市,让生活更美好”——的引导下,上海最近提出了“七建”的发展目标,即把上海建设成法治之城、健康之城、生态之城、礼仪之城、诚信之城、学习之城、友善之城,其最大的问题就是没有审美与艺术的位置。古人说“人不风流只为贫”。一般人之所以对艺术与审美加以回避,是因为紧张、艰辛的物质生存条件压抑、扭曲了主体的审美与自由需要,但作为中国大陆地区发展得最为成熟的国际化大都市,上海已经为满足人更高层次的精神需要积累了雄厚的物质基础,它对艺术与审美的忽视就不能简单归结为物质条件的局限,而只能说别有原因。最关键的问题是出在“观念”领域,由于头脑中充溢着过多的实用理性意识,而很难想到非功利性的艺术与审美,或者说很难与后者发生交流与认同。这当然不是说上海市民没有审美与艺术的需要,实际上,由于物质文明发展在先,上海市民的艺术与审美需要也比国内一般城市更强烈。而只能说明我们关于城市文明建设与发展的观念与框架已落后于时代。这就有必要在“七城”之外提出“艺术之城”的发展目标,它是一种以美学为理论基础、以艺术活动为实践中介以实现人的全面发展为理念的城市文明建设与发展框架。如果说,追求美好生活是人类个体的最高理想,那么也可以说,“艺术之城”则是人类城市文明发展的最高代表。一个真正人性化的城市空间理应为人的全面发展、尤其是人的艺术与审美活动提供各种基本的条件与环境。正是由于在个体与城市发展中审美观念、审美意识的缺失,直接导致了“艺术之城”——这个在内容上更丰富、在框架上更全面,具有视野上的前瞻性与实践中的先进性的发展目标在上海以及在当代中国城市文明建设中的“集体”缺席。至于造成这种问题的深层原因,就在于我们在城市发展理念上仍束缚于实用理性的层次,甚至还可以说,这是一种相当传统的实用理性,因为它连在当代艺术与审美已成为一种更高的生产力都不能理解,更不用说为这种特殊生产力的解放与发展主动创造条件了。举一个例子,许多人都感慨上海近十年的迅速变化与发展,在许多方面已毫不逊色于当今的一些国际大都市。但这只是“硬件”,如果看一看代表上海城市形象的雕塑与景观设计,或者是再看一看它的文化产业,也许就会发现上海离国际化大都市的真正差别所在。这与我们“重实用、轻审美”的城市发展思想观念是直接相关的。
          一定会有这样的问题提出来,上海提出艺术之城建设的目标是否过早、超前?对此可以这样回答,在城市文明建设中存在着两种基本的思路,一是机械的进化论,即认为只有低层次的物质需要获得完全满足以后,才能提出“艺术与审美”等更高的发展目标,否则就会影响到人类基本生活需求的满足。二是系统的发展观,它把城市文明的三层面——物质文明、政治文明与精神文明看作是一个整体,从三者的科学、和谐与全面发展去理解它们的内在联系。从这一角度出发,在具备了一定的物质基础与制度保障后,就应不失时机地提出更高的发展目标,它不仅不会影响到城市经济社会的发展,相反,精神文明水平的提高还会极大地促进城市社会的和谐与科学发展。在某种意义上,前一种思路相当于“先污染,后治理”的发展模式,即尽可能地压缩人的审美与艺术需要,以便使有限的物力、人力更集中地投入到经济建设中。但由于它在片面发展中严重破坏与污染了都市人的心理健康与精神生态,所以是不足取的。一些西方城市,尽管其物质文明高度发达,但都市人却没有幸福感,在某种意义上,这是由于他们的城市文明观念导致的恶果。城市文明的核心在于“礼”与“乐”,如《乐记》所说:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和,故百物皆化;序,故群物借别。”进一步说,“礼”的功能在于划定秩序,“乐”的目的在于生产和谐。没有“序”的人群是野蛮的、混乱的,而丧失“和”的社会则是僵化的、非人性的。西方城市的现代机制建设十分成功与完备,因为他们深深懂得,“若没有约束,我们将存在于霍布斯主义的丛林中,也就不可能有文明存在。”[29]现代制度的完备是西方城市物质文明高度发达的直接原因,这也是需要中国民族认真学习的。但另一方面,“制度”、“规范”等却仅相当于“礼”,如《礼记·乐记》说“礼胜则离”,与它们的过度与片面发展相伴生的,则是大量的焦虑、压抑等异化性力量,这不仅是人们在城市中不快乐、不自由的根源,同时也直接影响到西方城市文明的可持续发展。西方社会学家经常讲到的“城市危机”,在这个意义上可理解为“重礼轻乐”的苦果。对于当代中国而言,在经过20世纪一百年残酷的军事政治斗争之后,中华民族已迎来实现伟大复兴的最佳时机。毫无疑问,这既不是物质文明单纯的辉煌,更不是通过回归自然与农村以获得精神解脱,而只能是在城市化背景下,通过城市文明建设为炎黄子孙重建一个全面发展的家园。其标志是在当代城市空间中“制礼作乐”,使在现代化进程中崩溃的礼乐文化系统得以重建。但就现状而言,人们更多地看到“礼”的重要性,如有学者提出编修当代国礼,以便使紊乱的人际与社会关系重新秩序化。但他们不知道比“礼”更高级的是“乐”。如果说,“制礼”的目的在于梳理因社会发展所带来的外部系统的混乱,那么只有通过“艺术与审美”,才能使当代城市化进程中产生的压抑、焦虑与不适应得以稀释与融解,使在社会变迁中惶惶不可终日的都市人得到自由与快乐。在这个意义上,审美与艺术对于当代社会的稳定与和谐,显然比外在的规范与秩序更加重要。对于上海而言,率先提出“艺术之城”的建设目标,不仅不超前,而且具有极大的可行性与现实意义。除了上海的物质文明发达、经济社会发展水平居于国内领先地位、有发展艺术与满足市民审美需要的实力之外,还与以上海为中心的长江三角洲区域文化传统有关。长江三角洲的主体即传统的江南地区,这一地区的文化传统是江南诗性文化。其内涵可从两方面理解。首先,江南诗性文化与北方文化的根本差别即“审美”与“实用”的不同。以生活和艺术的关系为例,“在‘先质而后文’的北方生活观念中,一个反应往往是把生活和艺术完全对立起来,甚至是尽量压低一切非实用的艺术性开支,以便能够使有限的生活资料获得更大的利用价值。与之相对,尽管江南人也懂得生活和艺术不同,但由于在他们心目中生活应该向艺术看齐,因而不是为了生活而牺牲艺术需要,而是如何尽量创造条件使生活艺术化,才是一个江南人更重要的人生理想和奋斗目标。”[30]其次,在中国传统文化中,江南诗性文化具有最突出的现代性价值:“现代性的基本困境在于,在现代条件下获得充分发展的个体,如何才能解决‘自我’与‘他人’之间日益严重的分裂与对立。[31]在中国文化传统中,除了审美功能比较发达的江南诗性文化之外,其他传统对个体基本上都是充满蔑视与敌意的。所以说,江南诗性文化最重要的现代性意义就在于,它最有可能成为启蒙、培育中国民族的个体性的传统人文资源。尽管它主要局限在情感机能方面、不够全面,但毕竟是来自中国文明肌体自身的东西,也是我们所能设想的最有可能避免抗体反应的文化基因。在这个严重物化、欲望化的消费时代中,如何守护与开放好这一沉潜的诗性人文资源,如何依据它提供的原理创造出一种诗化新文明,就是在江南重新发现中国诗性文化的根本目的。”[32]
           如同审美与艺术是城市文明的最高本质一样,江南诗性文化也是中国人文精神的最高代表。江南诗性文化传统不仅为上海“艺术之城”建设提供了丰富的文化资源,同时这也可以说明,为什么上海的群众性艺术活动、艺术展览及演出市场总是中国其他城市不能望其项背的。举一个例子,一项上海市民调查显示,“情调已成为和谐家庭新标准”:“‘没有家庭危机’对于‘家庭和谐’来说是远远不够的。调查显示:在对家庭生活的满意度上,44%的调查者对于家庭生活状况的和谐度表示说不清甚至不满意。多数市民的反馈意见显示:在现代社会加强情感交流、丰富家庭活动等营造家庭精致优雅的‘摩登’元素正在悄悄改变‘家庭和谐’的标准和导向。”[33]另一方面,作为中国改革开放的排头兵,作为长江三角洲都市群的首位城市,上海城市文明建设理所应当地要有示范性与辐射性。在这个意义上,上海要建设的不应是一般性的“艺术之城”,而应当定位在中国“艺术之都”这个更高的发展目标上,即,它要成为中国城市文明发展的代表与象征。近年来,以建设国际化大都市为战略发展目标,上海提出了四个中心(国际经济中心、贸易中心、金融中心和航运中心)的发展定位,使其作为长江三角洲都市群首位城市的形象日益突出。但在某种意义上讲,“四个中心”都局限于城市发展的“硬实力”方面,对于城市发展的“软实力”几乎没有涉及到。这不仅表明我们在城市建设与发展的观念上仍然滞后,同时也不利于上海乃至整个长三角都市群的良性与全面发展。由此可知,要让上海城市文明建设上一个新台阶、对整个区域经济社会发展发挥更大的辐射与带动作用,就应该考虑在“四个中心”之外再提出一个“艺术中心”的战略目标。
          对于上海而言,提出“艺术之城”的发展目标,对其自身的发展与城市文明建设具有重要意义。作为上海“七城”建设目标中缺失的一环,“艺术之城”在逻辑上与其他“七城”恰好构成一个有机整体。城市社会发展本身是一个结构复杂、层面繁多、有着多种阶段性目标和子项目的系统工程,各个子系统具有的建设功能与承担的具体责任也不尽相同,只有整体中每一部分“各尽其能”,才能实现城市本身科学与全面的发展。“艺术之城”建设的最终目的是提高市民的艺术素养,这是一种与科学素养、伦理修养等不同的主体素质,并从生命的深层直接影响了个体的心理、意识、思想、价值与行为。“艺术之城”与其他城市文明建设是相得益彰的。如艺术感化可以减少犯罪,使城市更加安全;艺术产业化可以扩大经济社会总量,使一个城市更加富裕;艺术素养的提高可以使人的言行举止更加优雅,也可以使主体的生态意识更加自觉与自律等。正是因为这个原因,许多国际化大都市都很重视这方面的建设。如法国巴黎在20世纪70年代用5年时间,耗资2亿美元,兴建了蓬皮杜艺术与文化中心;美国的迪斯尼乐园占地达几十万亩;英国伦敦斥资1.53亿英磅、用11年的时间精心打造了巴尔比茨艺术中心。当然,西方“艺术之城”不只是投入大,其产出也更加惊人。如维也纳的金色大厅、美国的好莱坞与百老汇、巴黎的时装展等,它们都给国家带来了“富可敌国”的巨大经济收入。而艺术产业的发达,反过来又充实了城市文明发展的物质基础。
            对于长江三角洲都市群而言,上海的目标应该是“艺术之都”。与中国珠江三角洲、京津冀都市群相比,从城市化水平、国际化程度、经济社会发展、文化教育事业等方面看,长三角地区最有希望建成“世界第六大都市群”,不少专家与媒体已开始用“世界第六大都市群”来称呼长三角。但这个判断也主要侧重于经济社会的“硬实力”。而上海对艺术文化等“软实力”的忽视,在整个长江三角洲城市文明建设中是相当普遍的。甚至可以说,在对审美与艺术的忽视上,长三角就是一个放大了的上海。与上海一样,长三角发展艺术文化的条件最好,如张家港市,近年来每月都有一二次高雅艺术展演活动,每年都组织系列公益性文化活动,如岁末年初的新春民俗文化节、春夏两季的社区文化艺术节、5月至10月的“周周演”广场文艺、群众文艺新节目调演、百场电影进社区,还组织有沿江县市社区文艺邀请展演、长江沿线九个省市参加的长江文化艺术展示周等。在经济发达、国内城市化水平最高的苏南地区,更是掀起了文化基础设施建设的热潮,苏州下属的四县市分别新建了图书馆、博物馆、美术馆和文化休闲广场,如江阴市天华文化中心的投资达5亿元。但由于缺乏艺术中心的辐射与带动作用,长三角的“艺术产业”蛋糕不仅无法做大,在运作中还存在着相当严重的问题。如演出市场的“以邻为壑”。一个世界级都市群本身是一个整体,各城市之间存在着良好的层级关系与功能定位,可以使这一区域的资源、市场、人力等方面配置合理、结构最优化。这不仅表现在经济生产上,在其他方面也是如此。而长三角的艺术演出市场则相反,如上海交响乐团精心酝酿的一些音乐会,一般只在上海演一两场,不仅造成了上海市场的“高票价”,同时也将江、浙两地的观众挡在门外。而其他城市投巨资建设的艺术设施,也往往没有起到应起的作用。在这个意义上,以上海“艺术之都”建设为中心,可以推进长江三角洲都市群艺术文化建设的整体发展,这对于整合本区域的艺术文化资源、优化艺术产业结构、提高艺术生产力,以及在宏观上塑造长三角都市群的文化形象、提升其整体文明水平,推动长三角经济社会的科学、和谐与全面发展,具有十分重要的现实意义。
            由于城市化速度快、水平高,长江三角洲都市群的“城市问题”也比其他地区更为严重,因而更需要增加艺术生产以保持自身的平衡。在某种意义上讲,人们也开始意识到这些问题。如上海提出,“上海市在推进物质文明和政治文明建设的同时,要更加自觉地推进文化建设,大力发展先进文化,使城市‘形态’、文化‘神态’、市民‘心态’内外和谐;经济实力、城市活力、文化魅力刚柔相济,实现城市的全面、协调、可持续发展”。而上海周边的江苏、安徽、浙江等则相继提出“文化大省”的建设与发展目标。现在最关键是一方面唤醒主体的“审美与艺术”意识,另一方面是探索一套切实可行的现实运作机制,充分发挥“艺术之城”建设对上海、“艺术之都”建设对长三角都市群的引导与带动作用,使上海与长三角都市群摆脱其”经济发达,文化简单“的初级文明形态,对中国城市的全面发展起到某种重要的示范性意义。
        在《批判哲学的批判》结束时,李泽厚说:“整个人类的漫长历史告诉我们,美的世界必将出现在我们这个伟大的星球之上,尽管将经过异常艰辛而长远的奋斗历程,这一天却终究是要到来的。”[34]在城市化进程不断加速的今天,也可以说,如果“这一天”一定会到来,那它一定是在全面发展的城市文明中、与更加辉煌的艺术与审美文化创造一同降临的。

参考文献:
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[16]〔美〕杜威:《艺术即经验》,高建平译,商务印书馆,2005年,第362页。
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[30]刘士林:《人文江南关键词》,上海音乐学院出版社,2003年,第183页。
[31]波德莱尔1865年12月23日在给母亲的信中写到:“如果有朝一日我重新获得曾经几次有过的那种活力和精力,我将在几本惊世骇俗的书中宣泄我的怒火,我想唤起全人类与我作对。这会给我带来快乐,也会使我对一切感到释然。”(〔德〕本雅明:《巴黎,19世纪的首都》,刘北成译,上海人民出版社,2006年,第65页。)
[32]刘士林:《在江南发现诗性文化》,《解放日报》2004年10月17日。
[33]《青年报》2006年2月26日。
[34]李泽厚:《批判哲学的批判》,人民出版社,1984年,第421页。

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