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社会学方法在文本研究中转换的广阔空间—以戈德曼的文学
2015-05-16 12:06:40   来源:文艺学网   点击:

社会学方法在文本研究中转换的广阔空间—以戈德曼的文学社会学


本论文以戈德曼的文学社会学方法为个案,发现在文本分析的层面,戈德曼的文学社会学方法不能完全地抵达文学本真,不能充分地揭示文学性产生的原因。但是,戈德曼的文学社会学方法论,在解释文学的社会、文化等语境因素方面,又确有其特色和价值。于是,本文提出的问题就是,在文学的文本分析方面,有哪些其他文学研究方法具有与戈德曼的文学社会学研究方法相会合的可能?有怎样的学理依据?怎样会合?
  
一、发生结构主义的几个相关概念及其归结
戈德曼文学社会学方法论,既继承了法国自孟德斯鸠、史达尔夫人、圣佩甫、泰纳以来的以社会历史角度研究文学的传统,也和法国的列维-斯特劳斯、罗兰-巴尔特、格雷玛斯等结构主义学者思路有暗合之处。戈德曼的文学社会学方法论,体现为他的一系列理论范畴。主要有诸如“有意义的结构”、“超个人主体”、“发生结构主义”、“社会精神结构”、“世界观”。这些概念是他在《人文科学中的主体与客体》、《社会学认识论》、《文化史中有意义结构的概念》、《社会结构与结构的集体意识》、《文化创造的主体》、《“世界观”概念在哲学史上的运用》等论文中被表述的。而他的《隐蔽的上帝》则是文学社会学方法理论的具体实践,在对帕斯卡尔的《思想录》和拉辛的一系列悲剧分析中,如上一系列理论范畴及其相互之间的关系清晰地突显了出来。
1.“有意义的结构”是关于功能、结构和意义三者之间关系的概念。这也是戈德曼文学社会学的逻辑起点。他认为“结构通过其意义特性而存在,而这意义特性又来源于它要满足某一功能的不可逆转的倾向”,“功能只能通过结构来实现,而结构在它们恰当地完成了某一功能的意义上,又是有意义的”[1](pp.12~13)。“有意义的结构”是一个具有普适性的概念,可以解释社会结构,也可以解释文化创造物的结构,更可以以此理解各个不同层次结构的相通性。在《文化史中有意义结构的概念》一文中,戈德曼声称,有意义结构是他理解人文科学的重要研究工具[1](《引论》,pp.10~11)。
2.“超个人主体”的概念。戈德曼的方法论很重视“谁是主体?”的问题。戈德曼说:“我要提醒大家,有意义结构只有在超个人主体的层次上方是可能的。”[1](《引论》,pp.15~16)戈德曼认为,个体的建构只有在与个体的社会化,与组成他之衍生的诸集体范畴相联系时,才能得到说明。历史就是在超个人主体的层次上被创造出来的。超个人主体在诸个体的精神范畴和那些文化创造物之间提供了一种统一的功能。质言之,创造和感知、理解“有意义结构”的只能是超个人主体。具体到艺术,戈德曼说:“审美价值属于社会秩序,它是与超个人逻辑相联系的。”[1](p.109)
3.“社会精神结构”的逻辑前提是“有意义的结构”和“超个人主体”。精神结构是某些社会集团的精神框架和系统性的有规律性的精神表现,因此是社会精神结构。精神结构当然也是有意义的。它会映照到文学作品中。“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的”[1](p.182)。
4.“发生结构主义”则是对于无论宏观的还是微观的“有意义结构”的动态理解。这个理解是建立在对人类学的成果吸收之上的。就是主体精神结构和外在世界之间达成相对的平衡,而人类活动在改变着世界,由此既消除旧的不相适的平衡,又产生趋向于将再被取代的平衡,打破—产生—再打破—再产生的结构,则被称之为“发生结构主义”。
5.“世界观”的概念,基于前面所分析的各个概念之上。依据戈德曼的逻辑,我们可以在精神结构与世界观的关系上来理解戈德曼的“世界观”概念。戈德曼在(发生结构主义方法在文学史研究中的运用)一文中说:“精神结构仅仅以趋向于我称之为世界观的一种连贯(coherence)的趋向形式而存在于集团之中,因此这种世界观并非为集团所创造,它只是使集团有可能将这些趋向集合起来的动力,集团只是阐发(单单集团就能够阐发)世界观的组成因素而已。”[1](p.183)也就是说,在戈德曼看来,世界观乃是指一种联系紧密的不可分割的关于人与人以及人与宇宙之间的联系的观点。世界观不是个人性的观点,而是一个能够代表,或者说能够作为一个社会标志性的集团化观点。戈德曼在《社会学认识论》这篇论文里说:“当每个集团都趋向于一个总体的社会组织之时,我们把这些精神结构称之为世界观。”[1](p.66)如果说,社会的精神结构是一种客观的可以作为考察对象的存在的话,那么,戈德曼的世界观则可看作既是对精神结构的概括和表述,也可看作是抵达这个存在的路径。正是因为如此,戈德曼自己也确实是在方法论的意义上来界定世界观的。他说:“世界观并不是直接的经验材料,相反它是理解人的思想的直接表现中那必不可少的概念的工作方法。”[2](p.18)戈德曼的《隐蔽的上帝》的第一篇第一章“全体与部分”可看作是他阐述全书所运用的总体方法论的一章。在这一章里,戈德曼指出,他之所以关注帕斯卡尔、康德和拉辛,是源于从一种世界观出发考察的结果,“如果说构成康德、帕斯卡尔和拉辛著作的梗概结构的大部分主要因素是类似的,并且尽管这些作家作为活生生的经验的个体彼此各有不同,那么我们就必然得出一个结论,即存在一种不再是纯个人的,并且通过他们的作品表现出来的现实。这就是世界观,从我刚才提到的作者的具体情况来说,这就是悲剧观”[2](p.19)。戈德曼把贯穿在帕斯卡尔和拉辛作品中的观念即世界观概括为“悲剧观”。在《隐蔽的上帝》中戈德曼就是用“悲剧观”这一特定的世界观作为工具或者说方法,来研究帕斯卡尔和拉辛的。迪韦尼奥在《戈德曼和世界观》一文中称,戈德曼最伟大的贡献就是“世界观”这个概念。迪韦尼奥认为,这个概念解释了文学作品的记实层次,从而显示了任何具有社会学观念的美学特殊任务[1](引论,p.20)。对这些概念的内在逻辑关系作了如上分析之后,我们以“世界观”作为进入论题的工具。
  
二、世界观对于作品及体系的方法论意义
那么“世界观”作为方法,应用到文学研究中,对于作品及作品的体系具有怎样的方法论意义呢?从戈德曼在《隐蔽的上帝》中的论述,可看出主要为两方面,他说:“把世界观运用到本文上可以帮助他得出:(1)所研究的一切著作中主要的东西。(2)整部作品中各组成部分的意义。”[2](p.23)让我们将他的这两点更为直白地梳理一下。第一点,是说世界观的作用在于对作品的选择;第二点,是说世界观对于进入作品的方式的意义。
所谓对作品的选择。戈德曼认为,科学就是一种发现现象间的必然关系的尝试。在他看来,文化的创造主体是社会集团。创作者即作家是个中介。真正重要的作品通过创作者这个中介而与作为真正的创作主体的社会集团之间建立起联系。社会的精神结构正是社会集团的精神表征。戈德曼提出他的假设:文学创作的集体特征发端于这一事实:作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同构的。而精神结构的理论表述就是世界观。因此,从世界观出发,就能按照社会精神结构为标准,依据同构的原理,选择优秀的作品。运用这样的方法来研究文学,以戈德曼看来,可以避免个人的好恶,能够把作品中主要部分与偶然部分区分开,那些真正从美学观点看来成功的作品,也必然会为这种发生结构主义文学研究所发现和确认。也正是在这个意义上,戈德曼认为,这样的方法对于文学史研究来说,是最有意义的,可以使文学史成为科学。
戈德曼认为把世界观运用到文本上可以帮助他得出两点中的第二点,即“整部作品中各组成部分的意义。”[2](p.23)也就是我们所概括的,世界观对于进入作品的方式的意义。戈德曼的研究方法是从外而内,从宏观而微观,以外在于作家的社会精神结构为固定的考察准则。从学理来说,这就越过了作家这个具有个性、情感丰富的中介。那么作家的创造性如何体现呢?戈德曼认为,作家的创造性就体现在他对社会精神结构的感应,对世界观的默契。这样的世界观激发作家的想象。在《隐蔽的上帝》中他指出,歌德创作《浮士德》时,他的想象力取决于一种世界观,这和构成帕斯卡尔生平和信仰的世界观,即使并不一致,至少也是相似的。在戈德曼看来,如果说要研究作家的话,那也主要应该研究“是什么社会原因或个人原因,使得这种世界观(它是一般的模式)此时此地恰好以某种方式在这部作品中表现出来;另一方面,他不应满足于证实在所研究的表达协调的作品和相应的世界观之间,仍有不一致和存在差异的情况。”[2](p.24)
除去作家的这个因素外,发生结构主义方法已经通过结构,进入到作品中来。从他在《隐蔽的上帝》中对帕斯卡尔的《思想录》,对拉辛的9部悲剧的分析,可以看出来,是落脚到结构上。所谓结构,并不是叙事性作品中内容的存在形态,也就是说,不是叙事作品牛各个成分单元之间关系的整体形态。而是指作品中各个组成部分,或者说各个因素相互之间的不同组合方式。比如,他对拉辛的9部悲剧的分析,是以17世纪法国冉森教派的悲剧心路历程为参照,也相应地将拉辛悲剧中的组成要素分为三个部分,即上帝、世界和人。所谓世界,是指没有真正意识,也没有人类崇高情感的人的世界。所谓的悲剧人物,是指拒绝这个世界和这个世界的生活,并以这样的拒绝为其伟大崇高之处的悲剧人物。所谓的上帝,是作为观众,始终沉默,不对人给予指点,但是当人归依他的时候,他又是在人的心里的“隐蔽的上帝”。于是,在戈德曼看来,拉辛的悲剧也可分为三类。第一类,主人公一开始就清楚地知道,与缺乏意识的世界不可能有任何调和的余地,他毫不动摇地、不报任何幻想地以自己崇高的拒绝态度反对这个世界,可称为拒绝悲剧。也可叫做“没有突变和发现”的悲剧。在这个类别下,戈德曼分析了拉辛的《安德罗玛克》、《布里塔尼居斯》、《贝蕾妮丝》。第二类是现实世界的悲剧,悲剧主人公已经不再与世界处于对立状态,而是试图妥协,在现实世界里生存下去。在这个类别下,戈德曼分析了拉辛的《巴雅泽》、《米特里达特》、《伊菲格涅亚》。第三类是有“突变”和“发现”的悲剧。所谓有“突变”的悲剧,因为悲剧人物依然相信能够通过把自己的要求强加给世界而不妥协地生活下去;至于“发现”,则是因为主人公最后终于意识到自己过于沉溺于幻想中了。在这个类别下,戈德曼分析了拉辛的《菲德拉》此外,戈德曼还认为拉辛的《爱丝苔尔》、《阿塔莉》是宗教题材悲剧。
我们以《布里塔尼居斯》为例来看悲剧的结构。这个悲剧,在戈德曼分析来看,舞台上有两类人物,居于中心的是世界,世界包括两个野兽——尼禄和阿格里比娜;一个骗子——那西斯;还包括不愿看到也不愿理解现实的人,这些人绝望地试图借助朦胧的幻想调停一切,布鲁斯就是这样的人;还有清白的、被动的受害者,他们毫无精神或道德力量,布里塔尼居斯就是这样的人。在外围的是悲剧人物朱妮,她挺身反抗世界,甚至拒绝做最小的妥协。此外,就是虽然没有出场,但是却比所有其他人都更实际的上帝。戈德曼分析了这个剧,朱妮最后躲进守护女灶神的贞女那里,处于罗马人民的保护之中。她在诸神的世界中继续存在。
接下来我们要追问的是,戈德曼带着我们进入了这个悲剧之中,停留在了哪个层次上呢?从前面的分析看来,是进入到了主题和主题得以显示的艺术构思上。这是对艺术作品的初步阅读层面。马克思在《政治经济学批判导言》中说:“但是,困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。”[3](p.114)马克思追问的是,还有怎样的不同于“同一定社会发展形式结合在一起”的因素,使得希腊艺术和史诗至今还能够给予我们以艺术享受?显然还有别的因素。正是对这样因素的假设,我们将在下一部分探询,立足于戈德曼带我们进入文本的层次后,可与其他方法相会合,共同抵达文学性?
  
三、文本研究方法会合之设想
第一,走向人物心理世界的可能。结构主义作为一种最一般意义上的方法,其实在俄国形式主义那里可以找到其思想的最初根源。也就是说,形式派——结构主义、符号学,是可以找到一条前者不断地启发后者的线索的。比如,俄国的普罗普的《俄国民间故事形态学》,就是从功能的角度概括叙事性文学作品,他把民间童话定义为一个在时间直线上层开的31种功能,然后向自己提出了“行动元”的问题。顺着这个线索,而后又有一位苏里奥,在他的论著《二十万个戏剧情节》中也分析了各种“功能”,结论与普罗普接近,而且在某种程度上发挥了普罗普的思想。后来法国的格雷玛斯发展和总结了他们的理论,认为使用有限的几个“行动元”便能说明微观世界的内部组织,并且提出了一切叙事性作品都可概括出六个“行动元”。而这种从功能角度来分解文学作品的思路,在叙事学中对人物的规定上也有所显现。在叙事学中有“功能性”和“心理性”两种不同的人物观。所谓“功能性”的人物观,将人物视为从属于情节或行动的“行动者”。情节是首要的,人物是次要的,人物的作用仅仅在于推动情节的发展。罗兰·巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中认为,“功能性”的人物观的发展线索可以勾勒为:亚里斯多德——俄国形式主义——结构主义叙述学。(注:具体内容参见,张寅德:《叙述学研究》,中国社会科学出版社,1989年,第24页。)所谓“心理学”的人物观,是认为作品中人物是具有心理可信性或心理实质(逼真的)“人”,而不是“功能”。认为人物的心理或性格具有独立存在的意义,是作品的首要因素,作品的一切都为揭示或塑造人物性格而存在。19世纪以来的传统小说批评家基本持这样的看法。福斯特在他颇具影响的《小说面面观》中就持的“心理性”的人物观。他认为,作为个人的小说家“拿起笔,进入一个堪称充满‘灵感’的不寻常状态,在这种状态中创造出人物”,福斯特认为,小说人物的本质取决于小说家对自己及他人做出的种种推测[4](p.6)。和“功能性”的人物观认为人物的意义完全在于人物在情节中的作用不同,“心理性”的人物观认为人物的心理或性格具有独立存在的意义。“功能性”的人物观认为人物绝对从属于情节,而很多“心理性”的批评家都认为人物是作品的首要因素,作品的一切都为揭示或塑造人物性格而存在。因为“功能性”人物观注重人物在情节中的作用,所以这种对人物的分析可以与结构主义的思考方式相通。
戈德曼在分析拉辛的悲剧时,对人物的分析,是在结构的意义上的规定。也就是说,人物是处于功能的性质而进入这种研究方法视野的。比如朱妮,她的躲入守护女灶神的贞女行列,这是一种进入神的世界而拒绝现实世界的象征,可说明社会精神结构的特征,但不能说明人的内在宇宙,即使是说明人,也是在结构中说明人,那种震撼读者灵魂的人的丰富的性格,在戈德曼的结构主义分析中被概括掉了。恰恰在这点上,发生结构主义的研究方法露出了弊端。那么,接着戈德曼的思路,我们是否可以运用其他方法,进一步抵达文学的真面目呢?戈德曼本人并没有封闭这条各种方法相结合之路。比如他说过:“由于各种世界观是某些人类群体与其社会和自然环境之间的关系的心理表现。”[2](p.25)既然是心理表现,那么就应有开掘的余地。比如《布里塔尼居斯》中的朱妮,在戈德曼看来,是个悲剧性人物,她有丰富深厚的悲剧心理可作为审美对象。戈德曼说过一句关键性的话语,那就是,悲剧人的绝对彻底的孤寂。人在没有理智的世界和隐蔽的缄默的上帝之间感到孤寂。“孤寂”也是朱妮的心理感受。朱妮很善良,而且敏锐,当她惊讶地得知尼禄对她的企图后,她对尼禄说:“为了恢复你们兄弟间的感情,请让我躲开您的目光,他的眼睛。我出走才能制止您俩的激烈争吵。”她说:“我要出家进入菲斯大庙,您被同他争夺我那颗不幸的心,请您让我把它奉献给神道们。”她对布里塔尼居斯是很忠贞的,她得知布里塔尼居斯死亡的消息后说:“太后,原谅我的感情难抑止,若可能,我要救他,不然,就跟他走。”这是朱妮在剧中最后的一段话,后面的剧情证实了朱妮的决心和诺言。朱妮所感受和体验的一切,没有地方诉说,悲剧人想向上帝诉说,但是他永远不知道这个存在物是否真正听到了她的声音。同时,心灵因为意识到自己的本质,它因为追求至善才存在。朱妮的心灵既具有这个性质。这个规定性是戈德曼通过分析帕斯卡尔和拉辛得出的。我们顺着这个思路向纵深开掘,朱妮情感深处的波澜就展现在我们面前,情感变为审美对象。从学理上我们来分析其合理性,是否可解释为,戈德曼所认为的社会精神结构与作品中世界观的结构是对应的,精神结构和世界观都是精神的范畴,而精神范畴和心理内容并非相互隔绝,心理内容是精神范畴的情绪化个人化的折射,是社会的精神结构内化后的具体表现。那么从逻辑上来说,就可以从精神结构的分析转换到心理内涵的分析。
第二,走向对于象征系统中隐喻的解读。关于发现象征系统中的隐喻的意义,这个方法的理论依据来自韦勒克和茵伽登。茵伽登认为伟大的作品都具有形而上质,形而上质与作品的结构无关,但是形而上质却是茵伽登自己所规定的文学的艺术作品的第四个层次,即“再现客体”层次的一种功能,并且能为作品的最高审美价值的实现提供基础。这其实是将作品价值与作品本体联系了起来。韦勒克吸收了茵伽登的几个层面的思想,强调了价值和标准以及结构之间是有必然联系的。并且从8个层面来研究文学作品的存在方式。其中第三个层面是“意象和隐喻,即所有文体风格中可以表现诗的最核心的部分”;第四层面是“存在于象征和象征系统中的诗的特殊‘世界’,这可以由意象和隐喻几乎难以觉察地转换成”由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式和技巧的特殊问题。在我看来,韦勒克的这一思想,因为强调价值,强调结构与价值之关系,所以他对文本层面的规定可以与戈德曼的作品的结构思想沟通:韦勒克的文本可以理解为以结构形式而存在,而存在的文学作品由许多因素相结合而产生文学性,我认为韦勒克所规定的第三、四层次的存在与戈德曼的作品结构可以相互对接。学理依据是,戈德曼所谓的作品结构是以构成故事总体的不同力量的组合、变化为标志的,体现在情节层面,支撑着情节的正是象征系统,而象征系统中存在着隐喻,也必然有形式和技巧的支持。
比如戈德曼提出,在帕斯卡尔的《思想录》和拉辛的那些悲剧作品的“悲剧观”中,在世界、人和上帝之间不同力量的组合、交织的关系建立中,悲剧人物决绝世界,没有“突变”也没有“发现”,最后终于回归于上帝,其中隐含着一个象征系统。而象征系统中将会有意象和隐喻,我们细心地拨开冷冰冰的结构,寻找意象并开掘其中的隐喻是可能的。在新批评派的维姆萨特看来:隐喻要强调的东西是复杂的,不可一概而论:“在理解想象的隐喻的时候,常要求我们考虑的不是B(喻体)如何说明A(喻旨),而是当两者被放在一起并互相对照、相互说明是能产生什么意义。强调之点,可能在相似之处,也可能在相反之处,在于某种对比或矛盾。”[5](p.357)比如《布里塔尼居斯》中的朱妮逃到神庙中去,是剧整体的最终结果,而在整个过程中,朱妮的情感过程和最终的逃离,就是一个意象,一方面,这个意象蕴涵着悲凉的意味。逃离的身影是感性的,但是这个感性的逃离身影,可以隐喻着人对这个世界已经不报任何幻想,彻底地拒绝了这个世界。可是人依然是感性的人,朱妮的身影永远给人伤感和某种失落情绪的感染。另一方面,依照维姆萨特的看法,也可以认为,朱妮的逃离,她的拒绝世界,正是人类无可奈何的象征。是对拒绝悲剧的反其意的理解。
从社会精神结构中所归纳出的“世界观”,带着对社会精神结构的框架的体认,依据社会精神结构与作品结构同构的原理,进入作品,停留在作品结构层面上之后,我们也可在散文文本分析中看到这样的“世界观”与象征系统中的隐喻是可以会合的。下面我们做一个这样会合后的个案分析。这个文本是王充闾的散文《回头几度风花》。(注:此篇散文发表于《美文》2000年7期。)
这篇散文是文化散文,王充闻也以书写文化散文而著称。所谓文化散文,在我看来其文化应该是“有我之文化”而非“无我之文化”。散文作家只有将文化化入自己的主体情感,那文化才处于与主体对话沟通之中。对散文文本分析,其实是可以有几个不同层面的。首先在话语层面,可以从转喻的角度进行分析,此层面我们暂且放下,现在我们直接进入象征系统的隐喻分析。
在现如今的社会精神结构中有一种赞同、确认中国传统文化在现实中依然具有价值的社会精神力量,这种力量常被称为文化的古典主义。这篇散文标题本身就以形象展开读者的视野。“回头”是有主体的,主体不仅是指作家王充闾,而且也是他在文中所叙述的回头品味“风花”的南宋词人蒋捷、在浆声灯影里同游秦淮河的朱自清和俞平伯等,就是同一个主体,也由于是在不同时间和空间里品味“风花”,所以,可以看成是几个主体。“几度”,不仅是指不同的主体各自在特定情境中品味“风花”,也指同一个主体在不同的情境中品味“风花”。而“风花”更是具有象征意义的。散文引出“风花”,是说小时侯在春天里“堤畔杏林花事已经过了芳时,绯桃也片片花飞,在淡淡的轻风中,划出美丽的弧线,飘飞在行人的眼前,漫洒在绿幽幽的草坪上,坠落在清波荡漾的河渠里”。“风花”象征着一种美好的可能反复出现的景象。不仅是在客观世界里反复出现,而且也是在体验“风花”的主体心理世界里反复出现的。正如王充闾在写到朱自清和俞平伯同以《浆声灯影里的秦淮河》为题所写的散文,他们看到的秦淮河是同一个,而感觉和书写的却有极大的差异。尤其是俞平伯在文章结尾写到:“说老实话,我所有的只是忆。我告诸君的只是忆中的秦淮夜泛。至于说到‘那时之感’,这应当去请教当时的我。而他久飞升了,无所存在。”而王充闾写到:“先生作此散文时,离‘秦淮夜泛’那天,还不到一个星期,而他就已经这样讲了:如果往事越过十年、二十年,甚至半个世纪,又当如何呢?”这篇散文通篇可看作是一个象征系统,文中叙写的那些文化人都是几度回头品味风花的主体。这可象征着热爱并不断地回眸着传统文化的人们形象。而“风花”则在人们的频频回眸中一次次焕发出不同的魅力。这与社会精神结构中对传统文化的眷恋、继承、开发出可被现代社会所用的趋向是相互同构和对应的。而王充闾作为人文知识分子就在这样的社会精神结构之中,他把握住了对这样社会精神结构的精髓,即“世界观”,所以使自己散文与之同构。
对于中国文学的文本做象征系统中的隐喻解读,还有一个得天独厚的条件,那就是中国传统文化本身就是一个大的隐喻系统。首先在语言行为中,从修辞学的角度看,隐喻表现为一种修辞格,它在一种事物的暗示下谈论另一种事物。同时,更重要的是,隐喻也是一种心理行为和精神行为,它是以彼类事物感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理活动和精神活动。这样意义上理解和界定的隐喻,也就成为了外延广阔、内涵丰富的文化现象。也就是有学者所说的“宏隐喻”(注:关于“宏隐喻”的思想借了季广茂的《隐喻视野中的诗性传统》,高等教育出版社,1998年版。)即文化学意义的隐喻。这样的隐喻系统是蔓延在文学文本内外的,如果依据戈德曼的社会精神结构与作品文本结构的同构思想,是最为顺理成章地可以得到解释的。前面对王充闾散文《回头几度风花》的文本分析可看出,那篇散文,其实就是得益于弥散于文本内外的丰富的古典诗词、文学典籍,文坛流年碎影所挥发出来的隐喻意味。
从“世界观”进入作品之后,与其他方法相会合,除了走向人物的心理分析,走向对于象征系统中的隐喻的解读之外,还有许多可能的走向,比如走向与修辞学分析相结合,走向与叙事学分析相结合等。是否可以说,在文本分析层面,我们与戈德曼的文学社会学研究方法会合还有极为广阔的空间。


【参考文献】
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