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中国古代文论研究的哲学意识
2015-05-16 11:56:31   来源:文艺学网   点击:


 
中国古代文论是一座巨大的美学宝库。建国以来,学界对这座美学宝库的发掘和研究可谓硕果累累,业绩辉煌。但是,当我们沉潜于这个宝库的深层领域时,不免感到,中国古代文论与中国哲学那种千丝万缕、息息相关的关系尚未被充分注意和深入阐释,换言之,我们对中国古代文论的研究仍存在着一个突出的缺陷,就是缺乏自觉的哲学意识,因而对某些问题未能作出深入、准确的说明。显然,深入地思考和揭示中国古代文论与哲学的内在联系,是深化中国古代文论研究的一个重要课题。
这实际上也是一个方法论问题。对此,并非没有人意识到其重要性。例如,李泽厚、刘纲纪先生的《中国美学史》在讲到中国美学的研究方法时就说过,要理解中国美学,就要对中国哲学有相当的了解和研究,“我们对中国哲学了解的深度,从根本上决定着我们对中国美学了解的深度”。此论当然完全适用于中国文论的研究,因为中国文论本来就是中国美学的一个重要组成部分。
毋容置疑,这是一个必须而又艰巨的课题。如果不努力解决好这个课题,那就不可能对中国古代文论的内在理论结构作出准确深刻的解释。
实际上,哲学与文论的相通相联、相互作用、相互影响,是一种普通现象。当然,从人类精神发展行程看,哲学往往先行于文艺科学,因而首先是哲学影响文论,哲学的思维模式往往决定文论的思维模式,某种哲学观往往演化出某种文艺观,哲学思想的变迁,又总是直接或间接地引起文论的变迁。哲学必然要影响文论,这是因为,哲学所探求和概括的不是个别现象,而是各种现象的普遍规律,因而哲学思想一旦形成,就必然对具体学科发生影响作用,文艺科学也不例外,无论是中国还是西方,都遵循着这一基本规律。
不过,哲学与文论的这种关系,中国与西方在具体表现形式上有所不同。西方哲学对文论的影响是直接而显著的。例如,西方文论自古希腊至十八世纪以前占主导地位的是摹仿说和再现说,十八世纪以后则转向表现说。这种转向就是哲学转向的直接结果,即客观的哲学向主体的哲学转变的直接产物。我们拿一个具体的例子来分析:古希腊时期,亚理士多德在论述悲剧时认为,悲剧是对于一个“有一定长度的行动的摹仿”。这个“有一定长度的行动”就是“情节”。他进而在谈悲剧的六要素时,又把“情节”当作第一要素,而不是把性格当作第一要素(《诗学》第六章)。这种观点当然首先是对希腊悲剧作品实际情况的总结,因为希腊悲剧的确正如别林斯基所指出:“希腊悲剧的主人公不是人,而是事件,它的兴趣不是集中在个人的遭遇上,而是集中在通过其代表人物表现出来的民族的命运上。”(《别林斯基选集》第3卷第32页)这不是说希腊悲剧中没有人物,但其登场人物只是神、人神、皇帝和英雄——社会、民族的代表,而不是个别人,不是性格。所以,亚氏的悲剧论强调情节而不是性格,这是不难理解的。然而,我们如果再追问,为什么希腊悲剧的兴趣是情节而不是性格呢?这就不能不追溯到当时的哲学。整个古希腊哲学的主导倾向如前所说,是客体的哲学。那时哲学所探求的主要不是人自身,而是人之外的客观世界,正如别林斯基指出的:“古代世界是外部的、客观的世界,在它里面,社会是一切,人什么都不是。”(《别林斯基选集》第2卷,第87页)弄清了这一点,从整个古希腊悲剧“主人公”的特定内涵和亚氏的悲剧论到当时何以盛行“摹仿说”等一系列问题,就可以解释清楚了。同样,亚氏的“典型说”为什么强调的是“普遍性”而不是个性,也就不难解释,因为当时的哲学强调外部世界,强调认识自然的普遍规律。十八世纪以后,西方整个文论转向强调个别的人,强调表现,典型说也由强调类型转向强调个性,从根本上说,也正是主体性哲学的崛起和发展的结果。
中国古代文论与哲学的关系和西方有所不同。第一,中国哲学的一些基本观点在先秦形成之后一直比较稳定,没有明显形成一个接一个的否定、否定之否定的思潮,文论的变迁也没有像西方那样急剧。第二,先秦文论受到哲学的影响比较直接明显,文论与哲学常常互相交融,其内在关系较易掌握;但后世的文论却极少讲到哲学,甚至很难看出与哲学的联系。这两个特点往往使人们在研究古代文论尤其是先秦以后的文论时容易忽视对其哲学渊源的追溯,尤其是忽视对其哲学内涵的阐释。例如,对魏晋时代文论上的“言意”说,许多研究论著就没有从其与魏晋玄学哲学思潮的关系上去加以说明,不免流于表面;再如,对于王国维的境界说的解释,由于忽视了它的哲学内涵而作出了远离原意的界说等等(下文具体论述)。
尽管中国古代文论尤其是先秦以后的文论不像西方那样与哲学的关系十分显露,但只要我们仔细审视和梳理,便可发现,其中都深刻浸透着某种传统的哲学思想,许多古代文论经常强调的东西正是哲学反复强调的东西,如情理统一问题、文质统一问题等等。这又是什么道理呢?解释这种现象并不困难,因为中国古代哲学虽然也有关于宇宙本体等问题的形而上玄思,但更注重的是形而下的现实人生,对宇宙的思考最终还是回到人生的思考上,正如张岱年先生所说,中国古代哲学三分之一讲宇宙,三分之二讲人生;中国古代哲学开口第一句讲宇宙,第二句便讲人生(参见《中国哲学大纲》第65页)。因此,中国古代哲学主要不是自然哲学,而是伦理哲学。而中国的伦理哲学所追求的道德境界又恰恰与审美境界相通以至同一,审美境界也就是最高道德界的完满实现,所谓“里仁为美”、“充实之谓美”、“不全不粹之不足以为美”等就是如此,是道德境界,也是审美境界;情与理统一、文与质统一,既用以规范人格,也用以规范文艺。这就是说,中国古代文论与中国古代哲学的关系实际上是非常密切的。因此,对于中国古代文论的研究,自觉的哲学意识和对中国古代哲学的透彻了解,无疑是一个极其重要的思想基础和根本性功夫。
 
据上所述,我们对中国古代文论的研究必须深入进行哲学阐释。从具体方法上说,首先必须对中国文论和哲学的关系进行宏观把握。
中国古代文论的丰富生动、深妙精微令人叹为观止,但当我们走进这座巨大的美学宝库,试图去探索其与哲学的关系时,不免感到千头万绪,而局部地去思考某些文论命题与哲学关系时,更感到模糊不清。因为中国古代文论缺乏西方文论那种系统性和分析性,多为语录式的经验总结,许多命题不易直接看出其共同的哲学基础和内在的理论结构关系。因此,不超出局部思考的框框,这种关系就讲不清楚,就难以予以具历史深度的阐发。
这就需要总体的把握。虽然没有局部的、个别的认识就没有总体的认识,但没有总体的认识则难以准确把握局部的、个别的问题。所以,总体把握是首先要解决的问题。
根据这种认识,我们从宏观角度上看中国文论与哲学的关系,就可以发现这样的一条逻辑脉络:
宇宙哲学——伦理哲学——文艺哲学
其核心内容相应如下:
天人合一——伦理和谐——人文和谐
就是说,中国的文艺哲学(文论)直接受伦理哲学的影响,伦理哲学则发端于宇宙哲学。宇宙哲学讲“天道”,伦理哲学讲“人道”,文艺哲学讲“文道”;“天道”讲“天人合一”,即人与自然和谐、人神和谐;推及“人道”,就是“人和”;再推及文艺,就是人文和谐。“诗言志,歌永言,声依永,律和声,八音克谐,无相夺伦,神人以和”(《尚书·尧典》)讲的是人文和谐;情理统一、情理交融或以理节情、情归于理等本来讲的是伦理和谐,也用于文艺讲人文和谐;“外师造化,中得心源”,思与境偕、意与象统一、情与景交会、物与我同一等讲的也是人文和谐;“文质彬彬”,“形神统一”直接导源于孔子的“仁”,“仁”实质就是一种和谐的理想人格,所以“文质彬彬”即文质统一、形神统一讲的还是和谐;“思无邪”、“乐而不淫”、“哀而不伤”等等,都是讲和谐。总之,中国古代哲学从宇宙哲学到伦理哲学、文艺哲学,历来都以和谐为理想,和谐理想贯穿于整个中国古代各种诗论、文论以至画论、书论、曲论,这是一条粗大的主线,我们从总体上把握住从哲学到伦理学到文艺学这条主线,文论中诸多局部问题和个别命题的内在联系就显露出来了,从而就可以获得准确深刻的说明。此外,为什么中国古代文论中总把刚柔相济之美、中和之美当作诗文、音乐、绘画等的理想美?为什么中国古代文论不讲崇高,只讲壮美(刚中有柔的阳刚之美)?等等,放在这一总体主线中来审视,这些问题也就迎刃而解了。再如,儒家看重文艺,提倡诗教,其目的是要达到使人的心理情感服从于道德理性,即《乐记》所说的“反情以和其志”,为的是达到和谐;墨家表面看起来是反对文艺(“非乐”),其实反对的是有害于社会秩序、人格修养或造成浪费的文艺,最终目的还是为了社会的和谐、人格的和谐。总之,抓住这条主线,一些局部看起来互不相关甚至对立的文艺主张,我们就能够透过其表面上的对立现象而把握住彼此本质上的共通性。
对中国古代文论与哲学的关系的总体把握,还要特别注意哲学思维方法对文论思维方法的影响。中国古代哲学思维方法的显著特点之一就是素朴辩证法的思维方法。西方古代哲学例如古希腊哲学也生产了以亚理士多德为代表的素朴辩证法,但进入中世纪之后被扼杀了,其后直至十八、十九世纪以前数百年间盛行的是形而上学思维方法,直到十八、十九世纪以后才重新恢复和发展了辨证思维方法。所以,西方哲学在一个漫长的历史时期中更强调对立,忽视对立面的转化及由此产生的中间状态,例如反映在美学上,更强调优美与崇高的对立并把美归结为这两个对立范畴。这种思维模式可称之为二元论。中国古代哲学则不然,自先秦以来,几乎一直贯穿着素朴的辨证法,例如中国的阴阳理论,既认为天下万物可分为阴阳二极,同时又认为阴阳在不断变易之中,并在变易中互相转化、互相调和而生万物,因此,阴阳为两极,还有介于阴阳之间的“中性”之气。这就是所谓三元世界的学说。从老子的“三生万物”说(“三”就是阴、中、阳)到道教的“太一三元”说、“三气”说到《太平经》的“太虚元气,涵三为一”说等,无不如此。所以,中国古代哲学既强调对立,又注重对立面的中间状态,反映在美学和文论上也是如此,例如,既讲阴柔之美、阳刚之美,又讲介于两者之间的“中和之美”等等。中国古代哲学特别崇尚和谐(上文已论述),很自然地,中国古代美学和文论也一脉相承地把中和之美视为理想美,因为中和处于两对立面之间,其本质就是“平”,不走极端,在古人心目中,中和才是真正的和谐(参见拙文《中和美的哲学定位》,《华南师大学报》1995年第4期)。在中国古代哲学中,中间状态实际上又是对立面的统一物,老子所谓“万物负阴而抱阳,冲气以为和”就透露了这种观点。所以,中国古代文论特别强调对立面的统一。把握住这一思维方法,我们就能更好地理解何以中国古代文论特别强调心物统一、情景统一、意与象统一、形与神统一等等。
 
 
当然,总体不能代替个别。应该说,任何个别的生成都是特殊的、复杂的。因此,对古代文论的个别的、局部的命题与哲学的关系,必须进行微观的具体分析。例如古文论中的“气”、“神”、“神思”、“风骨”、“气势”、“意象”、“意境”、“境界”、“有我之境”与“无我之境”、“言可尽意”与“言不尽意”等等,要予以准确的解释,不能不进行哲学渊源的追溯,并且要作非常具体的细微分析。
这里举两个例子加以说明:
其一,关于文论中的“言意”说问题
“言意”说(严格说是关于言、意、象的理论)是中国古代文论中一个重要理论问题。“言意”说的具体论述很多,其中较有代表性的有中唐皎然、晚唐司空图和南宋严羽的论述。
皎然在《诗式》中评论谢灵运的诗歌时说:“但见情理,不睹文字”、“真于情性,尚于作用,不顾词彩,而风流自然。”司空图把皎然的上述说法概括为“不著一字,尽得风流”(《诗品》),进而提出“四外”说,即“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)、“象外之象”、“景外之景”(《与杜甫书》)。严羽在《沧浪诗化》中认为“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也;而古人未尝不读书、不穷理,所谓不涉理路,不落言筌者,上也”;“诗者,吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处莹彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷也”。
这些言论的中心就是言、意、象三者的关系,总的理论倾向是:诗(扩而为文学)最重要的是“意”,尤其言外之意、象外之意;言总是有限的(有尽),而意必须无穷;诗能在有限的言词中传达无限之意,创造出难于言说却又深藏于具体文词背后的言外之意,便为上品。
如果就文论谈文论,大概至此已清楚,“言意”说无非论述了文学作品的内容与形式的关系、文学作品的结构层次(言、象、意三层次)和艺术构思的问题(营造言中之意、象中之意与言外之意、象外之意)。但是,其哲学渊源是什么呢?应该说,许多研究论文都引起了老庄、墨子、荀子、《易经》、《吕氏春秋》以至魏晋时代张韩、欧阳建、王弼、何晏、郭象、嵇康等“言意之辨”的言论予以说明(有关言论这里不再引述),这一定程度上揭示了文论的“言意”说与哲学上的“言意之辨”的关系。但是,如果忽视了对魏晋玄学作进一步细微的分析,仍然难以深刻说明文论中“言意”说的哲学内涵。“言意”说强调的言外之意、象外之意,恰恰直接来自玄学“得意忘言”的主张,而“得意忘言”的玄学主张恰恰又是玄学家的哲学上探讨“本末有无”问题中产生的一种与之相适应的哲学方法。玄学家以及王弼、何晏为代表,继承了先秦道家关于天地万物有名有形,它自身不是其存在的根据,故必须求之于无名无形的观点,提出“以无为本”的“贵无”思想。所谓“得意忘言”其实就是为了论证“以无为本”而提出的新的哲学方法,说到底就是一种掌握宇宙的哲学方法。具体说,他们认为宇宙本体是“无”,不能言说,即任何言辞都不能说清楚本体的“道”,要把握“道”,就必须忘言忘象,忘言才能得象,忘象才能得意。这种观点在佛学教义中也可以见到,佛教认为,佛道是超越文字的,它提出所谓“言语道断”的命题,即一开口佛道就断,所以主张“不立文字”、“无言无说”,主张“废言”。道家、玄学家与佛、禅的“言意”说不能等同,但其主张作为一种方法论都可以称之为体验论的哲学方法。中国古代文论的“言意”说显然接受了这种方法论(“言意”说的代表人物几乎都是道、佛、禅的热衷者,皎然、司空图、严羽都是禅宗弟子),因而其深层哲学内涵就是主张诗要体验万物的根本——无,这才是最高的境界,才为上品,而这种体验正是文学的“非关理”即非概念的体验。这无疑切中文学特征。
其二,关于王国维的“境界”说
在研究王国维的“境界”说时,首先必然遇到一个问题:王氏的“境界”是否即“意境”?不少研究文章显然不予细究,一般将两者等同。这不能说完全错了,如果说“意境”即“意与境会”,是心物统一、主客统一的话,那么,王氏的“境界”用以指“词境”时,便是心物统一、主客统一的境致,与意境实质一致,可以通用。然而,为什么前人已惯用“意境”的说法,王氏却要用“境界”呢?仅仅为了概念的新鲜感吗?不然。这恰恰是它独特的哲学意味之所在。要弄清这个问题,我们不能不对“境界”说的哲学渊源和内涵也作一番具体分析。
实际上,作为诗词审美范畴的“境界”说本来自于中国古老哲学中的“宇宙——人生”本体的“境界”说。所谓“宇宙本体”指的是现象世界背后所隐藏的终极原因和根据。古人一直在思索和寻找这个终极原因和根据,结果,儒家找到“天”,道家找到“道”,《易经》找到“太极”(其实都是猜想)。本来,这个宇宙本体属于人之外的东西,但中国古老哲学的“天人合一”观念又将其与人的生命存在统一起来,结果,宇宙本体与人生本体被视为一体,宇宙境界也就是人生境界。“境界”一词最初的含义指一定的物理空间,“宇宙境界”的“境界”就取这一原初意义。但“宇宙境界”与“人生境界”的统一,又使“境界”一词在中国哲学中往往也用以指人的精神(佛教中的“境界”一词有时指客体范畴,如“色、声、香、味、触、法”之“六境”;有时指主体范畴,如“眼识、耳识、舌识、身识、意识”之“六识”)。所以,当“境界”用作人生哲学的论说时便指人的精神世界所达到的整体水平。用冯友兰先生的说法,就是“指人的主观精神——对宇宙人生的觉悟程度”(《新原人·境界》)。王国维的“境界”一词除了用以指心物的统一体,即用同“意境”外,也用以指人的精神,如他所说:“喜怒哀乐亦人心之一境界也。”(《人间词话》六)由此可认为,王氏讲词不用“意境”而用“境界”,显然有另一意义,就是用以指诗词中审美主体所达到的某种整体的精神水平。它与“意境”的区别就在于更强调“象”外之意,而这种意义的“境界”说更明显地接受了道家哲学思想的影响,也与传统文论中的“言意”说相吻合。
理解王氏的“境界”说必然涉及另一个问题,这就是何为“有我之境”,何为“无我之境”。人们对此有多种理解,其中主要的观点笔者曾归纳为“情景说”、“心物说”、“移情说”和“利害关系说”四种(参见拙文《王国维“有我之境”与“无我之境”新论》,见《华南师大学报》1994年第4期,人大《美学》复印资料1995年第2期,下简称《新论》),另外,有人把“无我之境”的“无我”理解为没有审美主体,因而认为这一概念是“理论的谬误”,不能成立。有人则认为“有我之境”实是“无我之境”,应称为“忘我之境”,而“无我之境”实是“有我之境”,应称为“超我之境”。(分别参加黄海章的《中国文学批评史》和《朱光潜美学文集》第一卷,第59—61)。这些解释或不准确,或背离了王氏的原意,笔者以为,究其原因,关键在于论者均没有深入具体地去揭示两种境界说的哲学渊源和内涵。要准确理解王氏两种境界学说,不仅要对中国传统诗论有充分的了解,还必须对中国传统哲学有相当的了解,因为它本来就是中国古代文化中两种哲学境界(参加拙作《新论》)。笔者认为,“有我之境”与“无我之境”作为两种境界,前者是超脱了“小我”但仍然有“大我”在的有限境界,后者是进而超脱了“大我”,达到“我”与物为一的无限境界,即“道”的境界;“无我”就是“无心”、“无心”就是“道心”,这是最高的自由境界。两种境界是由主体不同的体物方法造成的,前者是“以我观物”,仍是以一已之情观物,以凡人之心观物;后者是“以物观物”,即以万物之理观物,以道心观物;所以前者不能达万物之理,为较低境界,后者以万物之理为己理,能达天下之大理,为最高境界(参加拙作《新论》)。只有作这种哲学阐释,才能准确把握两种境界说的真谛。
综上所述,哲学意识对于中国古代文论的整体研究和具体问题的微观分析显然是普遍重要的;强化哲学意识、加深哲学阐释的深度,才能把中国古代文论的研究推向一个新的高度。

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