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消费时代的社会美学
2015-05-16 11:37:03   来源:文艺学网   点击:

        美学的沉寂是一个不争的国际事实。美学的复兴当在于积极回应当代社会的变迁。由于审美现代派的巨大影响,“美学”一直处在与“社会”的生死对抗之中。而今,由于以“物符”为标志的“消费社会”的到来,原本便具有文化向度的“社会”就变得显在地“文化”化了,它是符号化,同时也是美学化,这种符号-美学借助于无所不及的商品逻辑和电子媒介取得了空前的社会化,于是一个普遍的“美学社会”已赫然在目。作为一种理论概念,“社会美学”因着这一新颖的现实而终于浮出思想史的地表。
——阅读提示

        能否用“社会美学”这一概念来描述当代社会或文化的变迁并因之而致的美学转型?这是一个令人迟疑不决的问题。我们遇到的最大困难尚不是理论上的,即这一概念能否贴切地表征现实的真实,而是语义上的,“社会”和“美学”两个术语先已被赋予了沉重的历史语义。
          先说“社会”。它似乎早已是人老珠黄了,且俗不可耐。在意识形态层面上,它被规定为“阶级”及其角力场,意味着由经济基础和上层建筑所形构的既抽象又物质化的某种实体,一个看不见但又穿不破的网状结构。在学术层面,它不仅是研究方法,一切对象都要放置于被如此规定好了的语义才得以阐释,而且也是研究对象和价值归宿。这简单地说就是:社会地研究社会,以期改造社会而不只是解释社会。对于星转斗移了的当代现实而言,这一传统定义即使本身说不上什么错误,也是有所不逮而需要修正或丰富了;况且,与其是否正确可能毫无关联的是,一个用语是有自己的生命周期的,那令其走向生命尽头的常常不是与不断移动着的对象的错位,而是在传达人们对这变化着的对象的新的情感态度时所显出的无能。深层地追询,术语概念原本就是我们主观的意识现象,其中固然有现实,但在此现实已转变为观念的存在或简言之就是观念。
        再说“美学”。在中国,“美学”已沉寂多年了。20世纪80年代它曾经是思想解放运动的报晓雄鸡,划破黎明前的黑暗;曾经是哲学社会科学乐队的第一小提琴手,引领时代精神的主旋律。这都是过去的辉煌了。如今一个美学学者通常就是用来表征何为“迂腐”、何为“井蛙”、何为“弱智”[1]、何为“无用”这样无人能够承当了的恶谥的。“美学”盛况不再,因而任何形式的触及都只能是枯荷秋雨,徒添当下的凄凉。国际美学界的情况也不见得多妙。近代以来的学科分工一方面使美学在其内部取得了不少精深的成果,而另一方面它则成了少数人圈子里的自娱自乐。美学自然应当是一门快乐的科学,但问题在于它只是自娱而不是他娱,即引不起局外人的任何兴趣。“美学”自绝于“社会”,其结果于是也就是“美学”为“社会”所抛弃了。

一、“美学”反对“社会”

       或许更为复杂的是“美学”与现代性在理论和历史上的重重缠结。由康德所奠基的审美现代性即“自由美”(freie Schönheit)对于“依附美”(anhängende Schönheit)的优先性,换言之,对审美自主性的高扬,曾经在席勒那里、在英国浪漫主义诗人那里、在青年马克思那里,最后是在20世纪现代主义文学那里,演变成为对资本主义生产本质和社会罪恶的批判。一个谬传甚广的观点是,这种批判属于与启蒙现代性相对立的审美现代性,其主要特点可简单地表述为:如果说前者是理性或理性主义的,那么后者则是感性或感性主义的。其实并不存在什么两种现代性,“启蒙理性”原本就包涵着“审美现代性”;启蒙思想家的理性话语不仅不排除感性的艺术,而且还给予艺术自主性以深刻的理论支持,理性不在与感性相平行和对立的层次上,毋宁说,在现代性框架之内,它超越了通常意义上理性与感性的对立而成为独立“自由”的主体性。这就是康德何以在美学上标榜“自由美”的原因,那是对于一个主体性原则的贯彻。所谓“审美现代性”即文艺上的现代主义,其矛头所向绝非以主体性为主导价值的现代性,恰恰相反,它以一种特殊的方式重新肯定了这一现代性理想。现代主义不变的主题是个人与社会的冲突。而正是“启蒙现代性”对个人自由的合“理”化酿成了现代主义者与社会相遇的精神苦难。在对这苦难的倾诉和对造成这苦难之原因的揭露中,审美现代派所渴望的仍然是现代性所倡导的个体自由或个体主义。他们高扬审美的大旗,向社会发起一次次绝望而悲壮的冲锋。这情景给人的错觉就是“审美现代性”,似乎审美的事业就是颠覆现代社会的价值核心即“现代性”。
           问题的复杂性在于,第一,个体自由天然地具有审美性,但文艺不是它惟一的表现领域,它同样或许更广泛地表现在对于个人之社会权力的要求上,如女权主义、同性恋运动所极端地表现的那样。第二,“现代性”话语无法覆盖自文艺复兴以来的社会现代化进程,现代主义的社会批判不惟是一种现代性批判,其意义要远为永恒和丰富。第三,个体自由与社会规范的冲突亘古就有,而“启蒙现代性”赋予这对立的双方以理论的同一性即主体性原则。第四,审美主体性只有精神的实践性,而不存在社会的实践性。主体性原则一当被付诸社会建构,它就必然发生各种变形以至于走向它本身的对立面。第五,在这一意义上,如果说有“审美现代性”的话,那也只是现代性在精神上的自我反思、自我调节,其目的是回到真正的即原初的现代性。第六,由于这样一个的“审美现代性”并不在根本上否定现代性,甚至是以现代性为其反思的亮光,那么其反思的重心则倾向于与理论一极相对立的社会实践一极的现代性。因而如果说“审美现代性”话语对于我们仍有意义的话,那就是它以表象性的概括所突显的美对现代社会的精神批判。
法兰克福学派正是这样一个理论上的审美现代派,“美学”在他们手上就是“社会—批判”。阿多诺将艺术规定为“社会的”,而它之所以能够承当起“社会—批判”之职能则恰在它的非社会性或反社会性,即康德—唯美主义所一直强调的“自主性”:

         更确切地说,艺术是通过其与社会的对立性位置而成为社会性的,那一位置是惟在艺术作为自主之物时才能取得。不是去遵从现存的社会规范,也不是把自身修造得“于社会有用”,而是将自身凝结成一自在的本体,艺术由此而恃其纯粹之存在批判社会……[2]

           阿多诺看得分明,唯美主义的“自律性”与批判理论所要求的社会性不仅不相矛盾,倒是郁郁葱葱地相生相发。原因是,艺术通过对“自主性”的诉求而形成一种特殊的身份,凝聚为一种独立的生命或力量。没有艺术自身的出现,何谈艺术的功用?自律性使艺术诞生了,也使其社会功用的发挥成为可能。
美学在强大的“审美现代性”观念中被定格为对社会可行使批判职能的一极。站在那一极点上,它可以指点江山、粪土世俗的荣光,引导芸芸众生走出沉沦的幽谷,向着完满的人性攀进。如果说艺术从前靠着神性的力量,那么在现代以来它则自视为在一个去魅化了的世界里惟一的神明。
        由是说来,在现代性语境中,除了其联系性的意义之外,不管这联系性如何地被建构、被述说,“社会”一词又新添了另外一重暗示,它往往被作为鄙俗、市侩、平庸、刻板、权力、规范、服从、愚昧等等或近或远的同义语;即使中性一点,它也是一堆没有灵性的物质,有待于美学的点化和提升。这就是说,凡是社会的,就不是美学的;而凡是美学的,也就一定不是社会的。美学与社会被分别为两个截然不同的世界。这甚至会体现为在同一作家那里内在的精神分裂症人格,如恩格斯在歌德身上所发现的“天才诗人”与魏玛朝臣两种身份之间的斗争:“前者厌恶周围环境的鄙俗气,而后者却不得不对这种鄙俗气妥协,迁就。” [3]在人类可知的历史上根本就没有过美学与社会的统一,要说有恐怕只是存在于老柏拉图的“理想国”、五柳先生的“桃花源”以及青年马克思所想像的共产主义乌托邦,但是所有这些都是先己假定了美学与社会之间不可调和的矛盾和对立关系的。
        既然美学与社会于事实上总处在对抗之中,且现代性理论又一直地在强化这种对抗关系,如阿多诺所言,“艺术惟因着其社会抵抗能力才得以生存” [4],那么企图在美学与社会之间寻找统一并建构所谓“社会美学”将必然面临一个逻辑的困境,就好像要说有黑的白和白的黑一样地匪夷所思。但是,“社会”的、“美学”的或者就是“社会美学”的逻辑并非如此简单,现代性理论也不能作为“社会美学”的惟一逻辑。最深刻的原因是,“美学”与“社会”本身的发展以及相应地它们在概念上的变化正在使之一步步地逸出现代性逻辑,于是一个“社会美学”的新逻辑在对现代性逻辑的扬弃中也正冉冉地升起于美学和哲学的历史地平线。

二、“社会美学”与“艺术”无关

         溯“社会美学”之渊源,人们是极容易就会想到英国社会学家迈克·费瑟斯通的那个名篇《日常生活审美化》(‘The Aestheticization of Everyday Life’)[5]的。据规定,“日常生活审美化”作为一个概念应含有三重意义:其一是指20世纪在一些先锋派那里出现的纯粹艺术的日常生活化的趋向,如马塞尔·杜尚对“现成品”的呈现,如安迪·瓦侯对商品世界的复制,再如行为艺术的即兴表演,等等。费瑟斯通提醒:“达达主义、超现实主义以及先锋派的许多策略和艺术技巧,已为消费文化中的广告和大众媒介所吸收。”[6]其二是指将生活转化为艺术作品的谋划。费瑟斯通提到的例子有布鲁姆斯伯里集团、唯美主义作家佩特和王尔德、倡导生活审美化的福科及其所标举的波德莱尔的“花花公子,他把自己的身体,把他的行为,把他的感受和激情,他的不折不扣的存在,全都变成艺术品。”[7]对这一类的审美化人生,我们中国人恐怕是再熟悉不过的了,它就是一直为我们所称道的古代文人士大夫别具情致的生活方式,如“采菊东篱下,悠然见南山”,“绿蚁新醅酒,红泥小火炉”,“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,甚至有以生命作赌注的祢衡的“击鼓骂曹”,等等,都是将生活提升到艺术化的境界。如费瑟斯通认为,这些“应该与一般意义上的大众消费、对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构(它构成了消费文化之核心)联系起来。”[8]
           严格说来,以上两重意思都不是我们“社会美学”的题中之义,甚至在某种程度上是必须从中清理出去的或者至少需要与之划清界线的东西;而且即使在他本人所开辟的理路上也是似是而非的说法:表面上的“似是”与内在里的“而非”。在“日常生活的审美化”这一短语中,“日常生活”是审美地呈现和审美地提升的对象。这样的解释当然十分贴切地概括了先锋艺术对日常现实的挪用和审美主义者对人生的净化。或许对费瑟斯通具有特别诱惑的是,两种趋向都在对艺术与生活之历史鸿沟的假定或承认中试图予以弥合,仿佛前者是将艺术拉近到生活,后者是将生活提升为艺术。但实际的效果是,艺术与日常生活的距离并未因此而缩短多少,恰恰相反,它们的一切努力都只是再次提醒了艺术与生活相互间于实际上的不可逾越和混淆。杜尚的“现成品”艺术、瓦侯的丝网印制品看起来似乎是向日常生活的靠近、趋同,但另一方面也未尚不可以说它源自于一种绝对的艺术自信,也就是说在这充满了风险的与日常生活的肉搏中他们深信艺术必然能够最终胜出。他们反艺术的作为因而就有向日常生活炫耀艺术霸权的意味。有批评家早就指出:“越仔细研究美国的波普艺术,越觉得它不象是对群众文化的赞扬,甚至也不象是反群众文化的运动。相反的,通俗的艺术形象被当作一种借口,当作一种手段,以便躲在后面偷偷地接近深奥的哲学问题。艺术家们在被询问的时候,所谈的总是对事物的观察方式,而不愿谈实际被看到的事物。广告、招牌、连环漫画以及诸如此类的东西吸引力在于形象是‘给定’出来的,形象是凭白无故地就在那儿,没有必要多惹麻烦去重新创造。”[9]日常形象并不特别重要,它尽可以无限制地“波普”下去,而波普“艺术家”的意图则是教导人们如何去特别地看待这些司空见惯的形象,俄国形式主义的“陌生化”即创造对于日常事物的新异感仍是他们的绝密武器,由此他们的艺术感觉和哲学理念就显得尤为重要起来。可以大胆地断言,在背后支持波普艺术家的依旧是与他们的先辈一样的精英主义理念,对生活的表面上的讨好掩饰不住其英雄欺世的嫌疑。艺术家的艺术永远是精英主义的,“审美”是绝无什么“现代性”的,它一贯就是那反日常、反社会的桀骜不驯的姿态。在艺术史自身的发展路线上谈论日常生活的“审美化”或“审美呈现”注定一无所获;也许更糟糕的是,如果将“日常生活”作为刻板、平庸或工具理性的同义语,那么“日常生活的审美化”立刻就会一反费瑟斯通之初衷,变成该命题的恰恰的反题,即那一所谓的什么“审美现代性”。
        费瑟斯通当然谙熟“审美现代性”并对它保持高度之戒备,但非常不幸的是,在其所赋予的“日常生活审美化”的第二重意义上,他再次跌落“审美现代性”的陷阱。他所称举福柯等几个范例不仅不能支持后现代社会学的“日常生活的审美化”,而且每一个都在公然地反对它。王尔德、福柯这类人都是些自命不凡的才子,对他们而言,“日常生活的审美化”不是对日常生活的抵抗就是对它的逃离,因为日常生活本身毫无审美价值可言,惟有将“日常生活”彻底地锻造成“非常生活”,它才可能是“审美生活”。如果说波普艺术家还有胆量与“日常生活”短兵相接的话,那么对王尔德等来说则是艺术与日常生活离得越远越好,它最好就是一个自足的独立王国。
            不过王尔德还是有社会使命感的,他多次宣称过通过艺术改造社会的抱负,因而他之远离生活就只是实现其入世抱负的一种策略,即由此而获得社会批判所必需的审美距离和立场。这多少有些像庄子所做的,通过“出世”而“入世”,通过“无用”而“有用”。对此“社会美学”愿意表示敬意和理解。但旨趣不同的是,“社会美学”不在艺术及艺术史自身的范围内说话。诚然它也谈论美学,但是其兴趣并不在艺术的自主性及其迂回的批判战术。与“日常生活审美化”的前两重意义相对应,它关心的,首先说,是“美学的社会化”,即美学积极地参与社会建构,以致使社会在某种程度上成了美学。

三、“社会”即“文化”

         “社会”怎么就能够变成“美学”?“物质”怎么能够变“精神”?这不是在为唯心主义引幡招魂吧?其实在“美学”与“社会”之间并不存在不可逾越的鸿沟,而问题只在于我们应当如何去理解“社会”这一关键词。从前的界定在其本身的语境内也许至今看来都是有效的,但对解决这里的问题老实说不会产生什么实质性的帮助。在此我们必须进行一场重大的视点转换,否则就看不到其新的意义维度。
          传统上“社会”被界定为在其中人们相互间所结成的各种关系;马克思主义则更深入一步地将此关系描述为物质的或利益的关系与为此关系所决定的意识形态及其操演。《共产党宣言》那一大气磅礴的起首语,“迄今为止一切社会的历史都是阶级斗争的历史”,又在另一角度宣告了马克思主义的社会观。人类的历史不过是一个个社会形态的更迭,即历史是动态的社会,而反转过来说,社会是历史的理论定格,因此马克思主义关于历史的宣言也就可以理解为它对“社会”的定义:作为关系的社会实质上即是阶级及其表现为斗争的阶级关系。将社会定义为阶级斗争与定义为物质利益关系并不矛盾,因为阶级无非就是不同的利益集团,其形成和发展反映着生产力和生产关系的变动。一个完整的马克思主义的“社会”定义因而就是活动在一定的经济基础之上的被划分为阶级的人群与保证此活动得以进行的意识形态及意识形态机器。
          由于这一定义致力于一个具体的革命性目标,重在唤醒被剥削被压迫者的阶级意识,所以其特色就是它深刻的政治经济学,为此政治经济学所赋予的意味和视点。但是当被问及一个矛盾重重、危机四伏的“社会”何以未致立即的分崩离析,例如,一个资本主义社会何以仍然充满经济活力,而且在某些方面还创造了人类“文明”的范例时,我们就需要转向“社会”之如何被组织、被建构的积极意义方面了。马克思主义的回答是“意识形态”,尽管它本质上属于统治阶级,而实际上却是为所有的阶级所认同。这就是说,是意识形态拯救了“社会”,社会之成为社会,其沟通、协调和团结。
         既然一种意识形态被认为是某一阶级的却同时为全社会所拥有,那么它就不能再是单一属性的而具有普遍的意义了。葛兰西曾提出“霸权”概念,似乎揭示的是统治阶级通过与被统治阶级的协商、谈判甚至对后者做出部分让步而重新确认了其统治地位,而实际上在另一方面却是暗示了一种全民意识形态的可能性以及仅以阶级视点观察社会的某种不确当性。“霸权”概念是自我解构的,而对于我们重要的是,这一自我解构性则意味着迫切需要从意识形态对社会的狭隘视域中解放出来。感谢葛兰西,其自我解构的“霸权”概念使我们想到了更高一级别的一个概念,即:“文化”。说它是更高级别的是因为,它不仅包涵了“霸权”的阶级性,而且还允许一个阶级的“霸权”与其他阶级的对话性共享关系。“霸权”当然仍是活跃在“文化”之内,甚至活跃在作为意指实践的文化的各个层面上,但是与英国文化研究由此而对意识形态斗争无处不在的强调不同,我们想指出的是“文化”的霸权性力量,即文化对社会整体的构建作用。其愈是被证实无处不在,就愈是说明了文化之介入社会的强劲、细密和深邃,以至于我们无法再辨识何为社会以及何为文化了。就文化对社会的建构而言,文化本来就是社会。不能设想一个先于文化的社会,或者一个先于社会的文化,在它们之间就不存在孰先孰后的问题,文化与社会相携而生,即一方面是文化建构了社会,这可以说是没有文化的建构就不会有社会的形成,而另一方面文化也同时在其建构社会这一活动中成就自身,在此文化决非某一观念的现实化,那是唯心主义的说法,而是一种人类学意义上的劳动。由此而论我们惯常所接受的那一经典命题“劳动创造了人本身”其实就是一个十分粗糙的说法了,因为“劳动”是从“生产”(“制造工具”)开始的,也就是说“生产”“劳动”一定是为“人”所界定、为“人”所独有,没有“人”在其中的“劳动”就不成其为人的劳动,就不是能够创造出“人本身”的那一“劳动”。人的本质就是“劳动”的本质,反之亦然,它们是从不同角度而言其实则一的两个概念。当然我们并不否认“劳动”是有一个逐渐形成的过程的。文化与社会的同一性,就如同在马克思主义哲学框架内的劳动与人的同一性。这种同一性诱使我们采取一个更紧密的措辞“文化社会”,它与任何升华社会的精英意图都无干系,社会在其发生学意义上本就是文化,而如前所说,反过来,文化亦即社会。
         将“文化”与“社会”同一化可能遇到的一个质疑是,“社会”具有一定的物质性内容,而“文化”似乎则没有,它是悬浮在经济基础上空的上层建筑或意识形态。但是我们需要反问,究竟什么是一个“社会”的物质性内容呢?解析开来,它应该首先是指如马克思在指出“生产关系总合起来就构成为所谓社会关系,构成为所谓社会”[10]时所提示的作为其存在基础的物质生产;但是,第一,“物质生产”就其严格的意义上说只能是属于人类的和社会的;第二,“物质生产”就其纯粹物质层面还不能构成为“社会”,而只有生产“关系”才能“构成为所谓社会”。这即是说,以“关系”为其本质的“社会”其实就是“文化”。在此我们决不想以“文化社会”贬低“物质生产”,那恰恰是我们要反对的一个观点。“文化”可以有无数个定义,可以是相互矛盾以至相互取消,但无法解除的是其最初级和最根本的意义,即“文化”意味着自然向人的生成,而非人向自然的回归。“社会”虽然为“自然”所决定,但它不是自然,而是“文化”。人与自然的恩恩怨怨与这样地定义“文化”没有关系。老庄哲学对“文化”的批判,后现代主义对主体性的消解,以及所谓的“生态批评”,都不能视为对“人”、“人为”因而“文化”的斩绝,它们只是不满于过度“人化”、“文化”即“人文化”而试图在对此极端的反思和批判中寻求一种人与自然关系的替代性的文化模式,仍然在文化之内,仍然是文化的问题。
       “社会”的物质性表现也通常指向那些使一个社会得以运行的种种机构,包括政府权力机构以及民间社团组织,但它们就更是文化性的了,因为如果说在“生产关系”意义上界定社会还不得不顾及“自然”一面,那么社会机构则纯粹是人的作为,是不限于阿尔都塞意谓的“意识形态”的实践,因而也就是文化了,在此文化是包涵有实践之维度的。就人与自然关系而论“社会”之构成,“文化”据其半壁;而就“社会”之组织或者说组织“社会”来看,“社会”实则是“文化”的等义词。这不只是一个逻辑推论,而且也为社会发展的历史所证实。借助技术的提高,人的活动空间的扩大,“社会”早已超越了其国家形态甚至是其帝国形态而进入一个全球化时代了;因为这一潮流,趁便说,全球化就成了社会学家近20年最热闹的工作场域之一,其成果似乎也正在引领着当代各门人文社会学科。一个在过去看来可能是不伦不类的组合“全球社会”(global society)已开始悄悄溜进社会学家们的新词典[11]

四、在“社会美学”之前

         “社会”内在里所具有的“文化”性质从根本上保证了它被视为一件美学产品或者说就是一部美学大书的合法性。只要将“社会”当作“文化”,那么说“社会”即“美学”就毫无生硬突兀之处了。但是合法性并不意味着立即的现实性。社会之真正成为美学研究的对象或者说其美学性的显露是经历了一个漫长的思想史和社会史过程的。
         柏拉图可能是西方美学史上触及“社会美学”的第一人:在其《大希庇亚篇》里,他借苏格拉底之口提出:“但我们要说美好的习俗和法律也是美的,就像那些通过我们的视觉和听觉而产生的快乐一样,或者说它们属于别的范畴?”[12]就其执著于寻找能够将美的性质赋予一切事物的美本身而言,柏拉图本人当不会拒绝习俗和法律等社会性现象对美的理念的分享,但他显然又是依违不定的,因为在当时的希腊,美经常被认为主要体现在经由视觉和听觉的对象即今日所谓之纯粹艺术方面,这是一个流行而强大的立场,柏拉图可以怀疑,但无力颠覆。或许就其最基本的立场而论,倒毋如说他更坚持视觉之于成为美的本体决定性,因为,我们知道,作为其哲学核心概念的“理念”本身就具有视觉性特征,这也暗示,西方哲学一开始其本体论之内即潜伏了认识论的种子。而没有认识论,则不会有现代性西方,其社会、政治、意识形态,其文化、艺术、审美精神,以及作为其反对的后现代性,等等。这是在“社会”尚未成为“美学”之前柏拉图对于西方哲学文化的必然的效果史,即一个认识论的和视觉至上的柏拉图,而在另一方面,其对“社会美学”的大胆猜想无论如何地富于启迪性都不可能引人在意。理论虽然超前和抽象,但终究离不开现实的土壤。对于“社会美学”来说,其土壤就是一个充分视觉化了的“社会”。而当视觉化主要发生在“艺术”的而非“社会”的领域时,那就只有“艺术美学”而不会有“社会美学”。正是这一历史语境及其深刻的哲学力量使黑格尔在其《美学》中开宗明义地将美学规定为对“美的艺术”的研究。对于现代主义艺术家,如前所述,就更不能指望其考虑什么“社会”之为“美”的可能性了。在这些人眼中,“社会”不仅不是“美”,正相反,它是“美”的不共戴天的夙敌,成为“美”的必须以“社会”的牺牲为代价。
        在此或许应该特别铭记曾经提出过“社会学美学”(soziologische Ästhetik)的格奥尔格·齐美尔对于“社会美学”的开拓性贡献。作为一位大都会思想家,他对日常生活中的流行现象倾注了在当时知识界极为罕见的“文化研究”热情,包括时尚、装饰、观光、冒险、饮食、卖淫、社交、感性、空间、货币和博览会等等,而这一切又每每被置于“美学”的观照之下,捕捉它们与“美学”的相关性或者其“美学”意蕴。由此,在齐美尔那里,如果说一个逻辑形态的“社会美学”尚未成型的话,那么一个批评形态的“社会美学”则早已在“运动”着了。他揭示了例如“冒险”与“艺术”在本质上的相类,它是与世俗日常世界的“断裂”,是生活中的“岛屿”或“飞地”;例如“时尚”追逐中的群体认同与个体区别之间的统一和张力;再如饮食超越其生理意义的文化和美学结构,等等,——似乎现代生活正经历着一个全面的审美化过程。不过,原其内在旨趣,齐美尔也是一个“审美现代派”,因为他要在这些寓有“美学”理想的“社会”现象中发掘出美学与资本主义计算理性的对抗性关系,与其说他所描述的是“美学”泛化于“社会”,毋如说是“美学”突出于“社会”之重围。不独齐美尔如此了,那一切在现代性语境中谈论“社会美学”现象的思想家骨子里都是唯美主义者:试想,本雅明不就是在艺术品的机械复制中哀悼“灵韵”的丧失吗?
          20世纪60年代,我们进入了一个堪称“后现代”的理论时期。在美学上,如果说现代主义成就了一个艺术“自主性”概念,那么后现代主义的任务则就是拆解这一概念。所谓“自主性”(autonomy),就其本来意义而言,是指作者对于其作品以产权为基础的独立支配权,正像私有财产之不可侵犯一样,艺术作为精神财产也是神圣不可侵犯的,这一原则不但适用于业已完成的艺术产品,而且对于真正的艺术家来说可能更有效于他们的创作过程。不言而喻,艺术创作的过程由艺术家所主导、由他们单独完成。接受美学反对艺术的“自主性”概念,提出“自立性”的作品如果不经阅读就是一堆死的“文本”,而不是严格意义上的发生作用的因而也就是活着的、活动的“作品”。在沃·伊瑟尔对“隐在读者”的假定中,它表示一种内在于文本的“反应邀请结构”,甚至连这个死的文本也不是由作者独自完成的,一个“读者”早就“隐在”那里。通过将读者“请进”文本之内,接受美学瓦解了作者对于文本的“自主性”,但遗憾的是,读者从而也被封闭在文本之内,作品仍是作者的作品,是经由作者的作品,这就是伊瑟尔坚持其美学仍在德国现象学传统之内的原因。虽然对于接受美学来说,要完成对“自主性”的基础性颠覆,就必须将读者从对文本的人身依附中解放出来,变文本性读者为社会性读者。
          接受美学当然拖着一条现象学的尾巴,但在其对“自主性”概念的解构方面,它又是一种后现代主义,或许我们可以称其为“德式后现代主义”。比较而言,法国的后现代主义则要激进得多。例如罗兰·巴特为“读者之诞生”干脆宣布“作者之死”,将“可写”(le scriptile)即阅读之创造性置于“可读”(le lisible)即被动阅读之上。或许更有启发意义的是,他对美之不可言说、终止于“我是我所是”的描述,与柏拉图对美的理念化和神秘化看似接近,但意图或效果则正相反,在柏拉图就是将诗人逐出理想国,而在巴特,却可能是对不可言说者之言说,对不可再现者之再现及其多样性的开放和鼓励,——作为“文学符号学教授”,巴特走向通俗文化如身体、服饰、影像、广告、消费之研究,尽管仍在符号学的名义下,一点也不偶然,因为它们都在述说着那不可述说的意义、神秘之物或者就是美。及至德里达,文本根本就不涵有符号学或解释学所追寻的那个意义,能指不是指向所指因而获得意指,而是指向另一能指并如此地无限“延异”下去。他也不相信有所谓“文学性”之存在,如果有,那不过是一种体制、惯例和集体认同,换言之,文学性就是社会性。接受后现代主义思想影响的马克思主义文论家如伊格尔顿、杰姆逊等,如其先辈普列汉诺夫一样,将宽泛的文学与社会的关系缩小而强化为文学即政治或意识形态的论断,这可以称之为一种极端的文学社会论,因为政治或意识形态只是对社会的一种组织而不是惟一或全部;喻乎此则不难理解葛兰西和霍尔何以要讲“霸权”及其对社会的“接合”(articulation):其中一个文化的视角被引了进来。
           解构文艺“自主性”,将“美学”还原为“社会”,其积极意义对“社会美学”而言是重新确认了美学与社会的关联,如果说在前现代仅有美在其中的浑融的社会生活或文化生活的话,是开戏前的锣鼓闹场,而并非“社会美学”这幕大戏本身。如费瑟斯通所提到的审美泛化的前两种情形一样,这里还必须加上20世纪西方哲学和美学界回归“生活世界”的冲动,以及往前追溯如19世纪车尔尼雪夫斯基的“美即生活”的著名命题,说到底,都只是在社会生活领域推演那个其间已踪迹难觅的纯粹美学的理想,因为简单的是,一当追问起怎样的“生活”才是“美”时,回答只能是符合“美”的理想的“生活”才是“美”。并非所有的生活都是美的,只有经过思考、选择和认定的生活,即只有被认为是“应当如此”的生活才称得上“美”。美学上的“民粹主义”、“人类学主义”,通常都是另一种形式的精英主义。仍然是“审美主义”,即仍然是“美学至上”,例如有谓共产主义就是美学与社会的统一,不同只在这种标榜“生活”或“世界”或“经验”的美学赋有崇高的社会使命感、深沉的救世情怀,它表里如一地介入社会,试图改造它、提升它,因而一个恰当的命名给它就是“社会审美主义”,当然称其为“审美社会主义”或“审美乌托邦”亦无不可。
        “社会审美主义”尽管以区隔为前提,即在“社会”中甄别出美学的和非美学的,“美即生活”这一有意义的命题旋即陷入“美的就是美的”之无谓的同义反复,但是它执著地指示了对全部社会进行美学化改造的艰难的可能性,因而也就是为“社会美学”开辟了可以前行的道路。但是,如果说“社会审美主义”是乌托邦的、浪漫主义的,可情动、可理喻而不可征之于实,因而是遥不可及的,那么“社会美学”则是现实主义的,它认定眼下的社会现实正在经历一场重大的美学转换运动。
        需要再次声明,并非在“社会美学”之前就不存在社会美、生活美,中西皆然,而东亚日本人则更是将对美的追求在生活中演绎到变态的极致,但是有社会美或生活美不等于就有“社会美学”,因为第一,前者是建立在对美与非美、日常与非常、劳作与闲逸、大众与精英等等之区分和对立即建立在对艺术美的暗喻之上,即使如何地普遍和经见,也总是以另一面之存在为前提的。与此相反,后者则是对此二元对立结构之拆解,以期将整个社会都变成美学,只有美学而不再有社会,或者说,社会即美学,美学即社会,二而一也。更切本质的是,第二,“社会美学”根本就不是美学自身的运动,其驱动力是既非来自艺术美亦非源之于社会美或生活美之发于自体内在需求的自然扩张,如前所示,这类美只能永远活跃在美学与社会的二元对立结构之内,而是外于它们、外于它们活动在其中的二元对立结构,简言之,真正驱动其发展的是一全然的外力,这个外力就是波德里亚所谓的“消费社会”。而艺术美之类则是以“生产社会”为相克而相生的前提的,——其实,不是资本主义生产方式或者叫异化劳动与诗、与美为敌而扼杀了艺术的创造,恰恰相反,一直被我们忽视的是,正是由于这种敌对状况才激发出人类对于自由之审美境界的向往和求索,于现实中求之不得,则凭空而创造之。当然由于“社会”基础之不同,这些凭空所造之美是无法直接就发展成为“社会美学”的。这里需要一个基础的变动,即从“生产社会”转向“消费社会”。

五、“物符”化与“社会美学”的诞生

         按照波德里亚的理解,“生产社会”是以“生产”为轴心的社会,而所谓“生产”是指对“使用价值”即对能够满足人们具体生活需要的商品的生产,是以这样的“生产”便组织和协调了社会,并推动其发展。完整的资本主义生产当然应该包括“消费”一环,否则“生产”将无法继续。但此一“消费”只是隶属于整个“生产”链条的一个环节,是“生产”的实现即对所“生产”的“使用价值”的承认,因而尚不具备独立于“生产”的地位和意义。而“消费社会”之“消费”则不再是对“生产”的镜像,它不反映“生产”的特性,即“消费”与所“生产”商品之“使用价值”毫无关联,而只与其符号相关。这不是说“消费”不再指向“物”、指向作为广义之“物”的商品,而是“消费社会”里的商品被赋予截然不同的指谓:商品不再只是仅具使用价值的物品,其所以有“交换价值”一直是由于它先有“使用价值”;现在,商品变成了“物符”(objet-signe),既是具体之物,又是抽象之符号,是特殊的即以物体形态出现的符号,是所谓的“实体能指”(substance signfiante,或译“指意实体”)[13];然既为符号,其作为物或局限于物的意义即使用价值则必被淡化以至清除,以此为代价而最终获得超越其自身的意指功能,用波德里亚的例子说,洗衣机在“消费”领域不是洗衣的工具,而是指示“舒适”或“有地位”的符号。每一件商品都是一个符号,而整个商品世界就是一符号体系,个别的商品归属于这一“物体系”或符号体系,简言之,“物符”体系。波德里亚有一名言“欲为消费之物,则此物必先为符号” [14],这一命题当然别有深意,容后另论,现在的问题是,它极易造成一种印象,仿佛是“消费”将物品从被“使用价值”的压迫下解放出来,波德里亚的确多次从“消费”出发谈论“物”的符号化,而事实正相反,是“物”的变化即从“使用价值”转向“符号价值”决定了“消费”的诞生,或者说,“生产社会”向“消费社会”的过渡;是商品的“物符”化宣告了,如果不避波德里亚式的夸张,“劳动的终结。生产的终结。政治经济学的终结”,“能指—所指之辩证法的终结”,“同时,使用价值—交换价值之辩证法的终结”,“话语之线性维度的终结。商品之线性维度的终结。符号之古典时代的终结。生产时代的终结” [15]。可以比较的是,假使说马克思创建了一个以商品“生产”为中心的“物”化社会,那么波德里亚则构思出一个以“符号”消费为主导的“文”化社会;因而在马克思那里对“物”之“异化”的批判便转至波德里亚这里对“文”之“拟像”的揭露,此中意向我们暂不究论,只就客观即呈现在我们眼前的当代社会景观而言,一个以“物符”为标志的“消费社会”确已峥嵘而起,不容漠视。虽然我们亦可挑剔一个严格的“生产”与“消费”的划分,但可以肯定的是,随着资本主义“生产”的发展或者说商品世界的日益丰盈,“消费”问题注定会取得较“生产”如果不是更加也是与它同等重要的位置。如今,“文化的经济化”,或者说,“经济的‘去物质化’” [16],作为对“物符”“消费”的另一表述,已经成为有目共睹的事实。
        君不见,新时期以来中国专致“生产”尚不足三十年而就早早经历了由“卖方市场”向“买方市场”的转移,对“刺激消费”、“拉动内需”云云,我们是耳熟能详的。何以“刺激消费”?何以“拉动内需”?政府自有大政方针,而商家则似乎天生地熟谙此道,无须他人指点就将“消费”演绎得如火如荼,其中奥妙自然是波德里亚所说将商品“物符”化,让商品倾情抒发其超出自身的意义,例如,“我不是别墅,我是豪门至尊”,“我不是全自动洗衣机,我是对妻子的体贴和关爱”,“我不是酸酸乳,我是想唱就唱的青春和个性”,等等。这一“物符”化能够使消费者不再以自身之物理性需求为限,而进入一个类“物理学之后”即普通人的类“形而上学”的精神境界,或晒其虚荣,但它毕竟是超越的。再则,由于符号的意义来自于诸符号间的差异而非其与实在之物的潜在关联,同理,由于“物符”,波德里亚揭示,“它从未在其物质性中而是在其差异性中被消费” [17],这就是说,由于“消费”并不意指具体之物,其意义如德里达所言,被一再地延宕,那么消费就总是处在一种无法彻底解除的紧张状态。消费并未带来欲望的满足,而是对“物符”差异的认识和由此而来的新的消费期待。俗谓贪得无厌是人的动物性本能,其实正相反,它来自于人的社会性,来自于人作为符号的动物、理性的动物,因为惟有人能够超越于动物性的肉身需求层次而坚定地追寻例如“物符”差异所闪烁不定的意义。应当看清,对物的疯狂占有实则是对符号意义的百折不挠的执著,在此物非物,而是会说话的符号,是“物符”;而只要“物符”想表达意义,那么它就必须经由与其它“物符”的关系即差异;“物符”之差异无限,于是对“物符”的消费也就永远不会有终期。
         可以断言,消费社会即符号社会,而一个以符号为主导的社会实质上也就是美学社会。这一论断之不言而喻的前提是对符号与美之必然关联,干脆说就是对符号即美之命题的肯定。对此我们拟做出两点说明:第一,所有符号都是认识论的表象,而美即发生于这样性质的表象之中。甚至,由于表象在始源上对美的决定性,我们也完全能够说,表象即美,或者,美即表象。显然,个中原因就是表象即意味着一个距离性的“看”,一个将对象摆置于眼(包括心灵之眼)前的活动(Vor-stellung),它不是对象的自我呈现(present),而是再—现(re-presentation),是假定了主客体分立的被—呈现(re-presented)。任何符号,无论形象的抑或抽象的,本质上都是对物的“表象”或“再现”,都是由我创造且亦为我的“可见性”。由此而言,一个符号的社会就是一个“看”的社会因而一个美学的社会。
         第二,如果说“物符”化或消费社会是资本主义“生产”发展之必然,如果说“符号”美学以前还只是局限于“纯艺术”的象牙塔内,属于少数人的特权、天才的专利、脱离了物质匮乏的有闲,那么电子媒介的出现则使得这种理论的潜在可能性转化为现实的存在,“符号”美学亦因之而泛及全社会,成了大众的日常生活。诚然,电子媒介就其自身而言并不等于消费社会或符号社会,因为印刷媒介也可以使物符号化,即生产“物符”,但是,惟有电子媒介才有能力在技术层面上将“物符”美学普及到全社会乃至全球的程度,这是其传播更多地依赖于物理时空的印刷媒介所无法比拟的。比较而言,电子媒介更擅长于图像的生产和传播,而图像以其震惊效果、视觉性、似真性和多向阐释性更易为有意的“物符”生产所操控,更易于形成与现实相绝缘的“拟像”、“比现实还真实的超现实” [18]因而“模拟的泛美学场域”[19]。丹尼尔·贝尔指出:“群众娱乐(马戏、奇观、戏剧)一直是视觉的。” [20]若将此文化传统联系于电子媒介之视像生产,那么贝尔无疑是在提示我们电子媒介与大众文化之间的内在亲缘关系;这也就是说,电子媒介将消费社会的“物符”化发展为图像化,而且通过图像化而接合了大众文化的视觉性传统,把“物符”化提升到社会无意识即一个更加深入人心的新阶段。由于电子媒介发自其本性的推助,以“物符”为主导的“符号”美学才终于真正地将自己申张为社会性的。可以说,电子媒介对于“社会美学”的形成厥功至伟。至于在作为一种技术之外,电子媒介例如威廉斯所说的电视所蕴涵的美学能量及其与“社会美学”的关系,那是一个需要另行探讨的问题。

         由于文章结构之限制,笔者更不能展开对“社会美学”其它一些重要问题的论述,例如,如何从批判理论角度去评价“社会美学”现象如“拟像”?“社会美学”如果是作为一种大众想像,那么它与人的真实存在将构成怎样的关系?既然仍以“美学”称之,那么在“社会美学”中,“美学”是否能够继续保持其对社会的批评张力?而答案若是肯定的,则此批评张力又从何而来?“社会美学”之兴起是否将带来传统美学地图之重绘?“社会美学”能否发展成为一种新兴学科?或许更为本质的是,“社会美学”究竟只是一种现象描述,抑或可能作为对于当代文化现象的一种哲学立场?更有在另一条线索上的问题,例如说,“消费”社会是否仅有“物符”一途?“消费”与“物符”的相互界定是否陷入了循环论证的误区?在“物符”之外有无其它意义的“消费”?当然可以用“物符”化解释大量的娱乐化现象,如旅游、美容、健身,但蹦迪、扭秧歌、街舞、卡拉OK等之反“符号”即反镜像的社会性美学活动又将如何解释呢?等等。没有对这些问题的深入研究,“社会美学”将是不完整的、有缺憾的。
       但行文至此,“社会美学”作为一个概念其自身之内在合理性,其对于描述当代社会及其文化现实的确当性,已有了基础性的说明,因而一个“社会美学”的草图已然绘就,同时其多方面的问题性和进一步发展的契机也可能一并交给了有心的读者和方家。诚如是,于一文之内,夫复何求?我也就宽免自己算了。是为不成“结论”的结束语。阿门。



[1] 说“美学”即“弱智”是对德国哲学家沃尔夫将审美归为“低级认识能力”的观点的通俗演义。“美学之父”鲍姆加登创立“美学”学科,意在将“感性”这一“低级认识能力”提升为哲学的研究对象,使其与“理性”具有同等价值。现今美学之退回“弱智”真是有负祖宗基业。
[2] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedeman, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000, S. 335.
[3] 恩格斯:《诗歌和散文中的德国社会主义》,《马克思恩格斯全集》第4卷,人民出版社,1965年,第256页。
[4] Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 335.
[5] 此文最先发表于1988年4月在美国新奥尔良召开的“通俗文化协会大会”,同年9月和10月又在不同场合被宣读和讨论,后收入Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism, London: Sage, 1991, pp. 65-82。中文版翻译为“日常生活的审美呈现”(见迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社,2000年,第94页),似不如“日常生活审美化”一译简洁有力。下文为着分析的需要,有时也称“日常生活的审美化”。
[6] 迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,第96页。译文略有改动,下同。
[7] 福科:《什么是启蒙?》,见迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,第97页。
[8] 迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,第98页。
[9] 爱德华·卢西-史密斯:《1945年以后的现代视觉艺术》,陈麦译,上海人民美术出版社,1997年,第137-138页。
[10] 马克思:《雇佣劳动与资本》(1847年12月),《马克思恩格斯全集》第6卷,人民出版社,1965年,第487页。
[11] Tony Bennett, Lawrence Crossberg, and Meaghan Morris (eds), New Keywords, A Revised Vocabulary of Culture and Society, London: Blackwell, 2005, p. 329. “全球社会”在此没有被作为单独的辞条,但是被列入与“社会”相关的术语群以黑体标显,我们或可称之为“亚关键词”。
[12] 柏拉图:《大希庇亚篇》298B,《柏拉图全集》第四卷,王晓朝译,人民出版社,2003年,第50页。
 
[13] Jean Baudrillard, Le sytème des objets, Paris, Gallimard, 1968, p. 276.
[14] Ibid., p. 277.
[15] Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976, p. 20.
[16] Don Slater, Consumer Culture and Modernity, Cambridge: Polity, p. 32.
[17] Jean Baudrillard, Le sytème des objets, p. 277.
[18] Jean Baudrillard, La transparence du mal, essai sur les phénomènes extrêmes, Paris, Galilée, 1990, p. 26.
[19] Ibid. 造成“泛美学”的原因是“符号的无穷增殖”(Ibid., p. 22)直至“拟像”或“超现实”。详细的阐说可参考金惠敏专著《媒介的后果——文学终结点上的批判理论》(人民出版社,2005年)第2章或其论文《图像增殖与文学的当前危机》,载《中国社会科学》2004年第5期。
[20] 丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,三联书店,1992年,第154页。

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