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图像增殖与文学的当前危机
2015-05-16 11:31:41   来源:文艺学网   点击:

自从2001年美国批评家希利斯·米勒在《文学评论》上发表《全球化时代文学研究会继续存在吗》一文以来,文学在电子媒介时代能否继续存在下去就成了中国文论界所关心和争论的一个新话题。在中国,虽然像德里达那样直接就宣布电信时代文学死亡的观点尚不多见于文字,但街谈巷议之间已算不得什么新鲜之论了。与此相反,更为强大的立场则是毫不妥协地坚持文学和美学的永恒性和神圣不可侵犯,——针对米勒的几篇批评文章就是明证。
仿佛是为了回应于此,米勒2003年9月再访北京,带来了他的新作《论文学》,该书一开篇即暗示了其辩证的答案:“文学的终结就在眼前。文学的时代几近尾声。该是时候了。这就是说,该是不同媒介的不同纪元了。文学尽管在趋近它的终点,但它绵延不绝且无处不在。它将于历史和技术的巨变中幸存下来。文学是任何时间、地点之任何人类文化的标志。今日所有关于‘文学’的严肃的思考都必须以此相互矛盾的两个假定为基点。”[1]言下之意,偏执于哪一极端都将是不“严肃”的态度,都可能造成对文学的亵渎和伤害,只是方式不同而已。
下面的文字虽然是在读到这段话之前就已完成,但其写作原则与米勒此处的提示不谋而合。这个原则就是,既不把当前的文学终结论视同“狼来了”一类的儿戏,也不把坚持文学的存在看作顽固保守,而是历史地和具体地论析电子媒介将会怎样影响乃至改造文学的形态和本质,并文学是否可能突破新技术的围追堵截而劫后余生,乃至生生不息。本文侧重于前一方面,即我们这里所关切的是,文学与电子媒介的相遇究竟会发生哪些故事、哪些悲喜剧,尤其在文学这一边。

一、图像增殖对文学的审美重组
众所周知,文学文本自身就是媒介,它所媒介的是我们的意识活动。而此媒介即语言传统上说又需借助于纸质媒介。现在如果要检查电子时代文学所可能发生的变化,那么就需要将目光转向电子媒介在取代纸质媒介而成为文学的新型媒介之后文学的本质是否被重新塑造的问题。麦克卢汉曾大声疾呼“媒介即信息”;他发现,人们之所以常常忽略这一点即媒介本身的信息性,乃是由于“任何媒介的内容总是另一媒介”[2]。当一媒介被另一媒介所媒介时,它便失去了其媒介性而成为新媒介的内容,人们只注意“内容”而对承载这一“内容”的媒介却视而不见。对此,麦克卢汉巧妙地比喻说:“媒介的内容就像一块滋味鲜美的肉,破门入室的盗贼用它引开意识看门狗的注意力。”[3]为了强调媒介自身的变革性力量,麦克卢汉批评人们全然为“内容”所吸引、所迷惑,甚至愤然谴责只看见“内容”就是“技术白痴的麻木不仁的姿态”[4],似乎一媒介在成为另一媒介的“内容”后依然故我,但这并非麦克卢汉的根本思想,“内容”一经媒介即会发生相应的变化应该是“媒介即信息”这一命题的另一重要所谓。麦克卢汉所批评的情况极可能就是,当人们忽视媒介而仿佛只盯着“内容”时,他们连“内容”在新媒介中的变化也可能熟视无睹而轻易地放过了。简明地说,“媒介即信息”对于我们拟进行的对于电子媒介与文学的关系的考察来说,有两个方面的意义,其一是新媒介通过改变文学所赖以存在的外部条件而间接地改变文学;其二是新媒介直接地就重新组织了文学的诸种审美要素。现在我们先来考察这后一方面,看文学是如何被新媒介直接地从内部重新塑造了其审美之构成。
这首先要勉强我们去解决一个由来已久的疑难问题,即什么是文学的审美构成。就像回答美的本质问题一样,我们只能说某一具体之物如陶器、习俗、美女是美的,但无法说出什么是美本身。因此要避开形而上学的尴尬,最好的办法就是仅仅指出什么是美的。对于文学由哪些审美要素构成这样一个既让人左右为难又可能述说不尽的问题,我们只能小而化之,简单道来:一是纯形式性的语言美,二是语言所传达的内容性的美,在这类美的要素中,形象之美可能居于首位。以电影、电视为例,当文学进入这类新媒介之后,其形象之美被放大、强化,而语言之美不是被取消就是被边缘化,成了可有可无的点缀。充满精彩对白或唱词的是莎士比亚戏剧或是王实甫的《西厢记》,而不是视觉取向的张艺谋等的影视制品。影视以图像说话,以图像为其语言,以图像为其本质存在;所谓“电影”(moving pictures)就是移动的图画,所谓“电视”(television)就是远方的可视物;没有语言仍可以是影视,没有图像则不成其为影视。在文学文本中语言和形象本就是统一和凝结于语言的一个东西,语言蕴涵着图像,舍语言便无以求形象,尽管严格来说语言不可能穷形尽相,即文学文本之内也存在着语言与图像的张力,但既然在语言文本之内,它们就无从分开;而在影视之中,其关系之极端者则已呈分裂状态,已超出矛盾和对抗的意义,即如果说在文学文本内语言与形象的关系是辩证的对立和统一,既矛盾又相互依存,那么影视则能够彻底清除这种二元对立关系,而仅以图像立身,所谓“电视即世界”。文学若是仍然愿意进入影视媒介的话,那么它就必须臣服于图像。这都是当今的常识了,我们无须就此赘述。应当深入探索的是,图像对语言的傲视、挤压、收编、霸权或者甚至不屑一顾、耻于为伍对文学的审美构成可能意味着什么。而为了解决这一问题,我们至少仍须在形式上回到语言与图像的关联上来,以便在比较、对照中揭示其各自的本质、特性,并从而认识它们之间在哪些方面相互对峙、抵制和抵消。我们的思路是:首先指出图像是什么,而后说明它对语言,对以语言为媒介、为“信息”的文学意味着什么。在展开这一思路的过程中我们当然不能缺少对语言之文学本质或审美本质是什么的阐说。
这又是当前国际学术界的一个焦点话题。在阿莱斯·艾尔雅维茨新近出版的中文著作《图像时代》(英文版待出)里,我们被反复地告知图像正成为我们最日常的文化现实,而且从学术史上说已经持续了半个多世纪的“语言学转向”正迅速地被“图像转向”(the pictorial turn)[5]所取代;进一步如果说我们处身于后现代,那么后现代的特征就是图像统治。在艾尔雅维茨对图像时代或图像社会所做的全景式图绘中,在这幅图绘给我们的心灵震颤中,图像的概念清晰而不可拒绝地呈现于我们的眼前。这里是艾尔雅维茨对米切尔(W. J. T. Mitchell, 1942)的援引:

图像就是符号,但它假称不是符号,装扮成(或者对于那迷信者来说,它的确能够取得)自然的直接和在场。而语词则是它的“他者”,是人为的产品,是人类随心所欲的独断专行的产品,这类产品将非自然的元素例如时间、意识、历史以及符号中介的间离性干预等等引入世界,从而瓦解了自然的在场。[6]

可以看出,米切尔是站在语言本位的立场而嘲讽那不诚实的图像行为,不过这种批评对于我们来说却是将语言与图像的对立以尖锐的形式突显出来:图像就其本性而言是符号性的,它是图像语言,被其使用者用于对现实及现实之主观关联物的表述,但同时它也总是被当作直接的现实或现实本身,而非如语言那样自认只是现实的模仿、中介或有所不及的替代品,——由此在图像与语词之间,仿佛就是一条真实与虚构的鸿沟。
这是一种由来已久且根深蒂固的错觉,文艺复兴时期达·芬奇在替画家作辩护时就曾特别地声称过绘画与事物的同价关系:“诗用语言把事物陈列在想象之前,而绘画确实地把物像陈列在眼前,使眼睛把物像当成真实的物体接受下来。”或更直接地说:“绘画与诗的关系正和物体与物体的影子的关系相似。”[7] 达·芬奇并非不懂得绘画之于事物的再现性关系,他所强调的是相对于诗所依赖的语言符号绘画之于事物的直接性和直观性以及因而的优越性。
这种直观性和直接性,进一步说,图像所包涵的更多的现实性和反解释性,将构成对诗或语言之间接性和抽象性的逼视和质难。请看,艾尔雅维茨在研究利奥塔《话语,形象》时对其他学者关于图像与语言之比较的进一步引述:

在利奥塔看来,话语意味着文本性对感知性、概念再现对前反映表现以及理性连贯性对理性之“他者”的控制。它是逻辑、概念、形式、思辩交互性以及符号的王国。话语因而就被用作为通常所谓的交流和意指的处所,在那里能指的物质性被忽略不计。……
相比之下,形象性是将不透明性注入话语领域,它反对语言意义的自给自足,把不可同化的异质性引入一般被假定为同质的话语。……形象性与其说是话语性的单纯对立面,意义的一个替代性秩序,毋宁说它是拆解的法则,阻止任何秩序具形化为完全的一致性。[8]

这是美国学者马丁·杰伊(Martin Jay)通过利奥塔而对图像与语言之对立性的一种概述,特别值得注意的是,语言与图像并不只是表现为一种外部的对峙,而且在语言文本内部这种矛盾关系也依然活跃着。利奥塔指出:“话语秩序自身保持对于它的他者的开放,对于无意识过程之秩序的开放。后者在此将自身展示为一种形象。在话语中形象(于各个层次上)的出现不仅是对话语的一个解构,而且也是对话语作为审查机制以及作为欲望的压抑的一种批评。” [9]在此我们毋需分心于利奥塔与拉康关于无意识作用是语言性的抑或形象性的争执,对于我们重要的是利奥塔将话语与形象截然地对垒起来,这就为我们把握二者各别的性质提供了极大的便利。不过我们暂时还是耐心地跟着艾尔雅维茨往下浏览:

现代感性主要是话语性的,它在语词与图像、知识与废话、意义与无意义、理性与非理性、自我与本能等等之间赋予前者以凌驾于后者之上的特权。与此不同,后现代感性则是形象性的,它特许视像的感性高于文字的感性,形象高于概念,感觉高于意义,直接高于更带中介意味的知识形式。拉什指出,苏珊·桑塔格的“新感性”以及“感觉美学”对“阐释美学”的优胜预示了一个后现代美学的到来,这种美学的概念基础是通过利奥塔关于话语与形象的区分而建立起来的。[10]

毫无疑问,利奥塔关于话语与形象的比较是后现代指向的,即试图以图像来解构话语所代表的理性,在此意义上他参预了法国后结构主义学派的奠基工作;但是由于其所谓形象的感性丰富性、不透明性和多义性等等,其后现代指向则又是对于文学及其文学性的肯定和张扬,如贝斯特和凯尔纳在原则上认定图像的后现代性质之后指出:“利奥塔希望使形象进入话语并改造话语,以及发展一种形象化的写作模式,即‘以言词作画,在言词中作画’(1971:53)。因此,他推崇想象的和一词多义的诗歌转义,推崇写作中的暧昧,将诗歌标榜为一切写作类型的楷模。其目的是想以图像的话语瓦解抽象的理论话语,以那种采用越界性文学策略的新话语颠覆霸权话语。” [11]对于利奥塔来说,文学的理想品格应当是图像性的,由于图像的解构性,文学也应该是后现代性的。不过图像的后现代性以及文学与图像、与后现代性的关系,在利奥塔这部作为博士论文的早期著作(1971年出版)中,仍处在审美现代性或浪漫主义美学的框架之内,它并不是将图像从话语中独立出来、分立起来,而只是想把图像概念引入话语体系,以突显话语内部图像的叛逆性力量,或者文学内部话语性与图像性的对抗和冲突,并从而将文学之为文学的“文学性”规定为审美的形象性,因而利奥塔由此就只可能从“后现代性”[12]回到文学,回到诗,其“以言词作画,在言词中作画”之当然结果就是诗中有画、画中有诗、诗画相谐之中西皆然的一个传统审美境界了。利奥塔解构了文学,即解构了文学的话语霸权结构,但并未因此就解除文学,相反通过对文学形象性的显扬,他实际上是解放了文学。
艾尔雅维茨所描绘的“图像转向”诚然是以利奥塔关于话语与形象的区别为其概念基础的,因为“图像转向”是作为“语言学转向”的对立面而出现的,但是后现代的“图像社会”对待以语言为媒介的文学可不像利奥塔那样充满耐心和敬意;相反,其第一种情况是如前文所说的影视对文学的整编,它们挑挑拣拣,只选取语言中能够转换出形象的那些部分。由于前文引述所展示的语言与图像的不相容性,影视对文学的整编、重组本质上并非在语言与图像之间建立一种新的张力关系,即图像从语言的压迫下解放出来并反过来统治语言,如此文学尚可卑微地奔走效劳于图像之前,而是文学在被榨取之后即不再是原先意义上的文学,在影视仅留下文学的残迹。因此从一个方面说,影视的诞生就是文学的死亡。名著之被搬上屏幕,还有为影视导演而写作,这些为当代作家所梦寐以求的辉煌,不过是说文学选择了一种安乐死的新形式。
图像对文学的扼杀还不只是发生在文学进入影视即在图像与语言所构成的二元对立关系的范围之内,其第二种情况是图像在文学之外独立地发展出一种新的视觉审美文化。艾尔雅维茨看到:“在后现代主义中,文学迅速游移至后台,而中心舞台则被视觉文学的靓丽辉光所普照。”请注意,他紧接着就指出:“进一步说,这个中心舞台变得不仅仅是个舞台,而是整个世界:在公共空间,这种审美化无处不在。”[13]对于艾尔雅维茨来说,图像或视觉文化的审美性是不证自明或不言而喻的。我们前边也说过,形象性是文学重要的审美因素之一,即形象本身就是审美的,这当然也早有亚里士多德在《诗学》中论模仿快感时的经典论断,似不必重复论述。但是,后现代图像全然不同于前现代的或现代的图像。
传统上例如在绘画中,图像不过是另一种形式的文学写作。中国画论有谓“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清者,画之当以意写,不在形似耳。”(元汤垕《画鉴·画论》)绘事之“画”虽非无“意”,但“写”更是直挑画“意”,因为“写”本身即暗涵了“文字”,“写梅”云云于是就是以“写”“文字”那样的方式去“画”,以诗文比类于绘画,如说“诗文以意为主,而气附之,惟画亦云,无论大小尺幅,皆有一意。故论诗者以意逆志,而看画者以意寻意”(明恽道生《〈宝迂斋书画录〉引》),又如东坡所云“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”(苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》),诚其然也哉。“画”如“写”文字,“写”诗文,以意为主,所谓“画中有诗”,即是“画”出了诗-意,诗即意,诗意一也[14];而“诗中有画”则是说,诗中的“画”已经被整合成为形象的诗意,是乃俗之谓“意象”者、“形象思维”者。换用现代语言作表述,“画”的图像就是符号,而“符号”就是表情达意的媒介。
现代性图像同样是这样以“画”为“写”的符号或媒介,其指向是超越媒介的物质性和直接性,虽然也可能是茫无鹄的但一定是窅窅然无限之远去状,就如那海德格尔在其《艺术作品的本源》中对凡高《农鞋》的著名解读,似是而非,恍兮惚兮,但决然有“是”(Sein)或“真理”(Wahrheit)之在,因为“显现”(Erscheinen)就在那儿:

从鞋具那被磨损的内部也就是从那黑沉沉的敞口中,展露出劳动步履的艰辛。在鞋具那粗笨而结实的沉重里,积聚了于寒风凛冽中走过一望无垠的永远单调的田垅的步履的迟滞与坚韧。鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色低垂,鞋底在孤寂的田野小径上踽踽移行。在这鞋具里,回荡着大地的无言的召唤,她那默默的以成熟谷物的相赠,她那神秘的于严冬旷野之荒芜耕地里的自弃(Sichversagen)。可以看见,力透这器具的是那对面包之可靠性的无怨无尤的焦虑,是渡出险难之后的无言的喜悦,是临产阵痛时的颤抖,和死亡逼近时的觳觫。这器具归属于大地,它在农妇的世界里得以保存。[15]

根据海德格尔的视野,一双普通的农鞋却凝聚着大地的每一次隐蔽或敞开,或者它就是整个的世界,全部的真理,包涵着我们能够得到和不能得到的一切。这即是现代性的艺术作品,它意味深长,绵延不绝,尽管思舞翩跹,尽管言之滔滔,但相对其“黑沉沉”而无底的蕴涵,海德格尔终于还是自惭那绠短汲深、那言不及义的尴尬:“我们在作品的近前体验得太少,且对这体验的道说也太过粗略、太过浅表。” [16]此中永远有“诗-意”[17],永远有说不尽道不完的对“诗-意”的生命体验和精神游历。
现代解释学正是在这样一个信念基础上建立起自己的现代性的。杰姆逊在其著名论文《后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑》中将解释学称作“深度模式”,除此之外还有辩证法、弗洛伊德精神分析、存在主义以及符号学等等。其中对我们理解图像的后现代性来说,最有帮助的可能是符号学的深度模式。这一模式规定语言即符号,而符号又是由能指和所指构成;尽管能指与所指之间的关系可能是任意的,但一般地说能指指谓所指,换言之,能指不是单纯的无意义的能指,在其深处是所指,即所指就是它的深度。海德格尔解读凡高的《农鞋》所依循的就是解释学的也是符号学的深度模式。对此,杰姆逊没有异议,因为凡高的《农鞋》是现代主义在视觉艺术方面的典范之作。而对于后现代主义作品,如安迪·瓦侯的《钻石灰尘鞋》,杰姆逊认为,就不能继续使用解释学或符号学的深度模式了。它“似乎什么也没有表现,‘表述’这一概念并不适用于这类画”[18],“它真的什么也没有对我们说” [19]。因而您尽可以对着它作阐释的狂思漫想,如说这像被人丢弃的一堆萝卜,或者说它们来自奥斯维辛营,再或者一场火灾后的残迹,但是您无法自圆其说,“无法在瓦侯这儿完成解释学的示意动作(hermeneutic gesture),无法将这些残剩之物恢复到那一完整的、包涵着它们的和曾经存在过的语境中去,如舞厅和舞会,如乘喷气式飞机的旅行时尚或光艳杂志之类的世界” [20];即使您对瓦侯的艺术生涯耳熟能详,如他为鞋子做过广告、设计过橱窗展览等等,对眼前的作品您仍会觉得左右为难,不得而知。杰姆逊不想在此解释学方向上枉费心机,而是思路一转,将不可索解的《钻石灰尘鞋》当作后现代主义文化的表征,与意味无穷的凡高的《农鞋》划出新旧两个时代或世界。“在盛期现代主义运动与后现代主义运动之间,在凡高的鞋子与安迪·瓦侯的鞋子之间存在着……重要的区别。其中首要的和最显著的是出现了一个新的平面感或无深度感(flatness, or depthlessness),一种新的在最严格字面意义上的浅表化(superficiality),这或许是所有后现代主义流派决定性的形式特征”[21]。所谓“最严格写字面意义上的浅表化”就是纯粹的表面性,不能去设想“在它的下面或者背后”,也就是说不能存有表象与真实、现象与本质二元对立的形而上学观念。“浅表化”即“无深度感”,而“无深度”则造成了“平面感”。杰姆逊的论断是对一切后现代主义的特征的指认和概括,当然更包括了此类视觉文化最核心的部分即图像以及“图像转向”。
在此意义上,电影之所以能够被称为“艺术”,乃是由于它仍然最低限度地认图像为符号,为有“所指”的“能指”,自觉地皈依于语言学的法则。但是我们已经知道,图像自身具有对于语言的叛逆性;言不尽意,图像更是鼓励各种阅读或者就是反对阅读;而且一当时机成熟,图像便由局限于艺术内部的躁动、反抗喷薄而为一独立的力量、独立的体系、独立的法则,持续地无限远去地寻找和开辟自己的世界。这个时机,就是电视时代的到来,就是电视图像时代的到来,——波德里亚描述说:

电视屏幕在我看来似乎是一个形象(images)消逝的处所,这就是说,每一形象都是无差别的,以至于前后相继的形象都成了可综览的东西。内容,情感,伟大而有烈度的事件,全都发生在没有深度而只有纯粹浅表的屏幕上。电影当然也是一种屏幕,可它有深度,假如它是奇异的、想象的或是其它的什么。[22]

从电影“形象”到电视“图像”,这实质上就是一场图像学的独立运动,即从语言学的“意义”殖民的统治和压迫中独立出来,或者就是“画”对于海德格尔所意谓的“诗”的独立,以达到一种绝对的画面性。
电视图像对于语言的这一独立性,首先表现在它与语言的不相关性。音乐电视常常在这一意义上被提起和讨论:“有人认为,MTV千变万化的形象所组成的连续之流,使得人们难以将不同形象连缀为一条有意义的信息;高强度、高饱和的能指符号,公然对抗着系统化及其叙事性。”[23]这里图像之间不相关联,更遑论其与音乐、与歌词相关?这就是说,它不再认同一个自成体系的表意符号系统;因为它自我指涉,我们甚或可以断言,它就不再是符号或能指。费瑟斯通就此提出问题:“这些形象如何表征与自己相关的意义?难道MTV超越了索绪尔意义上结构语言所形成的记号系统吗?” [24]显然音乐电视不在乎表意问题,它在语言学的天边外,索绪尔法则因而也不再对它发生任何作用。
这种能指与所指的分裂亦同样呈现于广告作品,但与音乐电视有所不同的是,能指与所指在形式上被暴力性地扭结在一起而凸现了其内在的分裂,波德里亚以及马克·波斯特尔给出的例子有地板蜡与浪漫、腋臭净与革命等。这些在日常生活中风马牛不相及的东西被强行地拉扯在一起,“广告构造了一种新的语言,一套新的意义组合(地板蜡/浪漫),每个人都在讲说这种语言,或者更准确地说,这种语言讲说着每一个人。”[25]如果考虑到广告的无处不在而令我们无处躲避,那么它倒真是创造了新的语言现实或符号交换方式。观众不再注意地板蜡或腋臭净的使用价值,而是跟随广告的指示,将它们想像为“浪漫”或“革命”。地板蜡或腋臭净出现在广告中的形象不再指示某类具体之物,而是成为与具体之物无关的幻像。
在这个意义上电视广告之能指与所指的分裂最终便创造出“无物之词”的能指,它是对现实的美化、替代和抛弃,是波德里亚所谓的一种“拟像”(simulacrum)形式:“拟像”原本上说是对现实的复制,但它逐渐脱离现实而取得自立的位置,其过程被波德里亚划分为四个阶段:

第一,它是对一个基本现实的反映。
第二,它掩盖和歪曲一个基本现实。
第三,它掩盖一个基本现实的缺席
第四,它与任何现实都没有关系:它是它自身的纯粹拟像。[26]

接着波德里亚解释说:“在第一种情况下,形象是一个善的表象:这一再现属于圣事序列。在第二种情况,它是一个恶的表象:属于邪恶序列。第三种情况,它假装是一个表象:它属于巫术序列。第四种情况是说,它根本不再处于表象的而是处于仿真的序列。” [27]“表象”本身意味着它是再现,即再现那原始的真实、真理和客观性等等;而因为再现从来就不可能尽善尽美,难能地追摹于真实、真理或柏拉图“理念”从而便是尽善之举。反过来,如果蓄意地掩盖和歪曲现实,则当然就是“恶”。这即是说,表象与现实之间的“距离”既可能创造难能之“善”,也可能为“恶”预留机会和空间。从“表象”到“假象”,再到“拟像”,具有内在的逻辑可能性。现在由“表象”而来的“拟像”完全背叛了那再现性表象的神圣序列,如贝斯特和凯尔纳所理解的,“拟像”的“真实是按照一个模型而生产出来的。此时真实不再单纯是一些现成之物(如风景或海洋),而是人为地(再)生产出来的(例如模拟环境),它不是变得不真实或荒诞了,而是变得比真实更真实” [28];“拟像”由此而建构了所谓的“超现实”(hyperreality)。
电视图像之演变为“拟像”或“超现实”,其对于语言的独立性于是又表现为它不像语言那样以信息即现实内容的交流为目的,而是完全与指涉物,与所指涉的现实无缘,自成一体,并行于现实之外;进一步它不把自己当成虚构的,而是融入现实和日常生活,甚而成为现实的灵魂和主宰,本来现实的倒成了非现实,而它这个人工“拟像”则变为真正的现实,即能够发生作用的现实。诚然,语言和语言的文学也会创造出语言的现实例如想像的世界,但那是建立在现实与想像的二元对立之上,唐·吉诃德的疯癫突出了理想与现实的对立,而在拟像的超现实世界里,想像界不满足于与现实界的并行、对立,而是试图将现实纳入其拟像的序列,将现实本身变成超现实的一个部分。波德里亚举例说:“迪斯尼乐园被呈现为想像的,其目的是使我们相信其它的一切都是真实的。这时它周围的洛杉矶和美国事实上就不再是真实的,而是从属于超现实和仿真的序列。” [29]一个小小的迪斯尼乐园不可能具有如此巨大的变现实为虚幻的能力,但当迪斯尼乐园这样的拟像通过新技术例如电视被不断地复制之后,我们最终就可能被包围在一个仿真的世界,波德里亚非常肯定地断言:“今日现实本身正就是超现实主义的。……今日全部的日常现实——政治的、社会的、历史的和经济的——都开始融进超现实主义的仿真维度。我们已经生活在一个无处不有的对现实的‘审美’幻觉之中。”[30]在仿真的世界里没有什么是真实的,就连我们的消费欲望都不是真实的,即不是出自于我们的内在本性,而是由广告拟像从外部挑起和建构的。我们已经与我们自己绝缘,我们不再可能认识自己,不仅是因为我们为拟像所笼罩,一个无法穿透的“天似穹庐”,而且因为它就是整个的世界,就是世界的一切,我们是其中的一个部分,即我们本身就是拟像。我们不再拥有“自我”,不再拥有“现实”,它们不再存在。
这种状态就是“泛美学”(transaesthetics),就是“审美泛化”(aestheticization):“我们的社会生产出一个普遍的审美泛化:所有的文化形式,也不排除那些反文化的形式,都被提升了,所有的再现模型和反再现模型都被带入其中。”[31]这不只是由于图像增殖而产生的一个当代现象,波德里亚甚至视之为资本主义有史以来一直都在谋求的一项霸业:“经常有人说西方的伟业就是将全世界商品化,将每一事物的命运都拴在商品的命运上。而事实将表明,那伟业从来就是将全世界审美化——其弥漫全球的景观化,其图像化改造,其符号学的组织活动。” [32]在资本主义世界,“我们所见证的,可远不止是商品的物质主义法则,而是借助广告、媒介或者形象对一切事物所施行的符号加工术。” [33]一切都被加工为符号,一切都被锻造成拟像,在如此普遍而根本性的“审美泛化”中,文学由以托付其身的现实与审美之间的界限和张力被彻底地内爆了,谈论再现或者反再现,现实或者虚构,真理或者表象,等等,将不会有任何的意义,也不再有任何的可能。毫不夸张,“审美泛化”将就是文学的灭顶之灾,灭顶在一个审美的汪洋大海,如果人类真的仅剩一个世界,仅剩一个“泛美学”的或者“拟像化”的世界。
与此理论后果相对,也许我们还有必要附带指出拟像-审美泛化对于文学的一个经验性后果:既然摆脱了滞重的现实所指,——现实被抛却在拟像之外,或者反过来说,拟像取得了一种“超现实”(hyperreality)的自由和自主,那么此飘浮之拟像则尽可以极限地放大图像之纯形式的审美效果,而且它也仅有形式一途。这于是即是说,那通过“想”而“像”即提供间接形象的文学就可能被直接的图像、更被直接而无所顾忌的拟像逐出形象娱乐市场。诗中有画,神与物游,思与境谐,又诗要用形象思维,诸如此类之传统的文学命题所法典化的文学的形象娱乐功能,——诗画在此同源,即诗画相通于形象之美,而今不再能够继续满足人们对形象的消费需求了。看今日之审美大世界,文学的消遣娱乐功能正在被电子图像制品所扫荡、所取代,至少说正在被切分;文学的形象之美、之光辉正在变得暗淡下去,或者对于消费社会的大众正在变得无足轻重。颇具讽刺意味,形象的文学在形象的世纪真正到来之时,在形象被从语言的囚笼中释放出来之时,在波德里亚所谓的“形象的单纯循环,陈词滥调的泛美学” [34]中,却正在无奈地走向它的终点。对此值得深思的或许不止是文学形象与电子图像的关系,而且还更是文学与形象的经典关系,形象对于文学究竟意味着什么,形象自治的权限应当划在何处,等等。

二、在拟像逻辑中的主体
由于形象之美在文学内部的至关重要,前文将讨论集中在图像及图像的扩张怎样从审美上重构但愿不是解构了文学(如前所示,至少在利奥塔那儿还不是),现在我们将转向电子媒介又是怎样通过改变文学的外部存在条件而改变了文学的性质的。这样的“外部条件”可能是多种多样的且连锁反应式的,如电话的介入,如电子写作方式,如互联网及其所创造的民主形式,等等,但其中对于文学最直接、最能发挥作用的则是电子媒介所塑造的主体,因为文学是由主体写并写给主体的;同样电子媒介亦非一单一的形式,我们这里拟将论题选定在电子媒介的图像生产出怎样的主体,而这样的主体又可能对文学构成怎样的影响。
问题将我们再次推向对语言的考察,具体说,与语言相应的主体是什么?或者,语言会创造出什么样的主体?这当然先要回到语言本身的性质,不过前文我们已有较多的引述,这里只需做一简要的归纳:第一,语言即理性;第二,即对世界(包括意识世界)的理性概括,这就是说作为符号它总有所指;因而第三,它假定了一个二分的即有主客体之分、内外部之分、能指与所指之分的世界。古代的巫术咒语和当代的标语口号都内涵有这样的语言实体论,因而才有力量、有作用。用杰姆逊的术语说,是语言保证了文本的深度模式。反之若语言失序,在拉康则意味着精神分裂。因此当我们理解到语言的符号性,那么马克·波斯特尔关于语言主体即理性主体的命题当就是自然而然的了:

根据波德里亚我们能够说,古典资本主义时期的指意方式是再现性符号。社会世界按照“实在论”的图式经由符号被建构起来,这些符号的稳定指涉物是物质性客体。将能指与所指联结在一起的交换媒介是理性。而最能例证再现性符号的交往行为是对书写文字的阅读。书写文字的稳定性和直线排列有助于建构理性的主体,一个自信的、讲话逻辑的主体,它借助符号说着实在论的语言,这类语言的极致就是自然科学的话语。[35]

在现代阶段,波斯特认为,古典资本主义以再现符号为主导的指意方式并无实质性改变,尽管能指与所指的关系变得抽象起来,但“理性的元叙述支持着这种指意方式;通过阅读行为,通过意识之眼对印刷文字单向流动的持续跟踪,这种指意方式被一再地证实给每一个体。资产阶级曾经生活在,而今许多人仍然生活在再现性指意方式的云雾之中,浑然而无所觉察。庞大工业帝国的建设正是被这样一些人所指导,他们毫不怀疑词与物一致并再现客体,就如砖头同砂浆结合便形成墙体一样。当面对晨报或账簿,主体便被语词按照理性的方式构造成为工具主体。这一成年白人男性主体站在一个自由超越的位置上俯视社会的世界,但也只能局限在他已经被再现性意指方式所建构这一范围之内。”[36]波斯特尔的叙述充满了时代感和阶级意识,但是我们完全可以从中抽象出凡接受语言之再现法则的主体均为理性主体这样一个一般性命题。
对此,或许可视为一个有益增补的是普林斯顿大学文学教授阿尔文·柯南(Alvin Kernan)关于阅读和谈话如何构造不同主体的论述:“在谈话中,参预者是面对面的,互动的,为确保理解彼此间不断地进行调整。在公众场合,每一听众的理解都被演讲者以及其他听众所牵引,这种情况往往排斥离心性的和个人性的反应,而接纳较为规范的回应。但是阅读就其本性来说,则有利于形成私人性的和内向性的自我,形成那些构成现代社会之‘孤独人群’的独立个体。口语性强化社会的和公共的生活,偏爱友好的性格,促进社群之协同。口语生活是部落的生活,而阅读则推动由独立个体所组成的现代社会”[37]。这虽然是于语言内部(书面的与口头的)的比较,而且不可否认,口语也可以滋养理性主体,因为它同样遵循语言的再现法则,但阅读印刷文字,阅读那无声的文字,面对着作为对象的符号,则无疑更加突出了语言与现实之间的距离,迫切化了在从语言到现实过程中对于理性主体的需要。不用说,波斯特尔所谓的那创造理性主体的“语言”之主要形态就是印刷文字;也正是在对这印刷文字的指谓上,德里达包括米勒才将印刷术、文学与现代民主形式联系起来,对他们印刷术的纸媒为电子媒介所取代当然就可能是文学在体制上的末日。这在发明了印刷术但未发展出现代民主的中国语境是不大容易体会到的(民主的形成应该有多方面的原因)。
由(书面)文字阅读转向图像阅览,势必要求主体之相应改变。从前文引述的关于文字与图像的对立性质上看,这里我们完全可以做出推论说,如果文字是理性的,因而与它相应的就是理性的和工具性的主体,那么感性的或非理性的图像则就暗示了一个感性的或非理性的主体;如果前者是深度主体,那么后者则是平面主体,再简单地说,如果前者是现代性主体,那么后者就是后现代性主体,一种不同涵义的主体。我们说过,图像尽管可能具有符号的性质,可能被用于表达深度思想,如古往今来的各种造型“艺术”,如影视“艺术”,但图像本身内在地就蕴涵着对意义的抵制和消蚀,再者即便从形式上看,诗画之于图像的关系也呈现出一定的级差:绘画本身即是图像,而文字图像则在文字与图像之间隔出一道中介屏障,文字图像因而是间接图像,正是这样的“中介”或“间接性”将文字给予“哲”学家,将“图像”给予“美”学家,“哲”学家的理想在文字之外,而图像则是“美”学家的全部世界。第三,文字在“时间”中给出图像,而绘画在平面“空间”上展开图像,文字当然变得富于深度和哲学意味了。今天如果我们有耐心回读一下18世纪莱辛的美学名著《拉奥孔》,那么对于其扬诗而抑画的良苦用心就可能获得新的体知了,这就是诗所依赖的文字在其本性上更宜于承担启蒙或现代性的重任[38],这就是现代性信仰中的“文字中心主义”,在此意义上,德里达的“文字学”应当是或应当改写为“图画学”,因为没有什么不是歧义的,比较而言,图画的歧义性要远甚于文字。
波德里亚所谓的“拟像”将图像本身所具有的后现代指向发挥至极端,因而“拟像主体”将可能是纯粹的或者最大程度上的后现代性的。在波德里亚虽然“拟像”主要是由媒介和信息所创造出来的,这也就是说例如在广播中语言文字也参预了“拟像”的制造,即“拟像”是所有大众媒介的产物,但图像“拟像”如在电视中则无疑是主导性的。而且,基于前文关于图像与文字的区别,图像“拟像”将比文字“拟像”更能产生真实的幻觉,即更能被相信是真实的,它常常被当作现实本身,这就是电视新闻、图片新闻制造的幻觉。就此而言,图像“拟像”将更拟像,即更能发挥“拟像”的功能。对于波德里亚来说,当其描述“拟像”生产出怎样的主体时,这种辨别可能是无关宏旨的,但对这里以图像为主题的论述来说,我们将更有理由视其描述就是针对于图像的,或者,更适用于图像“拟像”,因为我们认为“拟像”是图像最可能的或就是最合理的结果:

在以主体哲学之传统范畴如意愿、再现、选择、自由、解放、知识和欲望等等来对媒介和整个信息领域时进行分析时,存在着或总是要碰到重大的难题。因为非常显然的是,这些范畴与媒介势不两立;主体在行使其主权时绝对是要被疏远化的。一个原则性的扭曲,出现于信息领域与那至今仍支配着我们的道德律之间,这一道德律的规定是:你必须知道你自己,你必须知道你的意愿、你的欲望是什么。对此,媒介甚至是技术和科学根本不能告诉我们任何东西;相反,它们划定意愿和再现的界线,它们混淆视听,剥夺一切主体对于其自己身体、意愿和自由的支配权。[39]

媒介创造了我们的生活世界,不是真实的生活世界或其再现,而是其拟像,即主体生活于虚幻的与现实不相关联的“超现实”之中。于是主体便不再是传统认识论哲学意义上的自由自觉的主体,不再是“纯粹理性”、“世界之眼”或“先验自我”,他对自己、对自己的真实需求一无所知,其关于自身的全部知识均来自于拟像,是“广告、信息、技术和整个知识的和政治的阶级在那儿告诉我们什么是我们的需求,告诉大众什么是他们的渴望” [40]。最后当其习惯于拟像的统治之后,主体竟不欲求知道自己欲求什么以至于究竟有无真实的欲求。“大众知道它自己什么也不知道,它不想去知道什么。大众知道它什么也不能做,它不想去做成什么。”[41]反过来,大众的懒惰、麻木不仁又放纵了媒介的为所欲为,波德里亚发现,“甚至广告都找到了充足理由来放弃那没有多少说服力的对个人意愿和欲望的假设” [42];这时大众就如一张柔韧的白纸,媒介可以纵情涂写自己的蓝图,因为它是“沉默的大多数”,说它是什么它就是什么,乖乖地成为什么。试想想,当今的排行榜、流行色、新款式、波波族、明星、可口可乐,等等,有哪个不是好为人师的媒介教诲我们大众的?果若此,那我们可真的就不再是消费商品、消费其使用价值,而是消费符号、消费拟像、消费他人的欲望了[43]
也许波德里亚的叙述有些夸张或者他就是在故作惊人之语,但如果说媒介及其拟像有此潜在之力量则是可以立论无碍的。主体在拟像中被解构,波德里亚由此所表达的不过是主体在媒介社会的新境遇,与其他后结构主义者关于主体在文字中被延搁或在谱系学中压根儿就不存在,与马克思主义者关于主体是意识形态的幻构,与法兰克福从启蒙主体出发对大众媒介的批判,一脉相承而异曲同工。现在媒介可不止是信息,媒介还更是意识形态。米勒先生言之不谬也!
对于文学的存在,图像的增殖及其对于主体的解构可能是一致命的打击。一方面当大众满足于图像的轻松观览,语言或者语言的文学就会因其难度而被冷落;另一方面更严重的是,图像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神。杰姆逊对“拟像”多有涉论,其有关于文学且最使人震悚者就是对于这样两种可能性的揭示,换用他的语言说,第一,一个“后文字”时代的来临:“懂得掌握晚期资本主义社会文化逻辑的人,实在毋需(或许是不能)再透过语言的媒介来传达他们的讯息了;晚期资本主义已经迈进到阅读和书写以后的全新境界了。”[44]“晚期资本主义世界的后文字(postliteracy)反映的不仅是任何大型集体计划的缺席,而且从前国家语言本身之不再适用。” [45]这里第二,“后文字”即预示了主体的改变,这种改变主要表现在“审美距离”(aesthetic distance)作为“批判距离”(critical distance)的丧失,主体因而便不复为主体了。杰姆逊认为,文化政治的诸多概念如否定、对立、反思等均依赖于一个“批判距离”的存在,“如果没有这样或那样一种最低限度的审美距离观念,如果没有这样或那样地设想将文化行动置于资本的大众性存在之外的可能性,并由此而最终对资本的大众性存在进行抨击,那么,流行于今日左派的任何文化政治学理论都不能有所作为。……但是,在后现代主义新空间,一般而言的距离(特别是其中的“批判距离”)被非常严格地净除掉了。” [46]这里拟像即使不是最有力地也是极富成效地执行了对晚期资本主义文化逻辑的构型。关于这两者之间的关系,杰姆逊有比较清晰的说明:“毫无疑问,拟像的逻辑(the logic of the simulacrum)通过将过去的现实转换成电视形象远不止是复制了晚期资本主义逻辑;它充实并且加剧了它。”[47]如果我们不考虑杰姆逊思维中的形而上学语汇如“复制”,那么他的意思应该是说,拟像的逻辑不是“复制”而是构成或者其本身就是晚期资本主义文化逻辑。其实,在其关于“后现代之构成性特征”(constitutive features of the postmodern)的描述中,他就是将拟像作为“无深度性”、作为后现代之第一个构成性特征的:“一种新的无深度性,其延伸(prolangation)既可以在当代‘理论’也能够在一个全新的形象文化或拟像文化中找到。”[48]“延伸”不是对本源的“复制”,而是一以贯之的一个组成部分。
在此,杰姆逊“形象文化或拟像文化”之措辞还透露出这样一个信息,即在晚期资本主义社会,拟像业已弥漫成一种“文化”氛围、一种社会的“景观”(Guy Debord语)。据此我们可以继续为波德里亚展开辩护,其拟像效果论之真实性不惟奔突于理论的潜在层次,且为今日媒介爆炸之广度和深度所充分显现。以美国为例,大多数人为媒介视像所包围、所阻击,在街道,在购物中心,在高速公路,在工作场所,在酒吧,在家庭,……目之所遇,无处不“景观”,“它不只是日常生活的一部分,它就是日常生活。”[49]美国学者凯尔纳发现:“媒介景观已侵入到经验的每一领域,从经济到文化,从日常生活到政治和战争。进一步,景观文化还深进新的赛博空间领域,这些新领域将促发出未来世界的多媒体景观和网络化的娱信社会(infotainment societies)。” [50]不是隔岸观火,我们看见,此情此景正日渐燎原为我们中国自己的生活现实。
当然,并非一切视像都是德博的“景观”或波德里亚的拟像,但是第一,当视像扩大为我们最日常的生活图景,衍变成我们惟一之现实,即非经此中介我们便无以进入真实时,真实的世界就已经远我们而去了。而且第二,视像制造者并不以再现真实为其所骛,其目的只是培养那些能够消费视像及其所指物的柔性大众。达此目的,将视像转变为拟像可能就是其最最便捷的策略了,因为视像只需在量上的持续增加即可引起其质性的改变。就后果言之,景观化其实就是德博所称的“一场永恒的鸦片战争”[51],它旨在如凯尔纳所读出的“麻痹社会主体,使他们移离其现实生活之紧迫任务”[52]。简单地说,主体之被景观化的过程同时即是一个去主体化的过程。
毋需更多的援引或者拐弯抹角的分析,拟像对文字的排斥,即对作为文字之特征的深度感的取消,并由此而来的对作为主体之本的“批判距离”的抹杀,这总而言之就是对主体的解构,在杰姆逊乃一不言而喻的文化逻辑[53],且已为当今之媒介社会或“景观社会”所实现并日益加剧。

三、审美泛化、形象/拟像与最终的商品语法
前文曾浅及图像增殖或拟像所导致的当前的审美泛化(aestheticization,或aesthetization)问题。这种草粗的论述或者有时还仅止于暗示,可能给不明就里者就已经留下了满腹的狐疑:此“审美泛化”不正是传统美学家以及以审美为务的文人骚客的“大同社会”吗?难道它不是功利主义沙漠世界里的一片心灵绿洲吗?审美教育的目的不就是推动审美情感或趣味在全社会的普及或“泛化”吗?例如说,这不就是在中国现代化的早期蔡元培先生提出的“以美育代宗教”所指谓的以美的理念而化育人生社会的改良方案吗?或者消极言之,这不就是传统文人所津津乐道的如“渊明把菊”、“雪夜访戴”一类的情趣化人生吗?如果单纯地看待这些疑问,它们应该就是我们何以坚持美学、文学,坚持美学和文学的不可剥夺性,坚持其与我们人性本身的不可分割性,坚持它对于社会的责任之最深层的根据。
但是如果将“审美泛化”放在“图像转向”,放在作为“超现实”或者作为晚期资本主义文化逻辑的“拟像”等理论语境中,——如我们已经有所涉及的,下文再做进一步的申述和加强,那么其对于美学和文学的侵蚀和瓦解则就是一目了然的了:
第一,所谓“审美泛化”不是指形象在一个社会所占份额之增加的问题,而是由份额之增加所引起的质变问题,即是说,现代性的“有意味”的“形象”在消费社会跃迁为后现代性的“拟像”或“景观”。与“形象”不同,“拟像”无视虚构与现实在“形象”那里的传统界划,而是蓄意地以其虚构充任全部的现实。在文学时代,我们拥有审美的诗,我们同时也在现实中生活,诗与现实构成了相互矛盾也相互滋润的两个世界;而在当今之媒介时代,我们和我们的生活被媒介所拟像化,必须强调,被媒介所以史无前例的全面和彻底所拟像化。如果说在文学时代,我们也会遭遇“拟像”即歪曲现实的伪审美形象,但它并非就是一切,我们与现实的通道不会被一一封死,我们总有回到现实的各种路径,我们的现实感仍足以将虚假与真实区别开来;而在媒介社会,拟像是我们的全部生活,社会“景观”膨胀为“景观社会”。德博指出:“一旦真实的世界转变为单纯的形象,那么单纯的形象就成了真实的存在物和实施催眠行动的有成效的动力。作为一种趋势,景观让人们观看世界时要经过各种各样的被限定的中介物(这一世界不再能够用直接的方式来把握了),……它是对话的死敌。”[54]或许经由中介认识世界并不特别可怕,间接知识从来就是我们了解世界的一大途径,可怕的是除此之外我们别无其它中介,“单纯的形象”或拟像塞满了我们走向世界的一切通道。作为客体的现实被拟像化了,其必然的结果就是,作为主体的我们也将被拟像化,因为是客体构造了主体。我们被拟像催眠了、麻醉了,我们乖乖地将我们自己的主体意识缴械给了拟像。于是文学的危机就在于,如果拒绝进入“拟像的逻辑”,它就将被隔绝在我们的世界之外。反过来说,文学除非参与拟像生产,否则便别无生路。文学在流行文化之景观中苟延残喘。
第二,从哲学上说,“审美泛化”也是对真理、知识和主体性的挑战,是对美学和文学在现代意义上所赖以成熟的前提条件的釜底抽薪,就如德国哲学家沃尔夫冈·韦尔施所描述的,尽管这一描述显然不怀好意:

的确,许多知识分子是以真理的名义,进入反对审美化的战场的。他们说,一个无所不及的审美化,将会导致真理解体,导致科学、启蒙和理性的分崩离析。倘若修辞的光彩比起判断的公正尤要夺目,那么科学势必就会受到损害。倘若虚构的审美法则取代真理,多元性取代义务,那么启蒙将会失去目标,摇摇欲坠。最后,倘若基本问题成为趣味的问题,那么理性将被一种丑陋的方式所篡改。
但这些警告反反复复在不断出现。在它们之中,真理和美、存在和外观、基本的义务和虚构的自由之间的古老对抗再次得到复兴。[55]

消除审美泛化与传统价值或现代价值(西方的现代价值是对古代传统如希腊文化的复活,如文艺复兴)的对立,韦尔施建议,应该将真理、知识、现实等等全部变成审美的范畴,“通过这一过程,所谓反对审美化的那些‘理性’辩护,在它们自己的领域里亦早就失却根基了。” [56]但是,这一美好的设想不会解决而是将加剧审美泛化与现代意义上的美学和文学的矛盾和对抗,因为它不仅为日常生活的审美泛化进行辩护,而且在现实的审美泛化之外又添加了一种理论型态的审美泛化。这就是杰姆逊所说的,无深度感既存在于拟像(即审美泛化)之中,也存在于当代“理论”之中,——我愿意就此发挥说,当代“理论”如韦尔施的审美泛化论本身也是一种拟像或审美泛化现象;这就是德里达所预言的情书、文学、精神分析与哲学一道的消亡,即例如在审美泛化中,文学所面临的威胁和灾难也同样是来自于哲学的,——后现代主义的韦尔施再次提请我们注意这一事实。
不过,我们自己还注意到的另外一个足以使人醍醐灌顶的事实是,那站在理论的后现代主义对面的现代性逻辑似乎并不因为后现代主义的理论批判而实际地羞愤自毙;从 “有意味的形式” [57]或有意味的“形象”(这应当是“形象”一词的基本定义)到无意义、无深度和平面感的“拟像”的跃迁,并未根本上抛弃资本主义商品语法的再现冲动:表象与本质,内容与形式,美观与真实,效果与动机,言辞与意义,……这一系列古老的至现代社会更被激化的二元对立关系,仍在主宰着我们的真实生活。
以商业广告为例,尽管它可能创造出一套新的意义组合,一条新的符指链,一番新的文化天地,资本主义世界似乎由物质生产进入符号生产,由消费使用价值转向消费符号价值的新境界,但是广告之最隐蔽、最深层的动机则永无改变地就是推销商品。迷迷离离地徜徉在氤氲着美色和花香的意义幻境,无论这幻境将持续多久(目前似乎有无限延长的趋势),那等待着您的总是劝购这最后的一招,准确地说,它在一开始就盯上了您的钱袋。随手翻开一本时尚杂志,我们碰到的都是这样的招式:“任何一个被冠以时尚标签的人或物都可以代表一种生活状态,而在这状态的背后却是对挖掘人性崭新本能的深切渴望。送您一个小小的玻璃瓶,里面清澄的液体便是承载着自由和个性的法宝。它的名字,叫做Lacoste。”[58]这是一则香水广告,Lacoste被等于自由和个性,但作为商品的Lacoste最终还是跳出这个临时的意义组合,赤裸裸地向您叫卖。当然,任何商品都代表着某种人文状态,因为商品早在被实际地生产出来之前就已经给予了某一消费群体,它将是这一群体之欲望、之价值观的物化形式。商品广告有理由宣讲商品的人文意义,但在广告中,商品的意义通常是超载的,总会有意义冗余,这冗余部分与商品构成一种意义扭曲、一种似乎是崭新的意义组合,然而究其实这剩余却是被蓄意地用作为对商品使用价值及其适度人文价值的渲染、夸张,目的仍在于意义,能指与所指的基本关系仍未被颠覆。
形象是美的,跃迁为拟像的形象也仍然是美的,对此我们前面“不言自明”地一笔带过了。现在,在认清了深藏于广告拟像内部的商品语法之后,我们对形象之美、拟像之美即是说它何以能够仍然葆有美才可能真正地明白。问题恐怕还要远远地从德国观念主义哲学(我们曾经称之为“德国古典哲学”)扯起。
黑格尔关于美是什么那一经典性定义“美是理念的感性显现”,似乎至今仍未得到多少美学性的理解,人们习惯于将其作为一个柏拉图式的客观唯心主义的哲学命题,如阿多诺所阐发的“如果不显出精神,或者说没有精神,艺术作品也就不复存在。” [59]再如朱光潜先生也看到这一定义将“理性内容提到第一位” [60]理念或者阿多诺所谓的“精神”对于艺术之成为艺术是本源性的和决定性的,这确乎是黑格尔的本意,——他看重的是“理念”而不是其“显现”,“显现”是“理念”自身的运动因而从属于“理念”;但何以是惟经“显现”理念方才成为美的?换言之,如果理念之于艺术是本源地决定性的,那么其能否诉诸“感性显现”则是最终地决定性的。在艺术层面上这当然是说形式(不是亚里斯多德的“形式”)即赋精神以物质形式的重要性,这“形式”包括格式塔、形象等一切可感性因素,也包括使它们成为可能的各种艺术手段。但是我们仍然要问,理念何以一经形式化即成为美的?或者,形式何以如此地关键?这涉及到形式的本质。对此,黑格尔不可能在其客观唯心主义的框架之内给出令人满意的答案,他至多只能说,理念是思考的对象,而艺术或者要成为艺术则必须是可感的,理念在可感的艺术即它的显现中找到自身的普遍性和统一性。[61]对于我们所渴求的形式的本质,这种回答等于什么也没有说。我们需要另做追询。
所谓“形式”,希腊文中有“eidos”一词,其特点是可见性,在新柏拉图主义者普洛丁那里它需借助于心灵的眼睛而可见。拉丁文的“形式”(forma),是“表达出来”的东西(其中for有“讲述”、“宣告”、“预言” 的意思),因而是形象、外观、轮廓、面貌等,它甚至不由分说地就是在当代西语中已难觅踪迹的“美的格式塔”(schöne Gestalt)或“美”(Schönheit),这也就是说,形式本身就是美的;[62]在中文里,“形式”也不外是表现出来的、让人看得见摸得着或能够想像出来的东西。如果说“形式”的特点在于其可见性,那么我们的问题将进一步地成为何以可见性的就是美的。这涉及到“可见性”的本质或视觉的本质。
在这一点上,海德格尔的讲演《世界图像时代》(Die Zeit des Weltbildes)给予我们最大的启迪。何谓“世界图像”?它不是说如我们今天所见到的图像充斥于我们的世界,而是指我们的世界被把握为图像或者世界被图像化了。这种表述乍看起来,就像是波德里亚所指认的超现实化、拟像化、符码化、景观化及其所构成的后现代社会;而实际上,海德格尔的“图像”如果要联系于波德里亚关于“形象”演变的四个阶段的话,它只接近于镜像现实的“形象”,而决非与现实无关的“拟像”。如果说波德里亚的“拟像”是后现代性的话,那么海德格尔的“图像”则是现代性的:“世界图像”不是从来就有的,它是现代之标征,“世界图像并非从以前中世纪的那一个演变成为现时代的这一个,而是说,世界在根本上成为图像凸显出现时代的本质。” [63]海德格尔的意思不是说在古代不存在图像行为,事实上只要有艺术便有图像,其“图像”具有特殊的意谓:它是西方现代认识论语境里的“表象”和表象活动,在将世界表象化的过程中人成为他的世界和他自己(因为他自己亦被表象化了)的主体。海德格尔解释“表象”说:“表象(Vorstellen)在此的意思是:将既有之物(das Vorhandene)当作对立之物(ein Entgegenstehendes)带到自身面前,使它关联于自身,即关联于那一表象者,并且将它强行塞进这一与作为决定性领域的自身的关联之中。哪里有此类情形之发生,哪里就是人将自身置进关于存在者的图像之中。但当人如此地将自身置于图像之中,他就是将自己置入场景(Szene)之中,也就是说,置入被全面地和公开地表象化了的敞开之域。通过这一方式,人把自己设置为场景,在此场景中存在者必须从今而后自我摆出、自我呈现,即必须是图像。人成了存在者在对象意义上的呈现者。” [64]在这滞重的表述下涌流着现实的批判激情,将世界图像化就是西方现代性哲学一直以来的将世界表象化,这同时也就是自我的中心化,“启蒙的辩证法”、“人道主义的虚妄”等皆成为“世界图像”的必然后果。对于这一当然是关系重大的主题我们暂不拟进一步阐发,因为海德格尔在此视“图像”为“表象”的思想已然将我们带入我们正紧迫地探询着的“形式”、“形象”、“可见性”的堂奥之中。
在德文中,“图像”(Bild)也就是“形象”,也就是黑格尔的“显现” [65]、格式塔和一切可见之物。如果说“图像”的本质即“表象”,那么“形象”亦当如是解了。“形象”的表象性质将最终解开“形象”何以其本身就是美的或者可见性的形式何以直截地就是美的。按照“图像”即“表象”这样的理解,“形象”之为美的原因于是就在于它表象和呈现“既有之物”和“存在者”即我们的世界和我们自己,因而它先于观者而规定了看与被看、呈现者与被呈现者之间的认识论距离,这也就是说,“形象”即意味着距离,而我们早已知道,距离即美,即文学。在这一意义上,一切“形象”皆为“意象”,即活在意识中的形象或被赋予意义的物象。这可以解释何以最蹩脚的摄影都可能具有最低限度的美感。亚里士多德不太懂得这个道理,他把人们对视觉、对图像甚至是尸体的图像的喜爱,仅仅归之于求知的冲动和愉快,[66]其实在“距离”的设定上求知与审美是相通的。其所谓的求知愉悦应该也兼有审美的快感,因为审美只能发生在认识论的距离之中,或者反过来说,有距离就可能有美感。
仿佛是为了支援海德格尔所提出的“图像”、“形象”以及“场景”的表象性质,波德里亚以通俗的语言描述说:“为了获得一个形象,您就需要先有一个场景(scene),也就是一定的距离,没有这个距离,就不会有观看,就不会有瞥视的作用,正是那一作用使事物得以呈现或消逝。” [67]但是,电视改变了形象的表象性,电视形象已经不再是这一意义上的形象,波德里亚发现,“电视是反场景的(obscene),因为在它那儿没有舞台,没有深度,没有给瞥视因而也没有给诱惑留下可能的空间。形象与现实相嬉戏,想像界与现实界之间的嬉戏必须发生。电视并不将我们遣返现实界,它处身于超现实,它就是那超现实世界,而不把我们发送到另一场景。现实界与想象界之间的这个辩证法,为了造成形象的存在它是必需的,为了开放形象的愉悦它是必需的,但是在我看来,并未能为电视所实现。” [68]电视不在意现实与想象之间的张力、游戏和辩证法,它致力“实现”的是将表象性的“形象”经过去真实化而转变成为无现实指涉、无深度模式的“拟像” 。如杰姆逊所简单明了地描述的:“事物变成事物之形象……然后,事物仿佛便不存在了,这一整个过程就是现实感的消失,或者说是指涉物的消失。” [69]至此,海德格尔所抨击的世界的图像化这一现代性逻辑终于被从“大地”和“世界”连根拔除掉了。
然而,没有“形象”何来“审美”?何来在拟像中的“审美泛化”?“形象”的消逝进一步说就是艺术的终结,波德里亚看得分明,“艺术被消融在日常生活的一种普遍的审美化之中” [70];在此似乎有些语义矛盾的是,艺术弥散在泛艺术、审美泛化在“普遍的审美化”,当然这指的是独立自主的艺术和审美世界的瓦解,而问题在于,解体了的即不复为结构性存在的亦即不存在了的“艺术”和“审美”为何仍要以泛“审美”、泛“艺术”相称呢?能够为此辩解的是,这是“艺术”和“审美”的嬗变、转制,虽然无指涉、无意义,但“拟像”留下了“形象”的纯粹外观。套用康德的话,它是没有显现者的显现,因而它仍然是美学内部的“家族相似”,是纯形式的美学。
但是,纯形式的美学如瓦侯的《钻石灰尘鞋》,并非作者的无“意”之作,甚至假使他于此只是为了表达其“无意”,那么这“无意”将是它的意义,将是他对这商业社会“无意义”的感受。后现代主义的作品,无论哲学的还是文学的,尽管总在质疑“再现”、差延“意义”,但它们只是以一种否定的形式刻意地再现了“再现”的不可能。《明信片》溃不成章,据米勒对我说,那是德里达诚心如此,——既有此“心”,何愁无“意”?广告拟像抽掉了其作为“形象”的通常的现实指涉,不过这一“抽掉”毋宁说只是以一种新的所指“置换”了原先的指涉物,例如当Lacoste不再是一种具有使用价值的香水时,它却是“自由与个性”的符号,能指-所指的原则性模式并未被抛弃。因此,“拟像”又是有所指涉的;既有堂皇之形式,又有内容之充溢,“拟像”从而就依然如“形象”一般是美的。
同样是有所指涉,但“形象”所指涉的是真正的现实,而在“拟像”则是虚拟现实,指涉物的置换虽然没有改写索绪尔语言学的法则,而人们的现实感却被置换为以虚拟为现实的错觉。这是审美的幻觉。进而,这幻觉将作用于消费者的欲望和无意识,引发非理性的消费行为,——这就是“似像”的最终的商品语法,扩大而言,这就是“拟像”的商品意识形态。借用阿尔都塞对“意识形态”的描述,“拟像”“代表着个体同其真实的存在状况的想像性关系” [71],更简洁地说,“拟像”就是一种意识形态,一种“审美的意识形态” [72],但同时它又“具有一个物质性的存在” [73];当个体接受此“拟像”/“意识形态” [74],他就会将它付诸物质性的实践,而这正是商品语法求之不得的修辞现实。由此形式上是后现代性的“拟像”,最终便落入了看不见的商品现代性的魔掌。历史终结了,历史终结于严酷的资本主义“现代性”。
面对“拟像”,面对它对现实、对历史的真空化,面对商品语法对它的暗中操纵和挪用,文学被置于双重的死地,因而其对自身的坚持和申张也应该是双重性的:第一,恢复“形象”,也就是恢复“形象”的现实指涉,使它有负载、有深度而意味隽永;第二,揭露商品语法对“拟像”的阴谋利用,以纯粹之审美追求对抗资本主义无孔不入的商业化。一句话,戳穿拟像/意识形态的欺骗性将是文学及其理论一项伟大而庄严的社会使命和审美使命。对此,即对文学能否践行此使命,我抱以乐观,因为真正的文学从来就是反意识形态性的[75],而反抗拟像不过是其从前之事业在目前图像时代的一个继续。虽然反意识形态的文学行动常常是一幕幕的悲剧,但文学决不因为惧怕什么而最后放弃自己的本位和努力。



[1] J. Hillis Miller, On Literature, London and New York: Routledge, 2002, p. 1.
[2] Marshall McLuhan, Understanding Media, The Extensions of Man, London: Routledge & Kegan Paul Ltd., 5th impression, 1975, p. 8.
[3] Ibid., p. 18.
[4] Ibid.
[5] W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago & London: The University of Chicago Press, 1994, p. 11.
[6] W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago: The University of Chicage Press, 1986, p. 43. 见阿莱斯·艾尔雅维茨:《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,吉林人民出版社,2003年,第26页。引文据艾尔雅维茨原稿有改动,下同。
[7]《芬奇论绘画》,戴勉译,人民美术出版社,1979年,第20页。黑体为引者所加。
[8] Martin Jay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkley: The University of California Press, 1993, p. 564. 见艾尔雅维茨:《图像时代》,第89页。
[9] Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris: Klincksieck, pp. 323-324. 见艾尔雅维茨:《图像时代》,第90页。
[10] Steven Best and Douglas Kellner, Postmodern Theory, Critical lnterrogations, New York: The Guilford Press, 1991, p. 151. 见艾尔雅维茨:《图像时代》,第95页。
[11] Steven Best and Douglas Kellner, Postmodern Theory, Critical lnterrogations, New York: The Guilford Press, 1991, p. 152.
[12] 虽然利奥塔当时尚未使用“后现代主义”一语,但“后现代性”已经是《话语,形象》的题中之义了。
[13] 艾尔雅维茨:《图像时代》,第34页。
[14] 理解诗与意的同一性,参看本章注17。
[15] Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, in: Holzwege, Frankfurt a. Main: Vittorio Klostermann 1994, S. 19.
[16] Ebd., S. 21.
[17] 套用海德格尔的公式,“一切艺术本质上都是诗” (Ebd., S. 60),我们也可以说,一切现代性艺术都是诗,因为诗乃“真理的一个形成和发生”(Ebd., S. 59)。显然根据海德格尔,诗即“意”;因而“画中有诗”就是“画中有意”。附带指出,也正是在涵“义”和显“义”或者道与言的辩证关系上,海德格尔断称:“语言自身即是根本意义上的诗。”(Ebd., S. 62) 事实上在海德格尔,艺术、语言、诗歌与真理是一体的。
[18] 杰姆逊:《后现代主义与文化理论》(精校本),唐小兵译,北京大学出版社,1997年,第186页。
[19] Fredric Jameson, Postmodernisin, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, London and New York: Verso, 1991, p. 8.
[20] Ibid., pp. 8-9.
[21] Ibid., p. 9.
[22] Baudrillard Live: Selected Interviews, ed. Mike Gane, London & New York: Routledge, 1993, p. 69. 这里,波德里亚是在古典的意义上使用“形象”一词的。
[23] 迈克·费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,译林出版社,2000年,第101页。
[24] 同上。
[25] Mark Poster, The Mode of Information, Poststructuralism and Social Context, Cambridge: Polity Press, 1996, p. 58.
[26] Jean Baudrillard, Selected Writings, ed. & introduced by Mark Poster, Stanford: Stanford University Press, 1996, p. 170.
[27] Ibid.
[28] Steven Best and Douglas Kellner, Postmodern Theory, Critical lnterrogations, p. 119.
[29] Jean Baudrillard, Selected Writings, p. 172.
[30] Jean Baudrillard, Simulations, trans. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman, New York: Semiotext(e), 1983, pp. 147-148.
[31] Jean Baudrillard, The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena, trans. James Benedict, London and New York: Verso, 1993, p. 16.
[32] Ibid.
[33] Ibid.
[34] Ibid., p. 11.
[35] Mark Poster, The Mode of Information, p. 61.
[36] Ibid., pp. 61-62.
[37] Alvin Kernan, The Death of Literature, New Haven & London: Yale University Press, 1990, p. 131.
[38] 因为显然的是,文学叙事比绘画之写物更要求因而也更显出逻辑和理性。
[39] Jean Baudrillard, Selected Writings, p. 214.
[40] Ibid., pp. 215-216.
[41] Ibid., p. 216.
[42] Ibid.
[43] 波德里亚可能借鉴了柯耶夫(Alexandre Kojève)欲望就是对他人欲望的欲望的观点。
[44] 詹明信:《晚期资本主义的文化逻辑》,张旭东编,三联书店、牛津大学出版社,1997年,第453页。黑体为引者所加。
[45] Fredric Jameson, Postmodernisin, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, p. 17.
[46] Ibid., p. 48.
[47] Ibid., p. 46.
[48] Ibid., p. 6.
[49] Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture. London & New York: Routledge, 1999, p. 1.
[50] Douglas Kellner, Media Spectacle. London & New York: Routledge, 2003, p. 10.
[51] Guy Debord, Society of the Spectacle. Detroit: Black & Red, 1983, 44.
[52] Douglas Kellner, Media Spectacle, p. 3.
[53] 杰姆逊在论述“拟像逻辑”时尽管未提及波德里亚的名字,但显然是继承和发扬了波德里亚的拟像理论的。1985年在北京大学的一次演讲中,他承认“‘类像’(即拟像——引注)一词是法国人博德里涯(Baudrillard)首先使用的”,——此话见杰姆逊《后现代主义与文化理论》(精校本),唐小兵译,北京大学出版社,1997年,第218页;而在该书最早的译本中,我们发现,这个句子没有出现“博德里涯”的名字(杰姆逊:《后现代主义与文化理论》,唐小兵译,陕西师范大学出版社,1986年,第199页)。我猜想,译者当时对“博德里涯”的名字可能还比较陌生,故略而不提。80年代末麦克卢汉《理解媒介》的中译本曾被出版社提议用《人的延伸》这个书名(原书的副标题)。这些事件说明,媒介哲学在中国引起重视是90年代中期以后的事情。
[54] Guy Debord, Society of the Spectacle, 18.
[55] 沃尔夫冈·韦尔施:《重构美学》,陆扬、张岩冰译,上海译文出版社,2002年,第32-33页。
[56] 同上,第33页。
[57] 这是英国艺术批评家克莱夫·贝尔从现代艺术经验(如塞尚)出发对艺术本质的概括。
[58]《Lacoste: 让迷人成为一种本能》,《嘉人 marie claire》 2003年12月号,第161页。
[59] 阿多诺:《美学理论》,王柯平译,四川人民出版社,1998年,第157页。
[60] 朱光潜:《译后记》,见黑格尔《美学》第三卷下册(商务印书馆,1996年), 第345页。
[61] 例如他说:“作为思考的对象的不是理念的感性的外在的存在,而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己,得到确定的现前的存在,即自然的或心灵的客观存在(指自然美和艺术美——引注)。”(黑格尔:《美学》第一卷,朱光潜译,商务印书馆,1981年,第142页)有必要指出,这里只需将“理念”替换为“理性”,黑格尔就回到了康德:在黑格尔“理念”不过是客观化了的“理性”或“主体”。康德的幽灵!
[62] PONS Wörterbuch für Schule and Studium Latein-Deutsch, von Rita Hau, Stuttgart: Ernst Klett Sprachen 2002, S. 404-405.
[63] Martin Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“ (1938) , in: Holzwege, S. 90.
[64] Ebd., S. 91.
[65] 黑格尔的公式“美是理念的感性显现”可实质性地和美学化地表述为“美即形象”,因为“显现”就是出现为“形象”,而非纷然杂陈的现象。
[66] 亚里士多德在其《形而上学》“第一卷”一开始即指出:“求知是所有人的本性。对感觉的喜爱就是证明。人们甚至离开实用而喜爱感觉本身,喜爱视觉尤胜于其他。不仅在实际活动中,就在并不打算做什么的时候,正如人们所说,和其他相比,我们也更愿意观看。这是由于,在一切感觉中它最能使我们识知事物,并揭示各种各样的区别。”(亚里士多德:《形而上学》,苗力田译,中国人民大学出版社,2003年,第1页)对于图像与求知的关系,《诗学》第四章有着更生动的描述,恕不赘引。
[67] Baudrillard Live: Selected Interviews, p. 69.
[68] Ibid.
[69] 杰姆逊:《后现代主义与文化理论》(精校本), 第224页。
[70] Jean Baudrillard, The Transparency of Evil, p. 16.
[71] Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses,” in: Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster, New York and London: Monthly Review Press, 1971, p. 162.
[72] Ibid., p.177.
[73] Ibid., p.165.
[74] 阿尔都塞对“意识形态”特征的每一描述,在我看来说的都是“拟像”,例如,“意识形态被认为是一种纯粹的幻觉,纯粹的幻梦,即是说,它就是无。它所有的现实都在它之外。”(Ibid., p. 159);再如,“意识形态没有历史……,因为它的历史在它之外”(Ibid., p. 160);复如,在意识形态中“没有主体,而只有经由和为了其服从的主体”(Ibid., p. 182)据此,我们完全可以将“拟像”称作“意识形态”,或合并称为“拟像意识形态”。
[75] 在这一意义上,阿尔都塞是不想将“艺术”归类为“意识形态”的:“我并不将真正的艺术划归在意识形态之列,尽管艺术确实与意识形态具有一种非常特别而具体的关系。”(Louis Althusser, “A Letter on Art in Reply to André Daspre {April 1966},” in: Lenin and Philosophy and Other Essays, p. 221)

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