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中国古典诗歌理论批评研究的新发展
2015-05-16 10:42:11   来源:文艺学网   点击:

 中国古典诗歌理论批评研究的新发展
        [摘 要] 20世纪80年代以来,中国古典诗歌理论批评研究经历了美学研究、体系研究、批评史的建构与文化研究的阶段。本文对这几个研究阶段作了具体的描述和分析,力图揭示这种研究的演进态势以及它们之间的内在联系。
        [关键词] 诗歌理论批评;研究进程;内在联系

         在中国古典文学理论史上,诗歌理论批评一直占居着中心的地位,这是因为中国文学的传统,视诗(包括词、赋)与文为正规的能登大雅之堂的文学,小说、戏曲是难以算作文学的。而关于散文的理论批评,相对于诗歌理论批评而言,又少得多。因此,一部中国古典文学理论批评史,其主体与核心部分是诗歌理论批评的发展史。这也正是我们诸多的中国古典文学理论批评通史中,诗歌理论批评占主要部分的原由。唯其如此,80年代以来关于中国古典诗歌理论批评的研究成为了中国古典文学理论批评研究中的重头戏,取得的研究成果也是中国古典文学理论批评研究中最引人注目的。
       20世纪80年代以来中国古典诗歌理论批评研究多姿多彩,与20世纪前50年的诗歌理论批评研究相比较,其主要特征是研究的理论色彩浓厚了,宏观性的审视与分析加强了,重要作家作品与问题的研究深入了。总之,诗歌理论批评研究的发展与深入,极大地推动了古典文学理论批评的总体研究水平。
一、诗歌理论批评的美学研究
         对中国古典诗歌理论批评在总体上进行美学的研究,是在80年代初期全国美学热潮的促动下开始的。1981年至1983年间,在拨乱反正思潮的推动下,掀起了一股全国性的美学热,尤其在青年学生中,美学最受欢迎。美学杂志如北京大学出版的《美学向导》、湖南人民出版社出版的《美育》等深得青年的青睐。北京大学叶朗教授的《中国小说美学》在1982年由北京大学出版社出版,第一版竟印刷5万册。北京大学出版社慧眼先张,捷足先登,适时地推出了文艺美学丛书,第一本从美学角度研究中国诗歌理论的著作、肖驰所著的《中国诗歌美学》就是在这种背景下问世的。
         肖驰《中国诗歌美学》并非一部完全成体系的诗歌美学理论专著,“它在一定程度上是王夫之诗歌美学研究的辐射性拓展”。[1](P2)因为肖驰在攻读硕士研究生阶段,主要攻王夫之诗论。在王夫之诗论研究的基础上,他在诗歌理论史与诗歌艺术史方面进一步延伸拓展,以古代诗论研究(重点在三位大诗论家钟嵘、司空图、王夫之)为经,古代四大类题材诗歌(人间、历史、自然、超自然)为纬,追寻了中国诗歌理论的美学发展。其中,所涉及到的诗论命题、诗论思维方式、诗学体系、艺术史哲学等的研究,都是中国古典诗论中的重要课题。
        肖著以历史的眼光重点研究三大诗论家:钟嵘、司空图、王夫之。他将这三大诗论家放在古典诗学的逻辑发展链条上进行审视,抓住他们诗论的核心:诗境论进行深入的研究,从而揭示了中国古典诗论的美学嬗变。作者对诗论逻辑发展的勾画及其对诗论史的审视,都站在美学的角度,紧扣诗歌理论的核心——意境理论做深入的探讨,因此,作者把王夫之的诗学体系视为“中国诗歌艺术传统的美学标本”[1](P63),认为正是他才“走进诗歌艺术美的真正堂奥——意境中去”,[1](P64)并称他的诗学体系是“诗歌美学的殿堂”。[1](P95)
         由于作者最熟悉王夫之,故对王夫之的评价有些过高,如把王夫之的诗学看作是“传统诗歌文化的美学总结”[1](P96),“最终成为一个历史逻辑演绎的完成,成为政教和审美论争的基本结束和古典与近代文艺思潮论争的进一步展开”[1](P96),这就有点为套自己的逻辑体系而任意拔高的嫌疑。王夫之论诗十分重视诗歌的审美艺术特征,这合乎实情,但自王夫之开始,是否已不再是政教与审美之争,而是古典与近代文艺思潮之争,则大可怀疑。因为在他之后,还有王士祯、袁枚、沈德潜与叶燮的诗论,也有刘熙载的诗论,古典诗学传统也还在不断延续,政教与审美之争也还在进行,真正的古典与近代文艺思潮之争,或者说,传统诗学向近代诗学的转化,是到了鸦片战争之后,等到梁启超、黄遵宪、王国维乃至鲁迅等人的诗论起来,才真正具备这种争论的背景与条件。因此,王夫之说到底只能是一个承上启下的关键人物而已。
        肖著中的四大类型题材诗歌论,按叙事诗(人间)、咏史诗(历史)、山水诗(自然)、游仙诗(超自然)进行了分别论述,主要是以美学眼光分析一些具有代表性诗人与作品的美学境界,同时也分析此类诗歌的美学特征及其艺术史的发展线索。作者力图从一种艺术史哲学的高度去对其进行阐释,在勾画诗歌题材的艺术发展史时,也并不仅仅是文学史的研究,而是对这种类型诗歌的美学传统进行研究,这就区别于一般的诗歌史或诗歌题材史的研究了。比如他分析怀古诗,就分析了怀古诗的美学结构与时空处理的关系问题;他论山水诗人谢灵运、王维、杨万里,着眼的也是诗歌境界的递换以及递换过程中哲学、文化因素的背景及其演进。
         当然,作为诗歌美学论著的一部分,论四大类题材艺术史部分在其中稍嫌平淡了一些。书的后三章(第九、十、十一章),专门研究中国古典诗歌中的三大重要问题(诗画创作比较、自然、中国诗人的时间意识),因为与前面四大类题材艺术史论的理论部分有交叉,为了避免重复,作者在后三章就力求简要,这样反而影响了后面三大重要问题的充分论述。
         作为第一部中国诗歌美学著作,尽管肖著论述得还不全面,体系也不很完善,但它的美学分析方法与对问题研究的理论意识都是做得较好的,具有开拓意义和价值。
覃召文的《中国诗歌美学概论》则是试图揭示中国诗歌美学体系的一部著作。因为作者认为“中国诗歌美学是自成体系的一种文化形态”,“中国诗歌美学的体系是十分严整的”。[2](P15)该书从五个方面构造了一个比较完整的体系,这五个方面是“诗歌审美对象论”、“诗美创造论”、“诗美定性论”、“诗美的类型”、“诗美的形态”,已基本能涵盖古典诗歌理论中所呈现出的理论命题与理论形态。
        相对于肖驰的《中国诗歌美学》,覃召文的著作更多地注重从古典诗论的理论表述中去加以概括与提升,并且在此基础上去构造体系。他认为在王夫之那里,中国诗歌美学体系的构架虽然已基本明晰,但“难免缺乏内在的思辨逻辑力量”。[2](P16)他更看重的是叶燮的诗歌美学体系,认为它“所覆盖的思想内容比王夫之的体系要更为广阔”。[2](P17)叶燮的诗歌美学体系可以看成是中国诗歌美学体系的“最高理论代表”[2](P18),甚至认为叶燮的诗歌美学体系与他书中所详细论述的中国诗歌美学体系是“基本一致的”。[2](P18)覃召文与肖驰各以一古典诗论大家为支点去建构诗歌美学体系,也算是见仁见智,各具特色吧。
         作为一本“概论”式的著作,覃著的体系构造方式受当代“美学概论”的体系影响较深。作者站在当代的理论高度去反观古典诗歌美学理论,此种研究方法在古典文论研究界较普遍,这也是由其研究对象的复杂性决定的。因为中国诗歌美学基本上是一种“潜美学”,故体系的构造只能是对“潜在”加以开掘、发现,而开掘、发现的眼光也只能是当代的。覃著的长处在于它用当代美学的理论去整合了古典诗歌美学理论,使其显现出了颇具理论色彩与体系的面貌。在对古典诗论进行美学研究方面,此书是较为全面、深入与扎实的。
          袁行霈的《中国诗歌艺术研究》[3]一书内,也有若干篇论文是从美学角度去研究古代诗论的,不过,它们的特点往往是将诗歌作品本身具有的艺术美与古代诗歌美学理论融合在一起来论述,重点不是放在诗歌美学理论的分析上,而是放在诗歌艺术美的揭示上。如《中国古典诗歌的意境》、《中国古典诗歌的意象》、《言意与形神——魏晋玄学中的言意之辨与中国古代文艺理论》、《中国古典诗歌语言的音乐美》、《屈原的人格美及其诗歌的艺术美》、《陶渊明崇尚自然的思想与陶诗的自然美》、《王维诗歌的禅意与画意》等文,结合古典作家作品艺术美的分析,将古典诗论中的一些重要问题阐述得十分透彻精辟,是十分具有功力的论文,它们从另一个侧面推动了古典诗歌理论的美学研究。
         总之,古典诗歌理论的美学研究在80年代短短10年内进展迅速,颇富成就。古典诗歌理论的研究从美学研究起步,一方面当然是美学热潮的推动,另一方面也符合古典诗歌理论研究自身的发展规律。
二、诗歌理论体系的研究
          在中国古典诗歌理论史上,成体系的著作不多,清代叶燮的《原诗》算是个特例。一些很有影响的诗论著作,如钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》等虽然也提出了某些重要的理论问题,但它们没有一种总体的体系意识。综观中国古典诗歌理论的发展历史,诸多诗论著作对古典诗论都作出了这样那样的贡献,它们提出的诸多理论观点和理论命题,都丰富了古典诗论的理论宝库。因此,中国古典诗歌理论的体系是潜在的,分散在各个历史时期。如何勾画出中国古典诗歌理论体系,成为继古典诗歌理论的美学研究之后的新课题。
         陈良运的《中国诗学体系论》尝试探索中国古典诗歌理论体系。这部专著的最初轮廓最早见于作者80年代中期的一篇论文《中国古代诗歌理论的一个轮廓》,在这篇论文里,作者对古典诗歌理论体系的结构作了如下的思考:
          历览前朝后代诗歌论著,我们会发现五个复现率很高的审美观念,这就是:志、情、形、境、神,它们是中国古代诗论中五根最重要的支柱。我们追踪一下这五个重要的审美观念的来龙去脉,探索一下它们丰富的内涵,理清一下它们相互间内在和外在的联系,就会进一步发现:中国自有诗以来,诗歌理论对诗歌创作实践的抽象表述是:发端于“志”,演进于“情”与“形”,完成于“境”,提高于“神”。这是否就是中国古代诗歌理论体系的美学结构?[4]
         作者虽然还以一种不太肯定的口气提出问题,但看得出他对此问题的思考是颇有新意并且是已有所悟的了。从这里切入作者的思路,可见作者提出问题的基础:一是对诗歌理论中五大审美观念的反复思考,二是有从内外在联系与发展的历史演进中去观察问题的角度。
          此文之后,作者作了进一步的研究,历时数年,在1990年完成了《中国诗学体系论》。在此书中,作者发展与丰富了他原来的想法,进一步从多侧面、多层次的立体观照方式对由五大审美观念构成的古典诗歌理论体系作了深入全面的研究。该书由五篇构成,即“言志篇”、“缘情篇”、“立象篇”、“创境篇”、“入神篇”,在总体上作者仍以五大审美观念作为该书的理论构架,但还是对过去发表的论文中的观点作了一点修改,即把“形”改为了“象”。因为作者觉得用“象”代替“形”可能更能准确地体现中国古典诗歌理论的精神与内涵。
          应该说,陈良运从众多理论观念与范畴中独拈出五大审美观念,又将其内在的逻辑联系与历史演变结合起来研究,并整合为一个有机的整体,没有一种宏观把握的整体意识和理论观照是难以做到的。作者力图揭示这五大观念之间的相互内在联系和逻辑关系,要体现一种逻辑与历史相结合的研究方法。
         这样的研究思路,基本上实现了作者的理论意图,即他认为这五大复现率很高的审美观念,发生的时间虽然有先有后,但它们之间的组合,“主要不是历时性的联结,而是不断进行中的共时性建构”。[5](P27)而且,这种体系结构的演进还有一个合乎“美的规律”的程序:发端于“志”,重在表现内心;演进于“情”与“形”,注意了“感性显现”;“境界”说出现和“神”的加入,使表现内心与感性显现都向高层次、高水平发展。因此,由此构成的“中国诗学体系的美学结构,包蕴了一部内在的、质的诗歌理论发展史”。[5](P29~30)
          由此可见,该书的体系研究有两大突出的特点:一是以五大审美观念的演进与展开为理论构架,力图贯穿逻辑与历史相结合的研究方法;二是体系研究与美学研究紧密结合,力图揭示五大审美观念演进有一个合乎“美的规律”的轨迹。这也说明,体系研究在美学研究的基础上展开亦是合乎逻辑的。
         本文开头我曾指出过,一部中国古典文学理论批评史,其主体与核心部分是诗歌理论批评的发展史,因为许多重要的理论范畴都从诗论开始而向其他领域拓展延伸的。描述出中国诗学理论体系,实际上也代表着中国古典文学理论体系的轮廓。当然,对体系的把握会仁者见仁、智者见智,但对理论范畴和理论演进轨迹的理解大致会趋于一致的。比照一下谌兆麟的《中国古代文艺理论体系初探》[6],作者在“内篇”中也是从一些带根本性观念如“物感”论、“原道”论、“意象”论、“兴象”论、“形神”论、“气韵”论、“意境”论去把握古代文艺理论体系的。这些观念同时也是诗论中带根本性的观念。然而,问题的关键在于,用这些而不用另外一些观念来作概括,其根本理由何在?这五大审美观念真的可以完全涵盖中国古代诗歌理论体系了吗?如果说中国古代诗歌理论体系只包括这五大观念,“那么诗教、诗体、诗格放到什么地方呢?”[7]还有其他的一些观念都能由这五大审美观念所涵盖吗?体系研究要体现逻辑与历史的结合,但是是否为了体系的建构而舍弃中国诗歌理论的丰富性呢?
三、诗学批评史的建构
        90年代中期,中国诗学批评史的研究出现了耀人的成果,有三部专著相继问世。第一部是袁行霈、孟二冬、丁放的《中国诗学通论》[8],第二部是陈良运的《中国诗学批评史》[9],第三部是萧华荣的《中国诗学思想史》[10]。
        三部著作对诗学批评史的描述各有千秋,为了说明问题,本文在此将第一部单论,第二、三部结合、比照来论。
        袁行霈等著的《中国诗学通论》很注意从诗歌创作实际出发,并结合对诗歌史的理解去把握诗学理论的发展。这主要因为袁行霈先生是一位著名的中国古典文学史家、古典诗歌艺术研究家。袁著主张:不要用现代人的一些概念比附古人的思想,把古人没有的东西强加给古人,或者把原来并不系统的思想硬是系统化。同时还主张要特别注意中国诗学批评的特点,了解中国诗学的特殊思维方式和表达方式,不要把直观的感悟的印象式语言转化成理论性很强的概念与十分确定的语言[8]。因此,袁著看似平实朴素,但在许多方面却有独到的心得,尤其在注意与诗歌创作实际的结合方面,做到了论从史出,扎实可信。同时还论述了诗歌理论出现的文学、文化背景,揭示出了理论形成的文学、文化基础。
          如在描述魏晋南北朝时期诗学重视自然美这一观念时,作者将当时哲学界关于对“自然之道”的理解、社会中士人的审美心态、文学、绘画、音乐等艺术创作崇尚自然的诸多表现等结合起来论述,并举出了当时文学艺术创作的实际为例证,像阮籍、嵇康、左思、刘琨、卢谌、陶渊明、谢灵运的诗歌以及《古诗十九首》等等,都有率真自然、清远脱俗的审美情趣。
         由于袁著着眼于“通论”,故力求资料全面,尽量将有代表性、有影响的诗学著作和人物都论述到,全书达到85万字。此书材料丰富但不显芜杂,这主要是该书有一个较好的分期,通过恰当的分期将每一时期的材料归拢起来,以呈现一种理论性的演进。该书以重要的具有划时代意义的著作,把中国诗学历史分为了六期。
        第一期:从《尚书》到王逸《楚辞章句》,是中国诗学的发韧期。
        第二期:从曹丕《典论·论文》到刘勰《文心雕龙》,是中国诗学相对独立的时期。
       第三期:从钟嵘《诗品》到司空图《二十四诗品》,是中国诗学独立发展的时期。
       第四期:从欧阳修《六一诗话》到严羽《沧浪诗话》,是中国诗学的高潮期。
       第五期:从辛文房《唐才子传》到叶燮《原诗》,是中国诗学建立理论体系的时期。
       第六期:从王士祯《带经堂诗话》到王国维《人间词话》,是中国诗学理论趋向多元化时期。
        这种分期主要还是着眼于诗学理论本身的发展,以将其与中国文学理论批评的分期区分开来,凸现出诗学理论发展的特点。如将钟嵘《诗品》与司空图诗论划分为一期,归于中国诗学的独立发展期,主要就是为了突出诗学的独立性。因为刘勰《文心雕龙》涉及到诗学的某些理论命题,但并不专论诗。而钟嵘《诗品》的产生才标志着诗学独立的开端。钟嵘《诗品》的以品论诗以及评诗之风格体制的源流继承关系,虽受当时时代风气的影响,但毕竟在体制上有它的独创。又如元代辛文房的《唐才子传》,以前的研究者并不重视,但袁著却视其为“元代诗学的一个特殊存在,是中国诗学史上的一朵奇葩”。[8](P707)该书将其当作中国诗学建立理论体系时期最早的代表性著作,称它在诗学理论上有特殊贡献,说了它三条理由:一是注重探讨唐诗发展的因革流变规律;二是在哲学思想上,对儒、道、释三家都不排斥,最为服膺的还是释、道两家;三是对唐诗的各种体裁、题材、风格都作了较为深入研究。从诗学理论自身的发展来看,这三条理由还是站得住脚的。因为尽管《唐才子传》还没有像叶燮《原诗》那样有体系,但考虑到它是一本传,其评论方面所透露出来的这些信息已是有某些独立成体系的因素。如探讨诗歌发展的因革流变,注重诗歌内容思想的融通性,以及对体裁、题材、风格等都有较深入研究。在一本还不是专门的诗论著作中,具备这些已是良好开端。如果从其对后世评诗论诗的影响看,它还是可视为建立理论体系时期最早的代表性著作的。发掘新的材料,并给它新的历史地位,这需要史家的功夫和理论家的胆识。《中国诗学通论》的特殊分期、对史料的特殊处理与独到的分析,使它在中国诗学批评通史的写作上有了鲜明的特色和某些突破。
        陈良运的《中国诗学批评史》与萧华荣的《中国诗学思想史》,其共同的特点是都极其重视理论性与逻辑性。很有趣的是,由于二者的理论眼光、学术眼光的区别,对诗学批评史的描述却很不一样。
        先从体系的勾画上论,陈著描述诗学批评史的逻辑演变是“四层次”论,即功利批评(先秦两汉)——文体批评与风格批评(魏晋南北朝)——美学批评(隋唐宋金元)——流派批评(明清近代)。这四层次同时又代表诗学批评的四种型态。陈良运的逻辑分析与理论观念主要建立在从功利批评到审美批评这样的历史演化观上,所以他论叶燮时,就认为他是将功利道德中心论与审美中心论调和融合。这里似乎也存在一个正——反——合的问题。他在分析唐宋诗学批评时也基本持这种分析观,如说杜甫的诗论将政教与审美结合,是儒家诗学在新时代里的新发展。到元结、白居易等人那里,功利主义诗学观得到强化,宋代程颐、邵雍、朱熹等理学家更将功利批评发挥到极致。严羽的诗论是把美学批评推到一个辉煌高度的标志。明清时,复古与反复古、尊奉儒家诗教和坚守诗歌美学本体始终是两大阵营,存在着不断反复的斗争,正反合连成一条诗学批评史的链条。萧华荣则认为,中国诗学思想史主要围绕着情与礼、情与理的冲突展开。汉代是经学期的奠定者,诗学思想上重“礼”而轻“情”(正),魏晋六朝则重“情”而轻“礼”,是对汉代诗学的一个否定(反);唐代复古派要求恢复汉代诗学精神而又情、礼并重,可以说是一个合题(合),这画下了中国诗学思想史的第一个圆圈。宋代是理学期的奠定者,诗学思想上重“理”而轻“情”(正),明代则重“情”而轻“理”,是对宋代诗学的否定(反);清代“祧唐祢宋”,主“万古之性情”,情、理并重,也可以说是合题(合),画下了中国诗学思想史的第二个圆圈。[9](P16)萧华荣不仅重视正——反——合这样的辩证逻辑分析,而且还为中国诗学思想史画出了两个圆圈,相对于陈良运的“层次”论,萧华荣的“圆圈”论更能体现出受黑格尔的影响之深。
          从二者所勾画的史的演变线索看,陈良运的“层次”论,显得简单一些,他主要是从功利——反功利(审美)——强化功利——消解功利(审美)这样的线条去思考诗学批评史的进化的,其着眼点在诗学批评的审美中心论如何确立上。萧华荣的“圆圈”论考虑得复杂一些,顾及到了中国诗学思想发展的复杂性,比如每一个圆圈之中,都考虑到了它的“复”与“变”、后代对前代诗学思想的继承或者反拨、其间产生什么变化等等。像第一圆圈内,仅就“宗经辨骚”问题,萧华荣就将其分成了三个阶段(汉代班固、王逸之争,南朝古今之争,唐王勃、李白对屈、宋的评价)。通过对此三个阶段的分析,说明诗学思想经历了文与道的分野、情与礼的冲突、纯文学创作与伦理教化如何背离的道路。围绕着对屈原的评价,反映出的是文道冲突、情礼冲突的文学思潮。
       从史的分期言,陈著基本上按朝代进行,而萧著则重视文化思想对诗学思想的影响,尤其注意了经学与诗学的关系,并按此线索去分期。如第一个圆圈,萧著的下限是画到盛唐。而自中唐始,诗学思想产生异变,显露出向宋型诗学的转型,成为宋型诗学的前驱。萧著认为“中国古代诗学思想真正划时代的巨变不是南朝隋唐之际,而是中唐,大致从安史之乱以后开始。安史之乱不仅是唐代由盛转衰的分水岭,也是整个中国古代社会从前期进入后期的分水岭。”[10](P105)其中,禅宗的异常流行也是引发中国古代学术思想发生变迁的重要原因,也标志着古代学术思想“由汉学期逐渐走向宋学期,由经学逐渐走向理学,时代精神更加内向化、理性化了”。[10](P105)萧华荣的这种观点是从古代史学家、诗学家以及近世的史学家那里得到启示而加以发挥的(如清代叶燮《百家唐诗序》论盛、中唐诗,近代史学家吕思勉论中唐文化当与宋划为一期等)。
         因此,陈著的按朝代分期,着重在诗学批评的特点与演进方式上,也着重在阐述诗学审美中心论的确立过程。萧著则依诗学思想与文化、学术思想的关系为线索,在学术、文化思想流变的背景下去考察诗学思想的流变,着重在探讨文化学术思想是如何为诗学思想开辟道路、诗学思想如何在学术、文化思想的推动下发展的。
          当然,萧著在分析文化、学术思想对诗学思想的影响与推动时,并不胶柱鼓瑟、牵强附会,他并不认为每一诗学命题、概念、术语的出现都与一般文化思想的影响有关,都到某种学术思想、某种学术著作中去寻觅来历出处,而是从文化思想的根本精神是如何影响诗学思想的层面去把握、理解、研究。所以,有些诗学术语虽取之于一般文化学术思想,但与其在原典中的意义已存在很大距离,就不可牵强为解引喻失义,只能看作是启迪而已。同时,他还指出,任何学术思想自身都不是审美理论,从学术文化著作中借用而来以后,成为审美理论的那些诗学理论与范畴,只能是各种思想合力的结果。[10](P4~6)萧华荣的这种观点是颇富启发意义的。它注意到了一般文化、学术思想与诗学思想之间的联系与区别,尤其注意到了一般文化学术思想间接影响到诗学思想时还要通过诗人与诗论家这个中介。这个“中介”论,就显示了研究方法的辨证性与实事求是态度,可以说也是他在研究过程中获取的最大心得。
         虽然陈、萧二人在研究上都很强调中国诗学批评理论史的逻辑发展,但由于二人理论观点和学术背景上的差异,两部著作间也形成较大的差别。萧是从事古典文学史研究的,故著作的观点显得传统一些,比较注重论出有据,也比较注重人与人、理论与理论之间的继承与发展的联系。但由于对传统重视得太多(如拟的章节题目也尽量从古文献中寻找固有词语),因而显得学术勇气不足,有的地方突破性不大。陈是从新诗理论研究出身的,故著作的观点显得较为“现代”,然而,由于许多理论术语沿用一些习惯性的用法,给人的面孔也并非“现代”。
       比较二者的一些论述,就可见出二者的区别:
       同是讨论宫体诗,陈著紧扣功利批评向审美批评的转变做文章,就对宫体诗的评价很高,他认为宫体诗的出现,正是美文意识不断强化的产物。他并且从唯美批评出发肯定了萧纲的宫体诗论,认为他的理论“除了宣扬诗歌唯美的思想,更充溢着向儒家诗教挑战的意味”。[10](P177)萧著虽围绕情礼冲突来论汉至盛唐诗学,但不对宫体诗论作正面评价,反而认为宫体诗是“缘情”说的“末流之弊”。[10](P102)这就显得有点自相矛盾。
又如萧对中唐诗学转变的论述显得非常有见地,观点虽来自前人的启发,但他作出的新发·挥却是经过深思熟虑的。他说:“中唐文化是宋型文化,中唐诗学是宋型诗学,至少是向宋型文化、诗学过渡的枢纽。”[10](P106)这个过渡在诗学方面一可以追溯到杜甫,另还有两个标志,一个是韩愈,一个是白居易。论到白居易时,萧指出白居易的诗学思想“有明显的二重性,既有属于前期的比兴讽喻之论,又有属于宋型的‘咏性不咏情’之说”。[10](P106)陈著论杜甫、白居易基本上还是采取现代文艺理论的分析方法,肯定他们是现实主义诗歌理论。这仅仅从内容角度而没有从形式的角度,更没有从转型的角度去论他们,就有些欠深刻。陈认为元、白为首的“新乐府运动”与“古文运动”相呼应,继承了陈子昂、杜甫、元结以来的现实主义诗学观,进而在理论上予以强化并逐渐纲领化,对整个中唐一代诗歌乃至此后历代的现实主义诗歌,都产生了深远的影响。[9](P257)这种论述与分析流于一般化,受过去文学史框架的影响太深,也受现代文艺理论观念的束缚太大。比之于萧华荣从文化思想转型的角度去论这一段时间的诗学,会显得简单得多。因此,同样是论唐代诗学思想的变化,萧著看到了“复”与“变”的此消彼长过程,更切近历史与思想的经纬,而陈著只看到了一面,取其一,批判其一,表现出将古人思想现代化的某些痕迹。
         此外,在论述到一个时期与另一个时期,一个流派与另一个流派、一个代表性理论家与另一个代表性理论家之间的关系时,萧著很注意它们之间的内在联系,并仔细地辨别其中的细微流变。如论宋元诗学时,他以江西诗学为线索,将宋元诗学的发展演化分为了五个阶段,因为他认为宋代诗学的主流是江西诗派的诗学思想,“就宋代诗学本身来说,江西诗派之外者也大抵与江西诗学相关,或者是江西诗学的前奏,或者是江西诗学的参照,或者是江西诗学的反对派。”[10](P164)而元代也是江西诗学的余流期。这样,就把各个代表性人物的诗论串通在一起来论述了,有了一定的内在逻辑性。而陈著论江西诗学只立一章,对其中的从流到派的变化划分为三段,它们之间的内在联系揭示得不够。萧著把张戒、严羽看作是江西诗派的蜕变与责难,陈著却将张戒、严羽单列出来,对他们与江西诗学的关系未及深论。为了揭示每一时期诗学的鲜明特点,萧著常常还用比较的方法建立自己的观点,如讲到宋诗学特征时,就指出六朝唐人重外向的“兴”,而宋人重内向的“悟”,这既讲清了诗学思想间的变迁,又简要精到地概括了这两段时期诗学的不同特点,实际上还涉及到了这两段时期诗学思想之间的联系。
         作为两部各有偏重的诗歌理论批评史,应该说它们都有较高的学术价值,对中国古代诗歌理论批评史的写作作出了突出的贡献。一是它们都注重史论结合,较好地运用了逻辑与历史相结合的研究方法,使中国古代诗歌理论批评史的写作较好地体现了写史者的理论意识和历史眼光。二是它们都努力揭示中国古代诗歌理论批评与中国文化、哲学、经学、时代风气之间的内在联系,力求探索中国古代诗歌理论批评史演进的内外部规律。尤其是萧华荣的著作在此方面的探讨具备较扎实的国学功力和中国文学史的坚实基础,读起来更有丰厚的历史感与文化意味。
四、诗学的文化研究
        对中国诗学进行文化学的研究,是在80年代后期随着“文化热”和“国学热”的兴起而逐渐兴旺起来的。文化学的研究从方法论上来说是一种综合性的研究,它提供的是一种宏观视野,即将研究对象置身于文化背景中去考察,从研究对象与中国文化的广泛关系中去进一步确证、深究对象的文化意义与内涵。其实,这种方法在学术前辈如陈寅恪、唐长孺、周一良等人那里就已有明显体现,说到底,这还是中国学术文史哲不分的传统研究方法。由于五、六十年代学科分野以苏联为榜样以及学术研究以突出政治和阶级斗争的原因,这种传统的研究方法断裂了。等到80年代末90年代初再现时,学术后辈反而觉得新鲜而陌生了。
          在对中国诗学进行文化学研究方面,胡晓明首开其端。他的《中国诗学之文化精神》于1990年出版。此书主要探讨中国诗学所具备的人文精神,所采用的基本方法是“从中国哲学与文化之相通处入手,以照见中国诗学之精神方向与精神原型”。[11](P2)
           此书的内篇为史论,以五大范畴“比兴”、“意境”、“弘道”、“养气”、“尚意”的论述去揭示中国诗学从孕育到成型的历史进程,亦要说明这五大范畴的演进也代表了中国诗学的精神方向。作者努力从中国诗学所体现的人文精神层面去开掘,在不少地方确实提出了颇精彩的观点与议论,如认为“比兴”发生于一种农业心态,体现了人与自然的生命共感;论盛唐兴象之文化内核,说盛唐人是将世间性的汉代与精神性之魏晋统一起来,既脚踏实地,负载历史,又清新飘逸,超逸高蹈,表现为内外一致,心物合一,虚实和谐,等等,都有新颖和独到之处。但作者的五大范畴论到的只是从先秦至宋的这一段历程,作者认为它们就“展开着中国人文精神之嬗递史”,[11](P2)就难说全面与圆满。因为中国诗学的进程还有中明、晚明、明清之际与晚清的阶段,它们亦可展示中国人文精神的丰富层面。何况作者也认识到这种嬗递史也包括着“宗教世界之理性化(秦汉),经验世界之心灵化(晋、唐),对象世界之人文化(宋),以及人文世界之自然话(中、晚明)”。[11](P2)如果只论及宋,将中、晚明阶段排斥在外,又何能“展开着中国人文精神之嬗递史”呢?
           此书的下篇是论述中国诗学的五个专题(乡关之恋、佳人之咏、空间体验、时间感悟、吾道自足)与传统哲学、文化思想的连通关系,作者将它们视为中国诗学恒久的母题,认为可以从中窥见人与社会、自然、自我的文化结构、意义之网,并开掘出中国诗学某种深层的精神原型,采取的文化学研究方法与思路是可取的。如作者分析乡关之恋,认为“中国诗人之乡关之恋,充分凝聚着中国文化的特性,实属中国诗人之一种共通的文化情怀;[11](P183)如果再进一步分析其情感向度与思维模式,又可从中国怀乡诗中读出家国通一的人文精神来。再进一层,又可看出中国人伦情味的深厚淳美,看出中国文化“仁”的价值的落实。仅就此一例看,可以看出作者紧扣中国文化、思想、哲学而对中国诗学题材、类型的文化分析与深层开掘是较有深度的。
          应该说,胡晓明对中国诗学的美学感悟与文化分析是较为成功的,加之他行文优雅,使该书有较强的可读性。但是,他把这五个专题看作是“一般性的诗学观念”,又不是太妥帖的。这五个专题中“乡关之恋”、“佳人之咏”是诗之类型,或者是一种文学母题,“空间体验”与“时间感悟”是中国诗歌的一种审美方式,“吾道自足”既涉及到文学母题,又涉及到中国诗学人文合一的诗化人生与精神传统问题。只有这一专题才最接近“诗学观念”,其他几个专题是很难看作是代表着某种“诗学观念”的。
         刘士林的《中国诗哲论》试图从一种总体上去把握中国诗学的特性,他比较早地提出了“中国文化是诗性文化”的说法,并通过中国文学史上的著名作家去探索诗性文化的表现。他的“诗学”概念是广义的,相当于“文艺学”的概念,并非是狭义的“诗学”概念。不过,他在书中对一些古典作家的分析大多选取的是诗人。他把他们看作是“诗哲”,即既是诗人,又是哲学家。他认为这些“诗哲”以诗把握住了中国文化的精神方式。[12](P71)从严格意义上说,刘士林的《中国诗哲论》论的是中国文学史上的哲人,但他通过这些哲人的分析努力去探寻中国文化精神在他们人生与艺术方面的表现。虽然它不专论中国诗学,但在一定程度上对我们了解中国诗学的文化特性是有帮助的。
         他的另一本书《中国诗性文化》[13]讨论的是中国文化,但他仍然继承《中国诗哲论》的观点,认为中国文化的根本秘密在于中国诗学之中,可以说,此书是对《中国诗哲论》进一步的发挥,但重心在于论中国文化是诗性文化,其中论到诗性文化的产生,诗性智慧中的诗性伦理学、诗性政治以及儒、道、禅生命伦理学中的诗性内涵等等,诗学之论已是很少了。不过,第五编“此中有真意”中还是论及古代不少诗人的诗作与中国文化精神结构的内在联系,有的还颇有新见,如论陶渊明,认为他创造了道墨合一的人生诗化方式,等等,有些观点对中国诗学研究是有启发的。
        中国古典诗歌理论批评的研究从美学研究到体系研究、批评史的建构再到文化研究,呈现出往深处推进的态势。这种态势与整个中国古典文学理论批评的研究态势是相一致的,从某种意义上说,中国古典诗歌理论批评研究的水平也代表着整个中国古典文学理论研究的水平。

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[11]胡晓明.中国诗学之精神[M].南昌:江西人民出版社,1990.
[12]刘士林.中国诗哲论[M].济南:济南出版社,1992.
[13]刘士林.中国诗性文化[M].南京:江苏人民出版社,1999.

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