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论诗的美,诗的形象化
2015-05-16 10:02:06   来源:文艺学网   点击:


一、 从美说到诗的美

怎样才算是美?这是所有的艺术科学所应该解答的课题。绘画学告诉我们红与黑放在一起,它给我们的印象是如何,青与蓝放在一起,它给我们的印象又如何。几根线条如果是像图一的样子。它会使我们获得怎样的感觉,如果在这中间,多了一条垂直线,如图二的样子,它又会使我们获得怎样的感觉。这几个构成美的基本法则,她是很具体的,而且是学艺术科学的人必须具备的知识。

(一图) (二图)
然而挟着这一点基本知识去了解美是不够的。为什么同样的风景区,今天看是美丽的,明天在同样情形之下看又不美丽了?为什么这个人看是美丽,而那个人看又不美丽了?为什么在这时代人们认为它是美丽,而另一个时代看,人们又认为它是不美丽了?我们试拿三十多年前的古装美人来看吧,没有问题的,我们一定会以为她是再丑不过的了。
所以我想我们应该进一步的来研究一下美的哲学,即什么是美。
什么是美?原来所谓美是不能够用静的方法来理解的。在客观的不断的矛盾变化中,主观的人也同样的在不断的矛盾变化,当客观的世界和主观的人发生着调协与和谐的时候,人就会觉得这是美的。所以同样的自然界,其间由于阴阳晴雨有着种种不同的变化,而人们自己也因为有着喜怒哀乐种种不同的情绪,因而对干外在的世界有种种不同的观感。一个颓心丧志的人喜欢斜阳衰草,正因为斜阳衰草可以感触他的内心,而发生默契。
既然所谓美乃是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽,所以我们不仅要在客观上研究所以构成美的客观条件,而且需要更具体研究一下人们所以会发生美感的主观的根据。美的观念之构成,从主观方面来研究有两个因素。
第一,是由于生理的条件所引起来的美感。比方我们在广阔的郊野散步,清新的空气使我们心旷神怡。在冬天的时候,我们闲坐在阶前晒着日头,使我们感觉到好像睡在母亲怀抱里般那么温暖。当我们站在海滨看见海水飏着弧形的微波,顺应着我们的目力构成了许多横纹,而它那有秩序的波动则又好像有一种节奏,和我们的血液的循环和呼吸有着自然的调协。这一类的美感可说都是因自然界的动静引起了我们人身内生理的舒适而发生的。相反的,如果是过烈的光线,音响和色彩,使人的机体在生理上发生苦痛的,那么人们一定会觉得这是不美的东西。
不过,这一个生理的条件,也不是静的不动的,比方,一个愤怒的人,他反而极欢迎强烈的刺激,不仅不以此为苦,反而以此为过瘾为痛快。极度悲哀的人,他可以废寝忘餐,而且在他看来,就是最好的花,他亦不会觉得是美的。
第二,是由于生活的条件所引起的美感,一个做粗工的工人他喜欢朴实而厚重的东西,一个做细腻工夫的人,他喜欢纤巧和细致,一个有大志的人喜欢走上高山远望大海,一个悲愤的志士,喜欢听暴风雨的狂啸,一个清闲的文士,喜欢盆栽小景。一个虔诚的教徒,喜欢听半夜森林传来的钟声,一个华装艳服的妇人,在贫穷者的眼中,不仅不能引起美感,反而会引起憎恶之情,总之,随着一个人的生活的不同,以及由生活所养成的情操不同,美感亦有很大的差异,当社会生活向两极化的时候,美感亦成为了两个对立的营垒,而美与不美,更多需要从社会科学去理解。
因为人的每一种感情的发动,都有着社会的因素,因此我们说每一种审美的感觉,都包涵着有社会的因素,有些人认为审美的基础应该是建筑在生理的基础上,社会心理只不过是在这个基础上加以影响而已,其实,把生理的基础之当成静的,不动的因素来看待,那是很大的错误,比方诗经上说的“野有死鹿,白茅包之,有女怀春,吉士诱之”,很显然的,异性间的爱慕是属于生理的范畴,然而为什么在那个时候用白茅包死鹿去送他的爱人,成为最出色,最美的事,而在今天会变成很大的笑话?又比方,海水的横波微微荡漾,这在过去是如此,现在亦是如此,它给我们生理上的刺激是不变的,然而古时的人,从这微微荡漾的海涛中看出神的力量,或自然的神秘,而这在现代受过科学洗礼的人看来,可没有了,主观和客观的融和,再不是建筑在宗教的情感上面了,天空里的月亮,尽管是长古如斯,但它给予人们的感情上的启示,从古代到现在,是有着很大的不同的,如果再深一层来研究,本来在生理方面是应该造成美感的,但因为了社会心理所造成的复杂的变化,相反的,它反而造成不美的印象了,有些是在生理方面本应造成不美之感的,然而由于社会心理所造成的变化,相反的它反而造成很美的印象,例如刚才举的装饰华丽的妇人,美丽的花束,从生物的观点看她应该是造成美感的,但反而引起了某一部分人的厌恶,又比如死了的人,它是最可嫌恶的,然而有时它反而给人们以最美的最强烈的刺激,比方一个乞丐,一个老者,一个囚徒,无论从他们的容貌,线条,色彩来看都应该是丑恶的了,然而另外一部分同情他的人看来,由于复杂的意识关系,他竟可以从这些表象里引起了他们的共鸣,因而也感到美丽。
因此美的主观的基础,不应该是建筑在生理的基础上面,而应该建筑在生理的因素和社会的因素之积的上面。
在古代人类和自然之间,只有着简朴的关系,因而那个时候的艺术作品,大都是用朴素的手法来描写自然和描写神,可是随着社会的进化,神的地位被取消了,而且由于人与人之间的关系日益复杂,自然在人类的精神里面也逐渐复杂化起来,到了近代,人与人之间的矛盾,比起人类与自然界间的矛盾还要激烈,还要明显,所以近代艺术也就以包涵着更多的人间性为它的特点。而且因其所包涵之社会意义愈多,则其感动人的力量亦愈大,人类的美感是要以社会的因素为决定的因素,这是无可怀疑的。
至于诗,它是以语言来做媒质的,因此它的美感更多的建筑在社会的意义上,而且在诗里面,主客的统一性更是比别的部门明显。
比方,以我刚才所举的图一和图二的绘画上的例子来说,我们看见图里的那种倾斜的线条,我们就有危危欲坠的感觉,但在图二,给我们加上一条直线,我们就有稳定的感觉了。其实线条本身并无所谓危危欲坠或者稳定,这种感觉实际上还是从主观的感觉移到那线条上,才会产生出欲坠和稳定的感觉。不过这种感情的移入,当画面一复杂的时候,就很难看得出了,可是在诗里面,这种情形是异常明显的。比方我们说“远山含笑”,其实远山无所谓笑不笑,远山不过是引起我们心里愉快的一个因素,因为我们心里愉快了把这种感情移到客观的远山上去,于是远山也成为含笑了。这远山的含笑,自然更增加了我们的愉快。这是把客观主观化。又比方说“我们好像飞鸟般自由”,自由显然是我自己心里的感觉,现在我们借飞鸟来比喻,使到人们直接从视觉上去理解我们复杂的内心,这是把主观客观化。这种例子,在诗里面是俯拾即是。再还有是感觉对感觉的转移也是很多的。比方圆滑,这本来是诉诸触觉和视觉的,可是现在变成为综合感觉的形容辞了。又比方“软软的红玉”,从触觉得来的感觉红玉本来应是硬的。然而这里说它是“软软的”,是因为作者是用视觉去感触这个红玉的。又如“长夜像古洞般深沉”,长夜本来是时间的感觉,可是现在把它转化成视觉和触觉的感觉了。又如“银浦流云学水声”,这是把本来是诉诸于视觉的东西,转化成诉诸听觉了。像这样的一种描写,我们叫他做“诗的真实”。
所谓诗的真实,自然不是科学的真实,不是物自体的真实,而是人们通过自己主观所感觉得来的客观的真实,它的普遍,妥当的客观性,不是在于客观的实在,而是在于人们是否在主观上有同样的感觉,换句话说,诗的真实是要告诉我们:当人们从科学里面知道了客观的世界以后,人们是怎样去感触这个世界的,诗的真实和科学的真实是不会相抵触的,人们从诗的真实,可以更直接的,更多方面的去感觉这个世界。因而同客观的世界建立起更密切的关联。
如果科学的真实,是努力要把主观的成分抽去,那么诗的真实,相反的,是要主观成分越强烈越好,主观所代表的社会阶层,越广泛越好。主观的成分越强烈,他的动人程度就愈深,主观所代表的社会阶层愈广泛,则受他感动的人也越多,客观的妥当性愈大,因而他的诗也愈美,其推动人们向上的力量愈大,因而他的诗也就愈能达到伦理上的善,所谓真善美的统一。
现在我们再来研究一下所谓一首好诗,它是包涵着一些什么意义呢?如果我们把诗这个作品,当作纯客观的东西来研究,那我们一定说它所代表的社会意义,它的形象,它的手法,它的节奏和韵律,它的造句和铸字是如何的美丽如何的正确,并且可以从这里面抽出若干的规范出来。(关于做诗的技术问题,我想Sidnev Senir的“Science of Verse”这本名著是相当说得清楚了。)当然这也是一种研究方法。不过今天,我倒想从另一方面来研究一下,即一首好诗,它在读者们的脑筋里,将会发生出怎样的作用。从欣赏者的心理状态去研究作品的价值,至少亦可开辟一些读者们的眼界。
一首好诗,在读完它以后,它将会在读者的心理上造成怎样的状态呢?
第一,在读了一首好诗以后,我们常常会有从有限到无限的感觉,直同中国诗所说“天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期!”的那种情形,当然我们不相信,那种神秘的哲学,好像人们藉艺术之助,可以从有限的世界深入到科学所不能达到的无限的世界去,不过从心里状态说是当时读者的确因为受作者强烈的感情的震撼,而有一瞬即千年之感。因为我手边没有什么诗集,现在只能举出中国几首旧诗来,给读者们参考。
在杜甫的新安吏里有下列的几句:“白水暮东流,青山犹哭声,莫自使眼枯,收你泪纵横,眼枯即见骨,天地终无情……”
在鲍明远的芜城赋的后面,有几句芜城之歌,亦是很好的例子:“像风急兮城上寒,井迳灭兮邱陇残,千龄兮万代,共尽兮何言……”
又如“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复远……”虽然不过是简单的两句,但我们大家读了以后,不是都有着言有尽而意无穷的感觉吗?……
第二,在读了一首好诗以后,我们常常会觉得诗人正说出了自己想说而没有说的话,因而在读者和作者之间的对立被统一起来,融合起来,好像成为一体。
比方杜甫的“北征”里:“夜深经战场,寒月照白骨,潼关百万师,往者散何卒,遂令半秦民,残害为异物,况我堕胡尘,及归尽华发,……”我想凡是经过了离乱的中年人,对这一段都会受到很大的感动的,有些诗之所以会越读越好,年纪愈大,读起来愈觉深刻,这原因就是因为我们的年纪愈大,经历愈多,因而由读这首诗而引起的共鸣越大的缘故。
第三,在读了一首好诗以后,我们常常会忘记了自己,而走进到诗人的境界里去,精神上跟着作者走,作者如果是慷慨激昂,我们也跟着慷慨激昂,作者如果是歌哭缠绵,我们也就觉得歌哭缠绵。不过这里有一个限制,那就是必须读者的心里先含有和作者共鸣的因素。
例如楚辞的国殇“操吴戈兮,被犀甲,车错毅兮,短兵接,旌蔽日兮,敌若云,矢交坠兮,士争先,凌余阵兮,躐余行,左骏饐兮,右刃伤。霾两轮兮絷四马,援玉抱兮击鸣鼓,天时怼兮威灵怒,严杀尽兮弃原野,出不入兮,往不反,平原忽兮路迢远,带长剑兮挟秦弓,首虽离兮心不惩,诚既勇兮又以武,终刚强兮不可凌,身既死兮神以灵,魂魄毅兮为鬼雄。”
又例如曹于建的五言杂诗中“飞观百余尺,临牗御棂轩,远望周千里,朝夕见平原,烈士多悲心,小人偷自闲,国雠亮不塞,甘心思丧元,拊剑西南望,思欲赴泰山,弦急悲声发,聆我慷慨言。”
读了这些诗,即使我们不是军人,不是忧时的志士,也自然而然会同作者发生同感。
又如潘岳的悼亡诗“望卢思其人,入室想所历,帏屏无仿佛,翰墨有余迹,流芳未及歇,遗挂犹在壁,怅怳如或存,周遑忡惊惕……”即使我们自己没有悼亡的经验,可是读了这首诗,我们亦会觉得亲历了这种境遇而分享着作者的忧愁。
第四,读了一首好诗以后,我们常常会觉得对于外界的事物更亲切一些,更多一些新的感触。因为作者对于一切事物都有着特殊的洞见Insight,他能把隐藏的东西显露出来,比方说:“红红的落日挂在地平线上好像一只烧红了的圆盘。”我们为什么说像个圆盘,因为圆盘是和我们的日常生活很接近的东西,我们把它拿来比落日,在读者的脑筋里,自然会觉得是比较亲切一点。其他如王勃诗“狭水牵长镜,高花送暗香……”杜甫诗“江动月移石,溪虚云傍花……窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船……”我们读了这些诗,总觉得这里面包含着有诗人的新的发现。但也有些诗,它只是把客观的现实,很朴素的描写一番,而在这里,读者自己却可以在脑海里构成一幅图画的。比方杜甫的北征:“……平生所娇儿,颜色白胜雪,见爷背面啼,垢腻脚不袜,床前两小女,补绽才过膝,海图折波涛,旧绣移曲折……”读了这一段,我们对于当时诗人的家庭狼狈的情况不是明白如画吗?
目前有许多诗人,或诗的理论家,专门着重于第四项的前者,好像只有这样写才算得是形象,这真未免把形象二字解释得太狭隘了。
从以上所说的论点看来,我们可以知道,把自然的美景精细的描写一番,不能算是美,以前人用过了的美辞丽句掇拾起来,不能算是美,把主观的意识勉强用外在的事物来比附还不能算是美。诗的美乃是突入于现实去震撼读者的灵魂的东西啊。

二、论诗的形象化
“形象化呀,形象化呀!”这似乎已经成为了一切文学部门中最流行的口号,而诗人们也在说“诗歌的目的就是在把思想和感情形象化!”于是文艺青年们提出新的问题来了:“要如何才能够使我的思想和感情形象化呢?”甚至有些人整天都在苦心焦思。他说:“我现在每天都在睁大着眼睛,竖起着耳朵,追求着形象啊,但我们还是做不出好诗,怎么办呢?”
显然的,读者们已经在我们面前提出了新的问题,而我们是再也不能装耳聋,照旧“形象化呀,形象化呀!”卖着旧货。本文的目的,乃在于初步的来解决下列的两个问题“什么是形象和如何去获得形象?”
首先是答复什么是形象化的问题。这个问题本来是很清楚的!然而目前正流行着许多种误解不能不先把它扫清。
所谓形象化是不是就是把客观的世界加以精细的描写的问题呢?或是说多用些比喻去把读者们的感觉再延伸一些的问题呢?如果是前者,那照相机岂不是要比我们诗人的脑海聪明?如果是后者,则只要我们的诗人肯降级回到中学去读一下修辞学也就得了。这样的来理解形象化的问题,显然是十分糟糕的,因为他完全把形象化的问题,当作为对自然的摹绘,或是当作技术问题来处理,好像形象是沙里面的金子,只要向沙堆里去耐心地爬,自然就可以找到金子。
曾经有一位诗人指示给我们一些写诗的方法,那就是“再具体一些呀,再具体一些呀!”依照他的说法,大概“我十分忧愁”,我不如说“忧愁到晚上闭不上眼睛”,或不如说“忧愁好像有火在烧着心头”,因为最后一句,是更具体一些。于是作家们尽量去具体一些了,日夜在醉心于铸词炼句,然而正因为句句都想要做到具体,作者反而给这具体二字所拘束着了。一首诗成了许多形象的罗列,无生命的形象的罗列。其实这完全是机械的理解了形象化的意义,即以“十分忧愁”这一句话来说,它之是否具体,是要从它的前后文的意义来决定的,正如“打倒日本帝国主义”虽然不过那是一个抽象的口号,但假如我们用得适当,使这句话真的成为从心坎里呼出来的声音,那么这句口号仍是很动人的。难道我们一定要把这一个现成的口号,改成为“打倒血腥的日本帝国主义屠夫”才算具体么?所以诗人在创作的时候,他所最要注意的倒还不是在这句话,这个字是否用得具体不具体,因为这都是第二义的事情,而最注意的,乃是在如何去更贴切地表现自己的情感,因为最能表现自己情感的东西,常常也就是最具体的东西。
还有一种误解,它以为所谓形象化,只是对外在世界的具体的描写,而内心的申说,作者自己亲身的经验和信念则是抽象,要不得的东西。然而事实上,一个人内心的抒发又不必一定是要藉世界的物象来比附的。比方说“老冉冉其将至兮,哀岁月之不吾予!”这两句话从表面上看,似乎并不具体,可是它是直诉于人们的感觉的最具体的东西。它是作者切身的经验。又比方“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心未已!”这后面两句话,表面看起来是并不十分具体,然而它却是很有力量的抒情。
所以形象化,并不简单是如何去把自然摹绘,如何去具体的形容,或是拿内心的感觉用外界的物来比附的问题,更不是把思想和感情形象化一下的问题。所谓形象化,事实上是和诗人的生活思想血肉相连的。诗人不仅通过自己的世界观和人生观去观察,选择,排列,和组织这些形象,而且通过这些形象来表现着诗人自己的人生观和世界观,诗里面的每一个形象都渗透着诗人的主观成分,因此每一个形象都是主观和客观的统一,不是机械的统一,而是有机的统一,它是对客观的描写,但同时又是主观的抒情。比方苏曼殊诗:
“春风细雨红泥寺,不见僧归见燕归!”
你说这两句诗是客观的描写呢?还是主观的抒情呢?显然的,它既是描写,又是抒情。这种情形,在我们中国的绝句诗里可以找到很多的例子,而在这里面亦正有不少可以值得我们的新诗人学习的地方,凡是一首诗,它如果能够以最简括的句子来描写客观,而同时又能表现最丰富的主观的情愫,那它一定是动人的好诗。
再进一步说,这里所谓主观和客观的统一,同时也是社会和个人间的统一。如果一个诗人的诗,只是纯粹的抒发自己个人的情感,那是不能成为艺术的。在过去,诗人由于受到生活的限制,社会科学知识的限制,他的思想和感情不能不囿于某些集团的成见,他的感觉和趣味,不能不沾染着某些集团的习气,而他的诗也就自然而然的为某些特定集团所理解,所欣赏,所享受。其所反映出来的现实也是偏颇的,不圆满的。及到他的末世,诗就成为了个人宣泄感情的玩具。因此从艺术的见地说来,他是畸形的,怪异的病态,而从社会学的见地说来。他是歪曲了现实,只有到了近代,社会科学已发展到了高度,新的诗人已能把握社会发展存在的规律,而且明瞭他自己所处的社会地位,只有当新的诗人已不仅是空空洞洞的只有着一些模糊的正义感,而且能意识的承认自己是一个战斗者,而其所具有的世界观和人生观又不仅是代表着某些特定集团的利益,而且同时也是代表着全人类的利益,只有在这个时候,诗里面所反映出来的现实,才是最客观的现实,也就是说主观和客观之间,社会和个人之间才能获到最圆满的统一,而从这个正确的世界观和人生观产生出来的形象才是最圆满的形象。
因此批评家们强调着诗人的社会意识之重要性,一般的说,这是很对的。然而很不够,文艺家从正确的人生观和世界观出发,从许多的事象当中获得某种观念,再从这个观念具体化成为许多的人物和个性,组织成错综复杂的故事。读者复从这些具体的形象当中,获得中心的观念、而与作者发生同感。这是普通文艺作品的创造和欣赏的过程。所以说,一个文艺作家,他不仅需要具备着哲学家,和社会学家所应具的知识,和有藉这些知识之助去了解人与人间的内在关系,以至于每个人内部心理的技能,而且还要比哲学家社会学家更多一点,他需要能够把他的主题形象化:他需要敏锐的感觉,很强的记忆力和组织力,铸造成各种各样的活生生的人物。
然而作为一个诗人,具备着这些条件还是不够的。他必须具备着突入于现实的热情。小说家常常是先有了主题,然后去找寻人物和题材,然而诗人则不是这样,他常常从一个具体事件的感触,把自己的情感喷发开去,从这些感情喷发当中,铸造出许多美丽的形象,所以诗,比起其他的文艺部门来是更主观些,然而也更接近于现实一些。诗人的这种冲动,我曾特别给它起了一个名辞,叫做诗的本能的冲动。再举一个具体的例子来说。一个小说家,他可以肚子里先有一个概念,要描写一个上层分子叛国的事件,从这一个概念出发,他就搜集一些汪精卫,曾仲鸣,萧淑宇,这些汉奸的材料,揣摩这些人物当时的心理状态,体念着大小汉奸们的性格,一步步的把故事发展开去。但是诗人,他的创作常常是(并不必一定是)由于某种叛国事件触发了他对于汉奸的本能的憎恶,也就是从这一个强烈的憎恶之情发展开去,造成形象。当然小说家和诗人的创作方法是不能截然划分的,然而这两者之间有着一定的距离和各有各的偏向,这是事实。诗比小说含着有更多的感情的成分,因而也就和生活更切近,这也是事实。
我所以要指明上面这一点,原因是因为我觉得目前正有许多的诗人,用写小说的方法去写诗。或是写散文的方法去写诗。而批评家们也常常只注意到意识正确,和形象化,而对于由正确的意识转变成形象的过程,则很少说明。所以现在有许多诗,你说他意识不正确吗?意识是很正确的。你说他不形象化吗?它是很形象化的。然而读起来,老是味同嚼蜡,它只是正确的意识加上形象,如此而已。为什么会这样呢?写到这里令我想起了英国批评家拉斯金的说话,他说,在文艺作品里面必须要有一点东西(Something)我想,我们目前的新诗也正是缺乏着这“一点东西”。——那就是热情Pathos没有这种热情,并不妨碍一个人做一个好的小说家,可是没有这种热情,那是诗人的致命的损害。现在的诗之所以缺乏一股吸引读者们的热力,也就是因为它缺乏这种Pathos,因此诗里的形象,看起来好像是根据着正确的意识伪造出来的。这种情愫是目前中国诗人们的通病,就是作者本人也不能例外。
从这一点推论出去,因此我认为目前批评家们日挥着“意识正确”的鞭子在那里鞭挞作者,是不对的,特别是当目前正义与不正义苦斗的时候,当我们发动着广泛的民族战争的时候,假如我们说,没有正确的意识就不能够有好诗,那是不对的。不,事实并不如此。虽然他所反映的现实,难免有些歪曲的地方,不完满的地方,主观的情愫上有些不健康的地方。但是只要他是拥护真理和正义,他的诗必然的能够反映一部分的现实。因此对于这些人,我们只要从艺术的见地去更多的表扬他们的成功,用更客气的批评,指明他们的不足,用更同情的态度去理解作者的出身,他的演变的足迹,和他的创作的苦痛。如果一个批评家,老是老气横秋的搬弄着几个社会科学的名词,左一个不正确,右一个不正确,那是很难令人心折的,特别是当文艺运动正在广泛地开展的时候,这种态度是很难动员无数的年青作家努力去写作的。正确的意识并不是拿着教鞭子教育得来的!我想只要是一个有正义感的作家,努力求真理的作家,他会从实际的生活当中,去证明究竟是那条路才是正确。
第二个问题是如何去获得形象。形象是不是如某些青年朋友说的,每天睁大了眼睛,竖起了耳朵就可以获得的呢?我想问题如果是这样简单,那谁亦会睁大眼睛,竖起耳朵了。现在我在这儿只提出几种提示,具体去说明,形象是如何地产生,虽然这些提示并不能一定担保每个读者读了以后都能获得形象,但是至少亦可以让他们知道,追求更丰富的形象所应遵循的路径。
第一,形象是由诗人对于外在世界的紧张关系得来的。“愤怒制造了诗人”(Anger makes a poet),这句话是不错的。当一个人在愤怒的时候,整个世界都好像变了颜色,就是在这样紧张的感情颤动中,许多最美丽的,最丰满的形象从诗人的笔下迸裂出来。同样的,当我们恨一个人的时候,我们常常整晚睡不着,想用一切最丑恶的辞句去描写他,糟蹋他,侮辱他,用最丑恶的形象去比附他,当我们爱一个人的时候,我们又常常从她的人身,甚至从人身联想到她的用物,衣饰,嗜好,都不惜用最美丽的辞句去描绘她。这些紧张的情愫正是形象的母亲。而且也只有在这样情形之下产生出来的形象才真正是活的形象,有生命的,新鲜的形象,有激动性的形象,能给予这个世界以美丽的颜色,灿烂的光芒。所以真正的诗人,他并不是用笔去写一些陈辞滥调来炫示自己的博学,也不是作些文字上的魔术去炫惑人们的耳目,他是要以最崇高的心情去和一切的恶势力搏斗,从这个搏斗的过程中,呼出他自己心坎里的声音。他的感情紧张的程度越高,他的诗也一定越美丽,而诗的动人的程度也愈深。一个诗人要为天下人之忧而忧,为天下人之乐而乐,而且要为天下人之忧乐而忘记了自己。如果一个诗人对一切都表示冷淡,或是漠然旁观,或是作一些微温的无力的叹息,一切都首先从自己个人的利害去考虑,那么,即使他整天去追求形象,然而他所求得的也一定是无生命的形式美,对于他的诗是丝毫没有帮助的。
以上这一点,是产生形象的最基本的因素。以下几点是比较属于技术的部分,但也不妨附带的说一说。
第一,形象是由于重复与熟习而发生的。一个农村出生的诗人,常常喜爱写农村,因为他从小就在那里长大,他对周围的环境太熟习了的缘故。比方,我们最先对于某一个人,本来是没有什么兴趣的,但是由于和他不断的发生关系,我们不仅知道他的外面,而且知道他的内心,和他的历史。因而我们对于他也就逐渐发生了兴趣,印象也逐渐的加深,直到后来,一闭起眼睛也能够想起他的动作,容貌和心理,甚至于其中最细微的去处。从这些深切的了解中,诗句开始抓到了其中最有典型性的东西构成形象。苏联作家在苏联建设期中,就常常成队的参加工厂里的生产,其目的自然是想从不断的重复与熟习中产生具体的形象。
第二、形象是从生活的需要酿造出来的。一个饥饿的人是最注意食店门前挂的香肠,并且他能够对于那条香肠之大小,颜色,味道,和香气都加以最丰富的想象,和最确切的描写。同样一个冻坏了的人,对于衣服和火炉的感觉最为敏锐,同时对于它也有着许多想象。又比方一个初到桂林的人,如果他是从重庆来的,他一定把桂林和重庆的比较中产生出许多印象。从香港来的,他一定从桂林和香港的比较中产生出许多印象。住惯了好房子的人,一到桂林来,马上就注意着桂林那些好房子的结构,地位,和设备。从这些印象中酿造出他对于桂林的形象。不过这是最简单的形式。在资本主义没落期里面的诗人,爱用酒精和色情来刺激自己,从而也就在这里面创造出形象。在另外一方面,一些从贫苦出身的诗人们则爱歌颂着战斗,苦难。他们是基于另外一种需要来产生出形象。十九世纪初期的诗人,他对于现状有许多的不满,对于将来有着许多的憧憬,他渴望着将来的光明和自由,因而他对于未来的光明和自由产生出许多的形象。当然从生活的需要转变成诗的形象,这中间是经过许多复杂的心理的过程的。
第三,是由于心理学上最初因和最后因所激起的感情的变化,因而产生出来的形象。比方一个人久住在一个城市里面,他对于周围环境的感觉,便渐渐的麻木起来,但一当他要和它别离的时候,他马上又会觉得有许多的感慨和留恋,对于自己习见的一草一木,都好像是有情。从这里,他又可以创造出许多的形象。同时相反的,每当一个诗人新到一个地方,他必然会有许多新奇的刺激,许多新鲜的感觉。生活之多样化和紧张化,也就是丰富的形象的泉源。一般的诗人们喜欢要流浪,到处去奔波,大概想免除生活上的单调,找寻刺激也是其中的一个原因。
自然这里许多制造形象的因素是互相错综着,移转着,我们是很难指出那些人的某些诗句,是从怎样的环境之下产生出来的。然而如果我们可以获得一些诗人的详细的传记,知道他是在怎样的环境下,和在什么心理状态下写出某些几首诗,那我想一定会对于后代的诗人有很大的帮助。可惜的是我们的批评家,现在还在那里忙于挥动着“意识正确”的鞭子,而对于这一方面的研究却是来得太少了。
一九四二年六月十二日
——原载1942年10月30日《诗创作》第15期

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