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论诗的创作
2015-05-16 10:01:25   来源:文艺学网   点击:


我这篇文章,并不打算一般的去讨论创作上的原则,我的目的,是要提供诗歌创作上的几个当前问题。我说的话也许太辛辣些,但这不是没有益处的。

一、 诗歌创作上的源泉

说起来也许是一种惭愧罢,我们中国的诗人都是这么短命的!所谓短命自然不是说他们都像济慈和雪莱般这么早死,而是说他们的诗的生命是十分的短促的!
这二十多年来,中国的历史是演进的异常得急剧而且异常富干戏剧性的。从“五四”,“五卅”,“一二·九”,“七·七”,“八·一三”,以至于这三年多的抗战,这些事实好像巨浪般一个个地打过来,可是我们的诗人呢?也许在第一个浪潮来的时候,他是尖顶上的白花,可是到第二个浪潮来的时候,它已经是在河床打滚的泥滓了。
其实这二十多年来每一次历史的巨浪,都在推动着革命运动的巨流在前进,然而我们的诗歌运动却并没有一路伴随着这巨流成长。
中国的诗人们的诗歌生命为什么会如此其短促呢。
推究起来,至少有如下的几个原因:
第一,由于次殖民地文化的低落,和五四时代的启蒙运动不能广泛的贯彻到群众的下层,因而诗歌运动的读者群始终局限在狭小的圈子里,同时也就因为了这个缘故,诗歌在物质上和精神上都得不到强力的支持。而不断的呈着早衰的状态。
第二,一九二七年末,左翼的诗歌运动虽然在意识上把握了前进的方向,但是这些青年知识分子里的诗人们,大都是首先从概念上去认识革命,因此,他们的诗多数成为了革命的空喊,诗歌运动已不能在群众中得到反应,诗歌不能发挥出它的功能,所以诗歌本身也就被 过低的估计着。另一方面,一部分诗人受到政治的关系,而一部分诗人则为工作的需要,投身到实际工作的熔炉中去,并努力在这工作的锻炼中积蓄更多的经验,散布更多的文艺种子。
第三,由于这些诗人所出身的社会阶层之动摇性和不彻底性,新诗歌运动一开始就含着一些绅士气味,随着以后政治低潮的到来,中国士大夫的才子气派,再加上了从西洋输进来的资本主义颓废期的许多怪异的流派,这样就使得中国诗歌运动走上歧途。诗人们空泛地在追求形象,华彩,和刺激。这种追逐的幻想的结果,使诗人的生活逐渐的陷于庸俗主义,到了最后就不能不造成诗歌创作源泉的枯竭。
自然,这以上所说,都不过是从社会科学的见地去寻求他的根源,然而,我们是不能以此为止的。如果我们把一切的原因都全推到社会演变的规律上去,那么,难道诗人们自己就不需要负一些责任吗?丝是从蚕的口里吐出来,诗是从诗人的笔底下写出来的。因此诗人们诗歌生命的短促,诗人本身的修养不够,亦同样负很大的责任。
大家都知道当新诗歌运动初起的时候,它是带有浓厚的个人主义的色彩的。个人主义,在它和封建的礼教,封建的从属关系对立的意义上说,它无疑是进步的,所以当诗人憧憬着平等与自由,赞美着战斗与旧世界的毁灭,追求着解放了的爱情,而为这而歌唱的时候,他 不仅是唱出了自己的喜悦与哀愁,自己的同情和愤怒,实际上他也是唱出了那时候的急起的小资产者群的喜悦与哀愁,同情与愤怒。而且在一个历史阶级上,它也是殖民地的人民对帝国主义和封建势力斗争的最初的号角。它是和整个被压迫阶级的革命运动合拍的。所以这个 时期的诗人们的个人主义的抒情得到了广泛的知识者群所拥护。
然而当资产阶级离开了革命以后,中国基本的社会内容虽然没有变,可是工作的作风和斗争的方法变了。在这个时候,有些诗人是接受了正确的意识,然而却缺乏了实际的灵验,所以结果变成了空喊,等到后来,连自己也觉得这种空喊没有多大意义,而停止歌唱了,诗坛里留下来的,于是就只剩了一些喜欢重温着个人主义的旧梦的诗人。
一滴海水里含着有整个海的滋味,这句话是只有在个人主义还能够代表着进步的倾向时是正确的。如果个人主义真的还原到孤独的个人的话,那么一粒盐只能够等于一粒盐。
伟大的哲学家曾说过:人的本质是在于人与人之间,这句话是非常有意义的。只有诗人们能够在非常紧张的社会斗争中磨炼,激动起情感的热流,经历着一切复杂的人与人间的关系,遍尝着社会的矛盾反映到自己内心的痛苦,他们才能够使自己的生活丰富起来,情感紧张起来,喜,怒,哀,乐,忧郁与怀恋,憎恨与同情,错综而深化起来。
假如一个诗人同社会生活隔离,同整个的文化运动疏远,同被压迫者的痛苦隔阂,同革命运动脱节,那么,一切所谓人道,光明,正义都将会变为空洞的辞句。他所能知道的将只限于个人的见闻;所能感触到的,将只是个人的琐事;他所关怀的只是自己作品的市场价格;而他所喜,所怒,所哀,所乐,所憎恨,所同情,所忧郁,所爱悦,都不过是他个人的和他周围小群人的事业。这样没有问题的,他的生活会一天天流于单调,感情会一天天的陷于空虚,知识一天天狭隘,精神一天天萎缩,思想一天天变成孤陋与庸俗。正如守财奴不能为他的失去了黄金而歌,这一类的诗人,自然也就很难为这孤独的“自我”而歌了。
的确,曾经有过一些诗人,因为自己感到生活的空虚而甘愿自己毁灭。但是这究竟是不容易的。所以也正有不少的人,不管自己的诗是越作越空虚,还是愿意在那里重复着那没有生命的句子。
有些诗人不能不乞怜于感觉,企图从官能的陶醉中去发现别人所未能感觉过的世界。以个人的奇异的感觉代替了大众的感情。
这些诗人不能不从单调的生活中去找寻新的灵感,企图从他周围的琐碎的事物联想到遥远的,他自己认为不可知的世界去。正如雷孔德,李斯莱说的:“在没有真正的生活的地方,诗人的任务就是在创造出一种想象的生活”,但是安德列·纪德说过:“当艺术和生活的真实性脱了节的时候,艺术就成了矫揉造作的东西。……艺术是从坚实的土地基础,人民的生活中汲取来的”。然而神秘主义的诗人却想由梦来代替现实。
也有些诗人在追求着华彩,正如一个中年妇人企图以脂粉来掩饰着自己的容颜的丑恶。也有些诗人在追求着新奇,有如广告员身上的新装,以能够吸引住行人为满足。
也有些诗人走向相反的道路,他把过去用旧了的滥调搬上诗坛,而且还以过去的才子姿态出现着。他们自鸣得意的即席挥毫,你唱我和,以此来装饰那豪华的宴会。
也有些诗人,在恋爱的时期中确会做过几首好诗,但是恋爱成功,诗的生命也就死了,因为这以后,是再也没有什么可以使诗人动情,而为它唱歌的了。
总括起来说:中国诗人们的诗歌生命的短促,其原因是由于诗人们的诗歌源泉的缺乏,而诗歌源泉之所以贫乏,则由于诗人本身的认识不够,努力不够,持续力不够。诗人和社会运动的生活远离。
有些推崇“自我”的诗人,常常说:诗的源泉是要从“自我”的深处去掘发,其实还是错了,诗歌的源泉是要从社会生活中去掘发的。

二、 思想感情与形象

由于材料上的限制,我们现在是没有可能来把抗战以来的诗歌运动作出周详的结论,而且在我的另一篇文章里,我曾指出了这几年来诗歌运动的进步的地方和它的缺点。现在我这里所要讲到的,倒是一个创作上的基本问题。
大家都知道,诗歌是在各种文艺样式中最紧凑最凝炼的形式。这也就是说诗歌的创作需要更多的主观的强度的情感去洗炼那些客观的世界里所摄取来的素材,使整个的诗篇里,以至于每一句话,每一个形象里都含蕴着浓郁的感情的香气,当然要把客观的形象转变成主观的情感的象征,和从感情的喷发中去铸造形象,这首先就需要强度的热情的波动,所以感情是形象的母亲。
当然这所谓情感,它是比思想更直接的,和更丰富的反映现实的东西,同时也是比思想更先在的东西。
为什么说感情是比思想更直接的和更丰富反映现实的东西呢?比方憎恨一个土豪劣绅和憎恨一个革命者,这两种情感根本就没有经过各人的思索而直接从本身的生活经验反射出来的。但是这种情感还是朴素的情感。只有当一个人的思想一天天发达,感情和思想一天天交流起来,那么感情才能够更富于内容。戈西哀说过:他宁愿不做法兰西的公民而不能不喜欢看裸体的美妇。普列哈谱夫对他这种说法曾经这样答覆:就是爱看裸体的美妇也还是思想。显然的当一个受了教养的人,看到裸体的美妇而发生审美的情感的时候,这种情感自然是没有经过思索而直接从现实世界反映出来的,不过把这个感情更具体的分析起来,这里面已包含有很多的思想的成分。只有经过思想的洗炼和深化的情感,才是深刻的情感,而这种情感也就是更富于血肉的思想。
再进一步来说,情感是更能够突进于现实内部的东西。因为理论只能使我们把握到一般的发展的规律,而不能使我们洞彻的去了解到每一件事物的具体的微妙的内容。理论只能指导着感觉的方向,而不能使我们直接去体会,只有理论变成实践,在实践的过程中,发生各种感情的波动的时候,理论才能够真正能动的反映客观世界之真实性,和获得主客观的统一。一个坐在房子里讲体系的人是不会有什么情感,同时也就永远不会了解这体系和这个世界。“理论是灰色的,只有生活常青。”所谓常青的生活,正是指那富于热情的斗争生活。
我在上面讲了这么一大堆话,目的在什么呢?
第一我是说明感情既然是思想表现的另一种形式,所以以感情为生命的诗人,在这样激烈的社会斗争中是应该更读一些社会科学及哲学一类书,如果徒然靠一时冲动的朴素情感来写诗,那么他的感情一定是单薄而易于枯竭,而且会使他在许多小的场合上作感情的浪费。不能把握到时代的脉搏而喊出真正能代表千万人的呼声。
第二,我是要说明,感情并不是简单的概念,也并不是直接从概念产生,写诗更不是正确的思想加上空洞的口号,没有丰富的实践的经验和感情的人,是连思想也不会正确到什么了不起的。
过去,曾经有一个时期,批评界以思想正确与否作为艺术批评的标准。现在是改过了,人们在强调着形象化的口号,可是新的问题又从此产生。目前诗歌创作上的流弊便成为正确的思想加上形象,感情和形象脱了节。普列哈诺夫关于这一点倒说得对,他说,诗人们先有了概念,然后再发明一些形象去充实它,这是新闻记者的事业。很可惜的,我们目前正有不少的人挂着诗人的招牌做着这一类的新闻记者!
现在让我来举一个例罢:
关于空喊的毛病,批评家似乎是批评得多了,然而有不少的人还在“顽强”地作着这一类的愚蠢的反覆。在上海诗歌丛刊“给新伙伴”里有一首朱维基先生的“历史的七月”,这首诗里面,实在连感情的影子也望不见,说他是诗,的确有点不像,当然思想是正确的。现在为了便于读者参考起见,特别把它抄录如下:

哦,伟大的七月,你永远要为被压迫者所歌颂,
因为,最初,你在我们的肥沃的土地上,
孕育了一个为民族的解放而斗争的政党,
这个政党从她的开始直到现在以至于将来,
曾经,正在,并且还要走着难苦的行程,
要使这一个古老的国家到达一个新的生命;
隔了十六年,为了要解脱帝国主义的束缚,
你七月,又举起了斗争的信号,辉煌而明确,
一支光芒万丈的烽火升起于中国北部的天空;
于是,为保卫祖国而战的情绪,像一阵巨浪,
在四万万五千万人民的心中汹涌而激荡。

哦,伟大的七月,因为你孕育了这伟大政党,
卢沟桥的烽火才能照遍了全中国的大地,
战斗的火炬才能不断地从战士到战士传递,
于是一声号召唤起了全国的人民,
政府宣布了这是全面战争的开始,
卢沟桥的巨炮才就发生了宏大的吼声,
我们中华民族的吼声,
我们中华民族的勇士扩大了我们的战争;
这样我们不怕难苦地负起了神圣的使命,
哦,伟大的七月,永远要为我们所歌颂的七月,
你引导了我们踏上为真理而奋斗的大道;
为了要解放我们自己,我们已流了三年的血,
我们还愿意流更多的血为其他的弱小民族。
我们已使东方的法西斯拔不出她的泥足,
我们是英勇地站在正义战争的前哨——
这样,哦,伟大的七月,你在我们中国,
已经举起了世界革命的第二次信号,
在历史上你将和伟大的十月先后辉映!

让读者自己去裁判罢,这算不算诗呢!至少在我个人看来,这不过是不完整的散文。 关于感情和形象脱节的例子,举起来也是很多的,就是柯仲平和艾青先生也还是免不了有这样的缺憾。比方在柯氏的“平汉路工人破坏大队”那首诗里,作者好像是十九世纪写实主义作家写小说般,那么仔细的去刻画那些工人的说话和动作,并企图从这些动作和言语里去证明工人们是如何在伟大的斗争中团结了自己。正因为作者集中全力想用形象去证明这种概念,结果作为诗歌生命的感情成分反而缺少了。所以当我们读完了那首诗以后,我们只可以很慷慨的拍着胸膛说是的,我知道的确有过这么一回事。然而我们并不会因此而感动。
又比方艾青先生的“哀巴黎”,大家都知道艾青先生的文字是很美丽的。技巧是很成熟的,形象也是很丰富的,然而也正因为了这,使得他很容易取巧。“哀巴黎”这首诗里有着不少的形象,如:
于是Pantheon
与 Invaledes 的门前
将举行
比第一执政官时代更隆重的凯旋式,
在那长长的肃穆行列之间
走过了一个
比拿破仑更冒险的人物。
卢梭,伏尔太,丹顿的铜像,
将被无情的铁锤击落;
在他们的位置上
将站立起
希特拉,戈培尔,戈林的两手插在腰身的姿态。
…………
不!
法兰西人民是勇敢的
普鲁士军队进入巴黎
也不只一次。
每次击退侵略者的
是法兰西的人民自己。
法兰西的光荣的历史
是她的勇敢的人民写成的。

我们看,第一第二两段是多么形象化呵!可是在这些形象的后面,感情的成分却是非常的单薄,如果和拜仑的“哀希腊”比较起来,那么我们更可以看出“哀巴黎”不过是轻微的叹息。至所写的第三段,那是表现得更是十分无力。
现在让我们来再多举一个例罢。在“给我伙伴”中的第二首卢苇先生的“丽水的血的一夜”里,有这样一段:

…………

从酣睡里醒过来,
人们恐慌地听着丧钟一样的警报,
慌乱地穿上了衣服。
春夜的寒气使人发抖,
到处泛滥着孩子的啼声,
人们惊慌地喊着奔走,
从温暖的床上拖起了
丈夫,妻子,父母,和兄弟。
家家的门闭了又锁了。
街上腾起了杂踏的脚步;
静静的城市油锅一样的沸腾了!
狗吠着,孩子哭着,女人骂着!
男人咬紧了牙齿;
披着一身星光与夜露,
人们向城外和田野奔跑着,
他们从午夜的春梦里醒过来了。
麦田里,城墙边,地壕里,
人们到处蹲着坐着立着,
搜索着黑茫茫的天边,
忿怒的心,燃烧着仇恨的火,
结成一条炽燃的鞭子,
坚强地挥向侵略者。
…………

这首诗的确也很形象化的,作者费了很大的劲在那里摩绘当时的警报、慌乱的情景。可是在这些形象当中,曾含蓄了浓郁的愤怒与仇恨的心情么?我看是没有的。
忿怒的心,燃烧着仇恨的火
结成了一条炽燃的鞭子,
坚强地挥向侵略者。

这些都是空洞的辞句。作者好像是先来一大套形象,然后来一个忿怒之类的尾巴,而不是在每一个形象中都灌注进忿恨的怒火。所以我觉得无论它描画的怎样生动,它还不能成功为一首好诗。
最好这里举一首好诗来做个对照。可惜我手头没有一本诗集,现在只得把穆木天先生在“怎样学习诗歌”里面所引雨果的“海夜”一首抄录如下:

呵!是有多少的船长,
欢愉地出征到远的重洋,
而在这阴惨的天际中漂没!
有多少是消灭了残酷而凄惨的命运呀!
在一个没有底的海里,在一个没有月的夜里,
永远埋藏在盲目的汪洋之下,
有多少船长呀,同他们的船员们在一同死亡!
暴风掀开了他们生命的一页一页,
而一下子把它吹散在波浪之上!
没有人会知道沉在深渊中的他们的前后,
每个浪花路过都带走了战利品;
有的抓住了一只轻舟,有的是几个水手!
没有人知道你们的命运呀!沉落了的可怜的头颅!
你们流转着穿过那些阴惨的地域,
用你们死的额头撞着那些无名的礁石,
呵!是有多少的年老的亲属已经没有了梦,
死亡了!一边天天在海岸上等待着
那些不能重回来的人们!

人们有时在夜聚时谈到你们,
无数的欢乐的集团,坐在腐朽的锚上,
还有时把你们的被阴影盖着的名字混入
笑声,歌的叠句,英雄的冒险的故事,
和人们从你们的美满的前程所掠到的接吻,
而,你们呢,则长眠在绿色的海藻之中!

人们问道——他们是在那里,是否在某岛称王,
是不是他们抛开我们到一个更肥沃的地上?——
随后,连你们追忆都被埋没了。
身躯消灭在海水中,姓名埋没在记忆里。
时,是一切暗影上投射一个更黑的阴影的,
在阴惨的海洋上,投射了阴暗的忘却。

马上你们的影子,就要在所有的眼里消灭了。
不是有的人有他的锄头,有的人有他的小舟?
孤独地,在暴风雨胜利的那些漫漫的长夜里,
你们的白发苍苍的寡妇,等你们等得疲倦
还在讲着你们,一边在搔着
她们的炉中的心中的灰烬。

而等到墓石前后闭住了他们的眼睛,
再没有谁知道你们的姓名,连一块顽石,
在回声向我们答应着狭窄的墓地里,
连在秋日里萧萧落叶的一棵翠柳,
连在古桥拐角角乞丐所唱的单调而朴素的歌声,
都不知道了他们的姓名!

他们是在那里,湮沉在暗夜里的那些海员,
呵!波浪,你们是有多少悲惨的故事呀!
被跪着的母亲所惧怕的深沉的海浪呀!
你们在潮水升上时互相讲述着的故事,
是不是那些故事使你们作出了失望的声音!
在夜里,在你们向我们升来的时候!

我们读了这首诗以后,会感到怎样呢?它所以给我们的形象并不是简单的形象而已,它每一个形象都传给我们丰富的作者主观的情愫。
我想只有这样一类动人的诗才不是新闻记者而是真正的诗人的事业。

三、诗创作的技术

现在再来从技术上考察一下。
我觉得目前有些诗,不仅在内容上一无足取,即在形式上也是非常之不适合中国人的语调,甚或至于很难看得懂。比方在袁水拍的诗集“人民”里有一首题名为“天气”的诗,它开头一节有这么几句:

天气在穷鬼身上,
变做一副刑具,
在刑具里生活,
冻裂的皮肤挤出一丝血。

天气在富贵人身上,
变做一件来路货皮大栳,
和狐毛中香粉擦的雪白,
“真正文学”的美的鼻尖。

像最后一句里的“真正文学的美的鼻尖”那是什么意思呢?这没有注解是不能令读者读得懂的。
有些人写诗和散文一样,甚至比散文还要写得差些,比方在“我们的诗”(上海诗歌丛刊第三期)里洛雨先生的“演戏”中有这么一段:

我们只有些小道具!
有些东西要向观众商量。
一句话,
大家送来了竹椅子,
挂着泥彩庄稼汉的衣裳?
古老的花缎袍,
老妇人的古纱裙,
乡长的铜丝眼镜,

也开启过少妇的嫁衣箱,
还缺几支枪
自卫队送来了—…·

像这样拖泥带水的叙述,是不会因为贴上了“诗”的标记就美化起来的。
再来说到分段与分行。本来诗的分段与分行是按照着诗的内容来安排的。所谓“自由诗”,就说诗要从传统的严格规律解放出来。而能够更自由地适应于内容,所以诗的每一段,应该成为一个感情单位,保持着统一,每一行应该成为一个音节单位,过去中国有五七言等的限制,西洋诗亦有五音步七音步的限制,近代的自由诗是把这个规律打破了,这使得诗的形式更富于弹性,以适应近代人的生活调子,和复杂的诗的内容。可是诗的分行还是有它的规律,虽然在近代自由诗里,有些句子特别短,而有些句子却特别长,但我们知道它是为适应于情的波动而产生的,所以在读的时候,声调的徐急和高低之间,自然的会把其间长短之差加以调节,而使每一行都仍相当的保持着它的音节的均衡。可是现在有些诗人似乎还并不明了这些粗浅的道理。例如婴子先生的“寒风的旅程”里面有这么一段:

大浪涌小浪
来到河上
低压的云天,天脚下
呵呵!呵!是如此地,如此
嫉蜒的好像一条蛇,
展向天脚去,又向天脚去
河穿过的地方,穿过的原野,
农民已把大地收拾得干净
村子孤独的傍着河,傍着山
傍着残年
原是腊月近了
腊月时,人们量一丈青布
收拾最后一日
人不出门,田里干翻着土
今天人们有大地的忧郁。

这一段诗,在上面一大半截里是描写着田园风景,而最后五句则又似乎说到农家的风俗,这从分段上说是不统一的,正如一个小孩子挟着书包去上课一看见路旁弄猴戏,就停下来看得出神,连书包也忘了。我们这位诗人大概也是一时注意到农家的风俗,而也就一时忘记了他上面所写的还是农家风景罢。
再从分行来说,我就不了解为什么要排列成:

低压的云天,天脚下
呵呵!呵!是如此地,如此
婉蜒的好像一条蛇

那“天脚下”和“如此地,如此”是十分生硬的。
在婴子先生的另外一首诗“秋旅”里,它第一段是:

北空有雁了。
秋。

这一段诗表现了一些什么呢?既没有诗情,也没有诗的形象,它所表现的是什么呢?他除用新奇的形式来向读者炫示外,他还有什么呢?
谈到分行,目前中国似乎正有许多人在学习玛耶可夫斯基,一个字一行,两个字一行,把一句话分裂成几行。我想这样做法,在目前中国是行不通的。
第一,中国的语文和俄文不同,我们不能过分的违反了中国语文的自然的音调,而专心去摹仿别国语文的音调。而且一首诗的形式最重要的是要能适应于那首诗的内容,如果专心去求和伟大作家形式上的类似,那是时髦主义。
第二,玛耶可夫斯基的这种分行法,是为着适应玛氏之朗诵而成。中国目前诗歌朗诵运动尚未普遍,而朗诵的方法,也尚在尝试中,如果我们也摹仿着玛氏的写法,读者们因为不能够把握到其中音节和调子上的差异反而会感到生疏。比方玛耶可夫斯基:


是苏联的
公民!

这在俄文读起来是很自然的,每一行,在朗诵的时候,都要有一个停顿。可是如果我们用中国话来套上去,写成:


是中国的
百姓!

而且在朗诵的时候,在每一行末了顿一顿,那么你想人们是会觉得多么怪异呢?
我觉得今天我们是没有必要来勉强模仿那些与中国目前习惯相距很远的外来形式,正如我们不必穿着西装去向乡下老百姓骄傲。我们所要从马耶可夫斯基学习的,倒是他的革命的精神和工作的热情。穿起马耶可夫斯基的裤子,是决不会使一个中国诗人变成马耶可夫斯基的。
最后我不能不指出,中国有一些诗人们连文章都还写不通的,在远古的时候,有些不识字的牧人,也会装着梦见什么神仙,而随口唱出诗来,可是这种“奇迹”是不能适用于现代的诗人了。文章写不好的诗人,我看见了不少,比方在“中国诗坛”号外号阴隐先生写的“检讨与愿望”这篇文章里,就有几句话,简直是十分难懂,而它之所以难懂决不是因为它有什么深奥的哲学,而主要的是因为它有着文法的错误或名词的误用。例如:“群众需要能刺激他们的情感的。揭橥侵略者的野蛮的诗—………·”(揭橥两字旁的圈为作者原有者。下同。——编者)“现在香港诗歌运动沉寂下去了,像我们不曾想象过政治退潮一样的出乎我们的想象外沉寂下去了。”“诗是成了生活构成部分,一个机体式的延长……”“为了帝国主义与帝国主义‘矛盾的妥协’。” 对于这一类的青年诗人们,我想最好还是请他多用功一些罢,急于成功往往是要走向和成功相反的道路上去的。
(附注:作者因为手头资料缺乏,这里所引用的诗只以作者所能看到的为限。) — —本文后收入文艺论集《战斗者的诗人》, 大连远方书店1947年10月版




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