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从国际美学大会到中国当代艺术
2015-05-16 09:32:19   来源:文艺学网   点击:

对话者 :高建平 ,中国社会科学院文学所研究员、博士生导师 ,瑞典乌普萨拉大学美学博士 、国际美学协会秘书长 、中华美学学会外国美学学术委员会主任 。王春辰 ,中央美院教师 ,美术史博士 。

王春辰问:请高老师说说这次大会的基本情况。
高建平答:这次会议共有四百多人参加,来自四十多个国家。应该说,这次会议还是比较成功的。有不少精彩的发言,有几场专题,水平都比较高。在会上见到不少熟人朋友,用美国美学家柯提斯·卡特的一句玩笑话,更新友谊(renew friendship)。我已经是第五次参加国际美学大会了,那种刚开始参加的新鲜感逐渐淡化,化成了一件似乎过几年就必须做的事。给我留下最深印象的,应该说还是芬兰拉赫底会议。那是我第一次参加国际美学大会,那是处处带着诗情画意的会议。以后的卢布尔雅那会议和东京会议,都很成功。里约热内卢会议差一点。国际美学大会是由国际美学协会指导,由各国的美学组织主办。具体办得好不好,主要还是看主办者的经验和组织情况。当然,能够在一次大会有几个好的发言,给今后国际美学的发展留下永久的痕迹,也非常重要。2010年将在中国举办第18届大会。对于中国美学界来说,这是百年不遇的时机,我们要抓住这一时机,将中国美学宣传出去,将外国美学介绍进来,使美学在中国有一个新的大发展。我们这一代人,不能总是像“白头宫女说玄宗”那样,怀念上一世纪80年代的“美学热”,应该在我们手上,经过我们的努力,创造出新的“美学热”,为美学开辟出一片新的天地来。

问:这次大会的主题是什么?它如何凸显了当代国际的文化状况?
答:这次大会的主题是“美学为文化间架起桥梁”(Aesthetics Bridging Cultures)。这个主题很有意思。我想从两个方面来说这个主题:
第一,“桥”是土耳其人非常喜欢的意象。这个国家横跨亚欧两大洲。我在土耳其的时候,乘船游览了博斯普鲁斯海峡。海峡的一边是亚洲,另一边是欧洲。海峡上有两座大桥,连接了伊斯坦布尔城的两部分,也连接了地球上两个重要的大洲。不仅是海峡和海峡上的桥,这个国家本身就是两大洲之间的桥梁。从安卡拉到伊斯坦布尔的这一段,没有什么风景,不过是光秃秃的、拥堵的山间公路而已。古罗马时的一位大学者,大政治家西塞罗就曾嘲笑过山里的弗里吉亚人“连树都没有见过”。从古罗马时到现在,那里的变化大概很小。静静躺在那里的一条路,也许变宽了一些,汽车代替了马车,汽车变得很多,挤成一团。但是,只要想一想这段路的历史,就会使人激动不已。入侵希腊的波斯帝国的大军、马其顿的亚历山大大帝的方阵、中世纪教皇号令下的十字军骑士们、拜占庭帝国皇帝的大军和最终攻克君士坦丁堡的奥斯曼帝国苏丹的大军都从这条道路上行进过。东方打西方,西方打东方,都从这里过军队。这么一想,会议的主题就很有意思了。美学要成为桥梁,人们聚集到这儿来谈美和艺术,通过美来沟通文化,达到文化间的相互了解,这本身就是一件美事。几年前,美国美学家理查德·舒斯特曼与我和其他几个人在北京的一次谈话中也曾经说过,他喜欢“桥”这个意向。那次谈话后来整理成文稿发表是《哲学动态》杂志上。他在这次安卡拉大会上作讲演时,说到个人的一段经历。他年轻时在以色列的耶鲁撒冷大学求学,曾多次到过伊斯坦布尔,但就是没有到过安卡拉。他曾计划到安卡拉看看,但由于出了恐怖事件而临行取消行程。这次,是美学大会把他带到了安卡拉。美学要完成一个壮举,希望在美和艺术的旗帜下,土耳其不再是东西方争霸的通道,而要成为东西方文化间的桥梁。
第二,文化间性转向,成为当代美学的一个重要特征。这些年的国际美学会议主题,隐约可以看出一种连续性。我们知道,美学这个学科,本来就是欧洲人提议建立的。德国人鲍姆加登在发表于1735年的一书中造了aesthetica这个词,日本人在译法国人维隆的发表于1878年的题为L’Esthétique的一本书时候,用“美学”这两个字来译这个词。这么讲来,美学本来是一门西方的学问。国际美学协会这个组织建立于1913年,在很长时间里,这个组织是来自英法德意等西方“美学大国”的美学家俱乐部。直到我参加1995年的拉赫底会议,才第一次在国际美学大会上设立了非西方美学的专题讨论(section)。那得归功于拉赫底会议的主办者索尼雅·塞沃尔玛,她戴着一付用古代中国的铜钱做成的耳坠,在会上忙前忙后,还请来一批从尼泊尔去的画家在会上办画展,使会上到处都洋溢着东方气息。可惜她今年年初去世了。我在安卡拉会上两次站立为她默哀,一次是在执委会上,一次是全体会员大会上。1998年的卢布尔雅那会议,发出挑战分析美学,用新的方法做美学的呼声,产生了巨大的影响。在这次会议上,延续了设立非西方美学专题的做法,那次给的名称是“第三世界美学”。进入到21世纪,情况又有了新的变化。2001年在日本东京举行的美学大会,主题叫“21世纪的美学”。在会议上,对非西方美学持续关注,不仅继续保持一些专题,让研究非西方美学的人发言,而且升了一格,特意组织一系列专门的论坛(panel),其中包括“日本美学”、“中国美学”、“东南亚美学”、“印度美学”,等等,对亚洲不同地区的美学分别进行研究。2002年,我们在北京与国际美学协会合作,开了一个有六十人左右召开的专题讨论会,题目是“美学与文化:东方与西方”,会后出了中英文论文集。2006年,我们又与国际美学协会合作,在四川成都召开了“美学与多元文化对话”专题讨论会。所有这些,都对国际美学发展的趋势产生着深远的影响。这次安卡拉会议的主题,点出美学在文化间所起的作用,也可以看成是由于这一大趋势而形成的一个思路。刚刚卸任的国际美学协会主席海因茨·佩茨沃德就指出,这是一种美学的文化间性转向。他认为,从跨文化的(transcultural)到相互性文化的(intercultural),是一个重要转变,可以表明这种美学知识传播路径转变的一个根本特征。“桥”的意象正可以说明这一特点。不再只是trans-, 而且要inter-。桥永远是双向的,人们可以从桥的西边到东边,也可以从桥的东边到西边。美学的交流也是双向的,可以从西方到东方,也可以从东方到西方。

问:高老师作为大会小组讨论召集人,对“亚洲的多样性”(Asian Diversities)的突出感受是什么?
答:这次会议不像日本东京会议那样,设立多个亚洲美学论坛(panel),而只设立了一个亚洲美学的论坛,让我组织,并由我找发言人。除了亚洲美学的论坛以外,这次大会共有九个论坛,其中给我印象比较深的有“艺术与政治”(Art and Politics),主持人是阿列西·艾尔雅维奇(Ales Erjavec),斯洛文尼亚人,国际美学协会前主席。这个组很成功,几个发言人水平都不错。另外还有“建筑与城市”(Architecture and the City),主持人是海因茨·佩茨沃德(Heinz Paetzold),荷兰人,国际美学协会刚刚卸任的主席。佩茨沃德的研究水平很高,是很优秀的学者。他研究过鲍姆加登,将鲍姆加登的拉丁文著作译成德文,现在他关注城市文化。他的演讲很成功。但是,这一组的人不全,两位预定的发言者缺席,有点美中不足。我的这个论坛共有五个发言人,连我共有六人。第一位发言人来自土耳其,讲伊斯兰艺术。他的基本思想是,不应像一般流行的看法一样,把伊斯兰艺术看成一成不变的,它在早期受古希腊罗马思想影响,特别受普罗提诺思想影响,在后来,也有很多变化。第二位发言人来自印度,讲印度艺术的一个独特概念,用她的话说,就是“表演性摹仿”(performative mimesis),也许这个词可译成“拟态”。演讲人的意思是说印度的这种摹仿观,与西方的摹仿说形成鲜明的对立。来自日本东京大学的小田部讲日本与亚洲的关系,从作为亚洲文明的博物馆,接受来自中国和经中国接受的印度的影响,到“脱亚”,直到回到亚洲的过程。彭锋参加了这个论坛的发言,用现象学的方法解释王阳明等人的思想。来自香港的文洁华用女性主义解读《诗经》。亚洲美学的专题,给会议的印象是非常好的。一些美国学者见到我,都说这个论坛很成功。今天还收到一位日本学者的来信,他告诉我,与会的日本学者对这个论坛印象也很好。不少欧洲人,特别是几位德国人,也这么说。但是,就我自己而言,仍有一些不满足感。我在总结讲话中说,没有一个统一的亚洲美学,只有多种多样的亚洲美学。只靠我们几个人讲亚洲美学,虽然也起了宣传亚洲美学的作用,但很不够,也仅仅是对亚洲美学的一些观念的举例说明而已。
说实话,比起这样的大会来,我更喜欢一些小的专题研讨会,可以深入讨论一些话题,收获也更大。在小会上,你可以不想太多的东西,只是讲、听、思考。这时,思想碰撞所产生的火花,也许对一个人今后的学术发展产生深远影响。但是,大会有大会的意义,因为它具有象征意义。把亚洲美学论坛办好了,不仅意在实实在在地讲了一些东西,而且是表明亚洲美学在国际美学大家庭中有一个位置。我受大会委托要将这次论坛的论文编成一个集子。

问:我发现这次国际美学大会,很多话题都是和艺术有关,为什么艺术成为国际美学界的重要话题?艺术研究是否成为国际美学界的一种自觉趋向?
答:美学本来就与艺术有着密切的关系。鲍姆加登是从诗学开始来讲美学的。黑格尔说美学就应该是艺术哲学。在中国,长期以来美学被分成三大块,即美的哲学、审美心理学、艺术学,这种分法有问题。一些中国美学家离开艺术谈论美的哲学,还自认为那才是严格意义上的美学,结果只是在讨论一些虚拟的问题。同时,离开艺术心理学的纯粹的审美心理学,其成果也是极其可怜的。直到今天,还有人认为,美学就是讨论美是主观的还是客观的问题。这些人在起着对繁荣美学非常不利的作用。许多人正是以此为借口,认为美学过时了,对美学全盘否定。认为美学过时了的人,其实已多年不搞美学,不读任何美学的文章和书籍,凭着老印象谈论或否定美学。那种还是围绕着主观和客观打转转的美学,只能是死路一条。既然你提出了这个问题,我想借这个机会为美学正名。在西方,美学从来也没有离开过对于艺术的关注。只是在最近一些年里,随着日常生活美学的兴趣和环境美学的发展,人们才开始认识到,美学仅仅关注艺术还不够,还要从艺术出发,拓展开去,关注更为广阔的领域。有人说,康德主要谈美的哲学和自然美,而很少谈艺术美。那是对康德的误解。康德通过关于美的契机的讨论,立出美的无利害层面,为他关于艺术的论述设立了一个座标,在无利害之上附加利害、意义、目的以及道德,从而见出艺术与日常生活事物的不同之处,而决不是离开艺术来谈美。我们知道,20世纪中叶逐渐兴盛起来的分析美学,直接将美学等同于艺术哲学,认为美学就是对艺术批评所使用的概念的分析。当代一些美国学者用实用主义批判分析美学,致力于还原对经验本身的研究。实用主义美学来源于爱默生和杜威的思想,从作为经验的艺术谈起。
你问,艺术研究是否成为国际美学界的一种自觉趋向,我的回答则是,艺术研究从来都是美学界的一种自觉趋向。离开艺术,就没有美学。离开艺术,就只会剩下一些在特定的年代里,为了寻求政治上的正确而出现的对虚假问题的讨论。
美学不仅要关注艺术,而且美学的生命力正是在于对正在发生的艺术现象及时关注。杜威于1934年出版《艺术即经验》一书。这本书在今天已被普遍认为是里程碑式的著作,美国美学家们的“圣经”。但在当时,人们对这本书的重视不够。在20世纪中叶,分析美学占上风。直到20世纪的后期,杜威的这本书才得到普遍重视。这里面的原因是多种多样的,但不可忽视的一个重要原因就在于,杜威不愿意讨论当时正在流行的先锋派艺术。他所面对的是巴恩斯的古典艺术收藏,而不是那些在当时对既有艺术观念具有挑战性的先锋派艺术。与杜威相反,分析美学家们发明了艺术界、艺术制度等等理论,直面先锋派艺术,形成了一些话题,从而产生了巨大影响。舒斯特曼说,实用主义美学开始于杜威,也终结于杜威,这也许有些夸大其辞,但也不是毫无道理。直到20世纪的后期,杜威的美学经过一些新的解读,才重新受到人们的重视,使杜威研究重回美学主流。

问:国际美学界对艺术如何定位,或对当代艺术持什么样的研究态度?
答:并不存在一种所谓统一的“国际美学界”。设定一个“国际美学界”,是一种非常危险的做法。我们可能会将几位欧美的著名美学家当成“国际美学界”的代表,这样,我们实际上又回到了那种单向的向西方学习的老路上去了。如果一定要说有什么“国际美学界”的话,那也只是“桥”,各种思想在那里交流,而不是灯塔,从那里发出光来照耀世界。
不过,你的问题使我想到这样一种情况:当代艺术的哲学化。我在前面说,美学离不开艺术。理论是在实践之上生长起来的。美学理论之根就应该扎在艺术之中。在这里,我想从另一个角度说几句。包括先锋派在内的当代艺术是一种相当哲学化的艺术。先锋派艺术正是依赖于哲学的解读,才产生了巨大的影响。阿列西·艾尔雅奇喜欢说艺术是事件。艺术不是以实物的形式,不是以心理的形式而存在,而是作为事件而存在。这是一个很有意义的说法。我们生活中存在着大量的事件。为什么某些事件能成为艺术事件?是由于它们成为范例引发了哲学的思考。
传统艺术当然不能说完全离开哲学。实际上,对于什么是艺术的思考,时刻都在影响着艺术的创作、欣赏和评价的实践。不过,我们至少可以说,传统艺术家可以不具备强烈的哲学意识。他们在一个既定的操作层面活动,关于什么是好的,什么是坏的艺术的评价标准,对他们来说是现成的。对这一标准的解释,属于另一个层面的东西。艺术家与美学家的分工很明确。艺术家可以是没有什么文化教养的工匠型的人,而欣赏和批评家则是有教养的人。美学家从后一种人之中产生。
现代艺术则是另外一种情况。现代艺术家在挑战既有规范、程式和评价标准,就使自己同时在不同的层面活动。他们不仅要制作,而且要解释,要发布宣言。他们不仅要挑战既有规范,而且要为这种挑战作出说明。传统艺术的那种艺术家与批评家分离,甚至艺术家离开批评家而独立存在的情况,在现代艺术中则再也不存在了。艺术家和批评家是一种人,美学家不能只在艺术家与批评家中做出选择,而只能在不同类型的艺术中作出选择。

问:大会对中国当代艺术有什么反响?或国际美学界对中国当代艺术的整体感觉是什么?
答:这次会议上谈论中国艺术的西方人的论文不多。舒斯特曼用了不少传统中国美学的概念,用了一个禅宗的例子,但他主要是用中国的例子和引文来讲他的理论。我主编了英文版《国际美学年刊》2007卷,印好带到会上散发,其中有我一篇文章,讨论了中国传统的“书画同源”观念的理论内涵,并进而讨论文字、语词与图画间关系,以及中国古代视觉理论基本特点,还有一篇王柯平先生论禅宗的诗性智慧的文章。斯洛文尼亚的阿列西·艾尔雅维奇带去他编的一期英文版《哲学通报》,主题是“美学的复活”,其中有我一篇文章,讨论几个西方文学理论术语翻译到中国,在中国形成新的意义,并如何在中国旅行、对当时的意识形态转型起过重要作用。这几篇文章与前面说的亚洲论坛上的发言一道,给会议带去了一些中国声音。这些声音当然还是微弱的,但比起以前来,已经是很大的进步了。与以前的历次的美学大会相比,这次是中国学者参加最多的一次。有十多名代表参加。记得上次是在日本东京,有大约七、八名代表。那是由于日本靠中国近,大会又特别重视。在此以前,只有一两名中国代表。见到大会来了这么多中国代表,又见到中国学术界做得有声有势的样子,日本学者佐佐木健一先生与中国社会科学院的汝信先生交谈时说:日本过去乒乓球、排球比中国好,后来就比不上中国了。美学也会是这样,中国会后来居上。我在一旁插话客气了一句,中国的足球还是比不上日本。中国足球队最近屡战屡败,也给了我表示一下客气的机会。客气归客气,该争的还是要争。我与佐佐木是老朋友了,有着十多年的交情,这几天我还在看他的一部书的中译稿,希望把他的书推介给中国读者。但另一方面,中国美学需要在国际学术界发出更大的声音,产生更大的影响。过去在国际美学会上中日两国相比,阵容相差太远,我们得努一把力。这不一定是要跟日本比什么高下。我倒是认为,中日韩三国合作,向世界推介传统中国文化圈的美学,是一个可行的设想。这次会议之前的通讯选举,我当上了国际美学协会的秘书长。我在会上推介彭锋,通过争取使他被选上了不分区执委。我还安排王柯平代替我去代表中华美学学会当执委。这样,再加上会前通讯选举已经选上的不分区执委文洁华。在执委会里,一下子有了四个人,比起这么多年来只是我一个人做此事,中国美学在国际美学界的声音会强多了。
说起这位文洁华,我认识她也有十多年了。她在香港浸会大学工作。我在国内组织会议,她每次都会设法到会。这次会议上,她有一个表现引起许多人的注意。她突出地强调:她是中国学者。她在两次公开露面时都强调这一点:一次是她主持舒斯特曼的讲演,在介绍舒斯特曼时特意说,舒斯特曼有好几本书都已经译成中文,在中国——我的国家——出版;另一次是在我主持的亚洲美学论坛上,她在自我介绍说:“我来自中华人民共和国的香港。”我想,这表明香港人对大陆的认同感在增强。这也许也表明,对于她来说,在国际学术会上自我介绍是中国学者,有一种自豪感。这种感觉的得来,很不容易啊。
中国人的发言,也有一些是很出色的,我想别人已经向你介绍过,我就不重复了。我还是想讲一些不足之处。你问国际美学界对当代中国艺术的整体感觉,这一点我很难说。对于绝大部分人来说,还是没有什么感觉。真正使中国美学进入主流学术,还有一段很长的路要走。对于当代中国艺术,有不少西方人喜欢,但只是对作品和作品所体现的一些含义喜欢,理论上讲还是不够的。阿列西·艾尔雅维奇曾编过一本《后现代主义和后社会主义状况》,其中请了一位中国人写中国艺术,那很好。但从总体上讲,这方面的书太少了。
目前,一些中国艺术家利用国际社会对中国先锋艺术的期待,取得一些暂时的成功。但理论上没有新东西,就不会获得长久的生命力。一些中国艺术家,特别是一些很活跃的先锋派艺术家,却不讲理论,不讲哲学,只讲策略。这是一个很大的问题。我们的理论语言不够,艺术就处在等待解读的状态。另一方面,艺术本身是流动的东西,没有理论将它们固定住,就会来势汹涌,退去无痕。要想当代中国艺术在世界上有自己的声音,要做的事其实很简单:向人家说一点什么。只是给人家看一些作品,是第一层次的做法。说一点自己的思考,而且是带着理论味的思考,是第二层次的做法。针对国际美学界的既有理论,说出一点新的,人家没有说过的东西,并且在理论上立得住,这是第三层次。我们在第三层次方面的水平还很差,还要下功夫。这方面做好了,中国的艺术和中国的美学就会在国际上有影响。
问:高老师作为美学家,如何看待当代的中国艺术或中国的当代艺术?它是否成为您学术研究中的一个基点?高老师在自己的学术研究中会经常关注中国当代艺术吗?
答:当然,我一直关心中国艺术,过去做得比较多的是传统艺术。我做过一些年的中国古代画论研究。用中文和英文都写过一些这方面的东西。当然,我不是一个画史或画论史的专门研究者。常有人问我研究哪一时段的画论,我回答不上来,也无法回答。我研究中国古代画论,不是整理一个时段的资料,并加以解读。我想做的是,中国人在绘画观念上有什么独特之处,这种观念是怎么形成的。例如,我写中国人关于线的观点,关于“描”和“写”的区别的思想,围棋怎么可以成为画的比喻等等,都是想揭示中国绘画观念中某些带有总体性的思想的某些侧面。对于现代艺术,我还是在看,在思考。在大量的模仿性作品之后,要寻找真正有着中华性的东西,是一件艰难的工作。目前,中国当代艺术在世界上有着很大的影响,但是,如果只是让外国人从中看到一些他们自己的影子,那样的艺术将不会是长久的。
中国是一个自行车大国。但是,自行车不是中国人的发明,只是引进了西方人的发明将它发扬光大而已。号称中国国球的乒乓球也不是中国人的发明。这些年中国经济的飞速发展,曾有经济学家提出,根本上是靠技术引进和消化来实现的。世界上谁人不摹仿,谁人不学习?但是,艺术似乎不一样。曾有西方人说一些中国的诗人是造自行车的人,学西方的一些手法,并将它在中国发扬光大。这样的指责也许不实,但如果真是被那位西方人说中了,的确就是一个问题。什么都可以摹仿,就是艺术不能摹仿。我说的不是仿自然,不涉及古老的“摹仿说”,而是学别的艺术,照样制作。真正有生命力的,还是我们自己的,具有独创性的东西。外国人从中国当代艺术中看到自己的影子,于是就高兴。但那不能成为我们的方向。

问:从您多年的美学哲学研究中,您认为当代艺术研究、特别是中国的当代艺术需要怎样的学术准备?从这次大会看,国际美学界研究当代艺术有什么可资借鉴的经验?或学术启示?
答:这个问题我好像已经回答过了,既然你问了,我再说几句吧。中国当代艺术在世界上的影响是很大。但是,研究的水平如何?我的想法是,还处在“初级阶段”。你觉得怎样?只有策略,没有理论的状况必须要成为过去。这需要两方面的努力,一方面,艺术家要成为理论家。过去,人们普遍认为,艺术家不能成为理论家。歌德批评席勒关心抽象的理论,认为那将对艺术有害。那是指传统艺术而言。过多的理念溢出其感性显现,就不能成为好的艺术。现代艺术的情况不同了。创新性是现代艺术的生命,而创新归根结蒂是观念的创新。没有理论,现代艺术就没有生命力。与其依靠“策略”在西方的艺术界中试探,不如发展自己的理论从而改变我们自身的艺术界。另一方面,理论家要关心艺术。中国美学界离艺术较远。这是由于上世纪50至60年代的传统造成的。那时的美学界为了在正统哲学话语中谋得合法性,不得不将大量的精力用在一些由当时的语境构成的理论话题的论辩上。政治上正确性的寻求对美学家的压力太大,造成了理论的扭曲。时过境迁,今天,美学早就应该换一种方式来做了,但理论话语有着自己的惰性,很难一下子改变。我们所能做的事,就是呼吁新的研究美学的方式,使美学回到艺术上来。

问:从美学哲学界的角度,请高老师推荐几个国内不熟知的国际重要理论家或学者,提请大家关注他们的研究方向和参照意义。
答:国内目前还不熟悉的理论家,我这些年都在致力于介绍。这个问题太广了一些,一下子用几句话说,很难说清。既然我们今天谈这次会,我只能就这次会议谈。这次会议开幕式后的黄金时间里,安排了约瑟夫·马戈利斯的讲演,他的演讲的题是《艺术状态》(State of the Arts),这应该称为主题发言。马戈利斯当然不是新人,而是老人了。我当年学美学时,就读他编的文集《从哲学看艺术》(Philosophy Looks at The Arts)。那本书前后出了三版,其中的选文有很大的不同。马戈利斯在坦普尔大学工作,那里一直是美国美学的中心,而他的这本书在当时是美学界最流行的教科书。这些年,马戈利斯在引领美学的潮流走向一个后分析的时代。他的这篇讲演可谓是一篇言词激烈的批判康德的宣言书。他说,康德完成了一个他所说的“超验的转向”(transcendental turn),而这种转向形成一种普世性(universality)追求。这种普世性,抽掉了历史。而他认为,要区分普世性与一般性(generality),后者是在历史中形成的。他还提到,审美与非审美的边界,依历史而定,依文化而定,并不能先验地被决定。关于主观与客观,关于对黑格尔的重新评价,他都有一些精彩的见解。康德和黑格尔这对老冤家在中国也打了多年的架,在他那里继续打架。中国美学界长期站在康德一边,他显然是站在黑格尔一边。这是一篇值得注意的演讲,如果译成中文,一定会在中国美学界产生重大影响。另外,舒斯特曼关于艺术宗教的演讲,也值得注意。在一些论坛中,“艺术与政治”论坛有一些发言很好,特别是安东尼·卡斯卡蒂的讲演,给我的印象很深。分析美学还有人在做,苏珊·费尔根的讲演听的人不少,她通过批评另一位分析美学家彼得·拉马克,论述叙述如何可能。舒斯特曼听了以后就对我说,他从总体上不同意这种思路。叙述如何可能,是一个虚拟的问题。不能先将叙述与生活本身割裂开来,再讨论人们欣赏叙述的可能性。叙述的可能性在于生活本身。在这次会议上,国际美学协会主席海因茨·佩茨沃德提出,要成立“相互性文化研究小组”(inter-cultural studies group),从事美学的相互间比较研究。这也是这次会议的一个亮点。将来能做得怎样要等等看。我很赞成这个主张,想加入进去。因此,能做得怎样,得看我们如何参与。当然,有意思的话题还有不少,需要慢慢消化。会上听不了那么多的发言,有不少将论文寄给我了,我得慢慢读。这两天在读一位印度人的论文,写印度的一个小城森蒂尼盖登,很有意思。我一直想写一篇关于那个城市的文章,写泰戈尔与那个城市,那所大学,写这个城市与中国的关系,现在,写那篇文章的欲望更强了。

问:高老师对中国的当代艺术寄予怎样的展望,对它们的研究和批评又寄予怎样的希望?
答:起码不是“艺术终结”吧。我们被一些理论逼迫,要在“现代”与“后现代”之间站队。你主张现代吗?那你过时了。你主张“后现代”吗?那你知道什么是“后现代”吗?西方人关于后现代的意思是……。于是,我们听他们开讲了。我们失去了自我,被编进了一个序列之中。随着中国成为一个世界上有影响的国家,中国的艺术会受到越来越多的关注,这一点毫无疑问。我关心倒是这样一个问题:这些年中国的对外贸易顺差很多,但一个大问题是,我们自己的名牌很少。有经济学家赞扬这种依靠技术引进的发展。人家花了很多年研究的东西,我们直接拿来,多好,省力气。通过技术引进消化,利用国内廉价劳动力生产,再将产品出口到工资水平比较高的国家,这成了经济发展的一条捷径。艺术生产与一般产品生产的情况不同。我们也进口观念,但如果中国的当代艺术只是让西方人看到自己的影子,那它还不是成功的。我们自己也有一种心理,喜欢看一些用自己熟悉了的套路所创作的东西。中国人学西方,学出一点花样来,有一点自己在细节上的发明。西方人看了就喜欢。这些东西对他们来说,既不是陈词滥调,也不是完全陌生,正好符合接受心理。反过来,如果我们由于有西方人喜欢,就满足于一种策略上的成功,这倒要反省反省了。我们要引进理论,但更重要的是,要发展自己的理论。这些年,中国美学家们在国际场合参与的热情在逐渐高涨。我们也在向人家讲我们自己。但是,讲得比较多的,还是古代中国。我们需要创造我们自己的现代理论,用它来解释我们的艺术,也用它来在国际上为中国艺术打开一条道路。这方面的事很难啊,但既然十分重要,再难也得做。
(黄金城、冯雪峰编发)

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