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《中西文艺理论融合的尝试》:哲理文学与哲理文学观的存
2015-05-16 09:21:21   来源:文艺学网   点击:

 
 
大约自20世纪80年代中期起,中国文学理论界终于冲破一元文学观的藩篱,举国上下,一片多元论的呼声。多元,究竟是多少元?可是谁也说不清,有主张三元者,有主张五元者,有主张二十四元者,最多竟开出文学50元的清单[1]。总之,中国文学理论界的观念性思维,陷于非理性状态:多元论等于不知有多少元;多元论有似乎等同于多样性;多元论等于杂乱无章,终于显示了西方后现代思维的某些特征。这是人类对文学的考察陷于盲目性的结果。其实这些看法并不合文学的事实。为了恢复对文学的理性的考察,上一章的新理性主义的方法论,同样适合于对文学的把握。老子提出的“三生万物”说,在文学艺术世界同样行得通。本章拟通过对中西文论中文学观念的梳理,揭示出人类文学观的三元状态,看能否以由三元论所代表的文学的有序多元论去取代后现代造成了的破碎无序的多元论,从而在文学理论领域重新恢复理性的光辉。
 
第一节 哲理文学与哲理文学观的存在
 
20世纪文学观念的混乱,虽然有非理性主义的干扰,同时也是由于过去人类对文学观的思考未臻精密有关。其中最明显的事实是古今中外,哲理文学大量存在,但是由于受种种偏见所致,哲理文学观念却长期受到质疑,因此,本书将首先为哲理文学正名。
 
一、对哲理文学的争论与文学哲理化倾向
 
关于文学应当不应当表现哲理的争论,在20世纪已经发展到针锋相对、旗帜鲜明的程度。艾略特(T. S. Eliot, 1888-1965)作为一位现代主义理论家,他旗帜鲜明地倡文学的哲理性。他说:
 
最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材,诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。[2]
 
这里明白无误地宣扬一种哲理的文学观,也许是艾略特作为诗人的经验和理想的自然流露,但却激怒了文学理论家。美国现代学者韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》第十章中写道:
 
难道一首诗中的哲理愈多,这首诗就愈好吗?难道可以根据诗歌所吸收当代哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准,或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?[3]
 
这一连串的发难,真是气壮如牛。因为他们的背后,有着一系列的理论大师,都对诗的哲理本质观,表示怀疑。其中最主要的权威是黑格尔,他说:
 
哲学对于艺术家是不必要的,如果艺术家按照哲学的方式去思考,就知识的形式来说,他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。[4]
 
这是激烈反对哲理可以入诗的例子。其实,中国古代反对哲理为诗的倾向还更为激烈,矛头直指宋诗。宋代诗人“以议论为诗”、“以理学为诗”,也并非全无可读者,而宋诗受到的攻击更是铺天盖地。首先发难者当推南宋文论家严羽。他在《沧浪诗话·诗辨》中说:
 
夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路,不落言荃者,上也。
近代诸公作奇特解会,遂以文字为诗,以议论为诗,以才学为诗……诗而至此,可谓一厄也,可谓不幸也。
 
严羽的对宋代哲理诗的全盘否定,掀起了全面否定宋诗的怒潮。刘克庄在《吴怒斋诗稿跋》中进一步批判道:“近世贵理学而贱诗,间有篇咏,率是语录讲义之押韵者耳。”后人多鹦鹉学舌,一片臭骂。如谢在杭在《小草斋诗话》中说:“作诗第一等病是道学,宋时道学诸公,诗无一佳者。”清代王夫之甚至说,“宋人以‘意’为律诗绝句,而诗遂亡!”从此,宋代无诗论甚嚣尘上。
然而明清之际,反对严羽,为哲理诗辩护的思想,亦十分激烈。钱谦益、冯班、叶燮、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等,几乎群起而攻之。钱谦益骂严羽的论调是“涂鼓之毒药”,冯班称严羽之说为“呓语”。这些人中唯以冯班、叶燮批驳最力。冯班写道:
 
沧浪云:“不落言荃,不涉理路”。按此二言似是而非,惑人为最。……至于诗者,言也。言之不足故长言之,长言之不足故咏歌之,但其言微不与常言同耳,安有不落言荃者乎?诗者,讽刺之言也。凭理而发,怨诽者不乱,好色者不淫,故曰“思无邪”。但其理玄,或在文外,与寻常文笔言理者不同,安得不涉理路乎?[5]
 
这里对严羽原意的理解,似有不太准确之处,但他将严羽反对以哲理为诗的态度,批驳得还是深刻的,主张给哲理诗以一定的地位的做法是旗帜鲜明的。同样,叶燮也不满于严羽对宋诗的批判。他认为严羽的观点有违于风人之旨,相反,诗中言理,却可以达到极高的艺术至境。叶燮认为:诗这种东西,虽不能以直接说理的方式去作诗,但却可以通过含蓄的意象去表达,而且能达到“言在此而意在彼”的审美极境,它所表现的冥漠恍惚之境,就如老子理想的那种“惟恍惟惚”[6]的大道之美一样,是人类最高的审美境界。这就从根本上批判了诗中不能言理的谬误。(叶燮的观点,让我们在第四章再详细论述。)
可见中国古代关于哲理文学观的争论像西方现代一样针锋相对、旗帜鲜明。但是从古到今,从中到外,理论家却常常无视这种争论,不愿意深思为什么会产生这种争论,不愿深思哲理文学观和哲理文学是否是一种合理的存在,不愿意深思文学除表达情感、讲述故事之外,究竟是一种几元性的存在。过去是“反映生活”的一元论简单化了人类的思维,目前又以多元论的论调遮蔽了事实的真象。因此,弄清关于哲理文学观的争论,给旷古之争一个合理的答案,便成了现代理论工作者义不容辞的责任。
在这个问题上,不能再糊涂下去了!
西方现代派艺术的哲理化倾向为我们提供了观察这一问题的契机。
关于西方现代派文学艺术的哲理化倾向,已被许多理论家揭示。首先,它也是一个被中国理论家反复描述、感同身受的事实。资深学者叶廷芳先生在评论现代派文学倾向时写道:
 
近一个世纪(指20世纪)以来,哲学广泛渗入文学艺术……作品的哲理意味越来越重。主题思想不是明白说出或让人看出,而是通过某“图象”来象征,或通过一种譬喻来暗示,或者通过一则寓言来表达,等等。[7]
 
因此他肯定地认为:“二十世纪西方文学的一个最大特征,是哲学广泛进入文学,它引起文学形式和审美规范发生很大的变化”[8]。同样,青年学者刘小枫也发现了这一点,他惊呼道:
 
我们看到,在本世纪(指20世纪)以来,随着科学理论的进一步发展……文学、诗歌、戏剧则愈来愈哲学化了。表现主义的诗文,存在主义的小说,荒诞派的戏剧等等,都成了哲理玄思。里尔克的形而上学、卡夫卡的形而上学、康拉德的形而上学、普鲁斯特的形而上学,纷呈出一派光怪陆离的新哲学景象。……
现在出现了新的哲学。哲学现状的特征是,哲学的最强大的影响不是来自体系,而是来
自非教条化的哲学思想,它表现在文学和诗歌之中。如今,戏剧、小说、抒情诗都表现出强烈的哲学冲动。托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、梅特林克等,都成了大哲学家。[9]
 
他认为这些都反映了狄尔泰的一个重要思想:在宗教精神逐渐消退的时代,在科学思想和形而上学不断削弱人类的幻想力量的时代,“必然出现诗人与哲学家交换位置的情况”[10]。
而且,20世纪现代派文学的哲理化特征,也并非仅是中国学者的发现。前苏联学者А·Я·齐斯也发现,现代主义诗歌,成了用形象来表现的哲学。他说:
 
现代艺术对哲学而言,就是促使哲学思维按照艺术变形而变形的独特模式。因此,哲学及其价值在现代艺术文化中是同各式各样的先锋主义流派结合在一起的。[11]
 
他又分析了形成这种局面的原因,他写道:“在我们时代,艺术创作中的分析因素、理智因素的加强,使艺术和哲学的相互关系具有了新的品格——它们之间的联系越来越明朗化了,而哲学思想往往成为艺术描绘的直接对象。”[12]这种将哲学思想作艺术描绘的直接对象的做法,便是我们说的现代派文学的哲理化倾向,也许这个倾向太明显了,结果被后现代挖苦为“艺术变成了哲学武器”[13]。
然而,现代主义作为一个能够席卷世界的文艺思潮,是有其内在原因的。首先,工业文明、商品与市场的全球化,给人类的生存带来了极度的痛苦,精神的危机在两次世界大战的恶梦中变成人类世纪病。现世的荒诞,生存的痛苦,引起具有良知的作家的痛苦思索,他们咀嚼苦难,反思命运,关切人类的未来。于是一批引起沉思、震撼心灵的作品出现了。如卡夫卡的《变形记》和《城堡》、艾略特的《荒原》、萨特的《恶心》和《苍蝇》、尤奈斯库的《秃头歌女》、贝克特的《等待戈多》、J. 海勒的《第二十二条军规》、威廉·福克纳的《喧嚣与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》、海明威的《老人与海》、马尔克斯的《百年孤独》等等,这里开列的十家,仅是最为著名的享誉世界的大师而已。其实,其作家之众多,流派之纷呈,作品之丰富,传布之广泛,历时之长久,影响之深远,堪与西方文学史上任何文艺思潮相媲美。但是人类对这种明显带有哲理化倾向的文艺思潮,为什么不愿作本体性的思考呢?
其次,现代主义文艺思潮之所以能以排山倒海之势,磅礴于世界,当然是与现代派作家的哲理的文学观的内在推动有关。既然思索人类的命运成了时代的呼唤,那么用文学的方式表现现代主义作家对社会人生的解读,便成了他们自觉的艺术追求。如果说在现实主义和浪漫主义的作家艺术家的队伍里,尚存在着非自觉性的自发式的作家艺术家的话,那么在现代主义的作家和艺术家那里,则一般都是哲理文学观的自觉追求者。卡夫卡(F.Kafka)是一个哲理性很强的作家,他说:
 
我总是企图传播某种不能言传的东西,解释某种难以解释的事情。[14]
 
他这里所说的“不可言传的东西”,就是一种哲理的领悟。他总是用他怀疑的眼光如实地观察生活,并“运用辨证逻辑的方法进行哲学的思考,从大量生活现象中追索某些规律性的结果”[15],然后用“图像”即象征的手法将其表现出来,成为“一种被真理弄得眼花缭乱的存在”现出来,我们这里没有篇幅作宽泛的涉猎,只能仅就立体主义绘画大师毕加索的艺术观去管窥一斑。毕加索认为:[16]。存在主义文学的萨特(J-P.Sartre)和加缪(A.Camus)都是哲理文学观的鼓吹者,加缪说:“人们只是靠形象进行思维。你想当哲学家,就写小说吧” !“小说从来都是形象的哲学”。[17]因此正像波兰学者E·科萨克指出的那样,存在主义的主旨,正在向文学和戏剧进攻,使文学服从自己,成了宣传某种哲学原理的工具!或者说是深入哲学的文学。使存在主义既有哲学的外形,同时又有文学的外形,这不仅是指其外部特征,而且指根源于它实质。这便是存在主义文学的风格[18]。现代戏剧大师布莱希特(B.Brecht)称,时代赋予的第三种新美是蕴含在辨证哲理之中。他认为现代的叙事剧可以通过间离方法激发观众进行思考的兴趣,而运用辨证逻辑进行的思维尤其令人愉悦,“科学时代的戏剧能使辩证法成为享受”,“戏剧成了哲学家的事情了”,“戏剧被哲理化了”[19]。同样,布莱希特的这个艺术追求也得到了文学史的肯定。H. 艾斯勒认为:“辩证法是每一位大诗人的工具”,“但是,自觉地将辩证法提高到戏剧理论的方法(的高度),这是布莱希特的巨大功绩,理论功绩”[20]。当然,现代主义作为一个广泛的文艺运动,也必然突破文学的领域在绘画及其它艺术中表
 
绘画有自己的价值,不在于对事物的如实的描写……人们不能光画他所看到的东西,而必须首先要画出他对事物的认识,一幅画要像表达如同具体的现象那样能表达出事物的观念。[21]
 
要画出“对事物的认识”,他继续解释说:“这并不是一种你可以把它抓在你手里的现实性。它更像一种香水——在你的前后、两边。香气到处弥漫,但你却不知道它来自何方。”因此毕加索非常重视他的表现形式,但他的形式绝不是空洞的、非理性的,而是一种精心创造的能够表达其观念的手段。他又说:“每当我想说什么的时候,我就用我觉得应该用的那种方式去把它说出来。不同的主题不可避免地需要用不同的表现方法。这并不意味着艺术本身的演化或进步,而是意味着一个人想去表现的观念以及表现那个观念所用的手段。”[22]毕加索的艺术思想非常明确:(一)他的绘画是观念性绘画;(二)这是有别于“如实描写”的传统绘画的新形式;(三)画中无它,有的只是观念和观念的表现,所谓“观念”即对“事物的认识”,也就是哲理。这样,从我们对卡夫卡到毕加索的分析中可以看出,现代主义艺术,实际上是人类现代史中非常自觉的哲理化文艺现象。
当然,现代主义这种哲理倾向的自觉,还应当与许多理论大师的倡导启蒙有关。作为现代派发端的象征主义,最有建树的理论家是保尔·瓦雷里(P. Valery, 1871-1945),他主张要把“无情的哲学化为缱绻的诗魂”[23]。他说:
 
如果一个诗人永远只是诗人,没有丝毫进行抽象思维和逻辑思维的愿望,那么就不会在自己身后留下任何诗的痕迹。……[24]
 
诗人有他的抽象思维,也可以说有他的哲学;我说过,就在他作为诗人的活动中,他的抽象思维在起作用。我这样说,因为我曾在我自己身上和其他好几个人身上观察到这一点。
 
每一个真正的诗人,其正确辩理与抽象思维的能力,比一般人所想象的要强得多。[25]
 
以上三段话可以充分说明,作为象征主义的理论家,瓦雷里是怎样旗帜鲜明地倡导文学的哲理化倾向,瓦雷里的文学观,可谓货真价实的哲理本质观。然而这种思想并非仅属于瓦雷里自己,而是那个时代许多理论家的共识。
于是,不仅诗哲学化了,而且哲学也诗化了,几乎20世纪的主要哲学家都向这个方向发展。胡塞尔(E. Husserl, 1859-1938)的现象学有意沟通了哲学与文艺的联系。因为胡塞尔的所谓“先验主体”,无论从结构看,或者是从它活动的性质看,都是传统哲学没有的,他的活动——意识的意向活动,既不能归结为范畴的推导,也不能陷于确定的概念,只能处于主观感受和意义的生成所构成统一的整体性之中。这样,在胡塞尔的逻辑框架中,哲学考察的对象就与文学艺术中的形象十分接近了。而且,只有艺术形象才真正具有概念的一般意义和主观感受的完整结构。这样,单靠哲学考察也无法弄清楚的问题,便只有通过对艺术现象的考察来实现了,因此现象学派往往通过文学批评,去展现它的哲学观。作为胡塞尔的学生,海德格尔(M. Heidegger, 1889-1976)又进一步实现了他的诗化哲学。大约在1935年后,海德格尔开始了他的诗学沉思。他认为:“美是无蔽性真理的一种表现方式”,“艺术就是真理自行置入作品”。因此艺术的本质是海德格尔的理想:存在的澄明与人生的诗化是统一的。由于传统形而上学的桎梏,人类获得存在澄明的方式“思”出了问题,思本应从存在出发去思存在,结果由于形而上学的蛊惑,思却忘却了存在,因此世界才沉入黑夜。今天如果要使存在澄明,思要完成自己的使命,就需要与诗结缘。因为思在源初之时就是诗,存在之思就是原诗(Urdichtung),“一切诗歌由它生发,哪怕是艺术的诗的作品……都是如此”。[26]所以诗人和艺术在人类重返存在之思的过程中有着举足轻重的作用。海德格尔认为诗人有一种至高无上的神性,他写道:
 
对诗人来说,至高无上与神圣本是同一种东西,即澄明。她是万乐之源,因此又是“极乐”。纯明万物的澄化是她的垂恩。“至高无上者”便居住于这“高迈”中,她就是她自身。她在“神圣的朗照”中怡然自乐,所以她是“喜悦者”。[27]
 
由于诗人没有离开神性,即使他无缘居于存在的近旁,去歌咏“喜悦”,而是在无光的世界,心怀忧虑,赤着流血的双足,去追求澄明消隐的路径,那么,他仍然是神性的显现。因此在神性逃遁的时代,人类只有倾听诗人的吟咏,才能走向诗意居栖的精神家园。海德格尔认为,特别是哲学家要自觉聆听诗人的述说,并要进一步阐发、传达诗人的述说。这是因为只有诗人才能向人们传达神性的消息和神的问候,指引人们返归故乡的路径。海德格尔又以神的口吻号召人类走近诗,去倾听诗人的吟哦。他说:众生啊,你们听一听,诗人以奉献生命来向你们发出充满隐秘的召唤,要你们成为倾听者,倾听诗歌,然后你们才能开天辟地第一次洞悉故乡的真谛。[28]通过这样的转述,也许未能描述海氏思想的全貌,但他的主要精神已十分明显。他分明已将拯救人类和哲学的重任寄托在诗学上。在他这里美和艺术都是真理在无蔽性状态的自行敞开和澄明,并与他的存在有统一性。说明在海德格尔看来,哲学和艺术在本体上应是一个东西。也就是说,海德格尔是用一种诗性哲学的方式在宣扬文学艺术的哲理本质观,否则海德格尔诗学观念将无以建立。这样,当萨特说:
 
当生活和作品的矛盾使得读者不能收益,当莫测高深的信息教给我们一些人生哲理时,读者掩卷就可以怀着宁静的心境喊道:“这一切不过是文学。”[29]
 
当伽达默尔(H. G. Gadamer, 1900-)说:“哲学和诗歌之间存在的神秘接近,自赫尔德为德国浪漫主义者的时代起,终于成为普遍意识的财富”,[30]就不足为奇了。同时,哲学与文学联姻的现象也从来没有像20世纪做得这样彻底,解构一切的德里达,不仅不想斩断文学与哲学的关系,还想颠覆哲学与文学之间的壁垒。德里达认为,文学话语与哲学话语在原文学(Archi-literature)中具有共源性。彼此具有共同的特征,哲学也是一种文学,一种特殊情况的文学而已。这种观点的言外之意,也证明了现代派文学的哲理化倾向,已经是一个不争的事实。
然而,在20世纪现代主义文艺思潮成为历史的时代,如果我们从这种文艺现象中不能增加一些理论智慧,老是抱着单一的文艺的情感本质观的不放,那将是可悲的。20世纪现代艺术排山倒海的哲理化倾向至少能让人们发现,在文艺本质的多元事实中,其哲理本质观实属不可轻视的一宗。这还因为,它不仅表现在现代主义文艺思潮中,而且在中西文艺思想史的长河中,也贯穿古今,源远流长。
 
二、源远流长的西方哲理文学观
 
在西方文艺思想史上,哲理文学观自来就是一种传统性见解。早在古希腊时期,斯多葛派就认为,人生最大的快乐就在于默想哲学。而诗的长处在于传达哲理,因此理解诗时应该注意其中的寓意。如克列安提斯(Cleanthes)就认为,诗是传达哲理的有效工具。他说:“韵律、歌词和节奏唯有在默想神圣的哲理时,最接近真理。”[31]而在伊壁鸠鲁学派的主要哲学家卢克莱修(Lucretius, 前99-55)那里,已经将诗与哲学结合起来,他的哲理长诗《物性论》便是最好的证明。他写道:
 
所以现在我也期望用歌声来把我的哲学向你阐述,用女神柔和的语调,正好像是把它涂上诗的蜜汁。……
文艺女神从来未曾从这个地方采摘花朵编成花环加在一个凡人头上:第一,因为我所教导的是极为重要的东西,并且是急切地去从人的心灵解开那束缚着它的可怕的宗教的锁链;其次因为关于这样晦涩的主题,我却唱出了如此明澈的歌声,把一切全都染上诗神的魅力……如果用这个方法我幸而能够把你的心神留住在我的诗句上,直至你看透了万事万物的本性,以及那交织成的结构是怎么一回事。[32]
 
显然,在卢克莱修这里,诗的形式,诗的外衣,只能如蜜汁一样,包裹着哲理的内容,因此在他看来,诗本质上应是哲理的。
在中世纪,象征艺术成了它的主要形式,许多美学家和文艺理论家都主张哲理的文学观。普洛丁(Plotinus, 205-270)认为:“我们还须承认,各种艺术并不只是抄袭肉眼可见的事物,而是要回溯到自然所由造成的那些原则。”[33]当然,普洛丁所说的“原则”,自然是来自神学的那些哲学观念。奥古斯丁(A. Augustinus, 354-430)则将这些神学的哲学观念描述得更清楚。他认为艺术的任务就是通过对自然和形体的美来歌颂上帝和他的真理。他写道:
 
哲学家们常常在许多巨大的书中,从不同方面使我听到你(上帝)的回声……这时候,啊,真理,真理,我的灵魂的精髓曾从怎样的深处渴望着你?……太阳和月亮固然是你的作品,然而毕竟只是你的作品,不是你自己,而且不是你的原始的作品,因为你的精神的作品存在于这些形而下的作品之前,尽管后者也属于天上,并且光芒四射。但是我所渴望的,还不只是你的那些最原始的作品,而是你自己,是真理……。[34]
 
这里所追求的形而上的真理和上帝的意旨,自然便是中世纪人们理解的文学的本质。这种观念直到公元九世纪的泛神论者厄里根纳(J. S. Erigena 810-877)那里仍在延续。他认为“真宗教就是真哲学,真哲学就是真宗教”,万象之所以美是因为上帝寓于万象之中,“仿佛被上帝的灵光所照亮”,所以观照万象的美,无异是观照上帝的美。于是感性的美也就是神的美。人通过现实的美可以认识真理,这个真理还是上帝的真理,而艺术不过是用象征的方法将这种真理展示出来。托马斯·阿奎那(Thomas Aquinas 1226-1274)的艺术观,仍是一种神学哲理观。他说:
 
艺术家凭他心中的观念从无中创造出有来,因为这个观念不须依存于现实事物,而是艺术家可以任意构想的。[35]
 
那么,艺术家心中的观念到底是什么呢?表面上看是艺术家自己任意构想的,而实际上还是上帝的意旨。他又说:“艺术家的观念来自他的理性。我们的理性,不论是天赋的或是神所启示的,其光源不是别的,就是第一原因的(按,即上帝的)明确的表现”。[36]这就明白无误地说明,艺术家的任务,自觉或不自觉的都是传达上帝的意旨,人的理性观念的产生,是来自上帝的天赋或启示。通过这样的描述,可以看出,整个中世纪,几乎都在哲理(神学的)文学观的笼罩下渡过。[37]
文艺复兴时期虽然是思想大解放的时期,但许多理论家和作家并没有放弃哲理的文学观。意大利作家薄伽丘(G. Boccaccio 1313-1375)认为“神学和诗可以说差不多就是一回事”,他写道:
 
很显然,经过费力才得到的东西要比不费力就得到的东西较能令人喜爱。一目了然的真理不费力就可以懂,懂了也感到暂时的愉快,但很快就被遗忘了。要使真理须经费力才可以获得,因而产生更大的愉快,记得更牢固,诗人才把真理隐藏到从表面看好像是不真实的东西后面,他们用虚构的故事而不是用其它方式,因为这些虚构故事的美能吸引哲学证明和辞令说服所不能吸引的听众。究竟应该怎样看待诗人呢?能不能说他们都是疯子……当然不能。诗人在他们的作品里都运用了最深刻的思想,这种思想就好比果壳里隐藏着的果肉,而他们所用的美妙的语言就好比果皮和树叶……[38]
 
薄伽丘的意思已十分明显,文学不过是用来传达真理的一种特殊方式。英国诗人锡德尼(P. Sidney 1554-1586)在为诗辩护时也持哲理的文学观。他说:“诗人其实就是真正的通俗哲学家。”又说:“凡是哲学家说应该做的事,诗人就假定某一个人做了这事,给这过程画了一幅完美的图画来,因而把一般概念和个别范例结合到一起”。[39]仍然认为诗人和哲学家只是以不同的方式做着同一项工作。
十七世纪的古典主义,恢复了“摹仿自然”的传统,但它在美学原则上仍然“尊重理性”。其理论家布瓦洛(N. Boileau-Despreaux 1636-1711)还要求创作要从理性原则出发,一切都要以“义理”为指归。他在《论诗艺》中写道:
 
因此,首须爱义理:愿你的一切文章,
永远只凭着义理获得价值和光芒。
 
他的所谓“义理”,一方面是指事物间的从属关系,比如物质从属于心灵,心灵从属于上帝,感情从属于意志,而意志从属于理性,因此理性决定一切,是诗的最高原则;另一方面,义理又是事物的一种内在关系,它表现为“真”,表现为一种普遍、永久的绝对真理。诗只有表现了这种真理,才能形成一种可爱的“真”,文学艺术的一切虚构,“都只是为使真理显得像耀眼的晚霞”。[40]因此,布瓦洛的文学观,归根结蒂不过是一种哲理的文学观。
在法国古典美学家中,歌德是一个不太坚定的哲理文学观论者,他一方面宣布自己主张古典主义的,但另一方面却写了哲理文学的典范《浮士德》;他一方面言不由衷地说:“作为一个诗人,努力去体现一些抽象的东西,这不是我的作法。”[41]同时,他又认为:“现在谁打算描写艺术或者哪怕是争论艺术,他就应当具有哲学在现时已提供了的并在继续提供的某些看法。”[42]这说明,他虽然受时代趋势左右,不敢宣称自己背离古典主义,另一方面,他与哲理文学和哲理文学观,又有一种藕断丝连的联系。在他的身后,美学家谢林(F. Schelling 1775-1854)则旗帜鲜明地主张文学艺术的哲理本质观。他说:
 
艺术不仅自发地存在,而且还作为对无限的描述站在与哲学相同的高度:哲学在本相(Urbild)中描述绝对,艺术在映相(Gegenbild)中描述绝对。[43]
 
由此看出,即使是在现实主义文艺思潮的高潮中,仍有人持哲理的文学观。
令人不解的是,浪漫主义作家理论家,在主张抒情的同时,还主张哲理的文学观。例如,德国浪漫主义作家施莱格尔(F.v.Schlegrl 1772-1829)就认为:“现代诗歌的全部历史是对哲学简短本文的连续解说,艺术应当是科学;而科学也应当是艺术;诗歌和哲学应当统一起来。”[44]而诺瓦利斯(Novalis)则与之紧密呼应,也强调诗与哲学的统一性,他说:
 
如果说哲学通过自己的立法使理念的效能广被世界,那么同样,诗是开启哲学的钥匙,是哲学的目的和意义,因为诗建立起一个美的人世——世界的家庭——普遍的美的家园。[45]
 
而英国浪漫主义作家、理论家柯勒律治(S. T. Coleridge 1772-1834)也认为,诗人必须同时是一位哲学家。他说:“一个人,如果同时不是一个深沉的哲学家,他决不会是个伟大的诗人”。[46]而雪莱认为“划分哲学家和诗人是极大的谬误”,他把莎士比亚、但丁和弥尔顿都称为“最伟大的哲学家”。他并不主张诗歌与哲学完全相同,但是他确信,哲学之外没有崇高的诗歌。[47]这样,哲理性又成了英国浪漫主义文学的重要特征。
在法国,早在启蒙运动时期便建立了浓厚的哲理文学传统。孟德斯鸠(Montesguieu 1689-1755)为十八世纪的哲理小说开辟了道路。而伏尔泰(Voltaire 1694-1778)一方面是启蒙运动的旗手,一方面又热衷于哲学诗、哲理小说的创作,往往在“荒诞中隐藏着严肃的思想和深刻的哲理,具有摧毁力量”[48]。狄德罗(D.Diderot 1713-1784)在他之后虽然主张现实主义,但仍是一位写哲理小说的高手,他的《拉摩的侄儿》曾受到马克思和恩格斯的称赞。他的文学观中也有明显的哲理性倾向。狄德罗写道:
 
只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么?就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么?就是形象与实体相吻合。[49]
 
他在这里所说的“摹仿的美”,指的就是艺术美,而艺术美与哲学中的真理相符,艺术家的任务不过是“把自然和真实表现给我们看”[50]。正是由于法国这样浓的哲理文学传统,所以当法国浪漫主义先驱斯塔尔夫人(G.de.Staël 1766-1817)宣扬浪漫主义时,便有了鲜明的哲理化倾向。她说:
 
在今天,希望和理性都来纠正你的想象,因此只有合乎哲理的想象才能产生巨大的效果。
一切描绘景象的图景也必须启发人们进行思考,使人们感觉到诗人作为一个思想家的那一面。
 
因而她主张“诗歌应该紧跟上一切与思想有关的事物,紧紧跟上当代哲学的发展”。“要提高诗歌的效果,就只有用我们美丽的语言来表达随着时间日益丰富的新思想”。目前的时代,正是哲学渗入一切艺术的时代。所以她十分肯定地指出:哲学才是艺术的目的。她说:
 
……哲学在将思想进一步加以概括的同时,使诗的形象更为崇高伟大。……小说、诗歌、戏剧以及其他一切作品,如果其目的只是使人感兴趣,这样一个目的也只有在能达到某一哲学目标时才能实现。那些只是提供一些异常事件的小说马上就会被人抛弃掉。[51]
 
总之,哲理成了文学作品内在质量和艺术质量高低的绝对原因。斯塔尔夫人表现了极为鲜明的哲理的文学观。在这样浓厚的哲理文学传统的熏陶下,象征主义首先在法国诞生就不足为奇了。1886年9月15日,诗人莫雷阿斯在巴黎《费加罗报》上发表了他的“象征主义宣言”。要求诗人们摆脱自然主义文学着重描写外界事物的倾向,努力探求内心的“最高真实”,并赋予抽象观念以具体的可感知的形式。在法国象征主义先驱波德莱尔、韩波、魏尔伦艺术创作推动下,不仅使象征主义文学运动在世界上轰轰烈烈地开展起来,而且从此揭开了现代主义文艺运动的序幕。
以上的追述归结为一点,哲理的文学观,是贯串整个西方文学史的一个事实。但却至今没有引起人类足够的重视。而且,如果这一事实仅是西方文论史上的一种现象,它不被重视,犹可说也;而更值得深思的是,它在中国文学史上,也是一个贯串始终的事实。
 
三、贯穿始终的中国古代哲理文学观
 
中国古代的哲理文学观,最早的源头可以上溯到《尚书·尧典》的“诗言志”。其云:
 
帝曰:“夔!命女典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”
夔曰:“於——予击石拊石!”
百兽率舞。
 
过去对“诗言志”的解释,多依郑玄注。他说:“诗言志,诗所以言人之志意也。”于是有人将此翻译为“诗是表达思想感情的,歌是唱出来的语言”等等。[52]这种翻译有两点不通:其一,《庄子》之前的典籍中,“情”并不作“感情”解,这是因为,在原始公社制后期或奴隶制初期,个人的意志和情感还没有独立的地位。因此那时诗,是不可能像今天的诗一样表达所谓“思想感情”的;其二,这样的翻译,有点类似于今天讲的文学理论、类似于什么叫“诗”、什么叫“歌”这样的名词解释,这在当时隆重的虞舜登基的典礼上,与当时的崇高而神秘的气氛,与上下文的逻辑也极不协调。其实这里“诗”传达的并非“人之意志”,而是“天之意志”。诗歌只有传达了天的意志,经过人的反复咏唱,才能达到“神人以和”的目的,而“神人以和”的关系,并非是一种平等的亲和关系,而是通过这种伴之音乐舞蹈的原始宗教形式,形成人对“天意”的全身心的信奉和适应,统一人的行动。[53]此处“诗言志”所言是天意的观点,并非我的主观臆测,可以从《墨子·天志》得到印证。其云:
 
顺天意者,兼相爱,交相利,必得赏;反天意者,别相恶,交相贼,必得罚。
 
这里透露了一个重要消息:在《墨子》的书里,“天意”即“天志”。那么,从《尚书·尧典》中此语的上下文看,既然“诗言志、歌永言”的目的是为了达到”神人以和”,那么此处将“志”理解为“神意”、“天意”是顺理成章的事。只要解开这个“疙瘩”,此文的翻译便通顺了,这里试译之:
 
虞帝说:“夔呀!我命令你主持典礼,来教育孩子们:让他们正直而又温顺,宽厚而又坚强,刚毅而又不粗暴,爽快而又不傲慢。让我们用诗来传达天意吧,用歌声把这上天的语言咏唱吧。要注意:歌声和咏言一定配合好,五音与六律要和谐,八类乐器要协调一致,不能使它们乱了次序啊!这样,我们人和神的意志才能一致而和谐呀!
夔接着发出命令,他叫了一声“於——”说:“给我把石钟石磬敲奏起来吧!”
于是:带着各种图腾面具的不同部落的人们(百兽),便伴着石钟石磬的节拍,跳起舞来。
 
这种带着原始宗教色彩的典礼仪式,也体现了人类原始文化艺术的共同特征:一方面诗乐舞三位一体,这是原始艺术的浑一性;一方面艺术(其核心是诗)、哲学、宗教(巫术)浑然一体,这是原始文化的浑一性。全世界各民族原始时代的文化和诗学都有这样的特征,汉民族岂能例外。因此《尚书·尧典》特别是这段话的真实性是不容怀疑的。我们认为这里的“志”是“天意”,这种对“诗言志”的理解,也与古希腊柏拉图相通,与他所说的“诗歌本质上不是人的而是神的,不是人的制作而是神的诏语,诗人只是神的代言人”,“由神凭附着来向人说话”,是“代神说话”的思想相一致。[54]
在《周易·系辞》中,“天意”往往被称为“天下之志”。其云:
 
夫《易》,圣人之所以极深而研几也。唯深也,故能通天下之志。……是故圣人以通天下之志,以定天下之业,以断天下之疑。
 
这种“天下之志”又常被解释为“天下之理”。其云:“《易》简而天下之理得矣。天下之理得,而成位乎其中矣。”这种“天下之理”又被称为“天下之赜”。所谓“天下之赜”,孔颖达在《周易正义》中疏解为“天下深赜之至理”。看来这种只有圣人才能发现的“幽深难见”的“至理”,就是所谓“天下之理”。《周易·系辞》又认为,“天下之理”或“天下之赜”就是“天之道”,或称“天地之道”。其云:“《易》与天地准,故能弥纶天地之道。……与天地相似,故不违;知周乎万物,而道济天下,故不过。”而圣人就是“明天之道”的“聪明睿智神武”之人。这种“道”,由于是一种幽深难见的“至理”,所以“系辞”中更有明确的界定:
 
是故形而上者谓之道,形而下者谓之器。
 
总之,在《系辞》看来,道作为一种形而上的至理,是一种周乎万物、驾驭万有的东西。所谓“天下之志”、“天下之理”、“天下之赜”、“天地之道”、“天之道”都是一个东西,天意、天志、天理、天道,一也。论述至此,也许有人会说,你说的这些,都是哲学,与文学何干?
这种见解貌似有理,其实是很幼稚的。他们不知道,人类文化在巫术文化阶段是浑一的。启蒙运动时期意大利的文化人类学家、历史学家维柯(Vico 1668-1744)认为,人类在巫术文化阶段,又称为“诗性玄学”阶段,在这时占卜与诗是结合在一起的。“诗性玄学”就是天神意旨的表达,能预测天意的占卜者,又叫做“神学诗人”,他们所表达的天神的语言,就是诗歌,这样的历史阶段中国同样经历过。这样“诗言志”的原意是,“诗是表达天神之意的语言”,就好理解了。同样,出现于《周易》中的表达“天地之道”、“天下之理”、“天下之志”的“天神的语言”,也就是诗了,也就是文学了,就好理解了。所以清人章学诚说:“《易》象虽包六艺,与诗之比兴,尤为表里。”又说:“《易》通于《诗》之比兴。”[55]显然,章学诚反复强调《易》与《诗》的相通性,是非常科学的,而今人大叫某某是哲学范畴,某某才是文学范畴时,不知他们在前人学术成果面前是否脸红!关于这个问题,我们将在第四章进一步回答。
《周易·系辞》的这诸多解释,在荀子这里终于统一了起来,仅以“道”论之。可以说是对先秦文学观念的一次总结。《荀子·儒效篇》有云:
 
圣人也者,道之管也。天下之道管是矣,百王之道一是矣。故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是其志也,《书》言是其事也,《礼》言是其行也,《乐》言是其和也,《春秋》言其微也。故《风》之所以不逐者,取是以节也;《小雅》之所以为小雅者,取是而文之也;《大雅》之所以为大雅者,取是而光之也;《颂》之所以为至者,取是而通之也,天下之道毕是矣。
 
这段话,可以说是两汉之前中国古代艺术观的全面表达。其要点有四:(一)诗言志,“志”就是“圣人之意”。(二)“圣人之意”就是天下之道。唯物哲学家认为它是“自然之道”,是不以人的意志为转移的规律性的东西。荀子认为:“天行有常,不以尧存,不为桀亡”,就是这种“道”。唯心哲学家认为它是天的神秘意志,“百王之道”就是它的的表现,汉代董仲舒就继承这种传统。(三)艺术和文化典籍——“五经”全是载道的工具,圣人就是传达天意或道的渠道。其中的文学观就是载道的、表达天意或至理的,概而言之就是“诗言志”。朱自清先生说:“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多”[56],并非无根之论。(四)在《诗经》里,“风”“雅”“颂”全是载道之篇,言志之诗。这是先秦儒家哲理文学观最为清晰的最为肯定的表述。但是中国文学史家长期不愿承认这一确凿的事实,不懂中国文学史也有哲理文学观为主的时代,是“情志统一”论将中国文学史的发展搞得一片模糊。
进入汉代后,由于儒学的神学化,诗言志一般被阐释为神秘的天意或“圣人之意”,或者是将“志”等同于道。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中说:
 
天不言,使人发其意……圣人所发天意,不可不深观也。
 
他还说:“《诗》、《书》序其(按:圣人、天帝)志”,“《诗》以道志,故长于质”[57]。由于董仲舒认为,所谓“圣人”,就是“达天意者”。因此,当他传达天意时,也采用诗的形式,发言而为诗。他的这种哲理文学观,还可以从先于他的学者陆贾那里得到印证。其著《新语·慎微》中说:
 
隐之则为道,布之则为诗;在心为志,出口为辞。
 
原来在汉初人的眼中,“道”与“诗”,是一个表里关系。所以董仲舒既说:“《诗》以道志”,又说“《诗》以达意”。[58]这可以说是汉代官方对“诗言志”的理解。这一理解明显与荀子的观点一脉相通,也继承了《尚书》和《周易·系辞》的传统解释。总之《诗》言之“志”,与道、意(天意)是一个意思,或者说本质上是相通的,相同的。但一经《毛诗序》和郑玄的曲解,“情”与“志”便混为一个东西,歪曲了先秦儒家“诗言志”的文学观的本意,使儒家文学观的哲理内含受到阉割,失去了它的本来的意义。
魏晋六朝时期,文学艺术家们开始将文学和艺术当作为观道、体道的一种形式,后来则归结为一种明道的方式。这在玄言诗的语境中,表现得十分充分。嵇康在其《赠兄秀才入军诗》中写道:
 
琴诗自乐,远游可珍,含道独往,弃智遗身,寂乎无累,何求于人,长寄灵岳,怡志养神。
 
这首诗将琴(音乐)诗(文学)的存在的理由,变成了道家和玄学家的体道神游的生存方式。因此他们诗歌或琴声,不过是诗人玄学家“假物以托心”的方式而已。因此道家的哲理,玄学的议论便直接化为诗句。嵇康在其《琴赋》中写道:“齐万物兮超自得,委性命兮任去留,激清响以赴会,何弦歌之绸缪。”这种将庄子的诗化哲学直接化为诗句的做法,还表现在他的其它诗篇中,如名句:
 
目送归鸿,手挥五弦,
俯仰自得,游心太玄。[59]
 
操缦清商,游心大象,
倾昧修身,惠音遗响。[60]
 
这里的“太玄”、“大象”,都是指玄学家追求的“道”之本体。这既是玄言诗的哲理文学观的体现,也是当时音乐艺术观的体现。成为全社会的艺术观念和审美思潮。在这种哲理艺术观的影响下,齐梁间的文论家刘勰,虽不满于玄言诗的潮流,仍在其著《文心雕龙》中,大讲其“原道”、“征圣”、“宗经”、“正纬”,都是对中国先秦哲理文学观的诗学传统的强调。例如,他在《原道》中说:“人文之元,肇自太极”。将“太极”(即道)视为“人文”(包括文学)的总根源。并进一步指出“道”是文(学)的真正本源、本体。其云:
 
故知:道沿圣以垂文,圣因文而明道;旁通而无滞,日用而不匮。《易》曰:“鼓天下之动者,存乎辞”。辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。
 
这里指出的“道沿圣以垂文,圣因文而明道”,可以说是中国文论史上第一次以最为明确的语言,界定了文(学)的哲理本质观,并第一次提出了“文以明道”的观点。它是对先秦儒、道、易三家文学观的综合和归纳,上承万年,下启千载。
隋唐时期,基本上是文艺主情的时代。但其间也有不少学者和作家坚持哲理的文学观。隋有索谔、王通之属,唐有李华、独孤及和韩愈等,皆主张恢复儒家教化和实用的文学观,将文学的功用,局限于儒家道统之内。如比李华稍晚的独孤及(725-777),认为文学应当“宏道”立业。他说:“文章可以假道,道德可以长保,华而不实,君子所丑。”[61]又说:“君子修其词,立其诚,生以比兴宏道,殁以述作垂裕,此之谓不朽。”。韩愈(768-824)这位古文运动的旗手,明确地提出“文以明道”的口号。他在其《争臣论》中写道:[62]可见他是一位比较自觉的哲理文学论者。与人谈论文学,总是“操道德为根本,总礼乐为冠带”,“每申之语言,必先道德而后文学”[63]。看来,这位哲理文学观论者也是一位十足的儒学之士。他们的文学观,对韩愈的文学观有很大的影响
 
君子居其位,则思死其官。未得位,则思修其辞以明其道。
 
又在《答尉迟生书》中写道:“愈又敢有爱于言乎,抑所能言者,皆古之道”。也就是说,韩愈已将自己视为道的化身,因为他自幼读书,“非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存”[64]。这里的圣人之“志”,就是上文中的“古之道”。由道郁积于胸,发而为文,“有诸其中”者,便是“道”,所以他又说:“盖学所以为道,文所以为理耳。”[65]而韩愈的“道”,是力排佛老的,是更为纯正的儒家之道,是想继承孟子之后的儒家道统的,因此,这种哲理的文学观,主张的是儒家的仁义之道,亦是儒家的教化之道、尧舜之道。更是孟子那种“民为贵,社稷次之,君为轻”的中唐儒学复古主义的纲领。他的这种观点,得到了另一古文运动的旗手柳宗元的呼应。柳宗元在《答韦中立论师道书》中,表现了他对“文以明道”观的赞成和执着。其云:
 
始吾幼且少,为文章,以辞为工。及长,乃知文者以明道,是固不苟为炳炳烺烺,务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈,皆自谓近道,而不知道之果近乎,远乎?吾子好道而可吾文,或者其于道不远矣。
 
柳宗元不仅理论上认为文以明道,而且自信地以为自己的文章是离道不远的。这里所说的“道”,与韩愈一样,也是儒家之道,他在《寄许京兆孟客书》中说:“勤勤勉励,唯以忠正信义为志;以兴尧舜孔子之道,利安元元为务”。都是正统的儒家思想。他还认为:文章的生命,是作者应当关注的问题,如果“立言而朽,君子不由也。故作者抱其根源,而必由是假道焉”[66]。意思是说,那些没有生命力的文章,都是没有按儒家的“导扬讽喻”的创造目的办事。要想自己的文章有生命力,就必须抱住根本,假“道”而为文。“道”才是其中决定性的东西。
在唐代,除了独孤及宏道说,韩愈、柳宗元的明道说,李汉还提出过贯道说。他在《昌黎先生集序》中说:
 
文者,贯道之器也,不深于斯道有至焉者?不也。《易》繇爻象,《春秋》书事,《诗》詠歌,《书》、《礼》剔其伪,皆深矣乎。秦、汉已前,其气浑然。……司马氏已来,规范荡悉,谓《易》已下,为古文剽掠潜窃为工耳,文与道蓁塞,固然莫知也。
 
这位先生几乎否定了司马迁至唐的文学史,当然有失公允,但他为褒扬韩愈,而理清儒道之本源的良苦用心却诚然可嘉,其贯道之说,亦别为一家言。
宋代,是中国哲理诗再次成为主潮的时代,也是哲理文学观最为流行的时代。它的形成大约有两个原因:其一,是宋初古文运动的倡导者如柳开、王禹偁等导其流;其二,是宋代理学思想成为社会思潮之后对文学艺术的渗透。
北宋初期,文学沿袭晚唐五代的西昆体诗文,以声病对偶为工,富艳华丽为尚,当时称为“时文”。柳开和王禹偁为了反对“时文”,主张恢复和发扬韩愈、柳宗元的文学主张,提倡古文、古道。柳开(947-1000)在《应责》一文中,旗帜鲜明地主张古文和儒道,这是因为,圣人之道,是天下之公理。他认为:“俾知圣人之道易行,尊君敬长,孝乎父,慈乎子。大哉斯道也,非吾一人之私者也,天下之至者也。”而古文就是高扬这种天下公理的东西。与柳开同时的王禹偁(954-1001)也是主张古文运动的诗人和学者。他提出“传道明心”,亦值得注意。他在《答张扶书》一文中说:
 
夫文,传道而明心也。古圣人不得已而为之也。且人能一乎心至乎道,修身则无咎,事君则有立。及其无位也。惧乎心之所有,不得明乎外,道之所畜,不得传乎后,于是乎有言焉;又惧乎言之易泯也,于是乎有文焉。信哉不得已而为之也!
 
王禹偁将文章视为传道明心之作,视为圣人不得已而为之的思想的精华。是一种主张文道合一,很有特色的哲理文学观。经过柳开、王禹偁等人的努力之后,虽对当时五代华靡文风有所打击,但由于他们自己的创作上成就不大,因之古文运动并没成气候,只是到了欧阳修登上文坛之后,宋代古文的复兴,才真算有了实绩。而欧阳修亦是一位重视道与文关系的人。他的重道以立文的主张,亦有相当浓烈的哲理化倾向。他在著名的《答吴充秀才书》中说:
 
(作文)不能纵横高下皆如意者,道未足也。若道之充焉,虽行乎天地,入于渊泉,无不之也,何患不至。先辈之文,浩乎霈然,可谓善矣。而又志于为道,犹自以为未广,若不止焉,孟、荀可至而不难也。
 
他认为,作文之所以不能得心应手,原因就在“道未足也”,如果能不断地追求,重道以立文,那么,孟轲、荀子那样的境界,亦是可以达到的。所以,欧阳修又认为:“圣人之文,虽不可及。然大抵道胜者,文不难而自至也。”欧阳修这样强调文(学)与道的关系,实际上是传统的哲理文学观的沿续。欧阳修不仅在提倡古文方面成绩卓然,跻身于唐宋八大家之列,而他在宋代文学艺术的哲理化运动中的作用,却常为史家所忽视。其“道胜者文不难而自至”的观点,等于在宋代哲理化大潮的潮头,树立了一面理论的旗帜,其影响是非常大的。
与古文运动的倡导的同时,渐渐地宋代理学诸家也翕然而起,成为宋代朝野主流意识形式,弥漫于全社会,文学艺术观念和理论受其影响自然是在所难免。宋代理学家中,一派是文艺的否定派,认为“作文害道”,“玩物丧志”;从宋初三先生如孙复、石介等,就重点阐发儒家的义理,对文学十分轻视,至周敦颐、邵雍和二程出,更对文学不感兴趣,进一步发展到否定文学的程度。另一派是南宋朱熹为代表,他们的文学观比北宋前期理学思想有所进步,不再对文学持否定态度,也开始注意到文学的审美特征。但不论北宋或南宋,理学家们都主张哲理的文学观却是一致的。
周敦颐(1017-1073)是宋代理学的开山祖师,他的文学观,可以视为理学文学观的代表。他在其《通书·文辞》中提的“文以载道”的观念,是影响宋之后的中国文学史的代表性观念。其云:
 
文所以载道也,轮辕饰而人弗庸(按,用),徒饰也。况虚车乎?文辞,艺也;道德,实也。笃其实而艺者书之;美则爱,爱则传焉,贤者得以学而至之,是为教。……不知务道德而第以文辞为能者,艺焉而已。噫!弊也久矣。
 
周敦颐在这里从儒家诗教观出发,提出了他的文以载道的文学观。在他看来,只有载道之文,才是有益于教化的,因为它有“美”,能使人爱而传之,达到传道和教育的目的,因之,“诗”是儒家很好的教育的手段。文和道的关系,是“实”和“车”的关系,文学不能成一辆空车,而要载道而行,才有其用,如果不务道德,而仅为文辞的所谓文章,不过是技艺而已。显然,周敦颐根本没有把那些仅能抒写性灵的文学放在眼里。他所提倡的载道之文,不过是符合儒家诗教传统的实用文学,这是一种十分狭隘的文学观。但由于符合儒家传统,却很快变成为全社会承认的真理。而且,他对非载道之文的轻视和否定,在更为极端的理学家那里,发展成为对文学的全盘否定。实为宋代理学之耻,所以南宋理学家则有所纠正。其代表者是朱熹。朱熹不好驳斥前辈理学大师的“文以载道”论,却抓住了李汉的“文以贯道”论做文章。他认为李汉提出的“文者贯道之器”的说法,有割裂文、道之嫌。“裂道与文以为两物,而于其轻重缓急本末宾主之分,又未免于倒悬而逆置之也。”[67]文道既不可分,因此他主张文道一贯,道外无文说。《朱子语录》中记录了他的这一观点:
 
道者,文之根本;文者,道之枝叶。惟其根本乎道,所以发之于文,皆道也。三代文章,皆从此心写出。文便是道。
 
总之,文道为一,文便是道。这种不可分性的强调,显然已将“文以载道”论纳入他批驳的对象,只是没有言明而已。更由于文道贯一,因此凡为文者,就应议论理之是非,不议理之是非者,还能算是文吗?所以他在《与汪尚书》中明确指出:
 
若曰惟其文之取,而不复议其理之是非,则是道自道文自文也。道外有物,固不足以为道,且文而无理,又安足以为文乎。盖道无适而不存在者也,故即文以讲道,则文与道两得而一以贯之,否则亦将两失之矣。中无主,外无择,其不为浮夸险诐所入,而乱其知思也者几希。
 
按照这个逻辑,为文便要议论理之是非,就要表现道,也就是要表现理学的“义理”。这才是文(学)的目的。他进一步强调说:
 
今人作文皆不足为文,大抵专务节字,更易新好生面辞语;至说义理处,又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作文,何尝如此。圣人之言,坦易明白,因言以明道,正欲使天下后世由此求之。[68]
 
这里再次强调“圣(人)因言以明道”,表现了朱熹对刘勰文学观的继承,它不仅是指散文的,也是指诗歌的。朱熹在《清邃阁论诗》一文中说:“今人不去讲义理,只去学诗人,已落得第二义。”这是因为,他强调诗歌创作,也要把体现“义理”放在第一位,要求以诗明道。罗大经《鹤林玉露》甲编卷六载:“公(朱熹)尝举其所作绝句示学者云:半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠哪得清如许,为有源头活水来。盖借物以明道也。”罗大经的这则实录说明,“借物以明道”,或者说“借诗以明道”已是朱熹十分自觉的文学思想。为了使这一中国古老的诗学传统不被曲解,朱熹还特别将“诗言志”的概念作了厘定。这一点他是超越汉儒而恪守古道的。请看他在《答杨宋卿书》的论述:
 
熹闻诗者,志之所至。在心为志,发言为诗。然则诗者,岂复有工拙哉?亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子,德足以求其志,必出于高明纯一之地,其于诗固不学而能之。
 
这句话中“在心为志,发言为诗”,明显出于《诗大序》。但朱熹在引了两句之后,便戛然而止,而将“情动于中而形于言”略去。显然,这并不是无意的疏忽,而是有意为之。因为如前所述,先秦诗之言“志”,通于神意、天意、圣人之意,即道。这在荀子那里还是相当明确的,而到了汉儒特别是《诗大序》作者那里,就变了质,将“情”偷换了“道”在诗中的位置,或者说将“志”悄悄地解释成“情”了,这实际上是对先秦儒家文学观的公然背离。朱熹作为一代名儒,作为一位十分自觉的儒家哲理文学观的倡导者,不会对《诗大序》不合古道的这一做法视而不见,因而有意删除,重新恢复“诗言志”的古意,这也是朱熹作为理学大师的高明之处。而这一点,却为后代学者所忽略,这又是后人不如前贤之处。明白了这一点,朱熹的观点就变得十分易于理解了。他几乎已将诗的质量与其所表现的道(志)的程度联系起来,认为诗在本质上便是道的最高境界的体现。他的思路和逻辑,与西方现代主义文学的艾略特的观点,何其相似乃尔!请看下述要点对比:
 
 
艾略特
朱熹
A. 最真之哲学即最伟大诗人之诗的最好的素材;
A. 诗者,志之所至。(诗是最高哲理的表现)
B. 诗的质量必须由诗中表现的哲学的程度来评定;
B. 诗之工拙,亦视其志之所向者高下如何耳。(即表现哲理的程度来评定)
C. 诗人的地位也要由他表达哲学的高下来评定;
C. “德足以求其志,必出于高明纯一之地”的人,才是可以称之为“古之君子”的伟大诗人。
 
古今中西两位诗人这样统一的哲理的文学观,真是罕见的,它是偶然的相通,还是必然的反映呢?这多么值得现代人思考啊!
朱熹此见还有一个最为明确的特点是反对情感论的混入,以保持哲理本质观的纯粹性。这一点在现代主义那里也有所反映,艾略特引用亚里斯多德的语言来证明自己的观点,他写道:“理智无疑更神圣,而且较不受感情的支配”。[69]又说:“诗歌不是感情的放纵,而是情感的脱离;诗歌不是个性的表现,而是个性的脱离”。[70]朱熹哲理文学观念对情感排斥态度,与艾略特也相通。
为了保持哲理本质观的纯洁性,南宋理学诗人真德秀还为诗下了一个特别肯切的定义:
以诗人比兴之体,发圣人义理之秘。[71]
 
这可以说是宋代最清醒的哲理文学观的完美表达。也是元明清学者长期忽视的一个命题,更是现代学者很少思考的一个极有价值的命题。所谓圣人之“义理”即孔孟之“义理”,也就是宋代理学之“义理”。朱熹曾反复强调对“义理”的表达,但他与俗儒的不同之处是,他是比较注意尊重文艺特点的。他在《答王近思》一文中说:
 
贯穿百氏及经史,乃所以辨验是非,明此义理……义理既明,又能力行不倦,则其存诸中者,必也光明四达,何施不可。发而为言,以宣其心志,当自发越不凡,可爱可传矣。
 
朱熹看来,只要诗人德足以达“高明纯一之地”,诗则不学而能之,这种诗因为有内在的真理华光四射,而词语愈美则愈能传达真理,因而也更加“可爱可传”。
宋代理学家不仅主张“文以载道”、“借物明道”,而且是哲理诗的自觉实践者,人人以议论为诗,写得不好的便用韵语直论义理,后人讥为“理障”的便是这种诗;写得好的也有不少,其中充满了“理趣”。理学家们自邵雍起,便以义理为诗,蜂涌而从之。构成了宋代一个特殊的文学现象:“道学家诗”。南宋末金履祥将其编辑成集,名之曰《濂洛风雅》,其中收宋代理学诗人48家,洋洋大观,与诗人之诗有明显的不同,今略举一二。理学家中,最早开此风气的是邵雍。他的哲理诗,被当时称为“康节体”,被人们仿效。如云:
 
因通物性与衰理,逐悟天心用舍权。
宜放襟怀在清景,吾乡况有好林泉。[72]
 
又如《秋怀三十六首》之三,其云:
 
明月生海心,凉风起天末。物象自呈露,襟怀骤披豁。悟尽周孔道,解开仁义结。
 
这位雅爱山水的哲学诗人,由于直接在诗中说理,的确有诗味不浓之嫌,后人斥为“理障”也是有道理的。但由于他在理学界的威望,带动诗坛的哲理化方向,仍是起过很大作用的。二程,虽武断地以为“作文害道”、“学诗妨事”,但他们作起哲理诗来,尚能尊重艺术规律,亦有“理趣”盎然、兴味醇浓的佳作。如程颢的《秋日偶成》之二,其诗云:
 
闲来无事不从容,睡觉东窗日已红。
万物静观皆自得,四时佳兴与人同。
道通天地有形外,思入风云变化中。
富贵不淫贫贱乐,男儿到此是豪雄。
 
此诗体验真切,虽有理语,但有理趣。将儒家的理想人生境界渲染得颇有诗味。朱熹更是一位成功的有代表性的哲理诗人。除其《观书有感》脍炙人口外,佳句佳篇甚多。绝句《泛舟》也大有深意。其云:
 
昨夜江边春水生,艨艟巨舰一毛轻。
向来枉费推移力,此日中流自在行。
 
这首诗也许吟哦的是他个人的体验。是说人生得意与不得意,并不靠自己的努力,时代提供的机遇是很重要的。时机一到,即使艨艟巨舰,也被轻轻托起,航行中流。其中成功者的得意之情溢于言表。当然也是劝那些未遇之士,要待机勿躁,练好内功,作好准备是必要的。深刻的道理全不用说出,用一意象便一切了然,可见他真是善于借物明道的诗人。
理学家们还有许多富有哲理的名句广为流传,显示了道学诗的智慧丰采。如邵雍的“弄假像真终是假,将勤补拙总输勤”;“因探月窟方知物,未蹑天根岂知人”。胡寅的“顺理以观皆成趣,会心之乐最难名”,王鲁斋的“时时涵泳味无味,句句研穷深又深”。朱熹的“等闲识得春风面,万紫千红总是春”;“只愁说到无言处,不信人间有古今”等等。
这样,理学家的崇高声誉和他们的哲理诗的创造实践,便造成了风靡全社会的哲理化艺术大潮。诗歌以有“理趣”为美,绘画以“深造理窟”[73]为荣,诗人画家皆以“借物明道”为务。风气所适,即使文坛巨匠也概莫能外。
苏轼声称“吾所谓文,必与道俱”[74]。又认为作画必“深寓其理”,观画要“明于理而深观之”。
黄庭坚受理学思想影响,宣称:“文章者,道之器也;言者,行之枝叶也。”[75]黄庭坚在评苏轼绘画时又提出:“观物必造其质”的观点,认为苏轼是“深入理窟”[76]之作。
王安石也认为:“文贯乎道”(《上邵学士书》),又在《答吴孝宗书》中说:“若欲以明道,则离圣人之经,皆不足以有明也”。显然,王安石亦是崇经重道之人。他主张新学要“有补于世”和“礼教治政”。这样便造成了宋代诗人,人人能为哲理诗的局面。同时还形成了两个哲理诗的审美范畴:“理趣”和“思致”。
宋诗主理,因此“理趣”的概念出现较早。《宋史》载,宋徽宗大观四年(1110),臣僚言:
 
场屋(考场)之文,专尚偶丽,题虽无两意,必欲厘而为二,以就对偶;其超诣理趣者,反指为澹泊。请择考官而戒饬之,取其有理致而黜其强为对偶者,庶几稍救文弊。[77]
 
可见北宋时期,诗文有无“理趣”,已成为学宫选拔人才的重要标准。此外,“理趣”的概念还出现在北宋画论家郭若虚《图画见闻志》卷一和韩拙《山水纯全集》中[78],可见远在北宋,它便是一个广泛应用的批评术语,并非如钱钟书所说,是南宋陆九渊弟子包恢所言[79]。
“思致”也是宋人首创的一个审美范畴,其意义大约与理趣相近而更称赏智慧之美。这一概念首见《东坡题跋》卷五。苏轼说:
 
秦人有屈鼎笔,许道宁师之。盖分布涧谷,间见屈曲之状,然有笔而无思致。
 
许道宁是北宋中期画家,画山水风格独特,常有屈鼎之笔,风格以狂逸著称,时画“寒林平远”卖于汴梁。宰相张士逊曾赞美他的画名,有诗句说:“李成谢世范宽死,惟有长安许道宁。”苏轼是说许道宁画山水,师法秦地笔法,而意蕴上尚欠匠意。黄庭坚也以“思致”评画。他在《题宗室大年永年画》中说:“大年(赵令穰)学东坡先生,作小山丛竹,殊有思致。”而在《宣和画谱》中,评王维、董源、易元吉之画,皆以“思致”论之。直接用于评诗,首见于吕本中《童蒙诗训》,其中评苏轼诗句时说:
 
东坡诗如“成都画手开十眉”、“楚山固多猿,青者黠而寿”,皆穷极思致,出新意于法度,表前贤所未到。
 
吕本中作为理学诗人和评论家,其“思致”,大约与“理趣”相近。之后南宋文论家,更把“思致”当成一个常用术语。陆九渊在论黄庭坚诗时说:“豫章之诗,包含欲无外,搜抉欲无秘,体制通古今,思致极幽眇。”罗大经在《鹤林玉露》丙编卷三中,也用“思致”论诗。其云“近时胡仲方《落梅》诗云:‘目孤花鸟三更月,却怨楼头一雨风’,亦有思致。”宋末洪迈在其《容斋随笔》卷十五中,已用“思致”评小说。其云:“大率唐人多工诗,虽小说戏剧,鬼物假托,莫不宛有思致,不必颛门名家而后可称也。”说明当时“思致”范畴的使用已很频繁。
“理趣”和“思致”两个范畴的出现,正是宋代哲理的文学观高度成熟的标志。它是由审美理想的内在机制决定的。宋代之后,一般文论家和诗人已没有像宋代人这样自觉的哲理的文学观。一般主情的作家和文论家多采用恶骂的方式,企图否定宋诗的传统,如严羽、刘克庄、王夫之;也有能给哲理文学观和宋诗以一定地位的文论家和作家。但总体上看,还是主情的和历史的文学观渐占上风,能够宽容地看待哲学文学观和宋诗哲理化倾向的,实属凤毛麟角了。
明代开国之臣的宋濂,主张“文之至者,文外无道,道外无文”,作文务在“明道”,“大抵为文者,欲其辞达而道明耳。”[80]这种观点,虽然仅能承袭前贤之论,但由于明初官方提倡程朱理学,因此在明初有相当广泛的影响。其门生方孝儒进一步弘扬其师之道。他认为:“凡文之为用,明道、立政二端而已”,“师其道而于文者,善学文者也;袭其辞而忘道者,不足与论也”[81]。之后,明代前后七子,其文学观一般都处于十分矛盾的状态,一方面由于严羽对宋诗的否定,他们不敢再肯定宋诗的美学价值,另一方面在意象观上,如王廷相、何景明等,又保持着文学哲理观的内核,以致于前后七子主盟文坛的近百年中,很少有人再敢说宋诗一句好话,惟有不在主流话语之中的杨慎(1488-1559)尚敢于给宋诗几句好评。他主张“人人有诗,代代有诗”论。他在《升庵诗话》卷四中曾说:“唐人诗主情”,“宋人诗主理”。然而并不像李梦阳、何景明那样完全否认宋诗。而是举出许多宋诗,不亚于唐诗。如“刘原父《喜雨》诗”条云:“此诗无愧唐人,不可云宋无诗也”;又评文与可八首时亦说:“今曰‘宋无诗’,岂其然乎?”这种对“唐诗主情”、“宋诗主理”的兼容态度,显示了明代人文学观念的某种进步[82]。
三袁之中,袁宏道亦是有不凡眼力的评论家。他从反对前后七子复古摹拟之风的立场出发,主张文学的创新性。他旗帜鲜明地宣称:
 
世人卑宋黜元,仆则曰诗文在宋元诸大家。
昔老子欲死圣人,庄生讥毁孔子,然至今其书不废;荀卿言性恶,亦得与孟子同传。何者?见从己出,不曾依傍半个古人,所以他顶天立地。今人虽讥讪得,却是废他不得。
 
这种对宋诗的肯定,已包含着对宋人以哲理为诗、以议论为诗的肯定。特别是将宋诗看作是一种“见从己出,不曾依傍半个古人”的独创,乃是相当明慧的历史眼光,十分难得。
此外,哲理的文学观,在明代小说理论中,亦有所反映。谢肇淛在《五杂俎》中也分析过《西游记》的哲理倾向。其云:“小说野俚诸书,稗官所不载者,虽极幻妄无当,然亦有至理存焉”。袁于令在其以“幔亭过客”之名写的《西游记题辞》中也说:“文不幻不文,幻不极不幻。是知天下极幻之事,乃极真之事;极幻之理,乃极真之理”。可以说在中国小说史上,开始出现了哲理的文学观,也是一件意义深远的理论现象。
入清之后,由于钱谦益主张文学的历史本质观,黄宗羲倡导性情,王夫之张扬“诗以导情”,直到叶燮才表现出较浓的哲理化倾向,因前文已述。叶燮之后,沈德潜也是一位肯定哲理化倾向的文论家。他在《说诗晬语》中,首先替宋人以议论为诗的做法作了辩解,其云:
 
人谓诗主性情,不主议论,似也,而亦不尽然。试思二《雅》中,何处无议论?杜老古诗中《奉先咏怀》、《北征》、《八哀》诸作,近体中《蜀相》、《咏怀》、《诸葛》诸作,纯乎议论。但议论须带情韵以行,勿近伧父面目耳。[83]
 
这是沈德潜在主情的主流话语的包围中,作出的公允之论,说明他对宋诗主理的传统是有某些肯定的。其次,像叶燮喜欢用宋人创立的范畴“思致”论诗一样,沈德潜则更喜欢以“理趣”论诗。他评论说:
 
杜诗“江山如有待,花柳自无私”,“水深鱼极乐,林茂鸟知归”,“水流心不竞,云在意俱迟”,俱入理趣。邵子则云:“一阳初动处,万物未生时”以理语成诗矣。王右丞诗不禅语,时得禅理。东坡则云“两手欲遮瓶里雀,四条深怕井中蛇”,言外有余味耶?[84]
 
说明他对宋诗的主理,是并不反对的,而更喜欢有理趣禅意者。第三,沈德潜对“言志说”与“缘情说”的不同,独能保持一份清醒。他批评陆机说:
 
士衡旧推大家,然通赡自足,而绚彩无力……所撰《文赋》云:“诗缘情而绮靡”,言志章教,唯资涂泽,先失诗人之旨。[85]
 
自孔颖达起,便以“情志一也”之论混淆了视听,将中国古代的哲理文学观和抒情文学观混为一谈,实际上是一重大的理论失误。但千百年来,很少有学者能辨此是非,唯沈德潜慧眼独具,哀叹自陆机起,就已“先失诗人之旨”,而使“章教”(即明道)的传统丧失殆尽。足见沈德潜清醒的理论眼光。他已发现,抒情,不是儒家传统。
翁方纲主张“肌理”说,实际上是主张用艺术形象去表达道学家的义理,是一种更成熟的哲理文学观。他在《志言集序》中说:
 
昔虞廷之谟曰:“诗言志,歌永言。”孔庭之训曰:“不学诗,无以言。”言者心之声也。文辞之于言,又其精者。《诗》之于文辞,又其谐之声律者。然则“在心为志,发言为诗”,一衷诸理而已。理者,民之秉也,物之则也,事境之归也,声音律度之矩也。是故渊泉时出,察诸文理焉;金玉声振,集诸条理焉;畅于四支,发于事业,美诸通理焉。义理之理,即文理之理,即肌理之理也。
 
翁方纲从“诗言志”的原初意义考察起,绝不言一“情”字,这是他超越俗儒的清醒之处。诗者,在他看来,不过是“衷诸理而已”,也就是表达万物之“理”和儒家“义理”的东西。虽然它是通过“文辞”、通过“声律”、“金玉声振”而“美诸通理”的“肌理”,但它本质上与道学之理、万物通理并无二致,从内部看、本质上看也是“义理之理”,他的这种看法,与宋人相比,有更为成熟的地方,表现了人们哲理文学观的进步。
桐城派文论家多强调“义理”,尤以姚鼐的文学观,最具哲理倾向。他在《敦拙堂诗集序》中说:
 
夫文者,艺也。艺与道合,天与人一则为文之至。
 
而这种“艺与道合”的境界,并非人人都能达到,不过“千载之中数人而已”。它是“天地之精英,而阴阳刚柔之发也”[86]。又在《海愚诗钞序》中说:“文章之原,本乎天地。天地之道,阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精,皆可以为文章之美。”总之在姚鼐看来,诗文在本质上都是道的表现。这里的“阴阳之道”、“天地之道”,又被称之为“义理”。这种“义理”又与宋儒之学相通。他希望“聪明才杰之士”能“守宋儒之学,以上达圣人之精”,“而通乎古作者文章极盛之境”,则“可以为文章之至高”[87]。不仅内含上与宋儒一致,而且总体上仍持宋儒的“文以明道”观。他在《复汪进士辉祖书》中说:“夫古人之文,岂第文焉而已。明道义、维风俗以诏世者,君子之志,而辞足以尽其志者,君子之文也。”其“明道义、维风俗”的教化目的是非常明显的。足见姚鼐与宋代儒学的继承关系。
章学诚也是主张“文章为明道之具”的有哲理文学观倾向的文论家。他的主张虽与桐城派文论家相同,但实际上又有区别,他所说的“义理”并非宋儒之“义理”,而是指事物中和客观世界中的规律性的东西,这才是文章所要表达的东西。他在《文史通义·原道》中说:
 
道者万事万物之所以然,而非万事万物之当然也。
 
又说:“一阴一阳,道也。文章之用,或以述事,或以明理。事溯已往,阴也;理阐方来,阳也。其至焉者,则述事而理以昭,言理而事以范焉,则主适不偏,而文乃衷于道矣。”章学诚认为,文章不论言事言理,都“衷于道”,都是“道”的表现。所以它是“明道之具”。他还认为,明道之文,还要借助于艺术形式,如果废弃艺术形式,也不合乎文章之道。于是他接着写道:
 
以谓文贵明道,何取声情色采以为愉悦?亦非知道之言也。夫无为之治而奏薰风,灵台之功而乐钟鼓,以及弹琴遇文,风雩言志,则帝王致治,贤圣功修,未尝无悦目娱心之适,而谓文章之用,必无咏叹抑扬之致哉?
 
这里对艺术形式的肯定,显然是对宋代理学先生“作文害道”论偏执观点的超越,他在《文史通义·文理》中批评了“宋儒厚道德而薄文辞”的做法。并以孔子、曾子为例,说明圣人之文,也要求“如饮食甘旨”,而能脍炙人口而令其自尝。表面上看,章学诚的哲理文学观与翁方纲的“肌理”说有异曲同工之妙,而实际上,翁方纲所言的“义理”,不过是宋儒之理,而章学诚所言之道,乃是万物之道,已经不仅仅是狭隘的儒家的教化之道。所以,章学诚实际上代表了我国古代哲理文学观的最高境界。不仅有核心观念的形成,而且有审美理想的自觉,还有许多具体的理论建树。也就是说,哲理的文学观,在章学诚这里,已是一个完整的理论体系性存在。这里先介绍了他的核心观念,其余的理论将在本书下面的章节里陆续展开。
经过上文的回溯,我们会发现,哲理的文学观念,也贯穿整个中国古代文学史的文学现象和理论现象。然而就是这样一种文学理论现象,却长期不被人承认,才发生了本节之始的争论。
显然,哲理文学和哲理文学观,在中西文学史上都一个共同性的存在,一个贯穿始终的存在,那么,不承认它的存在难道合理吗?哲理文学观既然是人类文学史上一个共通性存在,是一种真理性认识,但是有些理论家如韦勒克,硬是不承认它,那么,韦勒克所为代表的文学观念还靠得住吗?这正说明西方某些名家,对文学艺术的认识也未尽合理。
 

 
[1]张首映:《西方二十世纪文学史》第27页。张认为,西方有50种主义,这至少意味着文学有50“元”。北京大学出版社1999年版。
[2]转引自[美]傅孝先:《西洋文学散论》,第15页,中国友谊出版公司1986年版。
[3] [美]韦勒克、沃伦:《文学理论》中译本,第119页,三联书店1984年版。
[4]黑格尔:《美学》第一卷,《朱光潜全集》第13卷,第344页,安徽教育出版社1990年版。
[5]《钝吟杂录》卷五。
[6]叶燮《原诗·内篇下》。
[7]叶廷芳:《现代艺术的探险者》,第11页。花城出版社1986年版。
[8]同上,第99页。
[9]刘小枫:《诗化哲学》,第154-155页。
[10]刘小枫:《诗化哲学》,第154页。
[11] [苏] А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》,第41页。社会科学文献出版社1992年版。
[12] [苏] А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》,第30页。
[13] [德]克劳斯·霍内夫:《当代艺术》,第33页。江苏美术出版社1995年版。
[14]卡夫卡:《致密伦娜的信》。转引自叶廷芳《现代艺术的探险者》第100页。
[15]叶廷芳:《现代艺术的探险者》,第106页。
[16]同上,第123页。
[17]转引自А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》,第15页。
[18]参见А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》,第42-43页。
[19]参见叶廷芳:《现代艺术的探险者》,第248页。
[20]参见А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》,第29页。
[21]《欧洲现代画派画论选》,宗白华译本,第76页。人民美术出版社1980年版。
[22]以上参见汝信:《论西方美学与艺术》第354-355页。广西师范大学出版社1997年版。
[23]《梁宗岱批判文集》,第10页,珠海出版社1998年版。
[24]《瓦雷里全集》第1卷,第1320页。
[25]瓦雷里:《诗与抽象思维》,《现代西方文论选》第37页。上海译文出版社1983年版。
[26]海德格尔:《林中路》,第303页。
[27]海德格尔:《追忆诗人》,《对荷尔德林诗的解释》,第11页。
[28]参见刘小枫:《诗化哲学》,第246页。
[29]萨特《什么是文学?》,《二十世纪欧美文论名著博览》,第424页。中国社会科学出版社1998年版。
[30]伽达默尔《哲学和诗歌》,第241页。蒂宾根版,1977年。
[31]参见缪朗山:《西方文艺理论史纲》第104页,第106页。中国人民大学出版社1958年版。克利安提斯大约是公元前4-2世纪时期的该派代表人物。
[32]转引自乔治·桑塔亚那:《诗与哲学》第7页。北京大学出版社1991年版。
[33]转引自缪朗山:《西方文艺理论史纲》第206页。
[34]转引自缪朗山:《西方文艺理论史纲》,第218页。
[35]转引自缪朗山《西方文艺理论史纲》第243页。
[36]同上,第243页。
[37]当然也有例外,例如出现于11世纪的主情论者阿伯拉尔,以及散于民间的“流浪僧”的诗歌,并不属于这一范畴。
[38]《西方文论选》上卷,第176页,上海译文出版社1979年版。
[39]《西方美学家论美和美感》,第72页。商务印书馆1980年版。
[40]布瓦洛:《书简诗》,第九章。转引自缪朗山《西方文艺理论史纲》,第401页。
[41]《西方文论选》上卷,第477页。上海译文出版社1979年版。
[42]歌德:《论艺术》第341-342页。莫斯科-列宁格勒版,1963年。转引自А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》。
[43]谢林:《艺术哲学文选》,第152页。德文版,1982年。
[44]施莱格尔:《西欧浪漫主义者的文学宣言》,第49页,莫斯科版1980年。
[45]诺瓦利斯:《诗歌散文选》,第479页,德文版,1975年。
[46]《西方文论选》下卷,第35页。上海译文出版社1979年版。
[47]参见А·Я·齐斯:《哲学思维和艺术创作》,第37页。
[48]杨周翰等主编《欧洲文学史》上册,第257-258页。人民文学出版社1964年版。
[49]《狄德罗美学论文选》,第114页。人民文学出版社1984年版。
[50]同上,第213页。
[51]以上斯塔尔夫人的引文均见《西方文艺理论名著选编》中卷,第32-36页。北京大学出版社1989年版。
[52]见周秉均译注《白话尚书》第7页,岳麓书社1990年版。
[53]《国语·周语下》有云“德音不愆,以合神人,神是以宁,民是以听”。意思是说:神通过这样的活动(宗教仪式)使下方(人民)安宁,人民通过这样的活动,去听从上天的意旨。与“神人以和”的目的相同。“人”在这里只有惟命是从(听)的地位。
[54]《西方文论选》上卷,第17页。上海译文出版社1979年版。
[55]章学诚:《文史通义·易教下》。
[56]朱自清《诗言志辩》,《朱自清古典文学论文集》上,第190页,上海古籍出版社。
[57]《春秋繁露·玉杯》。
[58]班固:《汉书·司马迁传》,引董仲舒语:“《诗》以达意” 。
[59]见嵇康《赠兄秀才入军诗》。
[60]见嵇康《酒会诗》。
[61]见梁肃《祭独孤常州文》中引独孤及之语。
[62]独孤及《唐故殿中侍御史赠考功员外郎中萧府君文章集录序》。
[63]梁肃:《常州刺史独孤及集后序》。
[64]韩愈:《答李翊书》。
[65]韩愈:《送陈秀才彤序》。
[66]柳宗元:《杨评事文集后序》。
[67]朱熹:《读唐志》。
[68]朱熹:《答王近思》。
[69]亚里斯多德:《论心灵》,转引自:《艾略特文学论文集》,李赋宁译本,第11页。百花洲文艺出版社1994年版。
[70]转引自《爱略特文学论文集》第11页。
[71]真德秀:《咏古诗序》。
[72]邵雍:《贺人致政》,《伊川击壤集》卷三。
[73]“深造理窟”是《宣和画谱》卷十四评张南本之语。“理窟”一词,为理学语,张载著有《经学理窟》一书。
[74]见《朱子语录》引用苏轼言。
[75]黄庭坚:《次韵杨明叔序》。
[76]黄庭坚:《东坡居士墨戏赋》,《豫章黄先生文集》卷一。
[77]《宋史》卷一百五十五,《志》第一百零八。《传世藏书·史库·宋史(二) 》第1188页,海南国际新闻出版中心1995年版。
[78]郭若虚《图画见闻志》卷一、韩拙《山水纯全集·论用笔墨法气韵病》,《传世藏书·集库·文艺论评》第2794、第2881页,海南国际新闻出版中心1996年版。
[79]南宋包恢《答曾子华论诗》云:“古人于诗不苟作,不多作。而或一诗之出,必极天下之至情,状理则理趣浑然,状事则事情昭然,状物则物态宛然,有穷智极力之所不能到者,犹造化自然之声也。”目前一般视为用“理趣”之始,其实不然。
[80]宋濂《徐教授文集序》、《文原》。
[81]方孝儒《与郭士渊论文》、《刘氏诗序》、《张彦辉文集序》。
[82]杨慎能兼容情、理是超越前人的伟大进步,但却反对文学的历史本质观(后详)、又是时代的局限。
[83]沈德潜《诗说晬语》卷下。
[84]沈德潜《诗说晬语》卷下。
[85]同上书,卷上。
[86]姚鼐:《复鲁絜非书》。
[87]姚鼐:《停云堂遗文序》。

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