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《中西文艺理论融合的尝试》:以历史哲学眼光看文学本质
2015-05-16 09:19:23   来源:文艺学网   点击:

 
在我们揭示文学初级本质的三元性存在之后,便发现人类反复阐述的那种广义的文学历史本质观有着重新将文学观导入一元论的可能。然而,这种被后现代理论家和文学的多元论者竭力排斥的观点还能谈论吗?还没过时吗?——我们的回答是肯定的。我们认为,文学理论研究也要实事求是,也要有追求真理的热情,更要有坚持真理的勇气,这样才不会被当前某个学术流派的气势汹汹所吓倒,也不会被某种席卷社会的思潮所蒙蔽,请不要相信过时论的说教,既然人类的智慧是一个不断深入不断发展的长河,那么人类认识运动的模式就不会总是“今是而昨非”,应当相信古人不是白痴,他们已经发现了许多真理,有许多发现和思考是让今人叹为观止的。现在就让我们把古人、今人,西方人和中国人关于文学艺术的认识,梳理成一个系统,建构一个新的文学观念吧。
 
第一节 以历史哲学眼光看文学本质
 
上一章里,在我们讨论文学的历史本质观时,就发现有一种广义历史文学观的存在,是指所有的文学艺术都从属于历史,都具有历史的本质。这种看法,又与历史哲学对一切意识形式的看法相一致。而且,只有从历史哲学的高度,才能讲清楚文学总体上的历史属性。所谓“历史哲学”是指重视历史因素,将历史的观察方法作为哲学思维的基本方法的哲学派别。它的基本特征,让我们在下文的讨论中再去慢慢体会。
 
一、 历史哲学意义上的文学的本质
 
上述广义的历史的文学观,实际上与一种历史哲学意义上的文学观相统一,在西方,它长期被历史哲学家倡导着。他们总是站在人类意识形式的最高层次上,来透视文学艺术的历史属性,将文学艺术整个地纳入历史范畴。而这种“历史”范畴与培根、巴尔扎克,与中国的李贽、叶昼所理解的历史就不在一个层面上了。
西方历史哲学的创立者,一般都认为是意大利著名法学家、历史学家维柯(G.Vico 1688-1744)首先论述了文学与历史的联系。他在《新科学》第三卷反复表述了这样的观点:
 
(一) 由于诗人们当然出生在村俗史学家们之前,最初的历史必然是诗性的历史。
(二) 诗人们必然是各民族的最初的历史家。
(三) 一切古代世俗历史都起源于神话故事。
(四) 这些神话故事起初原是真实的历史。
(五) 删去了那些神秘的解释,(便能)把神话故事还原到它们本来的历史意义……作 品里所包含的历史神话故事,是符合当时历史特性的。
(六) 在希罗多德以前,希腊各族人民的历史都是由他们的诗人们写的。
(七) 和世界一切其他民族都隔绝的一些野蛮民族,例如日耳曼和美洲印第安人,都已被发现他们历史保存在诗篇里。
(八) 开始写罗马史的就是些诗人。[1]
 
总之,维柯认为最初的诗人就是历史家,最早的诗(包括神话故事)就是历史。这不仅与我国孟子“《诗》亡,然后《春秋》作”的观点相一致,更重要的是维柯的发现,剥开了神话的神秘面纱,现出了“它们的本来的历史意义”,文学与历史的联系,是一种更为内在联系,已不同于我国古代的诗、史混同论。这样维柯不仅为整个文学艺术(并不局限于写实的部分)规定了它的历史本质,同时也使人类有可能站在更高的层次上去鸟瞰整个意识领域,发现人类所有的意识形式,整个地从属于历史。因为在维柯看来,人类最早的文化是一种诗性文化,这种文化具有混一性,哲学、宗教等意识形式,还没有从诗(泛指文学艺术)中分离出来,因此,维柯说“诗”是历史,就等于说人类创造的整个意识形式都从属于历史。这就为历史哲学的基本思想奠定了基础。
在维柯身后,德国启蒙运动的后期代表赫尔德(J.G.Herder 1744-1803)继续推进了历史哲学的研究。他把历史主义引进美学和文学理论,认为人类的历史和文化(包括文学艺术)都不是凝固的,而是不断发展和变化的过程。同样,人类的美感和艺术创作也是随着历史的发展而不断变化和完善的,这就使人的审美方式与文学艺术创造具有了历史属性,因此,应当将美和艺术作为人类的社会历史现象来把握。艺术美与自然美有所不同,它是人们有意识地按照生活的形式,着眼于反映生活和心灵的自由创造的结果。由于艺术家本人必须在一定的时代和社会环境中生活,艺术作品又必须按人的审美理想进行创造,所以,艺术虽是心灵自由创造的产物,但必然是一定的历史的产物,必然或直接或间接地显示出社会历史的性质。而且,在这个意义上,人类精神生产的一切部门都从属于历史。诗并非个别“文人雅士”的主观编造,“而是整个民族历史活动的产物,每个民族的诗都反映着这个民族的气质、风俗、劳动和生活状况。因此,只有研究产生诗的全部历史条件,才能真正地理解诗;反之,只有深入地研究诗——这种精神的特殊现象,才能真正地理解一个民族的历史。”赫尔德的历史哲学观、文学的历史本质观都达到了空前的高度,因此引起了歌德等学者的热情赞扬。歌德说:“他(按,指赫尔德)是第一个非常明确地和系统地把全部文学作为生动的民族力量的表现,作为整个民族文明的反映加以研究的人”。[3][2]
黑格尔(G.W.F.Hegel 1770-1831)也是著名的历史哲学家。他不仅把文学艺术看成是一个历史的发展过程,而且还主张历史主义的创作原则。这并非是指服饰道具方面细节上的“历史的精确”,而是“要求艺术家对于过去时代和外国人民的精神能体验入微,因为这种有实体性的东西如果是真实的,就会对一切时代都是容易了解的”。他认为,对“纯然的外在现象”进行“详尽而精确地摹仿”,“只能算是一种稚气的学究勾当”,而“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣”。也就是说,只有把每个时代情境中人们内在心灵的真实揭示出来,才算是抓到了历史的本来面貌,这是他的历史主义的关键所在。他强调说:“我们自己内心生活的内容和现实”,才是“作品长存的基础”,“心灵中人类共有的东西”,才“是真正长存而且有力量的东西”,才真正属于历史。[4]偏爱古典艺术的黑格尔,这样注重内在的真实,注重心灵体验的历史性,实在可贵。说明他的文艺本质观并非狭义的现实主义历史本质观,而是一种能把主情论者推崇的情感真实、主理论者推崇的体验中的至理的真实、我国《西游记》作者推崇的“幻中之真”、现代主义者追求的“内在真实”等精神形式包容起来的历史观,是一种广义的历史范畴。
接着,马克思和恩格斯将历史哲学和文学的历史本质观,发展到更为成熟的程度。但是,为了论述的方便,让我们将他们的贡献留待下文再去阐述,这里仍把目光注意于马克思主义范畴之外的历史哲学家。
克罗齐(B.Croce 1866-1952)是意大利唯心主义哲学家。他在建立其直觉表现主义美学的同时,也十分关注文学艺术的历史属性。他与黑格尔一样,将人类的心灵活动也看做历史活动,认为历史和艺术一样,全是心灵活动的产物和过程,因此“心灵本身就是历史,在它的生存每一刻中都是历史的创造者,同时也是过去全部历史的结果”。[5]这样,就精神产品而言,在克罗齐看来,历史之外已别无他物,文学艺术毫无疑问全都从属于历史。
从以上的叙述可以看出,虽然每个历史哲学家对“历史”的理解上有很大的区别,但在用最广义历史范畴看待文学这一点上却是共同的。历史哲学的这一传统在20世纪西方现代哲学家那里也得到尊重和延续。令人惊异的是,20世纪西方现代哲学几乎要颠覆一切传统,但许多哲学派别甚至解构主义都很尊重文学艺术的历史属性,持一种广义的历史的文学观,这更值得深思。
在德国现代美学家中,文化哲学家卡西尔(E.Canirer 1874-1945)是深受历史哲学影响的,他对历史哲学推崇备至,又十分重视文学的历史属性。他写道:
 
历史哲学就这个术语的传统意义而言,是一种关于历史过程本身的思辩的和构造性理论。……它试图规定历史知识(按,卡西尔已将“诗歌”包括在内)在人类文明的有机体中的地位。毫无疑问,没有历史学,我们就会在这个有机体的进展中失去一个必不可少的环节。[6]
 
这是因为,在卡西尔看来,“诗歌不是对自然的单纯摹仿;历史不是对僵死事实或事件的叙述。历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法,是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”[7]文学和历史著作之所以具有同样的认识价值,就是它们能够帮助人们在“人的面具后面看见真实”。同时,卡西尔还是对历史哲学极有研究的人,这从他对赫尔德的高度评价中可以看出:
 
在历史哲学的近代奠基者之中,赫尔德最清晰地洞察到了历史过程的这一面。他的著作不只是对过去的回忆,而是使过去复活起来。赫尔德并不是专门的历史学家,他没有留给我们大部头的历史著作,而且即使是他的哲学成就也是不能与黑格尔相比的。然而,他是新的历史真实观的拓荒者。没有他,就不可能有兰克或黑格尔的著作。因为赫尔德具有使过去复活,并使人的道德、宗教和文化生活的一切断篇残迹都能雄辩地说话的巨大个人能力。激发起歌德的热忱的正是赫尔德著作的这个特点。正如歌德在一封信中所说的,他在赫尔德的历史叙述中所发现的并不仅仅只是“人类的表皮外壳”。使他极度钦佩的乃是赫尔德的“清扫法——不仅仅只是从垃圾中淘出金子,而是使垃圾本身再生为活的作物”。[8]
 
在这种极富热情的评价里,我们发现历史哲学的开创者之所以伟大,第一是因为他们是一种“新的历史真实观的拓荒者”,这一点使文学脱离了“消遣解闷”、“游戏娱乐”的世俗之见,从而发现了文学艺术在“人”的生成过程中巨大的历史文化价值,深化了人们对文学历史属性的理解。第二,历史哲学的最重要贡献在于它为我们创立了一种最高层次的思维方法,即历史哲学的思维方法,其意义之重大是无法估量的。所以,不仅马克思主义看重这种方法,而且,某些西方现代哲学家也不敢小视它。
例如,海德格尔(M.Heidgger 1889-1976)作为一位存在主义哲学家,他几乎拒绝一切传统的逻辑和范畴,但是他却不反对文学的历史属性。他的文学观也带有历史哲学色彩。请看他关于文学艺术历史属性的几段论述:
 
(一) 艺术是历史的,而作为历史的东西,它是真理在作品中的创造性保护。
(二) 艺术在本质上是历史的。这并不仅仅意味着艺术拥有一个表面上的历史,它随
着许多其他事物在时间的进程中出现,并在这进程中发生变化或消逝,为历史提供如此这般变化着的方面。艺术是在为历史奠基的本质意义上的历史(按,此句孙周兴先生译为“艺术是根本意义上的历史”似更确切)。[9]
(三) 荷尔德林一直在思考的诗的本质,从最高的意义上看是历史的,因为它预示了
历史的时代;但作为历史的本质,它是唯一的本质性本质。[10]
 
从这些观点可以看出,海德格尔的文学观也是历史主义的。而且,他还反复强调了他所说的“历史”是一种“最高的意义上”的、“根本意义上的历史”。它的“唯一”性说明,这种文学的历史本质观,正是历史哲学意义上的文学的历史本质观。
更为有趣的是,在后现代解构主义哲学家中,什么既定的本质、中心、规律、真理都要解构的德理达(J.Derrida 1930- )却不否定文学的历史属性。他说,文学“是最具‘历史性’的了”,“一部乔伊斯的文本同时也是一部几乎无限的历史的浓缩”,因此,“它也还形成或浓缩历史”。[11]可见,历史哲学意义上的文学的最广义的历史的本质,也是一种无法否认的文学属性。不然的话,它不会这样顽固地贯穿整个西方哲学史和文论史。
在中国,当然没有这样线索分明的历史哲学史。但是,人们的思维并非对此毫无觉悟。清代学者中至少有两位学者悟出了这个道理:第一位是章学诚(1738-1801),他有一个著名的观点“六经皆史也”。[12]但今人多不懂其意,其实他是在强调一种最广义的历史观,应当是历史哲学观,但中国当时没有这个观念。此外,他还在《报孙渊如书》中表述这一思想,其云:“盈天地之间,凡涉著作之林,皆是史学”。第二位是梁启超(1873-1929),他在《中国历史研究法》中说:“中国古代,史外无学,凡举人类知识之记录,无不丛纳之于史”。他的意思是说,只有一门学问,那就是“历史”。这种将所有的意识形式都视为“史学”的做法,前与章学诚相同,外与西方历史哲学的观点相似,又与马克思恩格斯观点相通,如果他不是借鉴西方的思想,而是出自对中国古代思想史的概括,那就更能证明,广义的历史哲学意义上的“历史”观,是一种人类的共识,是一种可以被中外学者都能接受的历史观和文学观。这在马克思主义历史观和文学观中也得到了充分的体现。[13]
 
二、马克思主义文学观中历史范畴的二重性
 
毫无疑问,马克思主义是最能吸纳和继承人类一切优秀思维成果,最能体现人类智慧的思想体系。这样两种历史范畴统辖下的文艺观,必然要在马克思主义文艺观中反映出来,成为马克思主义科学性的一个证明。
首先,让我们看一下恩格斯对巴尔扎克小说的评价。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中写道:
 
巴尔扎克,我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师,他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史,他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来,这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓,尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。……在这幅中心图画的四周,他汇集了法国社会的全部历史,我从这里,甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西,也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。[14]
 
请看,恩格斯所说的巴尔扎克小说的历史属性,是一种“现实主义历史”。这是一个有限制词的“历史”范畴,是一个狭义的历史观念,是那种通过细节真实来表现的,真实到具有史料价值的狭义的文学历史本质观。这当然说明,恩格斯对狭义的文学历史本质观持赞赏和肯定的态度。但这并不能说恩格斯只喜欢、只主张这种文学观。从恩格斯的经历来看,他不会不知道现实主义文学之外,至少还有浪漫主义的存在,他这里谈论的历史概念,显然是不包括如何看待浪漫主义文学历史属性的“历史”范畴。也许正是为了区分的缘故,特将巴尔扎克小说所表现的历史属性限制于现实主义范畴之内。但是,恩格斯的这一思想却被前苏联和几乎所有的社会主义国家误解了,这到下文再去讨论。
其实,马克思和恩格斯还提出过一种更广义的历史的文学观。这是站在历史哲学的立场上,对全部文学艺术所做的整体性观照。首先让我们了解一下马克思和恩格斯的历史哲学思想。他们在《德意志意识形态》(1846)中写道:
 
我们仅仅知道一门唯一的科学,即历史科学。历史可以从两方面来考察,可以把它划分为自然史和人类史。但这两方面是密切相联的;只要有人存在,自然史和人类史就彼此相互制约。自然史,即所谓自然科学,我们这里不谈;我们所需研究的是人类史,因为几乎整个意识形态不是曲解人类史,就是完全撇开人类史。意识形态本身只不过是人类史的一个方面。[15]
 
在这里马恩将“历史”范畴视为对人类一切意识形式——自然史和人类史的一元性概括。并指出,“意识形态本身只不过是人类史的一个方面”,那么文学艺术所处的位置和它的一元性历史属性也就不言而喻了。请看这里的历史范畴,是一个多么宏观、多么广义的范畴啊!以致于它已经成为一个“最高”的、“唯一”的观念。为了强调这一点,马克思又说:
 
历史就是我们的一切,我们比任何一个哲学学派,甚至比黑格尔,都更重视历史。[16]
 
这样,马克思主义科学本身也就成了“历史科学”的一部分,而全部属于历史了。所以,当马克思逝世之后,恩格斯在马克思墓前的讲话里又强调了对于“历史科学”的损失。看来,这种历史观是马恩始终坚持的基本观点。这种历史观在马克思主义之外也是广有影响的,比如克罗齐在这一点上与马恩几乎是一致。他说:“历史不只是实在的一个特殊领域而是实在的全部。因此……一切历史都是现代史——导致了哲学与历史的完全等同。在人类的历史王国之上和之外,再没有任何其他的存在领域,也没有任何哲学思想的题材”。[17]请看,这不正与马恩强调的历史范畴“最高”性和“唯一”性的特点相统一吗?
其实,历史哲学中的“历史”范畴还有一个特点,那就是对具体的历史学科的超越。所以,马克思在写给俄国人H.K.米海洛夫斯基的信中说:“历史哲学理论的最大长处就在于它是超越历史的”。[18]这里的“历史”,就是指在具体的历史学科被描述的“历史”,即那种狭义的历史。马克思的这种超越论说明,两种“历史”概念,其实并不在一个层次上,前者是对人类意识形式总体性质的一元性概括;后者仅是对具体的历史学科研究对象的本质属性的表述。从前者观照文学艺术,就可以从总体上揭示其历史哲学意义上的一元性本质;而后者仅能概括一部分文学艺术作品的本质。应该说,在马克思主义文艺观中,这种历史范畴二重性划分,本来是很分明的。例如,当恩格斯论述巴尔扎克小说的历史属性时,他特别以“现实主义历史”表述之,以示其狭义的历史性质;当他论及文艺的批评原则,这种要面对整个文学艺术,涉及其一元性属性时,他用的是历史哲学意义上的“历史”范畴,常以“最高的”、“非常高的”字眼标明之。如若不信,现在让我们对恩格斯从事文学批评时,使用的广义的历史范畴的情况作一些分析。
恩格斯第一次用广义的历史范畴从事文学批评是在1847年,那是针对歌德的。他在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中写道:
 
我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德,而只是从美学和历史的观点来责备他;我们并不是用道德的、政治的或“人的”尺度来衡量他。[19]
 
这以说是马克思主义经典作家第一次申述自己的批评原则,公开宣布马克思主义文艺批评,不是道德批评,不是政治批评,不是党派的批评,亦不是人性论的批评而是一种美学的和历史的批评。写到这里,有人会问:你怎么会知道恩格斯这里使用的“历史”概念,一定是广义的呢?——其实原因很简单,只要追问一下这一批评原则的渊源,分析一下具体的评论对象就解决了。
从这一批评原则产生的渊源上看,它并非是马克思恩格斯的首创,而是来自的对德国古典哲学和美学的继承。前文已经说明,黑格尔的文学的历史本质观是他的历史哲学观在文艺学中的延伸,是一种非常广义的历史范畴。由于黑格尔不满于法国18世纪官方文学的弄虚作假,特别对路易十四、十五时期的文学将官方的思想借古代人和外国人的口表现出来的做法深为反感。他写道:
 
只有现在才是新鲜的,其余的都已陈腐,并且日趋陈腐。我们在这里应该从历史和美学的观点对法国人提出一点批评,他们把希腊和罗马的英雄们以及中国人和秘鲁人都描绘成法国的王子和公主,把路易十四世和十五世时代的思想和情感转嫁给这些古代人和外国人。……与此相反,一切材料,不管从哪个民族和哪个时代来的,只有在成为活的现实中的组成部分,能深入人心,能使我们感觉到和认识到真理时,才有艺术的真实性。[20]
 
请注意,黑格尔是在论及浪漫艺术时提出了历史的和美学的批评原则,可见它与恩格斯所说的那个“现实主义历史”已不是同一范畴;黑格尔在这里强调的是,不论你写什么和怎么写,都必须表现出民族的、时代的真实来,这样的历史尺度显然是一种广义的历史范畴。从黑格尔的思想体系和方法来看,也必然是从历史哲学意义上提出的历史批评原则。
再从恩格斯批评的具体对象来说,也是如此。歌德虽然从理论倾向上看,是一个古典主义(即古典形式的写实型)者,但是,作家的理论倾向和创作倾向却常常不是一回事。就拿歌德来说,他在创作上却从来不是一个地道的写实主义者。他的《少年维特之烦恼》就明显带有感伤主义情调,他的代表作《浮士德》则基本上是浪漫主义(带有浓厚的象征情调)诗歌。乔治·桑塔亚那(G.Santayana 1863-1952)甚至说:“歌德是位浪漫主义诗人。他是一位诗体小说家,他是位体验的哲学家”。[21]总之,不论怎么说,歌德的作品总不算是现实主义的。因此,对这样的文学作品进行评价,显然不能用像对巴尔扎克作品那样的“现实主义历史”尺度,而只能采用那种能够涵盖整个文学艺术的广义的历史范畴,而这一点,却是长期被理论界忽视了的。
而且,如果恩格斯偶尔使用这一原则,犹可说也;13年后,恩格斯再次使用并强调了这一原则。他在《致斐·拉萨尔》(1859)的信中说:
 
您看,我是从美学观点和历史观点,以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。
 
这里重申了美学的观点与历史的观点相结合的批评原则,表明了马克思主义文艺批评观的一贯性,并非偶尔使用,并非是一个无根无底的随意性提法。同时,恩格斯在这里使用的“非常高的、即最高的”提法,则是一个标准历史哲学用语。也就是说,恩格斯是站在历史哲学立场上阐述这一原则,使用这一原则的。而且,对于拉萨尔“席勒式”的剧本《济金根》来说,也只有用不同于对巴尔扎克的评论方法才是恰当的。这是一个可以面对整个文学艺术的一元性批评原则。这里的历史范畴是一个能表述文艺一元性本质的广义的“历史”范畴。
讨论至此,我们便发现马克思主义文艺观中明明白白存在着二重历史范畴,分别表述着文学艺术的多元性本质中的一元和文艺的整体属性;同时,在马克思主义范围之外,人们实际上也早已发现文艺历史本质观的双重存在;但是,不论前者或后者,都没有引起人们应有的注意,而实际上这个问题又十分重要。
 
三、揭开文学观中二重历史属性的理论意义
 
经过讨论,我们发现了人类文学观中二重历史范畴的存在,在马克思主义文艺观中区分得更为清楚。但是人们对它的认识却始终糊里糊涂。
先看当代西方人怎样看待这个问题。
从前文可以发现,西方关于文学历史属性的论述,实际上早已存在着广狭之分,而且历史哲学学派,对此讨论得更为充分,但是,这种区分并没有引起人们的充分注意。让我们看一个较近的例证。1997年8月16日至22日,第十五届国际比较文学大会在荷兰莱顿(Leiden)举行。该会的主题是“作为文化记忆的文学”。这显然是从广义历史的意义上对文学本质的一元性描述,但作为该会名誉主席的荷兰乌特勒支大学教授佛克马(D.Fokkema)先生,在大会上的发言,却与这个题目有一定的矛盾。他说:
 
通过会议主题,大会触及到了文学与历史的关系。这种关系基于这么一种观念:文学文本描绘的人类行为就像在真实生活中可以见到的那样。通过文学手段,历史现象为人们所铭记。文学是讨论并评价人类行为的“密码”。[22]
 
佛克马先生所理解的文学,是那种“就像在真实生活中可以见到的那样”的文学,即传统的现实主义一类的文学;它所说的“历史”,是要“给历史事实的记忆增添了什么”的“历史”,是有“历史现象”形态的历史;所以,他所说的实际上是一种狭义的历史的文学观。而大会的主题,却明明白白是一种广义的历史的文学观。他以类似于恩格斯所说的“现实主义历史”的文学观来偷换大会的主题,实际上形成了对这次会议精神的误导。但是,当他说“文学是讨论并评价人类行为的‘密码’”时,他又回到了广义的历史的文学观。这说明,他又不是有意地进行误导。实际上是因为在他的思想中历史概念还处于混乱状态,他还只能凭着直觉和习惯去解释文学的历史属性,他还不懂得有一种历史哲学意义上的历史的文学观的存在,所以才闹这样的笑话。他的这种做法一方面是不可原谅的,因为他是大会的名誉主席,是众望所归的学术领袖,他不应该在此场合闹笑话。另一方面又是可以原谅的。因为,这个问题不仅是佛克马先生犯糊涂;而是整个中国和西方的许许多多文艺理论家都“犯糊涂”的一个问题,是一个长期被前苏联和中国的以及所有社会主义国家的马克思主义文艺理论家误解和误导着的问题。为此,我们付出了沉重的代价。
这个问题必须从前苏联说起。由于19世纪俄罗斯现实主义文学传统的影响和别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫留下的理论基础,使所谓“无产阶级文学”必然要以现实主义为标准;使所谓“无产阶级文艺理论家”,必然是倾向于现实主义的理论家。这样随着恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信的草稿被发现和它在1932年的发表,苏联文学界算是找到了“马克思主义的理论根据”,他们以为他们的文艺主张,正是马克思主义的,而恩格斯对巴尔扎克的态度,就代表了马克思主义文艺观的全部思想。于是他们将“历史地和具体地去描写现实”[23]规定为无产阶级文学的“社会历史”[24]特征;将所谓的“社会主义现实主义”规定为“唯一的”创作方法。一本莫斯科1956年出版的《美学概论》这样写道:
 
苏联社会主义艺术的唯一的思想基础是马克思列宁主义,它的唯一的创作方法是社会主义现实主义,它的总的目的是争取共产主义的胜利。[25]
 
就这样,他们以文学狭义的历史本质观取代了广义的历史本质观,以文学的一个派别的创作方法,取代了文学整体构成的多样性和多元性,搞得几乎所有的社会主义国家文艺都是革命现实主义一花独放,艺术作品品种单一;在中国甚至造成了百花凋零的局面,使“百花齐放”的愿望难以实现。造成这种局面自然有多种原因,但是,理论上将文学艺术的二重历史属性混为一谈,不能不说是它的重要的认识根源。其中特别不能容忍的是,恩格斯对歌德的评论,对拉萨尔的评论早已见诸文献,但是恩格斯反复强调的历史的和美学的批评原则,却始终没有引起应有的重视,人们始终没有想一想,恩格斯所说的这个“非常高的、即最高的”批评标准,到底是指什么?这里的“历史”范畴到底与评论巴尔扎克时所说的那个“现实主义历史”有没有区别?——然而,这种理论上的疏忽,我们今天终于看得比较清楚了,这是因为我们已经为此付出了沉痛的代价。但是,沉痛的代价能否使人们变得聪明一些,却是很难说的,因此,我们希望这个具有巨大理论意义和实践意义的课题能够引起人类更多的关注。
其实,对文艺观中“历史”范畴二重意义的区分,其理论意义并非到此为止,它还牵涉着一系列的理论建构。首先它让我们在文学的观念中发现了层次性存在。文学的狭义历史本质观,处在与文学现象较直接、较切近的层次上,有利于描述文学的多元性本质,有利于文学的分类性、微观性研究;文学的广义的历史本质观,如马克思所说,是对具体历史范畴的超越,处于较抽象,较宏观的位置上,有利于对文学一元性属性的揭示。这样,谁要想在一个层次上,一个角度上穷尽文学艺术的的本质,那就非常困难了,因此,这就意味着和启示着人类的思维方法应当调整,应从单一的平面性思维,调整为层次性、系统性思维。其次,狭义性历史范畴的存在,是因为文学的多元性本质的存在;同样,广义性历史范畴的存在,也是因为文学的一元性本质的存在;这二者都具有真理性。那么,如果有人硬要以文学的一元性否认文学的多元性,或者,要以文学的多元性来否定文学的一元性,这明显都是一种绝对化的思维,都陷入了“非此即彼”简单化思维;这样,当后现代学者们讥笑传统学者的时候,实际上他们并没有高明到哪里去,这说明人类的思维方法应当调整,应当换上一种层次性、系统性的思维方法,去适应复杂事物的层次性系统性存在。第三,如果用马克思主义的历史哲学的历史观来表述文艺的一元性本质,它可以用它的历史的与逻辑相统一的方法使文学的一元性属性,得到科学的定位和清晰的表述,因此,马克思主义文艺观对文艺一元性本质的各种概括,至今并没有过时,也是别的理论无法取代的。而且他们的层次性思维也是很明显的,仍然是我们调整思维时不可不继承的重要思想资料。
这样,如果我们在中西思维汇通的条件下,在继承马克思主义文艺思想的基础上,一个有机文学观念系统,便会在我们的眼前清晰地呈现出来。
 
 

 
[1]参见维柯《新科学》下册第451-464页,商务印书馆1989年版。
[2]参见李醒尘《西方美学史教程》第287-290页,北京大学出版社1995年版。
[3]同上。
4 黑格尔《美学》第1卷,《朱光潜全集》第十三卷,第338-340页,安徽教育出版社1990年版。
 
[5]参见朱光潜《克罗齐哲学述评》,《朱光潜全集》第4卷第368页,安徽教育出版社1988年版。
[6]卡西尔《人论》第261页,上海译文出版社1985年版。
[7]同上书第262页。
[8]同上书第225页。
[9]《海德格尔语要:人,诗意地安居》第112-113页,上海远东出版社1995年版。
[10]海德格尔《荷尔德林与诗的本质》,参见《荷尔德林诗的阐释》第53页(译法与此略有不同),商务印书馆2000年版。
[11]德理达《文学行动》第9-10页,中国社会科学出版社1998年版。
[12]章学诚《文史通义·易教上》。
[13]梁启超《中国历史研究法》第76页,台湾里仁书局1984年版。
[14]恩格斯《致玛·哈克奈斯》,《马克思恩格斯选集》第4卷,第462-463页。人民出版社1972年版。
[15]《马克思恩格斯全集》第3卷,第20页页下注。人民出版社1965年版。
[16]《马克思恩格斯全集》第1卷,第650页,人民出版社1956年版。
[17]转引自卡西尔《人论》第226页,上海译文出版社1985年版。
[18]《马克思恩格斯全集》第19卷,第130-131页,人民出版社1965年版。
[19]《马克思恩格斯选集》第4卷,第462-463页,人民出版社1972年版。
[20]黑格尔《美学》第2卷,《朱光潜全集》第14卷第370页,安徽教育出版社1990年版。
[21]乔治·桑塔亚那《诗与哲学》第116页,北京大学出版社1991年版。
[22]见四川大学《比较文学报》1997年10月30日(第15期)第4版。
[23]《苏联作家协会章程》,参见《苏联文学艺术问题》第12页,人民文学出版社1953年第二版。
[24]波斯彼洛夫《文学原理》第47页,三联书店1985年版。
[25]《马克思列宁主义美学概论》(杨成寅译)第394页,人民美术出版社1962年版。

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