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《中西文艺理论融合的尝试》:文学艺术的审美反映性质
2015-05-16 09:18:50   来源:文艺学网   点击:


第二节、文学艺术的审美反映性质
 
如果说广义的历史范畴表述了文学的一元性本质的话,那么,这里的一元性存在仍然是一种层次性存在。例如,如果在历史哲学的光照下看文学的本体的属性,用历史的和逻辑的相统一方法,则可以把文学概括为对社会生活的(审美的)反映。如果上升一层,在历史哲学光照下将文学放在意识形态家族中来观察,文学艺术无疑具有(审美的)意识形态属性;如果跳出意识形态将整个意识形态(包括文艺)放到社会结构中去看,文艺自然属于社会结构中的上层建筑。所以说马克思主义文艺观中,层次意识原是很鲜明的。而且,这些表述,也是很难推翻的。这里先重点讨论一下审美反映论的不可取代性。
 
一、来之不易的“审美反映论”
 
文学艺术领域的审美反映论,是一个经过长期讨论、反复思考才产生的命题。应该说它是一个比较能经得起艺术实践检验的论题。它的全称是:“文学是对社会生活的审美反映的产物”。它的哲学基础是马克思主义的能动反映论。一般认为,俄国的列宁对此贡献较大,但今天看来,他的基本观点不过是对马克思和恩格斯文艺思想的发挥。马克思本人虽然没有使用过“反映”这个词,但反映论的原理应该说是他确立的。马克思主义的基本观点是社会存在决定社会意识,“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。”[1]从这一原理出发,马克思又提出:“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”这里不仅强调了社会存在对社会意识的决定作用,而且,还强调了人的头脑在反映世界时的能动作用。恩格斯则多次阐述了马克思的能动反映论的原理,请看下面几段论述:
 
(一)一切观念都来自经验,都是现实的反映——正确的或歪曲的反映。[2]
(二)我们重新唯物地把我们头脑中的概念看做现实事物的反映,而不是把现实事物看做绝对概念的某一阶段的反映。[3]
(三)所谓客观辩证法是支配着整个自然界的,而所谓主观辩证法,即辩证的思维,不过是自然界中到处盛行的,对立的运动的反映而已,这些对立,以其不断的斗争和最后的互相转变或向更高形式的转变,来决定自然界的生活。[4]
(四)一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映,在这种反映中,人间的力量采取了超人间的力量的形式。在历史的初期,首先是自然力量获得了这样的反映,而在进一步的发展中,在不同的民族那里又经历了极为不同和极为复杂的人格化。[5]
 
从以上的引证可以看出,恩格斯并非偶尔使用“反映”这个概念,特别是在《反杜林论》中,反映论已经成为他的基本理论和基本方法,恩格斯不仅用它批判了黑格尔和杜林,并且还发现了能动反映其形式的多样性:不仅有像辩证法这样的正确地反映,而且还会有错误地反映;同时,人类头脑的能动反映的形式除了一般反映形式之外(如从事自然科学和社会科学时的反映形式),还可能存在着一些特殊形式,恩格斯发现宗教使用的反映方式,就是一种“幻想的反映”,那么与宗教一样特殊的文学艺术呢?——这就为马克思主义的后学们最后将文艺的反映方式界定为“审美反映”,留下了发挥的余地。其次,恩格斯反复使用的美学的和历史的相结合的批评原则,也为后人准确地描述文艺反映方式提供了明确的规定性。此外,不论是恩格斯还是马克思都已经将他们的反映论应用于文艺的批评实践,为后人体会文艺反映方式的特殊性树立了范本。例如马克思对古希腊神话的评论,就有利于人们思考艺术的反映方式。他写道:
 
任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力之实际上被支配,神话也就消失了。……希腊艺术的前提是希腊神话,也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。[6]
 
马克思在这里明确指出,古希腊艺术和神话反映了当时的“自然和社会形式本身”,是人们企图借助想象征服自然力的“形象化”,这就指明了艺术反映的对象,确立了文艺对社会生活的反映性质。而关于这种反映方式的特殊性,马克思在这里初步描述为“形象化”的,借助于想象幻想的和“艺术方式”的,能够给人们“以艺术享受”的,并具有永久的艺术魅力的,这实际上已包含了“审美”的基本含义。之后,他在给拉萨尔的信中将这种“特殊性”描述为“莎士比亚化”;恩格斯则描述为“较大的思想深度和意识到的历史内容,同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”,这虽然已比较接近“审美反映”的基本含义,但却是一个文艺创作学提法,还不是一个关于文艺本体的哲学美学定义。
俄国的列宁是一个比较自觉地阐述和运用马克思主义反映论的人,他仔细地研究了人的认识过程,发现认识是一个从生动的直观到抽象的思维再到实践的辩证发展的过程,其中有两个飞越,充分显示了主体在反映过程中的能动作用。列宁在描述人的反映能力的能动性和复杂性方面最具创意。他特别强调不能将“反映”简单地理解为“复写”。他写道:
 
智慧(人的)对待个别事物,对个别事物的摹写(=概念)不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作,而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离(实际)生活的活动。[7]
 
人的意识不仅反映客观世界,并且创造客观世界。[8]
 
老实说,列宁在论述反映论时,已相当充分地研究了思维的能动作用和它的复杂性。他在这里描述的“二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离(实际)生活的”的特点,已经相当充分地考虑了反映论的一些特殊形式,特别是他的不仅“反映”而且“创造”的论述,更适于描述审美反映的特质。这些均说明,上世纪80年代有人将马克思主义能动反映论硬说成是机械反映论,这是不合实际的,不够公允的。当然,不可否认,不论前苏联或者是中国,将能动反映论歪曲为机械反映论的情况也是大有人在的。同时,列宁不仅在哲学领域发展了反映论,而且还直接将它运用于文学批评,特别是对托尔斯泰的评论。但是,他更注重于作品反映的社会生活的政治价值和社会价值,而并不太关心艺术反映方式的特殊性。这当然也会带来一些误解。接着到来的是苏联时期,那是一个庸俗社会学和泛哲学化笼罩文艺理论的时代,与马克思和列宁的能动反映论相去甚远。除了将现实主义理解为文艺的唯一样式之外,典型则被理解为个性和共性的统一,理解为党性、阶级性的体现,而文学艺术则被界定为对社会生活的反映,……总之,文学理论的每一个命题,都力求与哲学的答案一致,并强行引申到政治。这便是从左联时期(20世纪30年代)起,一直到文革时期(又称十年动乱),被中国人奉为文学圣经的“苏联式文论”。
然而,在这期间也有一些探索值得肯定。其一是苏联文学理论界关于文学艺术的意识形态特殊性的讨论。他们受马克思“形象化”提法的启示,又继承了别林斯基和普列汉诺夫的“形象表现”说,开始将文艺的意识形态特殊性界定为“用生动的形象再现现实和反映生活”,认为“就是这个特点把文艺和……其他社会意识形态区别了开来”,并郑重宣称:
 
马克思列宁主义美学的主要的决定性的理论,就是它把艺术看成是用艺术形象反映现实的特殊的思想形式。[9]
 
这里所说的“特殊的思想形式”,在另一本美学概论中则直接称为“艺术这种特殊的社会意识形态”,称以艺术形象“反映现实”是“艺术活动的独特的性质”。[10]然而,这样说来说去,创意较小;其二,倒是在苏联“审美学派”那里,取得了真正的进展。其主将阿·布罗夫认为,并不存在什么抽象的社会意识形态,它只是对各种具体的意识形态形式共性的归纳。因此所有的意识形态都有特殊性,而文学艺术是一种“审美意识形态”(后详)。同时,布罗夫还找到了将文艺定性为“审美意识形态”的理由,即人的审美的本性。他认为“人是绝对的审美对象;只有从这个对象出发,我们才能从审美上评价一切其它的现实现象。”也就是说,由于文学描写的是以人为中心的社会生活整体,这样,人的审美属性和文学艺术的审美属性便统一了起来。所以他说:
 
绝对的审美对象和艺术的特殊对象是一个东西。这就是说艺术和审美具有同样的客观基础,即具有同样的内容和特征。因此,不仅艺术的形式,而且艺术的全部实质,都应该肯定是审美的。[11]
 
布罗夫并非浮泛地偶然地发现了文学艺术的审美反映性质,而是在对意识形态问题和美学问题的思考中得出科学结论。这一结论的理论意义十分重大,首先是它有力地解构庸俗社会学对意识形态的曲解,在意识形态家族中,每个“成员”都应该是平等的,在一般情况下,并不存在政治决定一切的特殊地位,也不能随便以某种意识形态去取代另一种意识形态,每一种意识形态都是以它独特的性质适应着人类和社会的需要而存在,而文学艺术就是以它的“审美反映”的性质规定着自己的意识形态个性,而成为永恒的意识形式。其次是使从马克思起就存在的一种思想,终于得到明确的表述,提出的“审美意识形态”命题,具有开创性。但是,布罗夫的学术创造在苏联并没有引起应有的重视。例如波斯彼洛夫《文学原理》中仍然用“意识形态性”和“形象性”这样的概念界定文学性质,中国文艺理论界也照抄着这样的结论,这种情况一直延续到20世纪80年代初期。接着,中国理论界出现了“美学热”,文学的美学属性得到了讨论和确认,布罗夫的观点启示了国内文论界,“审美意识形态”论和“审美反映论”也得到了认同。钱中文先生在1986年发表的一篇文章中写道:[12]
 
我们平常说的文学是生活的反映,就显得过于笼统,缺乏对象特征。照这种说法推论,可以说道德是生活的反映,哲学是生活的反映,它们之间就没有区别。因此,我以为在文学理论中,要以审美反映代替反映论。反映论原理在这里不是被贬低了,不是消失了,而是具体化了,审美化了,从而也就对象化了。……我以为如果把文学是生活的反映,改成为文学是现实生活的审美反映,比较更符合创作实践,文学和现实生活的关系由此被纳入了审美的轨道。[13]
 
显然,钱中文先生不是偶然地谈论“审美反映”,而是一种深思熟虑的理论建树了。这一范畴的成熟,说明人类要想在社会科学中取得一点真理性的认识是多么地不容易。马恩的原创时期不算,从俄国、苏联再到中国,几乎花去了上个世纪80余年的时间,才有了这么一点点“进步”,而且,即使这样来之不易的一点进步,至今还有许多人不愿接受。这就使我们不得不为“审美反映论”辩护了。
 
二 、“审美反映”的特殊性
 
审美反映论之所以需要我们为其辩护,是有两个方面的原因:一是它受到了其它一系列理论观点的冲击,都想取代它的核心地位;二是审美反映论虽然提出很多年了,但是对它的研究却并不深入。例如,钱中文先生当年曾对“审美反映”有这样的描述:
 
审美反映是一种灌满生气、千殊万类的生命体的艺术反映,它具有实在的容量,巨大的自由,它不仅曲折多变,而且可以使脱离现实的幻想反映,具有多样的具象形态,可以使主客观发生双向变化。[14]
 
请看,在这样一段简短的描述里,有多少理论问题需要研究啊!比如:什么叫做“艺术反映”?它的千殊万类、灌满生气的特征是怎样形成的?为什么说它是具有实在容量的、有着“巨大的自由”的反映方式?为什么说这种反映方式是曲折多变的、可以使主客观发生双向变化的、可以使“脱离现实的幻想反映,具有多样的具象形态”的一种反映方式?显然要把这些问题说清楚,还需要很多人精细地思考和认真地研究。但是,目前能坐下来关注这个问题的人实在太少。同时,钱先生似乎还有些问题没有说及,也有待人们去补充。
这样,为“审美反映”辩护的工作,就要从审美反映论的建设开始了。我们以为,首先要把“审美反映”的外延界定好。审美反映应是一般反映论的非常特殊的形式,它的外延不仅比思维对存在的那种“反映”小得多,而且比起人类在审美活动中的普通的美感“反映”也要小的多。也就是说,人们日常生活中那些零碎的、偶然的、仅以愉悦为归结的审美活动,不过是一般的美感活动,还很难称得上是“审美反映”;严格地说,只有那些在强烈的审美理想制导下从事艺术创作实践的人进行的才是审美反映,也就是说,只有艺术创作实践中的反映,才能称得上是“审美反映”。反映的结果,往往是一种更具有思维系统性的、精致的意识形态形式和艺术作品。因此,针对人类艺术创作实践提出的“审美反映”范畴,它只能从属于人类的复杂精神劳动,与平常审美活动中的美感“反映”(或“反应”),根本不在一个层次上。所以,钱中文先生说它是“艺术反映”是有道理的,但还是不太明确的表述。
其次,审美反映之所以不同于一般的美感反映,就是它有着较为强烈的目的性。这种目的性虽说在有的时候、有的作家那里不是很理性的,不是很明晰的,但由情感评价形成的创作冲动和表现欲望仍然是很强烈的,仍是一种目的性。这样,连同那些在大多数情况下有着明确目的有为之作,使审美反映基本上可以界定为一种目的性反映。这种目的性产生的原因,是因为审美反映是在审美理想和其他理想制导下的思维。这其中审美理想是最关键最具有决定性的东西,其它理想都必须求得与审美理想的统一,即将真、善、美结合为一,才能进入创作过程。这样审美理想便成了审美反映的前提和基础,它决定着审美反映内容的性质和方向,主持着在审美理想光照下的对生活丑的批判和裁决,选择最理想的艺术虚构方式将现实世界升华为艺术世界……总之,审美理想是决定审美反映能否存在的因素,也是决定文学艺术的审美性质的因素,由于审美理想的制约,使文艺首先是为满足人的审美需要而存在,这是审美反映区别于其他“反映”的根本性特征,这是不应忽略的。然而,我们对于审美理想的研究可以说是不深不透(这一点将在第五章讨论)。
其三,钱先生前文描述了审美反映方式的复杂性和多样性,显然是接受了列宁关于能动反映的描述,但却没有来得及对它们再作理性的梳理。这种复杂性和多样性的产生,一方面是由于文学艺术作为一种意识形态,它只能以马恩所描述的“反射和回声”[15]的方式反映生活和世界;另一方面,人类心灵和精神形式的无限丰富性又使这种“反射和回声”更为复杂和丰富多彩;但是,再丰富,再复杂,人类还是找到了一种形式、一种方法来解决它,这便是艺术虚构。艺术虚构不再拘泥于主观和客观的分野,而是在创作主体审美理想的制导下从事自由的艺术创造了,理想范式的主体色彩(即个性色彩)与艺术虚构的自由性,便形成了审美反映形式的多样性。但从主体在创作中的表现性来看,与其说他在摹写一个世界,倒不如说他在创造一个世界,这个世界就是艺术世界。艺术世界从本质上看,不仅不是现实世界的“复制”或“模仿”,而是人的主体心灵的自由创造和自由表达,这种表达虽然“千殊万类”,但从尊重细节真实的程度上看,大约只能分为两类:尊重细节真实的虚构,虚构的目的是为了较直接地评价生活,传统上称为按照生活本来的样子来描写,是“再现”型;不再尊重细节真实的虚构,或者说创作不再以直接评价生活为目的,而是以表达主观的情感和思想为目的,因此传统上称为“表现”型;如果将“表现”型再进一步分类,那么,以表达情感为主的称为抒情型,以表达思想观念(哲理)为主的称为象征型。这样就十分自然地通向三元文艺观,有机地将文艺的一元性和三元性统一了起来。
当然,保留传统“再现”与“表现”的提法是有缺点的,因为,即使在尊重细节真实的虚构中,它也已不是生活的本身,而不过是作家选择的表现方法——用一种类似生活的“样子”,去表现作家对生活评价而已,也就是说,它本身已经是主体心灵自由创造的产物了,仅是对生活的“反射和回声”而已,何谈“再现”之有?也许,说到这里,传统的表现论者高兴起来,以为他们独占了真理,其实不然。传统的表现论者之所以不要高兴得太早,是因为创作的真谛并不像他们所说的那样,是作家受神的启示,或者说是天才们无根无据主观臆造的产物,传统的表现论的缺陷也是明显的,他们不该一刀割断了文学与生活的联系,把艺术创作神秘化。其实,由于作家作为个体生命存在的历史具体性,他的情感也罢,思想也罢,“反射”也罢,“回声”也罢,他的一切精神活动必然为他的历史具体性所规定,这就是毛泽东所说的“世界上没有无缘无故的爱”;反之,文学艺术的内容,也必然以这样、那样的方式反映着产生它的那个具体的时代的历史,使文学艺术必然具有历史的属性。而且,正如前文锡德尼所说的,文学在真实性方面有着历史著作无法取代的优点。这样,如果说文学艺术只“表现”主观的东西,不反映客观的东西,只表现那种纯粹心灵世界,因而将文艺的本质说成“表现”,也就站不住脚了。而只有“审美反映论”才不会产生不应有的误解。但是,传统文论中的再现与表现也不能完全说没有它存在的理由。在一元论通向多元论的过程中,最好有一个“一生二,二生三”的中介性本质的表述,而“再现和表现”的概念正好处于这个中介性本质的位置上,恰当地描述了文艺内容的偏主观形式和偏客观形式的二极对立互补构成方式。因此古人创立的这一对范畴并非毫无根据,而是至今仍有一定理论意义的范畴,完全可以在重新阐释的基础上,融入我们新建构的关于文学本质描述的观念系统。如果经过这样一番梳理和归纳,我们发现,文艺“审美反映”方式的复杂性和多样性并非是不可理喻的,人类起码已经可以粗线条地把握住审美反映的基本线索和基本类型了。
其四,列宁提出的能动反映的“二重”性原理,也在审美反映中表现得特别突出。在自然科学和许多社会科学学科中,当意识完成了对存在的反映之后,有的主体性有所留存,但不突出,例如哲学、历史、道德等;有的其主体性则完全消失,如自然科学,社会科学中的经济学、社会学、法律学等等,都是在其科研成果中力排任何主观色彩的,因此,在这些领域,反映的主体往往在反映结果中消失得无影无踪。相反,在审美反映的结果中,不仅对象世界得以反映(按,这是通过艺术描写的真实性即符合历史尺度的程度),而且,反映的主体即作家本人的人格魅力和形象也鲜活地存在于作品中。在文艺作品的艺术价值中,反映对象世界时所呈现的真善美艺术价值固然是重要的,而作家的人格魅力更重要,是更能在读者心灵深处留下烙印的东西,也是更能影响读者的思想和行动的东西。一部伟大作家的代表作读过之后,不但这位作家的光辉人格当时便会照彻读者的灵府,使他产生强烈的心灵震撼和共鸣,而且,随着时光的流逝,作品的语言忘记了,情节忘记了,艺术世界的许多画面模糊了,但作者的形象和人格,却能清晰地长久地保留在读者心灵里,成为他做人榜样和人格理想,不知不觉地成了他的社会实践的制导原则,甚至伴随他度过一生。由于审美反映中对主体的反映这样突出,所以,它早已成为一条著名的艺术规律。歌德说:
 
在艺术和诗里,人格确实就是一切。[16]
 
由此可以看出伟大人格在艺术里多么重要,在过去一些世纪里,伟大人格是常见的,记得我们在威尼斯时站在提香和维罗涅斯的作品前,立刻就感到这些画师的雄健精神,无论是在最初题材构思方面,还是在最后创作实践方面。他们的雄伟力量渗透到全幅画的每一部分。在欣赏时艺术家人格的这种雄伟力量开扩了我们的心胸,把我们提升到从来没有的高度。[17]
 
歌德在这里将人格强调到了绝对的程度,不但将审美反映(创作)看成是在主体的人格精神中的反映,而且还强调了通过这种审美反映会将主体人格精神在作品的每一部分强烈地辐射出来,使读者处处感觉到它的存在,同时,主体的伟大人格精神会深深地影响读者,并能将他们的人格精神(即“心胸” )“提升到从来没有的高度”。所以西方文论一般都认同“风格即人”,中国文论则始终强调“文品即人品”[18]。审美反映这种既反映客体又反映主体的双重性特征,使它与其他反映形式清楚地区别开来。
其五,由于审美反映是在主体人格精神中的反映,是透过主体的审美理想和人格对社会生活进行的一种评价,它实际上是一种情感评价,它不是在自然情感中的评价,而是在艺术情感中的评价。所谓“艺术情感”是指审美理想的情感性和人格精神的情感性在艺术创作中化合而成的一种经过理性过滤后的情感,它已经与自然情感的非理性状态和折磨人的效果完全不同了,是可以给人带来精神享受的情愫了。这种情感实际上是对作家的情感积累的“再度体验”。它是在审美理想、人格理想和其他理想(如社会的,政治的,道义的等等)的制导下对过去的生活情感的沉思和玩味,因而它实际上已经是一种既区别于自然情感的东西,又不同于普通的审美鉴赏中的情感了,它已是站在审美理想的高度上,对社会生活作出的较直接的或间接的情感评价了,这种评价虽然已不像自然情感那样非理性、那样冲动激烈,但仍是有着强烈爱憎的,有时甚至有搅动肝肠的痛苦和欲罢不能的悲愤,因此,创作中的艺术情感不可能完全是隔岸观火的、超越功利的。而只有作家去表现那些较单纯的审美对象时,他的情感才可能是超功利的;而这种情况,仅仅是艺术创作中一部分,而不是它的全部或大部分情况,所以我们不能将审美情感与艺术情感混为一谈。但是,艺术情感虽说是割不断“尘缘”的,可是由于它是在审美理想光照下的对现实生活的评价性情感,因此它的审美意向性还是应当肯定的,所以,不论是在完满式审美反映里还是在缺失式审美反映里,审美理想都是不可或缺的存在,因此,艺术情感必然基本上是审美的。艺术虚构便是饱和着这样的情感,创造了充满着想象和幻想的,跃动着生命律动的艺术世界。而这个“艺术世界”,实际上就是艺术情感的载体和它对社会生活的评价形式。由于艺术作品中展现的艺术世界仅是创作主体通过艺术情感对社会生活的一种评价形式,而不是社会生活本身,所以,文艺作为审美反映、作为审美意识形态,它仅是社会存在的一种“反射和回声”,审美反映的这种曲折性和间接性特征,也与审美反映是在艺术情感中进行的有关。这样,审美反映的艺术情感中反映的特征,也使它与其它意识形态的反映形式区别开来。
与审美反映是在艺术情感中的反映的特征相联系,“丑”是怎样化为艺术美的问题也就好理解了。由于“艺术世界”仅是一种创作主体通过艺术情感对社会生活的一种评价形式而不是社会生活本身,因此许多人类不愿正视的生活内容如罪恶、凶杀、劣迹和男女隐私等等,都在作家艺术情感的评判下变得可以欣赏了。例如,罪恶和恐怖一般是不宜在作品中展览的,但却可以在批判、揭露和控诉的情感中加以表现。由于这样,日本军国主义二战中在中国犯下的滔天罪行,像南京大屠杀那样惨绝人寰的事件,都进入了“艺术世界”。凶杀一般也是不宜直接展示,但是,当英雄们为人民除暴安良,打死坏蛋时,那却是大快人心的,因此,这种杀人场面,也变得可以欣赏。如《水浒传》中“鲁提辖拳打镇关西”一节,则详细描写了三拳打死郑屠的经过,第一拳打歪了郑屠的鼻子,“鲜血迸流”样子不但不吓人,而且像“似开了个油酱铺:咸的、酸的、辣的一发都滚出来”;第二拳打得郑屠“眼珠迸出”,不但未引起恐惧,倒像“开了个彩帛铺的:红的、黑的、绛的,都绽将出来”;第三拳“却似做了一个全堂水陆的道场:磬儿、钹儿、铙儿,一齐响”。杀人却杀得如此快意,如此精彩。这显然已经不是生活本身,而是在艺术情感评价中的场面,生活中可怖的凶杀已经在艺术情感的评价中转化成艺术美了。显然,对于这类“生活丑”的转化是容易被人理解的,前苏联的文艺理论家斯托诺维奇就论述了这个问题,他说:
 
当然,丑的现象本身不会令人高兴。同卑鄙的家伙交往很少有愉悦可言。但是痛斥他却真是一种快事呀!对丑的审美关系——这是对丑的谴责,在美的理想之光照射下使之目眩,让丑的劣迹在美面前原形毕露。由美的理想主持对丑的裁决,难道这一切不产生特殊的愉悦和享受吗?[19]
 
其实,“对丑的谴责”仅是审美反映中呈现情感评价的一种情况;而通过同情目光审视丑陋,让人思考制造丑陋者的罪恶也是一种常见的方式。例如,法国著名雕塑家罗丹的《老妓女》,就是以同情性的情感评价呈现的一副骨瘦如柴的、触目惊心的女性裸体,这个被侮辱被损害者的典型,可以立刻引起人们无限的同情。女性的裸体,本是上帝杰作,美的体现,是西方艺术的歌颂描绘的永恒主题;可眼前这个女体却是如此丑陋,人们不禁会问:是谁活活将那上帝的杰作变成眼前这个让人触目惊心的骷髅?这是谁之罪?这不能不让人沉思,让人愤慨,从而引起对现存社会制度永久性的怀疑。对于儿女私情,人类一般是不愿正视的,法律上保护公民的隐私权,道德上认为窥视男女私情是不道德的下流行为,艺术的世界里岂可肆无忌惮地展览人类自夏娃以来就羞涩掩盖的性行为?如果谁这样做,谁就是不通人性的下流痞子,岂是什么作家艺术家!但是,高明的作家还是能透过艺术情感的评价,将它带入艺术世界。为了展示生命的神秘和青春的烂漫,《红楼梦》中描写了贾宝玉初试云雨情,《西厢记》中描写了青年男女的私奔和鱼水情欢,作家是在一种符合人性的审美眼光中用虚写和比喻方式来描写的。相反西方商业性艺术,正面地夸张地描写人的性行为,调动人的动物性欲望,是违反人性的。与这一问题相关,人体形象怎样进入艺术?也应当通过艺术情感的评价方式来实现。如果作家艺术家以赞美人、热爱人的高度来描绘人体,那将是一首人的赞美诗,可以给人带来美的享受。请看,罗丹笔下的女体多么圣洁:
 
人体,由于它的力,或者由于它的美,可以唤起种种不同的意象。有时像一朵花:体态的婀娜仿佛花茎,乳房和面容的微笑,发丝的辉煌,宛如花萼的吐放;有时像柔软的常春藤,劲健的摇摆的小树。……
有时人体向后弯曲,好像弹簧,又像小爱神爱洛斯射出无形之箭的良弓。
有时又像一座花瓶。我常叫模特儿背向我坐着,臂伸向前方,这样只见背影,上身细,臀部宽,像一个轮廓精美的瓶,蕴藏着未来的生命的壶。[20]
 
这是罗丹对人体的赞美,也是对人的生命赞美。这样在创作主体的艺术情感的评价中,什么样题材不能进入艺术呢?由于艺术情感在创作中这样重要,所以它就成了审美反映的又一重要特征。
其六,审美反映是熔铸于艺术形式的反映,或者说是在艺术形式中的反映。这是审美反映区别于其他意识形态反映方式又一鲜明特征。在哲学里,在法学里,在伦理学、历史学和社会学里,它们在反映社会生活时除使用逻辑和语言手段外,几乎不讲究什么形式,而在文学艺术里,扑入人们视野的每一句语言符号组织,每一个形象,每一个细节,每一个场面乃至整个作品都熔铸于完美的艺术形式里。例如杜甫的一首绝句写道:
 
两个黄鹂鸣翠柳,
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,
门泊东吴万里船。
 
这首诗告诉我们,杜甫一开口便在艺术形式里,“两个”黄鹂和“一行”白鹭都不是写实,而是为了对仗。因为黄鹂一般并不结伴而鸣,白鹭也不会如雁而飞,杜甫这样写完全是按艺术形式的要求对内容加工的结果。这里不仅有语言上词性对仗的需要,而且有色彩上对比的安排:黄鹂之“黄”与翠柳之“绿”映衬和谐,白鹭之“白”与青天之“蓝”对比明丽,而这里由黃绿白蓝对比映衬所造成的明丽鲜艳的视觉美,已将画面渲染得如诗如画,美不胜收;然而,这还不是此句诗形式美的全部,其中还有对听觉形式美的追求,如平仄的对应与起伏,节奏与音韵的和谐与自然,都如妙曲天籁般的泠泠于耳,构成了一个完美的艺术世界。不过,这还仅仅是对此诗外形式的分析,而它的内形式的处理也是非常高明的。现在让我们撇开外形式的处理,而仅从内形式进入对下一联的分析。所谓“内形式”,在中国意境型抒情诗中,一般表现为虚实相生的结构处理。如果说此诗的第一联基本上着眼于实境的描写的话,那么,在第二联中它就着眼于对虚境的开拓了。窗含之“千秋雪”不仅将画面由明丽升华为高洁,而且能将人的想象引向无限辽远的时间长廊,油然而生一种壮美的沧桑感和历史感;门泊之“万里船”又能使人的想象在空间里作无限延伸而驰骋万里,令人想起万里之外的锦绣江南——东吴的烟柳繁华,恐怕也不亚于眼前的美景。这样便使此诗具有了无限辽阔,壮丽悠远的审美空间。而这一切都是诗人在仰俯回眸之间实现的,充分显示了唐代诗人审美心胸的博大与壮丽。其间随着抒情主人公的目光和视角转换,巧妙地将此诗的实境与虚境结为一个完美的有机的艺术世界。可见,在审美反映中,艺术形式起着怎样重要的作用。
同时,艺术形式还会使艺术情感复杂化,从而导致审美反映的复杂化和复调效果。这得从艺术的形式情感谈起。从上面对杜甫诗句的分析中我们会发现,语句的对偶、音韵的和谐、色彩的排比本身,会产生一种视觉美感和听觉美感,这些美感就是一种主要由艺术形式引起的情感,可简称“形式情感”。形式情感虽然有相对独立性,但是在多数文本中,它与内容情感往往是统一的,即情感的发展都是一致的,因此,常常不易被读者觉察。但实际上它已经起到了超越素材,甚至于改变素材性质的作用。例如,前文讲的鲁智深三拳打死郑屠的事,从素材的性质上看,是严肃的、凶狠的,而作家情感评价的性质却是大快人心的,但此时并不轻松,可是作家一连用了三个风趣的比喻:第一拳开了“油酱铺”,第二拳开了“彩帛铺”,第三拳做了个“全堂水陆道场”。这样,就逐层递进的用喜剧情调描述了打死人的经过,将一场凶杀变成了精彩轻松的胜利喜剧,完全改变了素材的性质,充分显示出形式情感的能动作用。因此,一些高明的作家就有意识地利用形式情感与内容情感的不统一现象,使形式情感与内容情感向不同的方向发展,利用两种情感方向不同所形成的巨大张力,去表现复杂的主题和复杂的情感评价形式,从而达到复杂的审美效果。这样,如果用悲剧的形式去表现悲剧的题材,用喜剧的形式去表现喜剧的内容,恐怕都不算高明了;而如果有人用喜剧的形式去写悲剧,那就非同一般了——鲁迅的《阿Q正传》便是这样的作品。
鲁迅让阿Q的悲剧命运在喜剧的形式中展开,并非是想“将屠夫的凶残化为一笑”,而是为了表达他对下层中国人那“哀其不幸,怒其不争”的复杂情感。《阿Q正传》的表层结构是喜剧,将这个被侮辱被损害者精神胜利法的缺点放大给人看,将他的麻木健忘而又可悲可笑的“行状”嘲笑给人看,将他的愚昧保守而又圆滑无赖等等劣迹鞭笞给人看,都是一种真正的喜剧效果。但它的深层却在展现着一个无辜的生命被屈杀的过程,而且这个个人的悲剧又说明着一场更大的民族悲剧——辛亥革命的失败。仁慈者深深的同情,爱国者揪心的痛苦,革命者难以按捺悲愤与忧伤,都借着阿Q命运的悲剧的展开,弥漫于字里行间,使人笑不起来。不仅如此,表层的喜剧效果就好像在痛楚难忍的伤口上加把盐,使这疼痛直刺心灵深处,痛得灵魂震颤。显然,鲁迅是想通过形式情感和内容情感形成的巨大张力,扩大艺术的震撼力,达到唤醒民众的效果。
由此可见,艺术情感是怎样的一种复杂情感,而审美反映,由于是透过艺术情感的、熔铸于艺术形式的反映,所以它是人类反映思维的复杂形式和特殊形式,因而也是人类最成熟的思维方式之一。这种反映方式之所以发展到如此成熟的程度,是因为艺术思维和审美反映与人类的历史一样长久,在长期的艺术思维和艺术实践的过程中,审美反映方式也逐渐成熟和完美,成为人类独挡一面的反映方式,与其他反映方式共同为人类的精神需要服务。目前,假如有人想不承认它的存在,或者是想推翻它、否定它,恐怕也是不可能的了。
 
三、“审美反映论”的不可取代性
 
20世纪80年代以来,反映论受到了无情的攻击,在这种攻击中,审美反映论开始显山露水,它像屹立海边的礁石一样,任你风吹浪打,总是坚硬地挺立着。新时期以来,先后出现了数种文艺本质观,都想取代审美反映论的核心地位,但最终都没有得逞,什么原因呢?这是因为这些新观点的成熟性和合理性都比不上审美反映论。因此,审美反映论在近年被誉为文学艺术的“第一原理”。[21]历史已经说明,审美反映论是不可取代的。
现在,就让我们研究一下,诸种新说为什么不能取代审美反映论的原因吧。
(一)文学活动论。这种观点起源于马克思的早期著作《1844年经济学哲学手稿》,马克思在手稿中区分了人的生活活动和精神活动与动物的生命活动的不同。人们在社会实践中即上述活动中将自己的本质力量对象化,将自然人化,这样,当人们反观自己的作品时,自己的能力,自己的经验,自己的愿望和理想,都从对象(即作品)方面折射出来,人们在对象身上发现了符合自己理想和愿望的东西,于是人和对象之间的审美关系便发生了。由于人是一种“类”存在物,或者说是社会存在物,这样个人的审美经验和对象化成果便会以物质的或精神的形式在人类文化中特别是在审美文化中积淀下来,成为民族的潜在的审美理想,以文化无意识的形式,影响着、制约着人们的审美实践,这便是康德所说的那个先验的审美判断力。显然,“活动论”对于美学研究,对于审美发生论,对于艺术发生论,对于揭示文学的审美文化性质,都是有意义的。但是,若是用它来阐释文学的核心本质,绕的弯子就太大了点。比如,当界定到文学是人类的实践活动时,将一个作家的创作活动与一个儿童向湖面投一块石头而荡起涟漪的活动等而视之,其共同性是找到了,他们都将本质力量对象化了,都显示了“主体性”,但这又有多大意义呢?还不是仍然将文学活动淹没在人的生活活动的汪洋大海之中吗?同样,当我们将文学界定为精神活动时,仍然不能将文学活动与非文学活动、文学作品与非文学作品区分开来。它对文学艺术界定的程度,还没有达到意识形态论的明确性,更没有达到“文学是社会生活的反映”这一传统命题的深度。所以,文学活动论是很难取代传统反映论和现在的“审美反映论”的。
(二)艺术生产论。“艺术生产”观念,可以说是马克思的一个十分成熟的思想。它的正式提出,是在《政治经济学批判·导言》中说明“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”时谈到的,他说:
 
就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认:当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。[22]
 
由此可以看出,马克思所强调的“艺术生产”,更准确的意义上来说,是针对着资本主义商品化社会大生产而言的,由于资本主义社会存在的“商品异化”和“劳动异化”的普遍性,资本必然要把艺术创作这种高尚而精细的精神劳动变为资本增殖一种生产方式,再加上现代化出版方式和目前所谓的“大众传播手段”的介入,这样艺术生产更会“作为艺术生产出现”了。所以,马克思的概括至今仍然有着重要的理论意义。它对描述资本主义社会中的艺术和目前我国社会主义初级阶段出现的某些艺术创作的商品化倾向是有概括力的。近年,有许多人试图用“艺术生产论”来描述文学的本质,文学的商品属性是被突出出来了,但是,文学的其他属性却被掩盖了,这既不合马克思对文学艺术的基本态度,也不完全符合中国的实际和中国的传统,同时在理论上也不利于揭示文学艺术的特殊本质。这是因为:第一,请不要忘记,马克思的“艺术生产”观念,是出现在政治经济学的语境中,他在这里采用的完全是一种政治经济学视角。他所着眼的仅仅文艺所表现的那么一点点与其它商品的共同性即商品价值,而对于文艺其它价值诸如审美的,人性和人道的,历史的等等方面,马克思并没有涉及,因为马克思在这里谈论的是政治经济学,而不是论述文学艺术本身。马克思曾经为此发出过警告,柏拉威尔(S.S.Prawer)描述道:
 
《资本论》第三卷重新提出了在《政治经济学批判》中已经提出过一个比较委婉的警告:“我们且不谈完全属于艺术领域的作品,因为按事物的性质来说,这不属于我们讨论的范围。”[23]
 
因此,假如有人认为马克思在《政治经济学批判·导言》中的某个提法,就是马克思主义的文艺观,那是很可笑的。而且,如果有人借此将大量的政治经济学术语引入文艺学,大谈什么“文学消费”,同样是很可笑的。因为从古至今,谁也没有办法将一本或好或差的文学作品消费掉。这些简单化的做法使我们想起过去的“文学理论的哲学化时代”,将哲学理论和范畴不假思索地硬搬进文学理论的简单化做法,使我们吃尽了苦头。今天,当我们的左脚刚刚从哲学化的泥潭中拔了出来,那么我们的右脚就一定要再踏入“政治经济学化”的泥潭吗?因此,我们要努力避免再有一个“文学理论的政治经济学化时代”。
第二,正面肯定文学艺术的什么商品属性是违反马克思的文艺观的。写于20世纪90年初的一本文学理论书中写道:
 
近代以来,对于文学消费作为一般商品消费这一客观存在的事实,很早就被理论家艺术家们自觉不自觉地意识到了……马克思在《资本论》这部巨著中,是充分认识到文艺生产和消费的商品属性的。[24]
 
将文学艺术视为“生产”,这是由于政治经济学的角度来说的,并不是对文学本质的界定,从前面的引文可以看出,“因为按事物的性质来说”,文学艺术“并不属于”政治经济学“讨论的范围”,那么马克思在什么时候说过,文学是商品呢?这里公开打出马克思《资本论》的旗号,而实际上对马克思思想的严重误解。在资本主义社会中的确存在着严重的资本异化,资产者竭力将一切“非生产劳动者”纳入他们资本增殖轨道,竭力将艺术作品变为商品;而且从表面上来看,在艺术作品脱离了作者,经出版商之手而进入市场的“一段时间内”是“作为商品来流通”的,但这只是一种“过渡形式”,它“仅仅形式上是资本主义式的生产方式”,“但这一点并不改变事情(按,指文艺作品。马克思前文已指明:‘如书籍、绘画以及……艺术作品’)的本质。”[25]这也就是说,马克思曾经十分明确地反对资产者将艺术和精神产品视为商品的做法。为了反对资产者将艺术和精神产品视为商品的说教,马克思作了如下申述:
首先,马克思认为,资产者将艺术和精神产品视为商品是对人类精神生产的公然亵渎。许多资产阶级经济学家认为“资产阶级世界是最美好的世界”,“把一切职能都说成是为资产者生产财富的职能”,用生产性和商品性眼光看待一切,因此他们除了用商品生产的眼光看待人类的精神生产者外,已经无法理解这个世界。特别是当他们将亚理斯多德等人类精神领袖也视为商品生产者而又不好直言时,马克思则对他们的愚蠢行径报以辛辣的讽刺。他写道:
 
这些人如此拘守于自己的资产阶级固定观念,以致认为,如果把亚里士多德或尤利乌斯·凯撒称为“非生产劳动者”,那就是侮辱他们,其实,单是“劳动者”这个名称,就会使亚里士多德和凯撒感到侮辱了。[26]
 
在马克思来看,资产者强加给精神产品的商品属性,是对人类艺术和精神活动的侮辱和严重的亵渎。一个真正的诗人是不会接受的,“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》,那是他的天性的能动表现。后来,他把作品卖了5镑。”马克思对密尔顿藐视金钱的做法显然是赞赏的,因为密尔顿不愿意成为“为书商提供工厂式劳动的作家”,不愿意沦为“被剧院老板雇用”的歌女那样的商品生产者。[27]这是因为,马克思还认为,“诗一旦变成诗人的手段,诗人就不成其为诗人了。”因此,怎么能说马克思承认文学艺术的商品属性呢?怎么能将资产者及其经济学家的偏见硬说成是马克思的观点呢?[28]
其次,马克思认为,商品的价值(估价),难以表现精神劳动的价值。他认为:对于科学的产物、学术研究的产物、或任何哪种脑力劳动的产物的“估价,总是比它的价值低得多,因为再生产科学所必要的劳动时间,同最初生产科学所需要的劳动时间是无法相比的,例如学生在一小时内就能学会二项式定理。”[29]对于精神生产的这种无价性估价,正是对资产者将精神生产视为商品生产的最有力反驳;通过这种鲜明的对比,马克思指出,资产者通过“过渡形式”对艺术家和其他精神生产者的剥削,是一种“最厉害”的剥削。所以,马克思痛斥“资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的灵光。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者”,把一切都变成了冷酷无情的“现金交易”![30]但是,马克思坚信这并不能改变艺术和其他精神生产原有的本质。
这是因为在马克思看来,文学艺术生产还有一种抗拒商品异化的本性。这一方面是因为艺术生产按其本性来说必然是自由的创造。马克思说:
 
事实上,自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始;因而按照事物的本性来说,它存在于真正物质生产领域的彼岸。[31]
 
因此按照艺术生产的自由本性而言,马克思认为艺术生产有抗拒商品异化的可能,柏拉威尔解释马克思的这一思想时说:一个真正诗人的劳动能够保持——至少在密尔顿时代——不异化。只要他不去计较市场价值,而是出于他的心灵深处的要求,只写他非写不可的东西,尽管商人会把他写的诗变成生产利润的商品,但是,他却无法改变诗作为“自由王国”精神产品的性质。[32]因此从这位真正的诗人看来,他的诗篇决不是商品。另一方面,从真正的文学艺术作品的内容来看,也存在着抗拒商品异化的可能。关于这一点,柏拉威尔阐释说:虽然现代社会把一切东西都尽量变为商品、货物,因而限制了人类对自然和艺术的感应。然而在马克思看来,艺术的一个伟大效能恰恰是它通过自己的存在方式对这种“拜物教”进行了抵抗,将文学艺术看作是人类能够进行自由创作和审美享受的能力的一种象征,把人的解放和审美本身作为它的目的。这样,一个真正的艺术家,即使在现代条件下,也仍能抗拒社会把自己变成雇佣劳动者,不愿放弃在创作中“把劳动当作自己的智力和体力的发挥来享受”的权力;即使在机器时代,他仍旧要保持艺术创作“本身就是它的目的”的那份自由。[33]由于这样,真正的艺术作品对于读者和观众来说,也不是什么商品,而是能给人们带来审美享受的精神食粮了。因此,无论从哪个意义上讲,马克思都是反对将文学艺术视为商品的。关于这个问题,西方学者米·里弗希兹(M.Lifshits)早已有较明确的结论,他在《卡尔·马克思的艺术哲学》一书中写道:
 
马克思严厉地批判了所有“关于智力生产和物质生产的笼统肤浅的类比”。他嘲笑一切企图把艺术家、文学家、经济学家说成是“斯密所谓的生产劳动者”的人,因为据说他们生产的“不仅是特殊种类的产品,而是物质劳动的产品,所以他们直接生产财富”。所有这些企图表明“连最高的精神生产,也只是由于被描绘为、被错误地解释为物质财富的间接生产者,才得到承认,在资产者眼中才成为可以原谅的。”[34]
 
这段文字,由于不太符合我们的表达习惯,较为难解,其实,只要多读两遍,立意还是明确的。它首先指明了马克思的基本态度:反对将智力生产和物质生产作“笼统肤浅的类比”,反对一切把艺术家、文学家等精神生产者说成是“斯密所谓的生产劳动者”即商品生产者一样的人。接着它引用马克思的原话,说明亚当·斯密这个资产阶级经济学家怎样“连这最高的精神生产”,也“错误地解释为物质财富的间接生产者”的。这里不仅说明了斯密的“生产劳动者”的原意,而且也表现了马克思对斯密的这种做法的强烈地不满和断然地否定。最后,从马克思的语气中看出,将艺术家、文学家等精神生产者说成是商品生产者(或“物质财富的间接生产者”),将文学艺术视为商品,那纯粹是一个资产阶级逻辑。请看,马克思什么时候,在什么地点肯定过文学艺术的商品属性?
由此我们可以看出,中国当代的文学商品化论者,怎样严重曲解了马克思的原意,怎样简单化地将人类的“智力生产和物质生产”作了“笼统肤浅的类比”,怎样很快地遗忘了“文学理论的哲学化时代”的种种教训,又重新陷入了将“文学理论的政治经济学化”的陷阱。其危害性是很大的。
同时,从上述分析可以看出,即使是在资本主义社会存在着严重商品异化的状态下,马克思都不愿意承认文学艺术的商品属性,而在今天仅仅是实行有引导的市场经济的社会主义条件下,我们能完全同意亚当·斯密的说教,而不理睬马克思的反对吗?在一个不以资本主义制度为最终目的的国家中,难道不应该反对“连最高的精神生产”也“错误地解释为物质财富的间接生产者”的论调和行为吗?不可否认,在我国商品经济越来越发达的现代,存在着越来越明显的文学艺术创作的商品化倾向,但是,判断我国艺术生产性质的依据不应该是这种“倾向”,而应当是我们的精神文明建设的基本要求和文学艺术生产本身的审美的自由创造性质。文学艺术的这一基本属性如果在资本主义社会内都不能改变,那么,它在社会主义制度下就更不应当改变。
很明显,所谓的“艺术生产论”,仅是一个政治经济学的命题,应用于文艺理论是缺少理论依据的,是对马克思原意有着严重误解的观点。它已在实践中和理论上造成很大的混乱,是一个有害的、很不成熟的观点,它既不能很好地揭示文学的本质,也不利于描述文学的现象,只能在政治经济学角度上粗线条地划分生产和劳动类别有利。我们可以在文学理论里使用它,但是可不能忘记了马克思的警告:一是不要再作“笼统肤浅的类比”;二是要注意文学艺术领域不属于政治经济学“讨论的范围”,它应该有自己本质。
这样看来,要想以“艺术生产论”来取代审美反映论,也是不可能的。
(三)艺术情感论。这个问题前文已经论及,它是人类偏狭的一元论情感本质观 所致。但是,由于这种文学艺术观历史悠久,目前又被像美国苏姗·朗格这样的理论家张扬着,所以要改变传统的看法还是十分困难的。这是因为,情感本质观有着它的许多优点,迷惑了人们的视野。例如古老的“发愤著书”说(司马迁)、“不平则鸣”说(韩愈)、“诗,穷而后工”说(欧阳修)、“童心”说(李贽)等等,西方的“情感的自然流露”说(华兹华斯)、“移情” 说(里普斯)、“苦闷的象征”说(厨川白村),中国近现代的“血书”说(王国维)、“精神创伤”说(胡风),当代的“情感体验”、“心灵感应”说等等,都是以艺术情感论为基础的。同时,表艺术情感论对于突出文学艺术的主体性,对于文艺心理学的研究,对于艺术思维的研究,对于揭示文艺创作中的非理性现象,对于揭示文艺接受中的艺术迷醉现象,对于美学中美感心意机能的生成,包括对“审美反映论”的阐释都是极有价值的。因为,审美和艺术的核心都是情感评价问题。所以艺术情感论在揭示文学艺术的审美特质上,是一个关键。但是,艺术情感论比起审美反映论来,弱点还是明显的:第一,在艺术情感论中,它重点描述的突出是主体的“心意状态”,而同时存在的“心意内容”却被忽略了,所以普列汉诺夫批评托尔斯泰说,文学不仅表达情感,而且还表达思想。这里的“思想”就是“心意内容”的一个要素。其实,普列汉诺夫也没有讲得很全面,在由心意状态和心意内容共同构成的“艺术世界”里,除了情感和思想这样一些属于主体性的东西外,还应当存在着客体性的东西,对象性的东西。而这些都被艺术情感论忽略了。有人会问,你前文在“文学三元”中说,当情感直接成为表现的目的和对象时不就成了一部分文学的本质了吗?请注意,这里还仅是题材论意义上的对象,还不是哲学本体论意义上的对象,所以还不是最终意义上的对象。所以文学三元意义上的本质概念还有待于进一步地追问和升华。也就是说,即使是对文学三元意义上的本质概括,艺术情感论就已经无法驾驭了。第二,正如童庆炳先生指出的那样,艺术情感论“往往忽视了文学(艺术)的历史文化的维度”。[35]这显然是艺术情感论最主要的缺憾。这是因为,文学艺术说到底是一种“人学”,是一种人文现象,而人的存在总是历史的具体的,即在一定的历史时空中和时代的民族的历史文化的氛围中形成的,因此,离开了历史和文化可能永难将文学艺术说清楚,而这些,也正是文艺所要表达的心意内容更本质的方面。相反,审美反映论作为一个历史哲学命题,既合理吸收了艺术情感论的内涵,又恰当地描述了文艺的历史属性和审美文化属性,因此,审美反映论也是艺术情感论取代不了的。
(四)语言论。自俄国形式主义起,就想将语言抬高到文学本体论的地位,这一观点受到当时苏联理论界的严厉批判,在政治的压力下,使得其领袖人物如什克洛夫斯基不得不认输。他当年曾说:“艺术是永远脱离生活而自由的,艺术的颜色永远不反映飘扬在城堡上空的那面旗帜的颜色”。[36]因为他们认为艺术的本质是语言本身,而不是它所描写的社会生活,所以才作如此断言。但是,40年后,他不得不承认说:“当时我在旗子的颜色上抬了杠,不懂得这旗子就决定了艺术。”可是,出乎什克洛斯基意料之外的是,他已经动摇的这一见解,在西方“语言学转向”大潮的推动下,却真正成了气候,成了一个席卷世界的风潮。“语言学转向”一度在中国学术界被炒作得震天响,可以说是对传统理论否定得最彻底、冲击最有力的一股理论思潮。为此,中国学者几乎都经历一番洗脑式的思索。显然,语言论的长处是明显的,童庆炳先生描述道: [37]
 
在西方,随着理性的丧失和非理性、反理性的高涨,语言被看成意义的生成地。语言本体论的基本点是,文学是一种语言结构,语言是文学的直接现实,因而文学的本体是语言。语言不是媒介,不是载体,它本身就生成意义。写小说不是写生活,而是写语言。这种观念的长处改变了长期以来对文学语言本身的研究的忽视,唤醒了我们对文学语言的重视,让人们理解文学所展现的生活与语言是无法剥离的,从而推进了文学文体学的研究,这是有很大贡献的。[38]
 
的确,语言论者让人们换一种角度看文学,使人有耳目一新之感,它以人类前所未有的眼光注目于文学语言,多方面多途径地展现她的多姿多彩和惊人的魅力,这明显是人类关于文学的理论研究的一个重要进展。而且,语言论提出的挑战,也是无法回避的。它启示我们,“如果不正视语言、探索语言的权力和魅力,美学问题(按,也应包括文学理论)能够获得解决么?而要思索语言,能不注意吸收语言论美学的卓越成果、避免重犯它的错误、显示出比它更高的语言探究能力么?”[39]同时,语言论的缺点,也是不能回避的。正如王一川早在1994年就指出的那样,语言论美学的主要偏颇就是它的非历史主义倾向,即“为语言或形式而遗忘历史内容”,这必将导致“忽略对历史内容、文化语境、社会氛围等的有效的研究”,[40]这样,对于有血有肉有生命的文学,如何去把握。其次,语言论美学的语言崇拜和反理性主义倾向也使它走向绝路。王一川写道:
 
海德格尔从存在主义、阐释学与现象学的结合角度所从事的形而上学批判和语言思索,同德里达从后结构主义途径对形而上学的“颠覆”和对语言(书写)的分析一起,集中代表了20世纪语言论美学的语言崇拜和反理性主义偏颇。这一偏颇导致语言论美学发生深重的存在危机:当着语言(本文)仅仅被视为以“能指游戏”、“延异”、“播散”和“印迹”等方式存在的东西时,语言的卓越魅力也就香消玉殒了;相应地,语言论美学也因此而丧失自身的存在理由……语言论美学建立在关于语言魅力的假定上,而当这种魅力被否定时,语言论美学本身的危机也就降临了。[41]
 
这样,语言论发展到20世纪末,已处于生死存亡的危机关头。它让人们看清了两个道理:一是贡布里希(E.H.Gombrich)指出的“语言并非一切,弄懂这一点不难”;二是王一川所说“砍掉理性而仅仅仰仗语言”,也是不可能的。这样,若想以语言论取代审美反映论,过去没有做到,今天仍然是不可能的。而只有将语言论的某些成就纳入历史主义的审美反映论才是可能的。[42]
(五)文化论。文化论是我国20世纪90年代才兴起的文学理论研究视角。关于文化论视角在文学理论中的展开,目前主要有三种方式:第一种是在西方文化人类学基础上形成的文化批判模式,随着新批评和各种形式主义批评的衰微,人们也或多或少地厌恶了“话语游戏”的说教和解构主义的强词夺理,文学理论批评又开始了由内向外的转换,先后出现了诸如新历史主义批评,后殖民主义批评,女性主义批评,少数民族批评和社会政治批评等,以一种鲜明的政治意识形态文化视角解读文本,有着强烈的社会批评倾向。他们的这种做法一开始使中国人大为不解,因为中国人花了很大努力才从社会批评中挣脱出来,才明白了审美性、主体性和文本批评的重要性,还没有还过神来,现在又要向外转,实在有些不太适应。于是,远在80年代就被介绍到国内的前苏联文论家巴赫金的文化诗学又在中国“热”了起来,这便是第二种文学中的“文化论”。这种文化诗学之所以在国内引起轰动,是因为它所采用的折中的、综合的和超越的立场。巴赫金反对庸俗社会学,这一点深得被苏式庸俗社会学害苦了的中国人的赞成;巴赫金也不赞成俄国形式主义语言学派的偏执主张,这对于那些在所谓的“语言学转向”中不愿意跟着转的人们,也有许多共同语言。同时,巴赫金又不满足于简单否定和简单折衷,而是在对话和综合思维中走向超越和建树。“巴赫金正是在同庸俗社会学的对话中,提出了要在一个时代的整体文化语境中来理解文学现象,把文化看作是文学艺术和社会经济政治产生联系的中介环节,从而避免了庸俗社会学文论的失误。”同样,巴赫金对俄国形式主义理论也不作简单否定。他不像当时苏联理论界那样,对形式主义文论采取了“毁灭性”批判,而是批评了形式主义文论想建立“彻底的非社会学的诗学”的偏执的企图。但在同形式主义文论的对话中又肯定了形式主义对艺术内在形式和结构的关注,并将这种结构和形式的研究同社会历史文化的研究融为一体,从而完成了对二者的超越,建构起自己“文化诗学”新理论。对这种理论目前虽然说是一片赞扬,但我却以为其中还是有值得商榷之处:首先,巴赫金认为,文化是社会经济因素影响文学的中介,社会经济因素作用于整个文化,而又“通过文化并与文化一起作用于文学”,[44]这就是所谓的“文化中介论”。这种观点明显是受普列汉诺夫社会心理中介论的启发,其理论价值却不一定超过社会心理中介论,而这还在其次;而主要是他的“文化”的范畴模糊不清,他明显使用的不是广义的文化概念,而是小到连文学也不包括在内的“文化”,只有这样,他的中介论似乎才可以成立;但是,人们不禁要问,如果连文学艺术都不包括的“文化”,只不过是“文化知识”而已,而这样的“文化”能完成中介作用吗?其次,巴赫金的逻辑起点是民间文学的重要性,他认为那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流是“底层的民间潮流 ”。因此,他的所谓的“文化诗学”是强调民间文化对整个文学有着决定作用的诗学。这种观点貌似有理,而实际上并非如此。[43]
人类进入近代社会以来,每个时代大约都有官方文化、精英文化、世俗文化和民间文化,由于文艺首先是一种文化现象,因此文学艺术大约也可以分为这样四个层次,而在这四个层次中,民间文化和民间文学并都不是决定性的力量,而是仅仅处于潜在的依附的地位的东西,而且,人类社会越是现代化,民间文化和民间文学的力量越是微弱。相反,代表着某个时代的文化和文学最高水平的,对其它层次起着引导和规范作用的虽不一定是官方文化,但至少是精英文化。例如,我们对“五四 ”新文化运动记忆犹新。而新文化运动的主将有几人是来自民间,新文化运动的内容有多少来自民间文化?而就文学革命而言,鲁迅、郭沫若、茅盾等等,有几人是出身于民间文学家,有几人是因搞民间文学而成为文学革命的旗手和闯将的?当然,这不是说民间文学对文学的发展没有作用,应当承认许多精英文学家都是善于向民间文学学习的能手,他们从民间文学取得灵感的启示,获取素材和新形式的要素,受到来自民间的乐观,机智,幽默等健康情趣的影响等等;但是,单靠这些因素并不能使一个时代的文学艺术发生重大变革,而真正的重大变革发生的时候,正是文化精英们将他们身上集中的民族文化精神或者是他们从外民族吸收的文化精神与他们从民间吸取文学要素整合创新为新的文学的时候。由于这种创新决定于创作主体的高度文化素质,因此,它基本上发生于社会成员的文化精英阶层,而很少有可能发生在民间文学阶层。这种将民间文学视为文学发展的决定因素的观点,可能与当时苏联的极左政治有关。所以,巴赫金的这个观点,也是值得商榷的。在以上两种“文化论”的启发下,国内开始出现了第三种“文化论”,这种文化论将文学艺术的本质界定为一种与西方符号学意义上的“文化”相类似的精神文化,认为“文学是人类的一种文化形态。”并特别强调文学的文化意义,说文学有着揭示人的生存境遇和状况,叩问人生的意义,沟通人与人、人与自然的联系和憧憬人类的未来等多项文化功能。显然,这种文化本体论意义上的拓展,与西方在方法和视角意义上形成的“文化诗学”(包括巴赫金),并不是一回事。这种拓展明显有利于人们对文艺本质属性认识的深入。但是它的弱点也很明显,正如童庆炳先生指出的那样: [45]
 
文化诗学是可能的。它的优势也是明显的。但是这种观念也不是没有弱点,即它较难切入文学固有的审美特质,也有脱离文学作品的实际而单纯关注社会文化问题的可能。[46]
 
童先生的担心是有道理的,君不见西方的后殖民主义批评、女权主义批评不是几乎已经回到政治的意识形态批评的老路上去了吗?而且,即使按照目前我们的做法,单一的文化论也难穷尽文学的复杂属性,况且丢弃文学的“审美特质”更是我们不愿再重复的过失。因此,就文化论的现状来看,它也没有可能取代审美反映论。
综上所述,以上诸说要想取代审美反映论是不可能的。相反,它们却可以在审美反映论的统辖之下大展其能,将文学艺术的各个侧面的属性充分而鲜明地描绘出来,有着充实和丰富审美反映论的作用。这样,审美反映论也可以随着时代的推移而不断发展。审美反映论的不可替代性说明,它应是人类文学观念中符合实际东西,是经得起实践检验的东西,有着重要的理论意义。首先,由于它的存在,使文学艺术的多元状态与其表现的一元属性走向统一成为可能,这便在理论上为改变人们将文学的一元论和多元论看成是对立排斥状态,并将它们统一起来提供了可能;其次,由于审美反映论的历史哲学性质,由此便将对文学艺术本质的考察,纳入了马克思主义的历史哲学范畴,而有可能在更为宏观的社会结构内,去逐层地揭示文学艺术的高层次本质;再次,审美反映论一方面联系着较为切近文学艺术现象层面的本质“三元论”,另一方面又开启了对文学艺术高层次本质进一步揭示的可能,它明显处于人类文学观念系统的中间层次上,因此,我们将“文学艺术是对人类社会生活的审美反映”的命题,视为文学艺术的中级本质。
 

 
[1]马克思《政治经济学批判·序言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,第82页。
[2]《恩格斯(反杜林论)的准备材料》,《马克思恩格斯全集》第20卷,第661页。
[3]恩格斯《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》,《马克思恩格斯选集》第4卷,第239页。
[4]《马克思恩格斯选集》第3卷,第534页。
[5]恩格斯《反杜林论》第331页。人民出版社1970年版。
[6]马克思《政治经济学批判·导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,第113页。
[7]《列宁全集》第38卷,第421页,人民出版社1955年版。
[8]列宁《黑格尔逻辑学一书摘要》(1914年),《列宁全集》第38卷,第228页。
[9]依·毕达可夫《文艺学引论》第38-40页,高等教育出版社1958年版。
[10]《马克思列宁主义美学概论》(杨成寅译)第125-126页,人民美术出版社1962年版。
[11]布罗夫《艺术的审美实质》第218-219页,上海译文出版社1985年版。
[12]当时,文艺的意识形态性和传统反映论受到了猛烈地攻击,童庆炳、钱中文、王元骧等先生及时地提出了审美反映论和审美意识形态的命题,维护了原有理论的合理内核,又提出新的理论命题。
[13]钱中文《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》,《文艺理论研究》1986年第4期。
[14]钱中文《最具体和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》,《文艺理论研究》1986年第4期。
[15]马克思恩格斯《德意志意识形态》,《马克思恩格斯选集》第1卷,第30-31页。
[16]《歌德谈话录》1831年2月13日,《朱光潜全集》第17卷,第479页,安徽教育出版社1989年版。
[17]同上书,第478-479页。
[18]也许,有人会说,“文品”并不等于“人品”。但须知文品与人品的统一才是人类理想的模式,而且,在伟大的作家那里,古今中外都是统一的。只是对这个问题不能作简单化理解而已。
[19]斯托诺维奇《审美价值的本质》第231页,中国社会科学出版社1985年版。
[20]《罗丹艺术论》第62页,人民美术出版社1985年版。
[21]参见《童庆炳文学五说》第69页,时代文艺出版社2001年版。
[22]《马克思恩格斯全集》第46卷(上)第47-49页。
[23]柏拉威尔《马克思和世界文学》第417页,生活·读书·新知三联书店1982年版。
[24]《文学理论教程》第414页,高等教育出版社1992年版。
[25]马克思《资本论》第1卷(第6章),第115页,人民出版社1964年版。
[26]《马克思恩格斯全集》第26卷第1册,第302,299页。
[27]参见上书第432页。
[28]《马克思恩格斯全集》第1卷,第87页。
[29]《马克思恩格斯全集》第26卷第1册,第149页。
[30]马克思恩格斯《共产党宣言》第26页,人民出版社1964年版。
[31]转引自柏拉威尔《马克思和世界文学》第415页。与《马克思恩格斯全集》第25卷第926页的译文稍有不同,其文为:“自由王国只有在生活的必需和世俗的因素所规定的劳动终止的地方才真正开始;因此按照事物的本性来说,它存在于实际物质生产范围之外。”
[32]参见柏拉威尔《马克思和世界文学》第421页。
[33]参见《马克思和世界文学》第422-423页。
[34]转引自《马克思和世界文学》第420页,页下注1。
[35]《童庆炳文学五说》第89页,时代文艺出版社2001年版。
[36]《俄国形式主义文论选》第24页,中国社会科学出版社1989年版。
[37]《小说管见》第83页,莫斯科1959年版。
[38]《童庆炳文学五说》第90页,时代文艺出版社2001年版。
[39]王一川《语言乌托邦-20世纪语言美学探究》第385页,云南人民出版社1994年版。
[40]同上书第384页。
[41]同上书第354页。
[42]贡布里希《理想与偶像-价值在历史和艺术中的地位》第8页,上海人民美术出版社1989年版。
[43]程正民《巴赫金的文化诗学》第31页,北京师范大学出版社2001年版。
[44]参见上书第38页。
[45]童庆炳主编《文学概论》(全国高等自考教材)第43页。武汉大学出版社2000年版。
[46]《童庆炳文学五说》第91页,时代文艺出版社2001年版。

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