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新潮涌动中的刘震云
2015-05-16 09:06:21   来源:文艺学网   点击:

 
一、新写实与存在主义
在八十年代后期崛起的青年小说家中,刘震云无疑是一位颇具实力的作家。87年发表的《塔铺》使他脱颖而出,而接踵而至的《新兵连》、《单位》、《官人》、《一地鸡毛》,又使他理所当然地成了新写实小说创作流派中的骨干。现在考察刘震云这一时期的小说创作,之所以被称为新写实,据说首先是因为“写实”,即对生活原生态的赤裸裸还原,且不动声色,不投入情感,所谓“情感的零度”的说法, 是之谓也。其次是“新”。“新”是同“旧”相比较而言的。所谓“新写实”,当然区别于“旧写实”。“旧写实”,主要指的即是我国五十年代以来的所谓“现实主义”。(而在我看来,这一时期的所谓现实主义,实质上正是浪漫主义的)。现在看来,当时有关“新写实”的概念的讨论,显得有些表面化,而在我看来,新写实与所有旧现实主义的根本区别,主要表现在其赖以存在的哲学基础上的不同。此前的所有现实主义文学,哲学基础都是理性主义的。而新写实的哲学基础是非理性的,具体说,就是存在主义。理性主义是近代哲学的产物。它的核心是主体性理论。笛卡尔是近代理性主义产生的见证人。正如黑格尔所说的那样:

勒内•笛卡尔事实上是近代哲学的创始人,因为近代哲学是以思维为原则的。独立的思维在这里与进行哲学论证的神学分开了,把它放到另一边去了。思维是一个新的基础。这个人对他的时代以及对近代的影响,我们决不能以为已经得到了充分的发挥。他是一个彻底从头做起,带头重建哲学的基础的英雄人物,哲学在奔波了一千年之后,现在才回到这个基础上面。
对此,列夫•舍斯托夫也用诗样的语言予以充分肯定:
笛卡尔标志着一个“中世纪之夜”的结束,标志着历史、新的思想由之开始的伟大的变动或“转变”。
 
从此,理性主义,主体性经由康德诸人的不懈努力,成为西方哲学的主流。现实主义正是理性主义不断深入的产物。但是现实主义作为一个正式命名和形成流派还是在十九世纪五十年代的法国。“1850年左右,法国画家库尔贝和小说家尚弗勒里等人初次用‘现实主义’这一名词来标明当时的新型文艺,并由杜朗蒂等人创办了一种名为《现实主义》的刊物(1856-1857,共出6期)。刊物发表了库尔贝的文艺宣言,主张作家要‘研究现实’,如实描写普通人的日常生活,‘不美化现实’。这派作家明确提出用现实主义这个新‘标记’来代替旧‘标记’浪漫主义,把狄德罗、斯丹达尔、巴尔扎克奉为创作的楷模,主张‘现实主义的任务在于创造为人民的文学’,并认为文学的基本形式是‘现代风格小说’。从此,才有文艺中的‘现实主义’这一正式命名的流派。”
粗看起来,这种现实主义与刘震云等人的新写实主义似乎极为相似,而实质上,现实主义对现实的客观摹写,是承认世界的表象背后的本质,承认个别背后的一般的基础上的反映,因此,作为表象的现实是不真实的。要想真实地反映事物的本质,必须通过典型化的方式,亦即恩格斯由黑格尔的典型论发展而来的“典型环境中的典型人物”说。这种由现象到本质,由个别到一般的思维方式,是典型的理性中心主义的产物。这种方式将世界二分为主客二元的,而在二元中,本质/现象、一般/个别、中心/边缘等等是不平等的,其中的本质、一般、中心的一极占决定的主宰的地位,故而,所谓客观反映现实生活,已塞进了理想主义的成份,成为逻格斯中心主义的一种证明,因而它的真实性就要大打折扣。
而新写实小说所秉承的哲学基础的不同,使他们能够重新认识世界。在新写实作家看来,世界在本质上是荒诞的,虚无的。所谓寻找世界本质的努力只是一种徒劳的方式,人的存在的非理性状态,个体生存的当下状况,正是小说所要表现的内容。当然,新实作家们并未公开声明,他们曾受到存在主义的影响,但从他们的作品中所透露出来的活生生的主题信息来看,与存在主义可谓是不谋而合。对此,我在下面还将论及。在这里,我想谈及的是,新写实小说所表现的人的困窘的生存状态,是对人的存在合理性的大胆怀疑,特别是刘震云的小说,透露出一种人生无意义和虚无主义的倾向。当小林的“一地鸡毛、度年如日”的梦,印证着现实的繁琐卑微;当印家厚认为生活就是梦,梦醒之后一切会好起来的想法产生时,那种文艺复兴以来的人对地球的强有力的支配幻想又在何处呢?新写实在不期然之间遭遇了存在主义的非理性的人,可谓是狭路相逢。
众所周知,西方的存在主义哲学诞生并活跃于两次世界大战之后,它显然与这两次人为的浩劫有关。但实际上,它产生的原因远为复杂,两次大战不过成了直接的诱因而已,甚至可以说非理性的存在同理性的存在一样久远。正如威廉•巴雷特所说的那样在中世纪入口处站立着科学(后成了启蒙运动的精神)、新教和资本主义。 正是这三者,使西方理性主义高速成长,同时也掘挖了非理性的堤坝。新教伦理这一曾被马克斯•韦伯描述为产生了资本主义精神的宗教,的确从中世纪基督教中剔除了那大量的偶像和象征物,揭去面纱,显示大自然是一个与精神相对立,要由清教徒的热忱和勤奋将其征服的客体领域。这样新教与科学、资本主义并行而不悖,它们齐心合力完成了韦伯所谓的“脱魅”任务,给世界以更加清晰和判然的理性宏图。然而理性化过程所带来的却是人类心灵的分裂,工具理性与价值理性的冲突,现代化与现代性的冲突等等就是这一分裂的外在化。因而,威廉•巴雷特得出结论:存在主义哲学是资产阶级社会处于解体状态的一种产物。他总结说:
随着现代时期的到来,人进入了他的历史中的非宗教阶段。在进入这一阶段时,人们因自己将会对周围世界拥有越来越强大的权力这一前景而兴高采烈。但是,在这个世界上,尽管他所拥有的权力往往超出了他的梦想,他却第一次发现自己无家可归。科学褫夺了大自然的种种人的形态,将一个个中性的、异己的、茫茫无垠而又力量无限的宇宙呈现在他面前,以适合他那人所具有的目的。……随着宗教这一包容一切的框架的丧失,人不但变得一无所有,而且成为一个支离破碎的存在物。
在社会中,同在精神世界里一样,世俗目标终于占有支配地位,对经济的合理组织加强了人类控制自然的力量。在政治方面,社会也变得更具有理性,更具有功利精神,更为民主,随之取得了物质财富和进步。启蒙运动时代的人们当时遇见理性进入社会生活所有领域的这一胜利的扩展没有终点。但是,在这里,理性也有其对立面,即在无理性而又难以预料的现实——战争、经济危机和失调以及群众当中的政治动乱栽了跟头。而且,人的没有归宿的感觉、异化的感觉已经在官僚化的、与个人无关的群体社会中加剧了。他终于感到即使处在他自己的这个人类社会中,他也是个外人。他被三重异化了:对于上帝,对于自然,对于满足他人种种物质需要的巨大社会机器,他都是一个不相干的人。
但是最坏的也是最后的异化形式是人的自我异化。实际上,其他异化都趋向于这一异化。在一个只要人高效率地履行其特定社会职能的社会中,人就变得等同于这一职能,他的存在的其他部分则只允许尽其可能抽象地存在——通常是被投入意识的表层之下并被遗忘。
可见,巴雷特在这里所说的正是马克斯•韦伯所谈到的资本主义在理性化过程中出现的“形式合理性”与“实质非理性”这一尴尬现象, 这正是一种意义的丧失。而人的异化,独立丧失于官僚科层制与科技理性的事实,则是自由的丧失。意义与自由均丧失殆尽的人面对的只有虚无。于是,一种恐惧不安、绝望与无助感便从未如此强烈地攫住了现代人。尼采说上帝死了,而1914年8月不过是彻底打碎了人类世界的基石而己。它使人们看到,社会的表面稳定、安全和物质进步,同人间事物一样,都是建立在空无的基础之上的。也就是说一切都是值得怀疑的,一切都是成问题的。人所面对的不是规律、本质和永恒,而是有限性、偶然性与现实性。因此,当海德格尔扭转传统形而上学本体论的方向,进而专注于人的存在时,其意义就显得非同小可。


二、新写实的原发性情境
 
在这里,我之所以不厌其烦地谈论存在主义,恰恰是在于想对新写实小说接受存在主义的可能性与必然性加以比较梳理。我觉得,新写实小说所蕴含的存在主义的内涵,正是中国相似的文化语境作基础的。对于中国人而言,十年“文革”大浩劫的阴霾不亚于西方人的两次世界大战。然而1976年“文革”的结束并未立即引发全民族的虚无与荒诞。尽管也有小范围的悲观发生,并且萨特热也曾一度升温,但对于大多数国人而言,普遍中止怀疑的快乐,使理想主义的冲动一再勃起。那是因为人们相信“文革”只是一场灾难,一个噩梦,而灾难终有终结,噩梦必有过去的时候,阴霾之后必将是一个阳光灿烂的日子。因此步入新时期的豪情,连同人道主义、主体意识一道复活了。于是才有钟亦诚们的失而复得的“布礼”,章永璘们走向广场的自信,甚至有张承志笔下孤独的个人英雄“研究生”对北方河流即人的价值的寻踪。启蒙主义的神话熠熠生辉,人道主义的宏大叙事成了八十年代初期文学的一次最后的凯旋。
然而,事物的发展并不沿着人道主义理想者们的想象的轨道前进。当八十年代中期,随着改革开放和市场经济的进一步深入,前所未有的现实情境出现了。首先是旧价值在新的现实面前,愈来愈显得荒唐滑稽,然而新价值却并未成型。信仰的真空使人们无所适从,无所归属。其次,出现了新的意识形态氛围和复杂的文化氛围。意识形态这一概念最早由19世纪法国哲学家、政治家托拉西提出。在他那里,意识形态就是观念学。后由马克思恩格斯将其纳入历史唯物主义范畴,认为意识形态是与一定社会的经济和政治直接相联系的观念、观点、概念的总和,是系统地、自觉地、直接地反映社会经济形态和政治制度的思想体系,是社会意识诸形式中构成观念上层建筑的部分。其实西方社会关于意识形态的理论众说纷纭,我觉得法国哲学家阿尔都塞的意识形态概念尤为引人注目。他说:“意识形态是个人同他的存在的现实环境的想象性关系的再现”,并将意识形态国家机器的概念引入意识形态研究是颇有创见的。 从这一理论出发,我们考察我国八十年代中期的经济状况与社会形态,就会发现,允许少数人先富起来的政策以及“一切向钱看”的普遍社会心理已经改变了旧有的“想象关系”,人们不再为空洞的浪漫幻想而激情澎湃,一种前所未有的实用主义、功利主义潮流迅速泛滥起来。然而,体制上的种种弊端也愈来愈成为经济发展的制肘因素,分配上的普遍不公,造成了国营与私营,公共与个体的矛盾。集体主义日益瓦解,个人主义益愈盛行。先富起来的少数人特别是少数人取财无道的腐败现象,加剧了民众的不平衡心理。旧体制对人身独立和意志自由的高度钳制,引发了普遍的不满和愤懑之气。一方面是跃跃欲试的发财梦想,另一方面却是身不由己的望洋兴叹。一种空前的荒诞和虚无便成为社会的共同心理。同时文化氛围的空前复杂局面也加剧了这一意识形态的分化。英国著名的马克思主义理论家雷蒙•威廉姆斯有关多种文化因素相互作用的论述是颇具启发性的。雷蒙•威廉姆斯认为,在一种社会文化系统中往往有多种文化因素并存,即主导文化因素、剩余文化因素和新崛起的文化因素。主导文化因素即主流意识形态文化。剩余文化因素是传统文化中有效建立起来的意义和价值观,它们仍在当今积极地起作用。新崛起文化因素就是在意识形态裂解之时产生的一种新的形式和价值观。这三种文化因素在社会中相互牵制,相互制约,共同地发挥作用。 由于我国传统文化中的重农抑商,好义轻利的思想已深入人心,所以至今仍成为人们的潜意识,对金钱至上的观念起着某种平衡作用;而主导文化中的对经济的全力推进,实际上已形成了重实轻名,重利轻义的社会价值,但在意识和宣传教育上仍闪烁其词或沿用旧章,这样就形成了两张皮的分裂现象;而新崛起的文化正是以新兴市民阶层为代表的新的价值观,这一价值观虽然具有较强的生命力和一定的合理性,但仍未摆脱小农经济的旧模式,目光短浅,投机取巧,小家子气十足。正是在这三种不同文化的撕扯下,人们感到了心灵的空前分裂。当刚刚摆脱政治桎梏的人们,还未来得及辩别自己的身份,便再一次成了金钱的奴隶。由于金钱的作用,人们的身份定位发生了戏剧化的改变。昔日位于中心的职业和身份,如今成了边缘;昔日边缘人今日成了令人钦羡的明星。正是在这一划时代的转型中,人遭受了空前的痛苦和不安,他已被褫夺得一无所有,他必须直面自身,从而真正地看清了自己无助的处境,卑微、尴尬、困窘、无奈是唯一的选择。
这就是新写实小说产生的原发性情境,也是85新潮文艺的原发性情境。

三、从“伪现代派”到“真现代派”
 
正像存在主义哲学催生了西方现代派文学一样,中国相似的文化语境也同样衍生出了新潮文学。当1985年刘索拉的《你别无选择》在《人民文学》发表以后,人们惊喜地发现文学中终于出现了“真正的现代派”。然而,“伪现代派”的指责也不绝于耳,尽管这种指责的出发点各不相同,但都将西方现代派文学作为真正的参照。要么认为我们的“现代派”不合中国的情境,要么就是不及西方现代派的原汁原味,因而成为不伦不类的模仿。 这就是我们从《你别无选择》中看到的海勒的“黑色幽默”的影子。音乐学院的一群无聊的,玩事不恭的大学生成了特殊的真实存在。而随后出现的王朔的“小痞子”们,虽然让人看了过瘾,但却无人去主动与他们认同,也是因为王朔所写的只是一种特殊的(或部分)真实。因而他们往往被冠之于“现代派”,尽管这“现代派”有伪饰之嫌。然而,当1987年浮出水面的池莉、刘震云、方方等人的小说出现时,马上赢得了广泛的认同。武钢工人在读到池莉的《烦恼人生》时,竟毫不犹豫地说:“印家厚就是我”。 而刘震云笔下的小林,又何尝不是生活中的你、我、他呢?这一普遍的认同感,标志着小说对现实摹写的广泛代表性,因而评论界也毫不犹豫地将其指认为“写实”的,从而同现实主义挂上了钩。不过在我看来,如果“写实”不只是一种创作手法,而是一种精神内容的话,那么新写实小说恰恰是最具“现代意识”的。如果真的存在一个“本土的真现代派文学”的话,那么“新写实”小说就是这个“真现代派”。在描摹个体的当下生存状态上而言,“新写实小说”正是刘索拉、王朔诸人小说的合乎逻辑的发展。正是现实情境的进一步凡俗化与庸众化,才使刘索拉的大学生和王朔的“小痞子”变成了“新写实”笔下的大众。长期以来,人们对现代派文学有一个顽固的误解,即现代派文学是怪诞、变形、意识流等文学技巧的变革而恰恰忽略了其观念意识上的重大内涵。这种基于内容/形式二分的理论陷井,使人完全忽略了内容/形式的不可分割性。而一部作品的形式恰恰正是内容性的;一部抽去了内容性的技巧,难免给人矫揉造作之感。因此,内容与形式的有机统一还是说得通的。因此,卡夫卡笔下的格里高里变成了一条大甲虫恰恰是写实性地表现了西方人异化荒诞的感觉。贝克特的《等待戈多》,曾在欧洲各国首都连续十六个月盛演不衰,场场爆满。看来并非是该剧荒诞的形式,而是“某种东西在欧洲人的思想里起作用。面对这种东西,欧洲的传统不能保证欧洲人的思想安然无恙;这种东西至死才能摆脱。可以肯定,贝克特话剧的观众从舞台上看到了自己的某种切身经验,听到了某种自己空虚的回声——不管这种回声是多么隐晦,发现了如同海德格尔所说的他们自己‘对上帝的等待’”(着重号为引者所加)。 由此可见,真正“写实”的东西并不等于对外在现实的如实描摹,而是一种内心真实的感觉。从这一点而言,西方人的“现代派”正是西方人的“新写实”,而中国人的“新写实”正是中国人的“现代派”。

四、刘震云小说创作历程
 
将“新写实”同“现代派”划等号,并非玩弄概念游戏,而是想说明“新写实”小说仍属八十年代中期以后新潮文学中的一个重要组成部分。它同刘索拉、王朔诸人的现代派,以及马原所开创的先锋小说具有同等的文化意义,他们都是“85以后”否定性解构性文化思潮中的一翼。而在新写实诸作家中,刘震云无疑是最具现代意识的一个作家,他正是在新潮涌动中浮现出来的独具风格的作家。他既有王朔式的调侃和玩世不恭,又有鲁迅式的深刻和通透,犀利和老辣,因此有论者情不自禁地盛赞他为“大作家”。 从刘震云十多年的创作历程看,我们很难把他框范在一个孤立的创作潮流中,他的早期小说在朴素的叙事中所透露出的人生荒诞、虚无、无奈、无助感等强烈的现代意识,使他的作品成为地道的“现代派”,难怪日本《读卖新闻》记者说他的小说是“现代派”, 也许是旁观者清吧。但长期以来,评论界有关新写实的说法,却遮蔽了刘震云的现代派特色。而他的《温故一九四二》以来的“故乡”牌小说则又同“新历史主义小说”有异曲同工之妙。他在写作上的油滑轻佻与嬉戏,叙述语流的繁复与过剩,人物的平面与碎片化以及文本的拼凑与杂糅,使他的文本由现代转向后现代。我们可以毫不夸张地说,刘震云的文本是任何现成的概念都难于框范和归类的。但是他的小说前后所表现出来的批判与否定精神却是一脉相承的。
为了下面讨论的方便,我们有必要对刘震云整个创作的轮廊加以勾勒。刘震云迄今为止的创作可以分为两大系列,从题材上看,一是现实系列。一是历史系列。在前者,又分为两个阶段,早期的作品如《江上》、《都市的荒野》、《罪人》、《栽花的小楼》等,是写农村经济变革中的人事仓桑与人情世态。从艺术上看,属于模仿性的创作阶段。第二阶段从《塔铺》开始,标志着刘震云已由模仿转入有特色的创造。尽管这篇小说仍因袭了文学的理想主义传统,同时所写故事也是老而又老的浪漫感伤的爱情,但在其中已悄然滋生了属于刘震云的自己的新芽。首先这篇小说开始用第一人称的叙述,讲述自己身边发生的生活故事。(这同早期创作讲述别人的故事有了区别)。这些故事平淡自然,基本上抹平了崇高的印痕,将英雄主义的理想拉回到普通人的自然状态。比如,“我”在高考补习班复习,同屋几个人高考动机都显得凡俗而真切,比如王全说,他来参加高考,主要是看到“地方上风气恁坏,贪官污吏尽吃小鸡,便想来复习,将来一旦放个州府县官啥的,也来治治这些人”;“磨桌”则不想当官,“只是不想割麦子,毒日头底下割来割去,把人整个贱死!”小白脸“耗子”只是想来追一个叫悦悦的姑娘,而“我”则是复员回来,没有出路,一无所有才来复习。这里面,王全的动机还算高尚,但也早已变了样,已经不是惯常的理想呀、志向呀什么的了。只是“我”同李爱莲的感伤爱情故事,仍未脱尽理想化色彩,体现出刘震云创作的新旧交替的明显痕迹。其次,小说自觉不自觉地开始以一种灰色的眼睛窥视生活中的幽暗角落。这开启了刘震云今后的小说创作“走向永恒黑暗”的先河。小说在不经意处表现人性的丑陋和龌龊。65岁的老父为参加高考的儿子借书,徒步行走一百八十里,这种父爱是何其感人和可贵!然而,当借来的书只能看十天时,爹爹却说:“你们看吧,要是十天不够,咱们不给他送,就说爹爹不小心,在路上丢了”。对于他人,爹爹又是多么的自私!再如“磨桌”,对放弃考试的王全,突然良心发现,哭着说:“我对不住他,当时我有世界地理也没让他看。”在这里,“磨桌”虽然是良心发现后的忏悔,但人的自私自利的天性,正是通过这一忏悔表现出来。它并不说明“磨桌”从此将会高尚起来,反倒说明了人的自私的天性,只要一有时机,便会重新爆发。
《新兵连》的意义也许更为重要,它将《塔铺》中所萌芽的刘震云对人性黑暗的揭示空前放大了。一群来自河南延津农村的新兵,在“新兵连”这一临时性单位里,为了能分得一个好些的单位和工作,而你争我夺,勾心斗角。“老肥”和“元首”为争当班里的骨干,各显神通,演出了一幕幕令人捧腹的滑稽剧。天生笨拙的“老肥”,显然是个喜剧性人物。他因怕冷而抢靠近暖气包的铺位,结果反被排长安排到了门口。吃饭时,为了将功补过他把自己吃剩下的肥肉片子倒给排长,结果好心出了洋相,惹恼了排长:
 
“老肥”看到排长老不吃菜,便以为排长是舍不得吃,也是将功补过的意思,将自己舍不得吃的半盘子菜,一下倾到排长盘子里,说:
“排长,吃吧!”
但他哪里知道,排长不吃这菜,是嫌大肥肉片子不好吃,突然闯来“老肥”将吃剩的脏菜倾到自己盘子里,直气得浑身乱颤,用手指着“老肥”:
“你,你干什么你!”
接着将盘子摔到地上。稀烂的菜叶子贱了一地。
 
“老肥”偷鸡不成反蚀把米,这次比刚来时尿了排长一裤子还要糟糕。
“老肥”的洋相还没出尽,比如紧急集合时总爱把裤子穿反,大口朝后。军长来检阅时,他喊错了口号,结果被撤掉了骨干。批林批孔开始后,他因会诉苦,又当上了骨干。但终因羊羔疯病犯了,被人汇报退回了老家。出尽洋相的“老肥”,终究未实现自己的“上进”理想,最终跳井自杀了。
“元首”与“老肥”争当骨干,暗中与“老肥”殊死较量,甚至为能给军长开车,不惜打小报告搞掉了“老肥”,但最终结果却是去种菜。这时“元首”哭着说:“没想到现在得了报应,又让我去种菜。班副,我这几个月的‘骨干’算是白当了!”
在这里,作者既写出了人性的丑恶与卑鄙,同时也写出了现实的荒谬与可怕。李上进为了赢得未婚妻的欢心,拼命表现想入党,烧锅炉,带新兵,吃苦流汗,屡遭挫折,结果被一再考验又考验,终于摧毁了他的意志,在不能经受漫无边际的考验的情况下,李上进向指导员开了黑枪。王滴经常为排长洗衣服,为能当上连里的文书,偷偷给连长送塑料皮日记本,结果连长不买帐,退给排里,排长因他越级找连里而心怀不满,告班长说:“这个战士品质有问题”。王滴没打着狐狸反落一身骚,他最终的去向却是去给军长瘫痪的爹端屎端尿。
“新兵连”表现了作家对人生的某种洞透,体现了作家的悲观主义人生观。他对人性丑陋、变态、畸形以及荒谬的世态现状都有了比较深入的理解与刻划。可以说自《新兵连》之后,刘震云确立了自己的人生哲学和文化批判立场。
在这一现实系列创作中,《单位》、《一地鸡毛》、《官人》等小说是最具代表性的作品。这些作品真实地表现了普通人的当下生存本相,它们既承继了《新兵连》对人性本恶的昭示,同时又进一步描绘了现实的荒谬是如何扩大了这人性的丑恶的。
另一个系列是历史系列,也是以“故乡”打头的一系列小说。这些小说从《头人》为始,之后由《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》,以及近期出版的,写了八年的近二百万字的长篇小说《故乡面和花朵》组成。这一系列作品是作家功夫下得最大,分量最重的作品。在这些作品中,作家开始了由写实主义向寓言化写作的转化。寓言化写作是所有先锋艺术的基本方法。由于我们面对的自然和历史的无可挽回的颓败和破碎,使写实的,甚至包括象征的手法,都不可能真实地表现人对历史与现实,自然与世界的感觉,所以有必要将历史与现实、写实与写意、狂想与笃定有机统一起来,才能体现作家对历史人生、文化诸方面的独特思考。
刘震云的寓言化写作的种子是从《新兵连》起就开始种下的。后来的《单位》、《官场》、《一地鸡毛》、《官人》、《故乡天下黄花》等作品,实质上也具有寓言的性质,只是写实的框架,淹没了寓言的本质,才使它被划归到“新写实”的阵营里。不过,这些作品的写实性特征,也的确使它们成为由写实向寓言化写作的过渡性作品。《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》已经是地地道道的寓言化写作了。在这些作品里,整体的寓言性与局部的写实性,最大的神秘性与最大的简洁性,大胆的想象与深刻的洞见都有机地结合起来,使任何阐释都不能穷尽这种寓言。因此,我在下面所做的只是从一种特定角度对刘震云的诠释。

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