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文化断裂的回声:刘震云的历史意识
2015-05-16 09:03:25   来源:文艺学网   点击:

 
正如前面所说的,历史系列小说是刘震云小说中的重头戏,而这些小说一般都以故乡命名(或写故乡),因而也可叫作“故乡”系列。这些作品有《头人》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《温故一九四二》、《故乡面和花朵》等。其实,按照刘震云的说法,《塔铺》、《新兵连》也是写故乡的。由此看来,刘震云的“故乡”情结是十分强烈的。刘震云上学之前一直在故乡由外祖母带大,他对故乡有着很深的了解,后来当兵考学到了城市,是一个由乡村走向都市的作家,因此,他的文学起点在乡村。都市题材作品不过是“乡下人”来到大都市的“单位”之后的一系列紧张不适的感受而已。他的文学归宿必定也在乡村。不过,从前后阶段的故乡小说来看,其文化内涵和个人情感是不同的,正像刘震云所说的“《塔铺》是我早期的作品,里面还有些温情。这不能说明别的,主要说明我对故乡还停留在浅层认识上。到了《新兵连》、《头人》认识就加深一些”。[1]这里对故乡的认识实质上就是对以故乡为像征的传统文化以及民族劣根性的认识。从《头人》开始的对民族历史文化的审视,是一个进城后的接受了西方文明熏陶的中国知识分子对民族自我的清醒的体认和批判。从这一系列作品中,我们可以看出刘震云深刻的历史意识,这一历史意识是在八十年代中期文化断裂之后的“反寻根”。对此我在后面还要专门论及。现在我们首先进入刘震云的文本。看看他的历史意识体现在那些方面。在讨论作家的历史意识之前,我们所面对的对象是作家的一个本文场,因为刘震云的这些小说都是写历史的,而且具有较强的“互文性”。《故乡天下黄花》明显脱胎于中篇《头人》,而《故乡面和花朵》的写作资料来源又来源于《故乡相处流传》。[2]而这几部小说的写作风格由具象到抽象,由部分反讽到整体结构性反讽的变化,也构成了一个流动的整体。且一些人物如孬舅,猪蛋、曹成、袁哨、白石头、白蚂蚁等基本贯穿这几部作品,所以,这几部作品可以从整体上把握,看作是一个大文本。(所以下面的论述是可分可合的。)因此,在这一稳定的写作场中,体现出作家一贯的,稳定的历史文化意识,甚至是历史哲学意识是完全可信的。
 
一、 共时性历史时空体
 
历史是什么?历史的主体是谁?这正是刘震云在“历史”系列小说中所要揭示的问题。当然刘震云不是哲学家,他所要揭示的问题不是直奔主题,不是纯粹的哲理小说,而是通过对生活的细微描摹,在具体的鲜活的生活层面,令人不由自主地感觉到的一种历史深度。在《故乡天下黄花》中,作家写了四个不同的历史时期:民国初年、四十年代抗日时期、1949年土改时期、文革时期。这四个历史的时间框架,构成了刘震云的历史意识的支点。对于刘震云来说,这四个时期都是历史的转折点,在这一转折点上,历史的混乱与激烈的外在冲突形式,最大限度地引逗了人性的各种活力。这一活力不是善和正义,而主要以恶的形式出现,成为历史前行的动力。而“故乡”则为历史人事的在场提供了空间。不过,这里的“故乡”已不是通常意义上的那个令人梦牵魂绕的情绪式的故乡,而成了一种“东方”的象征。刘震云在一次答记者问时,就曾解释过《故乡面和花朵》里的“故乡”,他说:“故乡可能是一个地理概念吧,但是我觉得这个地理概念中间不包括任何情绪,它仅仅是代表世界的东方这么一个地方。”[3]也即传统老中国的象征。这一说法自然也包括《故乡天下黄花》和《故乡相处流传》等作品中的故乡。
由此,刘震云便获得这样的一个历史时空体。即传统中国的近百年的历史苍桑。在这里刘震云沿用了主流意识形态宏大叙事所常用的一种形式,但却在最关键的部位,填塞了自己的私人话语内核。需要说明的是,刘震云的历史意识是建立在这样一种理论预设之上的。即所谓的历史并不是历史上实存的事件,而是一种话语,一种叙事文本。当然“历史本身在任何意义上不是一个本文,也不是主导本文或主导叙事,但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史,换句话说,我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史”。[4]这就是说,历史存在本身是一个“理论假设”,而真正的历史只能以叙事本文的方式加以呈现,因此,所谓的历史真实就只能依赖于历史学家的“编纂”和类似于“文学虚构”的功能。正如辛德斯和赫斯特在《前资本主义生产模式》一书中所说的:
 
什么是历史客体?尽管历史学家和哲学家作出那么多的详尽阐述,含糊其词和限制条件,一个非常简单的事实是过去的就是过去了,按其定义,所有逝去的就不复存在。准确地说,历史客体就是对曾经存在过的人与事物所作的“表述”。表述的实体是保留下来的记录和文件。历史客体,即曾经存在过的东西,只存在于作为表述的现在模式中,除此之外,就不存在什么历史客体……什么可以算作过去要取决于历史知识范畴中运作的意识形态模式的内容。过去的内容——它的性质、时期和问题——取决于具体的意识形态模式和特征。书写历史的具体模式以记录的形式作出各种表述。人工品、洗衣单、法庭花名册、厨房的垃圾堆、回忆,被转变成本文----通过表述,我们可以了解真实。本文,由于被阅读而成为本文。因此本文的定义取决于阅读。历史知识不来自表面的历史客体,却来自对本文的阅读。本文是历史知识的产物。历史的书写是分析这些本文的本文生产。[5]
 
在这里,历史由“过去”转化为“表述”,而表述又由于“阅读”而成为“本文”,这样,历史便经过了意识形态的双重过滤,因而成为话语历史。故此“历史”便存在着不断被重写的可能性。这正是“新历史主义”的历史阐释。这一阐释对于我国八十年代后期兴起的所谓“新历史主义”小说有着直接影响。
刘震云的历史小说显然可以划归“新历史小说”。刘震云的新历史小说同传统的历史小说的分野不仅表现在历史观念(传统历史小说相信自己所写的历史就是历史真实本身)的根本差异上,而且也表现在时空处理上。时空是小说赖以成立的结构性座标。通过时空这一座标的内在变化,可以窥视作品情节所承担的意识形态内蕴。正如巴赫金所说的,时空体首先具有“情节意义”,“它们是组织小说基本情节事件的中心。情节的纠葛形成于时空体中,也解决于时空体中。不防干脆说,时空体承担着基本的组织情节的作用。”[6]“与此同时,时空体的描绘意义也引人注目。在这些时空体中,时间获得了感性直观的性质。情节事件在时空体中得到具体化,变得有血有肉。……时空体是小说里展开场面的最佳点;……时空体作为主要是时间在空间中的物质化,乃是整部小说中具体描绘的中心、具体体现的中心。小说里一切抽象的因素,如哲理和社会学的概括、思想、因果分析等等,都向时空体靠拢,并通过时空体得到充实,成为有血有肉的因素,参与到艺术的形象中去”。[7]
刘震云小说的时空体在《故乡天下黄花》中是写了故乡近百年的历史苍桑。这一时空体与某些描写革命斗争的小说如《青春之歌》、《红旗谱》等有极为相似的形式,但二者却有质的不同。传统历史小说在空间上往往有很强的扩张意识。因为它要全景式史诗性地表现革命的历史,因而对从某一局部(比如农村)入手的空间处理就觉得受到局限,因此必须向外扩张,农村则要写到城市,城市则须有农村补充,实际上这一倾向在茅盾的《子夜》中就有表现。而在传统历史小说中,空间由时间制约。时间具有优先的重要价值。比如《红旗谱》中的朱老巩护钟事件,作为小说的楔子,在整篇作品中举足轻重。它是以后朱老忠赖以成立的时空体。而护钟时间选择在清末民初,即二十年代共产党成立以前,这样一个时间内所展开的空间,便先在地具有了一种规定性。即,朱老巩的反抗必须失败,因为在这个时间段内,在这样一个空间农村,其形象主体由于没有正确领导,它的失败就是必然的,而且他的失败也正是为以后的时空中的朱老忠的活动提供参照。三十年以后,朱老忠回来,直到30年代的“保二师学潮”止。这个时间段中,其空间以农村为主,兼及城市,朱老忠的活动范围也有了一个规定性,即农民所天然具有的反抗性质随着时间的展开,便有了新的可能性。因为这一时期党的成立与革命活动的形势,使朱老忠终于遇到贾湘农的帮助,朱老忠在“反割头税”和“保二师学潮”的锻炼中终于成熟了。这样的例子我们还可以在高晓声的《李顺大造屋》中见出。李顺大三十年造屋,历经三起三落,前两落分别是在五八年和“文革”时期,这两个时期,便先在地决定了不成功的下场。只有在第三落即新时期才有了成功的可能性,因为在这个时间段内,政治和意识形态要求李顺大必须成功。相反,刘震云的小说,在空间上具有内敛性,作品不需要人物和情节向外扩张,反倒都有一种“回乡”特征。由于关涉的是心灵,故而,时间并不具有重要的主导作用,时间转化为空间,空间具有了共时性特征。这样,使几个时代的场面并置在一起,特别到了《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》,时间虽然也选择了几个历史片段,比如,三国时期,朱元璋时期,清末和本世纪五十年代末到六十年代初,但其中的人物永远不死,跨越几千年的时空,杂然共处各个不同的时代空间,且每一时代的用语都混然杂用。
比如:
 
曹丞相要检阅“新军”了。
他(猪蛋)又说:
苏修必败,刘表必亡!
 
又如:
 
(朱元璋)说:个人服从组织,少数服从多数,全体服从皇上。
 
白蚂蚁当即让白石头唱了:“打虎上山”一段,大家鼓掌。……朱洪武要把我们迁徙到延津去,我们却不知将来的延津是个什么模样。
 
再如:
 
我们在朱(元璋)的带领下,一边背毛主度语录,一边前进。大家身上果然又有了一股劲头。
 
这里,虽然是戏仿,但却起到了取消时间,凸现空间的作用。
《故乡面和花朵》则更进一步,虽然也写了异性关系、同性关系、生灵关系、灵生关系和合体时代几个不同历史时期,这些时期只是失去所指的能指,因而实际上已取消了时间。三国时期的袁哨、曹成,朱元璋时的柿饼脸、白蚂蚁、白石头、瞎鹿、“我”(小刘儿)还有冯·大美眼、荷丝·温布林、基挺·米恩、巴尔·巴巴、莫勒丽等外籍同性关系者回故乡等成员,都共处一个大空间,构成一特殊的时空体,时间弱化,空间收缩。在这样一个时空体中,为作家表达了完全迥异于传统的历史意识提供了新的可能性。
 
二、历史的永恒轮回
 
那么这种时间弱化,空间收缩,时间转化为空间的内在意味何在呢?我觉得那就是历史永恒轮回的思想。这一思想,我们曾在二十世纪的预言家尼采那诗性的呼告中最先听到,继而在施宾格勒的文化循环论中亦有回声。尼采在《快乐的知识》中把“永恒轮回”的思想称作“最大的重负”,并且让一个魔鬼在你最孤寂的寂寞中向你说出它来:“这人生,如你现在经历和曾经经历的,你必将再一次并无数次地经历它,其中没有任何新东西,却是每种痛苦和每种欢乐,每种思想和每种叹息以及你生涯中一切不可言说的渺小和伟大,都必对你重现,而且一切皆在这同一的排列和次序中——一如这蜘蛛和林间月光,一如这倾刻和你自己。生存的永恒沙漏将不断重新流转,而你这微尘的微尘与它相随!”[8]这一思想尽管对尼采而言是为了给无意义和无目的的世界寻找意义,“他试图通过轮回之环,把人与永恒结合在一起”,[9]“世界是永恒轮回的强力意志,永恒轮回恰好证明了力的丰盈和生命的不可摧毁。”[10]然而这一思想不过是尼采的一厢情愿而已,永恒轮回说恰恰笼罩着悲观主义浓密阴影。试想一个永远重复,永无创新的原样世界那将是多么荒谬!世界的意义何在,人生的意义何在,存在的意义又何在呢?尼采的乐观只能是强颜欢笑。所以我觉得刘震云的“永恒轮回”思想所取的观点恰恰正是这悲观的荒谬的一面。我不知道刘震云是否读过尼采,而事实上刘震云也从未公开谈论过这一思想,我只是从他的作品中感觉到了这一意识。
《故乡天下黄花》中,“争斗”成为作品的核心事件。这实质上与《官人》的窝里斗是一致的。民国初年,为了村长一职,李家不惜雇杀手杀死现任村长孙殿元,顿时拉开了孙李两家世代仇杀的序幕。后孙老元周密布署,用许布袋暗杀了李老喜,李老喜儿子李文闹当村长,不久被土匪所杀。许布袋当了村长,采取高压政策终于当住了村长:
 
许多年中,以谋反为由,杀了一个李小闹(李文闹的长子,长到十六岁那年),杀了一个周罗恩(一个无法无天的地痞),打残了一个路片锣(一个又臭又硬的佃户),该杀杀该打打,就把村民给镇住了。……
 
但是,仇杀的根苗并未绝迹,到了40年代日本人来,孙毛旦当了汉奸,孙屎根(孙殿元之子)当了八路,李小武(李文闹之侄,李文武之子)当了中央军,路小秃(路黑小之子)当了土匪,几路人马相互残杀,尽管都有了集团归属,但仇杀的实质并未改变。
四九年的土改,应该最符合“阶级斗争模式”的,地主李家、孙家被斗倒,残余跑到了大荒洼,贫农赵刺猬和赖和尚上台,按说是换了天地。但赵刺猬与赖和尚并不具备新生阶级的先进素质,他们仍是不具备阶级意识的人,他们的斗争具有很大的盲目性与复仇性。当赵刺猬与赖和尚利用职权强奸地主、土匪的老婆时,其阿Q革命式的荒唐实质便暴露无遗。“敌人”的疯狂反扑也带有了复仇性质,两者相互仇杀的根本性质亦未改变分毫。路小秃在杀死工作员老范与他老婆之后说:“虽然赵刺猬赖和尚也该杀,但我最恨的还是这家伙!当初就是他不让我参加革命,我才落到今天这步田地。既然他不让我革命,我就先把他的命给革了!”
正像假洋鬼子不让阿Q革命而引发阿Q的仇恨一样,路小秃的声口和行状,与当年的阿Q是何其相似乃尔!
1966年-1968年这一时间段,正是中国文化大革命的最混乱时期。赵刺猬与赖和尚各领一派,开始了“窝里斗”。加上斜刺里杀出的卖油郎李葫芦的“捍卫马列主义、毛泽东思想造反团”,三派人马各在自己的“寡妇”家吃“夜草”,吃完“夜草”便开始打派仗。正是战斗正未有穷期,以后还有好看的呢。且看“之后”:
 
一年之后,村里死五人,伤一百○三人,赖和尚下台,卫东卫彪上台,卫东任支书,卫彪任革委会主任。李葫芦任革委会副主任,但不准经常吃“夜草”。
两年之后,卫东卫彪闹矛盾。
一年之后,卫东下台,卫彪上台任支书兼革委会主任,李葫芦任副主任。
“文化大革命”结束,卫彪、李葫芦下台,作为“造反派”抓起来,被公安局老贾关进监狱。被抓那天,李葫芦痛哭流涕说:“早知这样,还不如听俺爹的话,老老实实卖油了!”,一个叫秦正文的上台。
五年之后,群众闹事,死三人,伤五十五人,秦正文下台,赵互助(赵刺猬儿子)上台。
……
 
这里末尾的省略号,曾被论者称为有道家仙人味,且看透了历史棋局的高手之所为,[11]是十分精当的。
《故乡相处流传》,则将“黄花”的比较写实的结构加以虚化处理,增加了戏谑化的闹剧成分,同时历史时空体的时间背景加以放大,时间跨度1700余年。共分四段叙述:第一段写曹魏时代,第二段写朱元璋初起,第三段写慈禧太后与太平天国革命,第四段写毛泽东的——1960年。这里的四段历史时间已经泛化,不是特指,它的意义已从情节框架中悬浮起来,成了某种历史无意识和政治无意的寓言化表述。1957
作品各段历史的中心事件是政治的猫匿和游戏本质。小说以整体结构性的反讽,以彻底的轻佻谑戏情状,展现了国人经久不衰的愚昧、狡黠、倾轧、内讧以及奴性怪诞的历史文化沉疴。
作品中的人物一律俗化,三国时的曹丞相与袁主公皆同延津的猪蛋、孬舅、六指、瞎鹿、白蚂蚁、白石头、小蛤蟆、小麻子、柿饼脸、沈姓小寡妇等等,均是一丘之貉。文治武功的曹丞相是个“满脚淌黄水”,“屁声不断”的糟老头子,据说还“拾过粪”。曹操同袁绍的官渡之战的起因只是为一个沈姓小寡妇。马上皇帝朱元璋则是一个形容猥琐,爱说大话,爱玩政治猫匿的胖头和尚。慈禧太后是在朱皇帝时迁徙路上与六指搞对象的柿饼脸姑娘,而太平军首领陈玉成则就是沈姓小寡妇在瘟疫中生的小麻子等等。这些俗化漫画化的人物构成了历史活剧的演员,共同上演了一场令人忍俊不禁的滑稽剧。它昭示我们,历史时代虽然不同,但其实质是一样的,当曹丞相高高抛起钢镚便使无数人头落地;而朱元璋的钢镚也高高抛起,决定了人的背井离乡的迁徙。曹到延津要玩妇女,袁主公也要玩。小麻子来了也要选美。且个个都有脚气,都流黄水,连六十年代当了支书的孬舅也长了个大包,需要有人给捏包。五七年反右,所谓“引蛇出洞”,五八年大跃进,所谓“超英赶美”,放卫星炼钢铁,不也同曹与朱的政治游戏遮几相同吗?更有那根“猪尾巴”,从汉末一至嗍到当今,而且一律津津有味,甚至蹈死不顾——这让人自然联想到百年孤独中那根叫布恩地亚家族忧心忡忡的猪尾巴来。加西亚·马尔克斯是借它来象征拉美文化的种种固陋和缺陷,我想,刘震云的这根“猪尾巴”该是我们华夏民族传统中固陋、谗谄、昏昧和容易满足等根性的隐喻吧。[12]
这一个个相似的情境,又岂不是永恒的轮回吗?永恒轮回使历史停滞在一个一维平面的空间上,时间仿佛凝固,历史的荒谬本质便昭然若揭。
 
三、历史的欲望主体
 
历史是什么?“历史是任人涂抹的小姑娘”。历史实质是永恒轮回。那么,历史的主体是谁?这是刘震云历史意识的焦点。如果说历史的主体是人(英雄或众人),那么为什么有些历史事件不以人的意志为转移?由此可见历史中的人本身也是工具,他也受制于另一个更加隐秘的,无形的力的控制和操纵。这个力是什么?我觉得它就是“欲望”。正是“欲望”的非理性的盲目和无节制的冲撞,才使历史舞蹈前行,也正因为“欲望”的相同性,才构成历史本质上的无时间性相似。由此,带来历史的偶然因素和不确定特征。
关于历史的主体是欲望的思想,在哲学史上也有先例,主要来源是叔本华和尼采。作为唯心主义者叔本华认为,我是世界的意志,世界是我的表象。意志是人的本质,是不可遏止的盲目冲动和欲望;人的一切行为都受制于这种非理性的、盲目的欲望支配。但人的欲海难填,欲望得不到满足,就会产生痛苦。叔本华是全力论述欲望本身这一抽象范畴的第一位现代大思想家,经叔本华之手,“欲望成了人类舞台上的主角,而人类主体本身只是欲望的驯顺承载者和仆从。”[13]与叔本华的悲观主义哲学不同,尼采在继承叔本华的意志——欲望的同时,试图将其改造成强力意志的乐观哲学,而后现代的德勒兹与加塔利则明确提出欲望是主体,并把欲望看作本质上的革命性动力,正是欲望与欲望机器,推动了乃至颠覆了固有的社会秩序。[14]拉康在修正了弗洛伊德本能论基础上代之于欲望论。他以需要——欲望——需求的三元论取代了弗氏的生本能与死本能的二元论。这就是说,拉康将语言引进了欲望论。需要源于匮乏,并通过语言转变为需求,而在需要与需求的断裂处诞生了欲望。欲望处于潜意识中,欲望在需求中被逐渐异化,欲望通过换喻和隐愉而成为他者的欲望。[15]
这样一些欲望论构成我们分析刘震云欲望主体理论背景,我觉得刘震云的欲望主体论从根本上类似于叔本华,从破坏性角度理解欲望的革命性则可与德勒兹、加塔利的欲望机器相类,而对于人无力控制欲望,欲望反倒操纵人的角度来看,拉康的欲望是他人欲望及换喻的观点,亦可适用于刘震云。我觉得刘震云所揭示的“历史欲望主体”,是一种植源于人的内心又不能为人所控制的高度非理性的东西。这种欲望通过换喻方式主要体现在权力欲和肮脏的政治游戏中。
《故乡天下黄花》中的孙李两家世代仇杀,不共戴天,为的是什么?是谁当村长的问题。但为了一个小小的村长而宁可送命也在所不惜,这实在令人不解。原来这里面有一个谁控制谁,谁压迫谁的问题。谁有了村长这个头衔,谁就可以为所欲为,谁就可以得到所有欲望的满足。李老喜的祖上是马村的开创者,自从有了村公所以来,李家就一直当着村里的村长。而孙老元则是后来的暴发户,根底浅,但孙家发迹之后,却要与李家平起平坐,并且还敢直呼李老喜的名讳,这是令李老喜所不能容忍的。于是当李老喜在村长的位置上坐着,在开村务会时,李老喜可以高声叫喊:“派赋,孙老元田赋一石!”,“孙老元该出牲口一头!”这个时候,只有在这个时候,孙老元才不敢直呼李老喜的名字,得叫村长。这时的李老喜看着与一帮衣不遮体,浑身汗腥味的佃户杂坐在一起,浑身不安,脸一赤一红的窘迫样的孙老元,心里感到了前所未有的舒坦,他对儿子说:“我就喜欢开会,一开会,我才觉得我是李老喜了!”但是,民国一来,改朝换代,李家的村长就变成了孙家,孙家也可以像李家那样扬眉吐气,也可以开会派赋享受那从未有过的舒坦了。甚至可以扼止李文闹的色欲,把他关进监狱。仇恨就是如此兹生的,仇恨的兹生不以人的意志为转移。因而仇杀就是不可避免的。
如前所述,权力是欲望的投射或换喻。而权力还会刺激新的欲望兹生。赵刺猬、赖和尚乃至后来的卫东、卫彪、李葫芦等人,他们正是在权力的刺激下产生或曰激活了内心欲望的。夺权斗争正是这欲望的外化形式。当赖和尚李葫芦联合起来向赵刺猬夺权,操纵群众相互仇杀,在双方都付出血的代价之后,最终把那颗象征权力的小圆木头疙瘩——公章弄到了手:
 
(小圆木头疙瘩)落到一具血迹斑斑的尸体身上,然后再滚落到地上。卫东上前捡起木头疙瘩,递给赖和尚。赖和尚接过疙瘩反过来看,上面已布满红红的血迹,转着疙瘩的一圈字倒没错,是这个村的名字。
 
权力是鲜血换来的,它将加倍地得到补偿,这就是高度专制的体制的逻辑,打天下坐天下似乎天经地义。权力的调整也意味着利益的再分配,各得其所,秩序重双恢复。这一新的秩序,无非是吃“夜草”的形式换了个样儿而已。
 
从此村里的“夜草”又成了一摊,恢复到“文化大革命”以前的样子。只是过去赵刺猬当政时吃“夜草”在吴寡妇家,现在改在牛寡妇家。
 
这里关键是吃“夜草”,谁当政都吃“夜草”,只不过将寡妇的姓换一换而已。这样,刘震云以冷静的透悟,揭示了权力背后“欲望主体”的本质。
政治也是欲望的换喻形式。政治作为权力的运作方式,具有游戏的性质。正如《故乡相处流传》中朱元璋说的:“捉迷藏不也是玩猫匿吗?大人与小孩,政治与游戏,都是相通的。”朱元璋的话可谓是一语道破天机。曹丞相与袁主公同刘表之间的争斗不也是一场政治游戏吗?曹丞相到了延津,便加紧宣传,告诉人民谁是我们的敌人谁是我们的朋友?敌人——刘表。刘表是个红眉绿眼的魔头,他手下也都是些妖魔鬼怪。千万不能让他们过来,过来就杀我们的小孩子,奸淫我们的妇女;朋友——袁绍。谁是世上的好人?曹丞相。曹丞相是救星。打败刘表,解放家乡!关键是这种宣传还真起了效用,“每日这么讲,几个月下来,我们也真恨上了刘表。”而刘表那边也这么宣传,也激起了民众对曹的仇恨,这种政治意识形态便将游戏双方的民众推向了死亡的边缘。但是等到曹与袁因一个沈姓小寡妇而争风吃醋闹翻之后,宣传的口径又转了过来,“现在我们面对敌人不是饥饿,不是刘表,而是睡在我们身边的定时炸弹袁绍。”“袁绍这鸡巴玩意儿,简直比刘表还坏,姓袁的没有好人!”及到袁绍打过来,宣传的口径又成了反曹鼓动,政治真是狗皮帽子没反正,其游戏性质在刘震云笔下得到了辛辣犀利和酣畅淋漓的揭示。请看曹袁对阵前的一段对话:
“主公别来无恙?”
袁也笑,朝地上啐了一嘴唾沫:“丞相一向可好?”
丞相:
“近日有什么乐事,告我也乐一乐?”
主公:“鸡巴穷乡僻壤(主公这样说,可伤我们延津人的自尊心,你不是挺体恤下民,和蔼可亲的吗?)有什么可乐的,就打了一回猎。”
丞相:“可打到什么?”
主公:“一个人,几只狐狸,几只狍子。丞相稀罕,拿走吃去。”
丞相摇摇头,又问:“沈姓小寡妇可好?”
主公:“还好。”
丞相:“上次我做得也不对,拔了她的牙。但也是一时气恼。不知主公喜欢的,就是那两颗牙。早知这样,绝不会那样做。”
主公:“区区小事,何足挂齿。再说,喜欢一个女人,也决不在牙。丞相经验比我多,自然知道这一点。要的是另外一副牙。”
丞相哈哈大笑:“主公痛快。我就放心了,还有一事请教。景升(即刘表)离主公很近,可还有走动?
主公:“上次他小女过生日,让人送过去一个蛋糕。”
丞相“猪狗不如的人,何劳主公送蛋糕?”
主公:“大面上,还要说得过去吧?”
丞相:“这鸡巴玩意还那么荒淫无耻?”
主公:“那么一把岁数了,改也难。”
丞相:“消灭刘景升,如捻死一只蚂蚁。”
主公:“当然,顶多如踩一只屎壳郎。”
丞相:“这次我们会猎,主公有多少人马”
主公:“如前一样,丞相呢?”
丞相:“不过百把万。”
主公笑了:“照丞相说,这仗我要输了?”
丞相笑:“不尽然不尽然,打着看吧。输赢并不重要,关键要打出胸襟和气度,排出秽气。上次不是我逃跑了?不在输赢,在排放,对吧,主公?”
主公颔首而笑。
丞相:“这次这样,谁输谁请只羊腿,怎么样?我要回中军帐饮酒了,让小的们打吧!”
主公:“可以,我也回府上饮酒。丞相可有什么好酒?”
丞相:“花雕,送你两瓶?”
主公:“可以。这是好酒,我也爱喝。”
 
这就是政治,两个领袖回去饮酒取乐,然后两边军民打在一起:“百万人扭在一起,啃腿的、咬蛋的、掐脖子的,到处是变形的脸和折断的胳膊腿。”战斗结束,“死十万,伤二十万”。只因一个小寡妇,却需付出如此昂贵的代价,这历史又是何等荒诞。
政治的游戏性质决定了历史的偶然性与不确定性。当然,从根本上说,仍然是欲望主体的非理性与无目的的合目的性,从深层次上决定了历史本身的非连续性特征。从而导致历史的偶然性与不确定性。在《故乡相处流传》中,多次出现“扔钢镚”事件,扔钢镚不是一个简单的事件,而是展开情节承担象征的功能性事件。第一次扔钢镚是在曹丞相大败袁绍后,对“附逆”的延津军民准备杀一半以儆效尤。然后就是“扔钢镚”,一个钢镚定生死。第二次扔钢镚是朱元璋时期,一个钢镚定迁徙。第三次则在清末,曹成给陈玉成选美,不过这次没有一下子扔钢镚,是在品尝了一阵子各“侯选人”家送的猪、牛、狗、羊头肉之后,由于时间紧、任务急,便采纳了猪蛋提出的妙计是翻朴克,扔钢镚、弹玻璃球,三管齐下,显然比单一的扔钢镚有了“进步”。孬舅的时代就更“进步”了,不扔钢镚,但“右派”还得分给四个半指标,戴上帽子就得站五斗橱,还有大炼钢铁,还有每亩亩产几十万斤的白花花的稻谷等等。
历史的不确定性,是在偶然性基础上对历史总体论、规律论的质疑。历史无迹可求。沈姓小寡妇在迁徙路上怀上了儿子小麻子,却不知孩子的爹是谁?柿饼脸姑娘与六指的一段“动人”的恋情,到了清季,当了太后的柿饼脸还能认识自己的旧情人六指,但转眼之间便不复相识;小麻子陈玉成一会儿清楚,一会儿糊涂。真像朱皇帝所感叹的那样:“历史真是一笔糊涂账啊!”
综上所述,欲望作为主体使历史有了发展,但这一发展并不具有价值意义,由于抽去了时间的价值内核,历史的“进步”不再具有判断的价值。这就是刘震云在小说中所告诉我们的。
 
四、丑陋的“众人”
 
在刘震云的“历史系列”小说中,“众人”形象特别值得注意,它是刘震云历史意识的重要组成部分。通过对“众人”形象的摹写,表现出刘震云作为人文知识分子的强烈的反思意识和文化批判精神。
在刘震云的笔下,“众人”不具备推动历史前进的功能,而是一群乌合之众。他们愚昧,盲从,奴性十足,自私偏狭而又势力暴虐,是一群十足的“丑陋的中国人”。
缺乏自我意识,没有个性的自觉,以普遍化的社会观念为自己的观念,以标准化的道德价值为自己的道德价值,是“众人”形象丑陋可鄙的深层文化动因。自我意识,个性自觉是一个人是否具有精神自由的标志。缺乏自我意识的人,他的生存必然是盲目的,奴性的,甚至是愚昧麻木的。由于自我意识缺乏,他必须以其他意识加以补充,而最便当的意识便是社会普遍流行的价值观念和道德准则。而普遍流行的这些观念准则又是统治阶级的意识,在这一标准化的框范下,个体自我意识和个性特征便愈益丧失殆尽。刘震云笔下的“众人”便是这样的,当曹丞相来到延津,原来一盘散沙的“众人”被组织起来,加以引导,正是在这宣传的暴力下明白了谁是敌人谁是朋友谁是救星。然后生活也变得伟大起来。因为政治在他们的意识里树立了一个伟大的目标,有了一个伟大的敌人,生活开始单一起来。公共的普遍化的意识成为“众人”的统一意识。就像猪蛋训练的“新军”,步调一致,同仇敌忾。然而这是一个虚假的意识,一种想象性关系。当袁绍部队进驻延津以后,这一想象关系便马上为新的想象关系所取代,“新军”还是“新军”,组织还是组织,过去的小头目还是小头目,“无非过去大路旁粪堆上插的、迎风飘的是‘曹’旗,现在换成了‘袁’旗。换一个旗,并不换脑袋,大家都放下心来,接着欢声雷动,感激袁对我们的宽大和挽救。接着带一份羞愧和对不住人的心理,立即反正、反水,响应袁的号召,重新加入新的‘新军。’猪蛋和孬舅也很感动,又重新瞪起大眼灯,戴上红的‘袁’箍,兴高采烈地在队伍旁重新操练。”有奶便是娘,有主便称臣,趋利避害,毫无原则性可言,正如曹成所说的:“什么鸡巴群众,群众懂个蛋,只要给他们一点好处,他们就忘记东南西北喽。”在这里,刘震云所反思的实质上正是几千年封建文化对人的禁锢和毒化。“众人”所遵从的普遍化、标准化的价值观念、道德准则,正是中国封建文化中的官本位文化和实用理性等最常见的一些东西。因此,我们从刘震云的文本中总可以隐约见出“阿Q”的那根辫子和那一头的赖疮疤。“阿Q”与孬舅、猪蛋、白蚂蚁、小麻子乃至曹成、袁哨等人一脉相承的关系,使我们感到了历史步履的凝滞和沉重。在对历史文化这一庞然大物的堂·吉诃德式的搏战中,我们看到了鲁迅身后的刘震云。面对这共同的愚昧的国民,鲁迅在本质上成了一个悲观主义者,但鲁迅是绝望的斗士,他知其不可为而为之的绝望的抗争,在这荒谬的世界上,留下了悲怀壮烈的“呐喊”的回响。然而,世纪末的刘震云在同样绝望的哀号里,悲壮的回响却不复存在。如果说作为启蒙主义者的鲁迅,他对知识分子的启蒙身份仍抱有一线期望的话,那么,刘震云则完全摈弃了启蒙幻想,他将知识分子也推进世俗的大海里,淹没于茫茫的“众人”中。因为知识分子的奴性,比起芸芸众生来更是有过之而无不及。这只要比较一下,二者小说的“叙述人”就可以见出。鲁迅也有不少的“故乡”小说,在这些小说中,有一个叙述者“我”贯穿在小说的情节中。这个“我”是一位知识分子,他从城里回到故乡,但故乡的萧瑟、破败以及黑暗的现实,包括国民的愚昧、麻木,使“我”的希望最终破灭,“我”成了一个无家可归者。我怀着绝望悲怆的心情回到都市——那个本不属于“我”的家。这里知识分子“我”是一个铁屋子开裂时分的清醒者,一个不断寻找的孤独者。而在刘震云笔下,也有一个“叙述者“我”——小刘儿,这个小刘儿也是个知识分子,不过已是个写字的小文人了。这个小文人成为千年来历史文化变迁的参与者与见证人,但他的那种孤独者的愤懑苍凉乃至悲怆之情绪已不复存在了。在作品中我们看不出他比孬舅、猪蛋、白蚂蚁、白石头、曹成、袁哨们高明多少,他已成为“众人”中的一部分,并以能为曹丞相捏脚为荣。且看:
 
一到延津,曹丞相右脚第三到第四脚趾之间的脚气便发作了,找我来给他捏搓。……捏搓脚放在夜深人静的时候。捏搓一阵,第三到第四脚趾之间便涌出黄水,脚蹼变得稀烂。黄水已经开始在第四到第五个脚趾之间与我的右手的大拇指、食指、中指之间漫延。一到有人问我:
“你真是在给曹丞相捏脚吗?”
我就举起右手:
“看这手,看这黄水!”
大家看我的黄水与曹丞相的黄水真有些相似,便相信了。曹丞相的黄水,是人们争相保存的雨露,装在透亮的试管里。当晚便有人给我爹送猪杂碎吃。我爹吃着猪心说:
“丞相(省去姓,显得随便与亲切)可喜欢娃了,听说还要认他做干儿呢!”
这事很快就风传开了,开始有人给我爹送猪头肉、猪尾巴。我听到这消息却吓得哆嗦。丞相的干儿是可以胡说的,我无非一个捏脚的罢了。丞相浑身上下都是耳朵,这消息他早晚得知,我的脑袋就得被砍下来当球踢。我暗自埋怨我爹:
“爹、爹,你图一时痛快,能嗍猪尾巴,把儿可给害苦了!”
——《故乡相处流传》
 
在这里,刘震云以特有的反讽语调,使给丞相捏脚的小文人“我”带有明显的滑稽相,尽管隐含作者与叙述人的态度并不一致,但却告诉我们这样一个事实,“知识分子”的那种傲气早已不复存在,甚至弄不清自己的真实身份,当曹丞相给小刘儿用刑时,他这样想:“我首先不明白的是我身为男身,怎么给我用女刑?但接着又明白了,在丞相眼里我们这些小文人,本来就男女不分。”其中统治者的高压,自不待言,但“文人”的自觉同统治者认同的心理也是十分明显的。独立人格的丧失,自我意识的缺乏,知识分子同样可以成为奴才和帮闲。从鲁迅笔下的狐独的启蒙者到刘震云的奴才和帮闲,其间几多辛酸,几多荒唐,岂一个“玩笑”了得!所以刘震云在《故乡面和花朵》的题记中说:“为什么我眼中常含着泪水,是因为这玩笑开得过分!”“玩笑”开过了头就不是玩笑,玩笑背后有文章。
刘震云的“众人”形象不仅包括了知识分子,而且还包含着所谓统治者。从作品中的曹丞相、袁主公成了以后的曹成、袁哨,明朝时的柿饼脸姑娘又变成了清末的慈禧太后来看,统治者与一般民众在本质上并无有根本区别,谁敢保证今日的统治者不就是昔日的阿Q、孬舅、猪蛋、白蚂蚁、小麻子、赵刺猥、赖和尚、卫东、卫彪之流呢?当了支书的贾祥说:“这群鸡巴人,不是好弄的”,当了“礼义廉耻恢复委员会秘书长”的“我”孬舅也说:“这一群鸡巴人,不是好弄的”。然而,贾祥和孬舅未当“领导”时,又岂不是“这群鸡巴人”中的一个呢?可见,专制条件下的统治者与被统治者永远是暴君与奴才的结合,昔日的奴才可以变成今日的暴君,今日的暴君同样可以变成明日的奴才。“阿Q”革命的可怕之处就在于他是永远趋向和制造新的“暴君”的。正如别尔佳耶夫所说的:
 
人的最大堕落在于:人是暴君,并始终趋向成为暴君。如果暂且不论在重大方面即在国家和世界历史中它的种种表现,而巡视一下家庭、小店铺、办公室、官僚主义的机关,便立刻可以发现它占据着位置。人的天性喜欢扮演角色,喜欢自己赋予角色以特殊的意义,这似乎不可克服,暴君由此应运而生。人是自己的暴君,这可能演成暴君之最,因为人暴虐自己,自身的整体性则分崩离析,乃至丧失殆尽。……
……当人受依赖感的奴隶意识压迫时会很沮丧,往往要以奴役别人来作为对自己的补尝,这是一种“赢回”。因此,奴隶擢升为统治者会比什么都更令人生畏。贵族拥有自己的财产,一向认为自己血统高贵,不乏尊严,是天生的自由人,那么这样的人一旦成为统治者,他的质似乎并不很令人生畏,他并不一定会成为独裁者和迷恋强力意志的人。独裁者是parvenu(暴发户),是奴役着自己的奴隶,其心态早已被扭曲。从更深刻的意象看,独裁者全然不同于普罗米修斯那样的解放者。大众的领袖安放在被奴役的位置上,他统治大众,又不能脱离大众。他向外抛出了一切。暴君由在暴君门下只感受恐惧的大众酿造出来。[16]
 
所以只有从这个角度理解,我们才可以看到刘震云“众人”形象的独特涵义。统治者与被统治者,暴君与奴隶,革命与反革命.都杂然共在,矛盾统一于同一文化根性里,其深沉的文化反思与批判意识便清晰地显现出来。这正是鲁迅开创的“国民性”反省的进一步深化。
综上所述,刘震云的“众人”形象是一个整体,它就是丑陋的“中国人”,是中国传统文化具象化表征。
 
 
五、文化断裂与历史叙事的危机
 
以上所谈到的刘震云的历史意识,显然是对作为基础主义的统一的历史理性之元叙事的拆解。这一拆解决非空穴来风,而是九十年代中国固有文化断裂的产物。既然是断裂,那么,断裂的这一文化形态究竟是何物?这是需要首先加以说明的。
我觉得,这一文化形态正是大一统的计划经济条件下所形成的有关对世界历史现实及未来的乌托邦想象性关系的表述。这一文化形态将时间赋予价值,认为随着时间的推移,今天一定会比昨天好,未来的某个时间一定会比今天更好,因此,基于这一认识,“文革”长达十年的“内乱”结束以后,在全国人民,特别是知识分子中普遍产生了一种幻觉,即噩梦已去,新时代又将开始。一个现代化的美好明天,须臾就会来临。这种盲目的乐观和普遍的中止怀疑的快乐,使得改革开放的前景无限辉煌。表现在文学上,伤痕、反思文学一浪高过一浪的对过去的清算,无非是要对今日作出证明并对未来作出承诺。改革文学近乎模式化的对改革者的讴歌,也回响着主旋律的最强音。特别是对人的重新发现,人道主义、主体意识,一时成为热点话题,从另一方面印证着我们这个新时代的科学民主与进步的性质。然而,随着改革开放的深化,一个前所未有的悖论出现了,那就是,第三世界制度现代化的过程实质上正是一个不断西方化的过程。愈是深入开放则愈是需要打碎固有的价值体系,尽管在指导思想上力避西方化,而保持中国特色,但无可讳言的是这个“中国特色”已经主动拆解了昔日大一统的文化堡垒,示范性地走向了解构怀疑的道路。八十年代中期市场经济意识的不断增强与市场发育的不完全不规范之间的矛盾,根本体制的滞后与经济运行个别方面的畸型超前之间的矛盾,都带来了极大的思想混乱。在市场经济名义下的全民皆商等非生产性“投机经济”的畸型发展,实质上已自行消解了固有文化的大一统性质,文化开始出现裂缝。断裂感首先在敏感的寻根作家心际震颤,他们对民族文化之根的寻找,标志着现有文化的无力与不可避免的颓败。面对西文文化的这个“他者”的步步紧逼,“当代自我”转而向“传统父亲”乞灵,渴望从中汲取力量。当然,寻根文学不是在复古,而是希望以古代文化的根为本,用西文现代意识为芽,来重铸、镀亮、嫁接、激活民族古老活根的大树,借以弥补现实文化断裂所造成的真空。这实际上是洋务运动以降“中体西用”之争在新时代八十年代的回声。寻根作家尽管矛盾重重,但他们从根本上仍是属于启蒙神话的一部分。但断裂的种子一经撒播,其疯长的速度将是惊人的。正是在这历史的非连续处和断裂处,站出来一代彻底的怀疑主义者,他们是刘索拉、王朔、马原、余华、苏童、格非、孙甘露、刘震云等。
这一代彻底的怀疑主义者,他们首先把怀疑的目光指向经典的历史叙事。因为,历史作为文化的重要组成部分,正是那个大一统整体文化的坚固基石,所有的连续性、基础主义、以及必然性、规律性等等,都基于这个无所不在的历史本身。而这个历史本身,就等同于真实本身,从而揩抹掉了历史作为叙事的意识形态性虚构本质。这样的历史是依赖于时间的,历史正是一个随着时间的不断延展,而亦不断增值的过程。主导意识形态文化,总是宣称自己是过去全部历史文化的合理性成分的当然继承者,却又断然宣称自己是相邻历史时期的最彻底的决裂者。其目的正是为了证明自己才是历史遗产的唯一合法继承人,是奉天承运,顺乎民心民意的。这样,历史就变成了袋鼠式的跳跃式奔跑,成了否定之否定的螺旋式的由低级向高级的一个又一个的进步。这种历史的元叙事法则,就是我们全部文学模拟历史叙事的基本依据。因此我们看到,文学对历史的浓厚兴趣,归结为对所谓史诗性的追求,正是在历史真实的幌子下行使意识形态的虚构性霸权。于是,我们在有关革命斗争和建设的所有作品中,看到的是几乎相同的模式。这不仅在《红旗谱》、《青春之歌》、《创业史》、《艳阳天》等是如此,即使在新时期初期的作品中亦是如此。这说明历史元叙事意识根深蒂固,它在深层次上决定着我们对历史、现实和未来的认识。
然而,从何时开始这种历史叙事出现了危机呢?我认为,危机的显在表现是在八十年代末和九十年代初,随着社会经济变革所带来的文化转型,使得过去有关历史的宏大叙事,变得破绽百出、疑点重重。历史的叙事既然变得不可信,那么一个个人化的有关历史的新的讲述就成为新一代写作者的一种话语姿态,这就是我们在这新一代小说家笔下所看到的对历史的近乎狂欢化的谑戏。苏童的《1934年的逃亡》、《罂粟之家》、《妻妾成群》,格非的《迷舟》、《大年》、《褐色鸟群》,余华的《1986年》、《世事如烟》、《在细雨中呼喊》等等,都寓言化地直指历史叙事的根本环扣,彻底拆解了历史元叙事的神秘光晕。在此,刘震云也许来的更直接,更外露,他的迫不及待的叙说使昔日历史宏大叙事的危机,更加加剧了。于是在《故乡天下黄花》中,法定的阶级仇民族恨不见了,而代之于权力之间的无止境的争夺和仇杀,而在《故乡相处流传》中,作家对历史的戏谑化处理,则又是反历史的。《故乡面和花朵》则是对整个人类历史文化的质询,比如,卷四第八章《娘舅》,作家把它变成了一幕戏剧,对老胖娘舅的追忆,导源于俺娘、俺的几个姨的回忆,而在叙述中,作者又不止一次迅速拆解了这一回忆的准确性,从而把历史叙事同历史本身区别开来。原来人生和历史正是一台戏,他全凭导演的安排,不同的导演将导出不同的剧情,这样一来,所谓的历史真实就成了问题,而成了问题的历史真实叙事的必然性和规律性便不攻自破了。由此可见,刘震云正是这一文化断裂和历史叙事合法性危机的见证人与参与者。不过,刘震云这一代人不是在重构历史的宏伟大厦,而是拆解历史叙事的合法性机制。这样历史就成了一堆支离破碎、扑朔迷离的偶然性和非确定性虚构性叙事,由此带来的是他们在叙事上的重复、神秘、亦真亦幻、似梦非梦的独特的叙事方式,我将这种叙事称为“黑夜的叙事”。“黑夜的叙事”是“非法”的叙事,它相对于主流历史元叙事所产生的明朗、统一、乐观、崇高等“白天的叙事”而言,则显得晦暗不明和模糊不清。余华曾被认为是“清醒的说梦者”,而格非那迷宫样的叙事,亦证明了他们叙事上的“黑夜”性质。刘震云的《故乡面和花朵》则干脆就是连篇累牍的梦呓,我们几乎看不到阳光灿烂的日子,而历史则成了一堆毫无光彩、毫无生气的琐碎俗气的生活。这正是一种没有目标的生活,一种百无聊赖的平常的日子。这恰恰是我们这个没有上帝,诸神隐退,存在被遮蔽,功利实用,欲望高度膨胀的转型期时代的回声。
为什么这一代人成为彻底的怀疑主义者?这与他们的生活经历密切相关。刘震云这一代人生于五十年代末至六十年代初,他们的求学阶段即世界观成型阶段,恰是在十年内乱中,叛逆的种子是由固有价值播下的,当他们长大成人之后,从小接受的价值观念,顷刻间便被无情的成人世界彻底摧毁了。后来,大学期间的启蒙教育,使这种怀疑主义、解构主义的世界观,得到了进一步的强化。他们几乎没有包袱,他们的决绝是彻底的。对于刘震云来说,作为一个乡下人,它对故乡的记忆,,除了姥娘,几乎全是灰色的,挨饿、无休无止的争斗,还有那成人世界的狡黠。因此,怀疑的种子在这个时候发芽开花结果则就是必然的了。

 
[1]刘震云:《整体的故乡与故乡的具体》,《文艺争鸣》1992年第1期。
[2]《故乡面和花朵》卷一“部分写作资料来源”中的第4条:“一些书籍:1、《聊斋志异》……2、《故乡相处流传》。其中一些人的名字及它清洁而不善感的精神。
[3]参见周晓丽对刘震云的采访录音。
[4] 弗雷德里克·詹姆森:《马克思主义与历史主义》,《新历史主义与文学批评》张京媛主编,第19页。北京大学出版社1993年。
[5]转引自詹姆森:《马克思主义与历史主义》,同上书第42页。
[6]参看巴赫金《小说的时间形式和时空体形式》,《巴赫金全集》第三卷,第451页,河北教育出版社1998年。
[7]参看巴赫金《小说的时间形式和时空体形式》,《巴赫金全集》第三卷,第451--452页,河北教育出版社1998年。
[8] 转引自周国平:《尼采——在世纪末的转折点上》第95页。上海人民出版社,1986年。
[9] 转引自周国平:《尼采—在世纪末的转折点上》第98页。上海人民出版社,1986年。
[10]转引自周国平:《尼采—在世纪末的转折点上》第99页。上海人民出版社,1986年。
[11]参看胡何清《王朔、刘震云:京城两利嘴》,《当代作家评论》1994年2期。
[12]参看葛胜华:《沉重的轻佻 泣血的玩耍》,《当代作家评论》1994年第3期。
[13]伊格尔顿:《历史中的政治、哲学、爱欲》第273页。中国中国社会科学出版社1999年8月第1版。
[14]参看道格拉斯·凯尔纳、斯蒂文·贝斯特:《后现代理论》,第三章,第98—135页。中央编译出版社1999年2月。
[15]参看王小章、郭东禹:《潜意识的诠释》第192-249页。中国社会科学出版社1998年。
[16] 别尔佳耶夫:《人的奴役与自由》第43页,贵州人民出版社1994年4月。

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