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并未“合一”——艺术·特异化·距离
2015-05-16 08:50:48   来源:文艺学网   点击:

 
生活艺术合一?——我不同意
 
最近,一些西方学者往往过分强调艺术与生活的合一,似乎生活与艺术完全是同一个东西。例如,伯恩海姆说:“计算机通过混淆认识者与认识对象,混淆内与外,否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到,日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”[1]这样,生活与艺术自然也就合一了。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其中美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺术的内容)消失在世界里了。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。”[2]韦尔施在他的《重构美学》[3]中以大量事实论述目前世界普遍存在的生活审美化、生活艺术化趋向,证明生活与艺术正走向融和。前国际美学学会主席阿莱斯·艾尔雅维茨也描述了这样一种观点:“任何东西都可以是艺术,那么任何人也都可以是艺术家。”[4]一些中国学者的文章也说过在电子媒介时代艺术与生活的界限几乎泯灭之类的话。然而,对照艺术实践,我对这种观点进行了反思。
艺术与生活真的走向同一了吗?其实,不然,不但不是与生活同一,反而是将生活变异。举一个例子。
有一首诗,题为《三条小溪》(原载《诗刊》1988年第3期第44-45页):“三条小溪/ 照过镜子的/ 和没有照过镜子的/ 都一样清澈见底/ / 从各自的源头/ 流汇在一起/ 你们的歌唱/ 甚至使石头和枯树/ 都浸透了绿意/ / 当各自流去的时候/ 连离别的泪也是绿色的/ / 从泪珠里映照出/ 三个晶莹的世界/ 谁知道 谁知道/ 那里面有多少爱/ / 我也曾像你们似的/ 碧波荡漾/ 不知从什么时候/ 不知在什么地方/ 我开始变得浑浊/ 失去了原有的模样/ / 不知还会不会有一天/ 我重新澄清/ 像你们那样/ 用水晶般的身躯/ 收摄巫山的云朵/ 采摘第一道羞怯的霞光 ”。有谁见过“小溪”照镜子?有谁见过“离别的泪也是绿色的”?有谁见过小溪有人的感情?这首诗的创作缘于作者亲眼看到的几个女孩子的故事。某年,她们三位都在北京进修,亲如同胞姊妹。后两年,相聚于某次学术讨论会,形影不离。分别时,一南二北,三人抱头痛哭,难分难舍,观者为之戚戚然。北上二人,其中一人中途下车,越走越沉重,等不得不说再见时,竟不敢看对方,泪如雨下……。作者惊叹在物欲横流之今日,竟有如此纯真的友情,于是写了这首诗。真不真?真。然而是变了形的真,特异化了的真。
我的一位朋友,就是理论家也是诗人的孙绍振,有一次半开玩笑地告诉我:明明是它而你偏偏说不是它,那就是诗。譬如,这是一杯水,如果你说“这是一杯水”,没有诗意;但是,假如你说:“这哪里是一杯水,这是朋友对我的深情!”这就有诗意了。还有一位朋友,当代文学研究家张炯,年轻时喜欢写诗,也发表过一些诗,(19)60年代从安徽寿县劳动锻炼回京路过蚌埠,一大早起来,说是要到淮河边儿上去找诗。我们去了。那天天特别好,空气透明、纯净,太阳刚刚升起来,红彤彤的,鲜亮亮的,照到河滩上,也照到流动的水面上。突然,张炯面对奔腾的河水,面对铺满阳光的河滩,昂首长啸:“啊!这流贯宇宙的金色音响,唤醒大地,唤醒生灵……”那时我们刚大学毕业不久,是热情得冒傻气儿的年龄,是把月亮当情人倾诉的年龄,也是能够产生诗的年龄。阳光显然没有声音,但是偏偏说它有声音,形容为“流贯宇宙的金色音响”,这就有点儿诗意了。
再举点儿散文的例子。有一篇散文《50个布娃娃》,作者英涛,载2004·2·22《中国教育报》。此文用十分朴实的语言和手法,记述海峡对岸的父亲每年为大陆的女儿买一个生日礼物布娃娃,可女儿并不知道。等女儿去接父亲回大陆定居时,发现父亲已去世多日,唯数只大樟木箱盛满50个布娃娃而已,每个娃娃上写有日期,乃女儿每年生日也。此文并非精品。但它从平常中见奇特,不但写的对象特殊,而且更重要的是作者的感觉特殊,都是特异化的、与日常生活区别开来的。
艺术家,不论文学家、诗人或是其他艺术家,在进行艺术创作时,一方面,他所面对的对象是特殊化、特异化的;另一方面,即使面对的对象是普通的,作者的感觉也必须是特殊化、特异化的,一定要有与众不同的特殊感觉、特异感觉。不但如此,还要进一步,作者还必须把这特殊感觉、特异感觉表现出来、写出来。这样,创作的最后成果,只要是成功的,就一定是特异化的。的确,艺术有同于生活的一面,但仅此不是艺术,更重要的是它不同于生活,它必须是特异化了的生活,而且是对生活的特异化了的感觉。这是一切艺术的基本特质之一,概莫能外。
假如艺术真的与生活完全合一,那也就不存在艺术。
诸位,从你周围的实际情况来看,凭常识你也会知道生活与艺术不是同一个东西。不信,你试试:你贴出海报告诉人们说,你一天的日常生活就是艺术,让大家买票来看、来欣赏,结果会怎样?有几个人承认你的日常生活就是艺术?不但是你,就是一个演员,譬如说于魁智,他不唱京剧了,说他的日常生活“吃喝拉洒睡”就是艺术,有几个人买票去欣赏?
因此,今天当人们津津乐道于“艺术生活化”、“生活艺术化”、“艺术与生活合一”的时候,我来谈谈“艺术与生活并不合一”。不过我要声明两句:一是我这里不是给艺术下定义(下定义从来不是搞学术研究的好做法)[5],所以,“艺术:生活的特异化”不能作为定义来看待。二是从形式逻辑上看,正说(正命题)可以,反说(反命题)就不一定成立——并非所有的“生活特异化”都能成为艺术。譬如,诗中常常用倒装句,以造成“特异化”的效果;但并不是所有倒装都能奏诗意之效。有人把当代作品的书名倒装组合:巨变山乡记种谷,雨暴风骤菜花苦。娘子红色女白毛,春风野火古城斗。这是文字游戏。还有这样一个例子。明朝,英宗外出打猎,群臣赋诗祝贺。有位祭酒(相当于现在的大学校长吧)为押韵而将“雕弓”,写成“弓雕”,成一时笑柄。一位监生专作了一首倒装字的打油诗进行讽刺:“雕弓难以作弓雕,似此诗才欠致标。若使是人为酒祭,算来端的负廷朝。”[6]这是笑话儿。
“生活特异化”、距离,虽非艺术的充足条件,却是艺术的必要条件。它是一切艺术带有实质性的标志之一。
 
从根儿上说,艺术就是从它同生活的区别开始产生的
 
从根儿上说,艺术的诞生,就是从它同生活的区别开始的。人类之原初,本来只有生活而没有审美、也没有艺术。假如某时某物离开了生活一点儿,哪怕只是一小点儿,艺术就“开始”出现了。譬如说,原始人最初可能是不穿衣服的,所谓“赤条条来去无牵挂”。但是,假如有人为了御寒披了件兽皮,又渐渐把兽皮裁剪得“看起来顺眼”,那么,这“看起来顺眼”,就是初期的审美,而那件“看起来顺眼”的显得不同一般(也即“特异化”)的兽皮衣服,就是初期的艺术品。再假如有人看到海滩上各种颜色各种形状的贝壳,“觉得挺好玩儿”,他或她把它们串起来挂在脖子上,这种 “觉得挺好玩儿”,就是初期的“审美趣味”,而把贝壳串起来并挂在脖子上,就显得不一般,也就是“特异化”,他或她的这种行为就是初期的审美-艺术行为,而这种行为的结果——那串贝壳,就是当时的艺术品。
有人说艺术起源于游戏,游戏也是生活,因此艺术就是生活。如果我们承认“游戏说”有道理,那么,那游戏也是不同于“吃喝拉洒睡”一般生活的“特殊生活”,是有“区别”的生活,即“特异化”的生活,因为任何游戏都有特定的规则,这特定规则就与普通生活区别开来了。
还有人说艺术起源于劳动,劳动是最普通的生活,艺术难道还不同于生活吗?“劳动说”经常举的例子就是人们常说“古之举大木者”的“吭吁吭吁”派。其实,当有人为了步调一致、动作协调、省些力气而“吭吁吭吁”时,就已经同通常的说话不同了。“吭吁吭吁”是有别于普通声音的一种特殊声音,是“特异化”的声音,而且,“吭吁吭吁”中包含着不同一般的特殊意味,它是被“强调”了的,是被“组织”起来的,是与日常生活里随便、任意“吭吁吭吁”几声不同的。
又有人说艺术起源于仪式、起源于巫术、起源于宗教等等,它们都是生活的组成部分。我们要说,当人们做仪式、做巫术、进行宗教活动时,已经同普通生活“隔离”了,区别开来了,“特异化”了。有关仪式与艺术问题,这里我要引用最近出版的一本书中的观点,这本书叫《审美的人》,美国女学者埃伦·迪萨纳亚克(Ellen Dissanayake)著,中国社会科学院文学研究所的青年学者户晓辉博士据1995年华盛顿大学出版社英文版将其译成中文(据作者埃伦·迪萨纳亚克在《中译本序》中说,该书是在1987-1991年间孕育的,初版约在1992年,余不详),收入周宪、高建平主编的“新世纪美学译丛”,(北京)商务印书馆2004年1月出版。
 
“仪式和艺术的很大一部分引人入胜的性质在于它们是有意不同寻常的。”“仪式和艺术的风格化增加了它们的不同寻常的方面。”“仪式和艺术都是形式化的。”“仪式庆典和艺术在社会层面把其参与者和听众强化、统一到一种心境之中。”(以上引自该书80页)“仪式和艺术是被括起来的,与现实或日常生活隔开。某种类型的一个场所——一个圆圈、一个划定的区域、一个博物馆或讲台——隔离了神圣与世俗、表演者与听众、超常与平常。”(以上引自该书81页)“在游戏、仪式和艺术中,事物变得非同寻常”(以上引自该书82页)“仪式是文化的,……它是习得的,不是天生的,……仪式的表演之下,我相信潜藏着类似于使其特殊的一种天生的人类行为倾向。”(以上引自该书108页)
 
这里还不妨插一段斯洛文尼亚学者在其所著《图像时代》一书中转述海德格尔的一段话:“艺术使真理得以产生……艺术作品的起源——这包含着创造者和保护者两者的起源,也就是说人们的历史性的存在的起源,乃是艺术。之所以如此,是因为艺术在其本质上是一种起源:它是真理进入存在的一种与众不同的方式,即真理成为历史性的方式。”[7]海德格尔是从存在主义的立场说这番关于艺术起源的话的,但他的一个意思我们可以借鉴,即强调艺术起源于“真理进入存在的一种与众不同的方式”。
 
将生活特异化,在艺术中具有普遍性
 
无论中国还是外国,艺术实践和艺术理论都有无数“生活特异化”的例证,说明与生活相区别、将生活特异化,在艺术中具有普遍性。
艺术诞生的初期,在它十分幼稚的时候,如新石器时代、陶器时代乃至青铜时代,就是特异化的。
先看玉器,如玉猪龙,——这是生活的变异。距今约5000-6000年前辽河流域红山文化出土的玉猪龙(内蒙古翁牛特旗三星他拉出土),猪首龙身,首部口闭吻长,鼻端前突,龙身弯曲。考古学家认为,中国龙首形象最初主要来源于猪首形象,后来有的龙首仍有猪的特征。[8]红山文化时期,还有玉鸟、玉鸮、玉龟、玉兽以及双龙首玉璜、松石鸟形器(东山嘴遗址出土)、双猪首三连孔玉饰(三官甸子墓地出土)等等,而鸟兽纹玉佩比较流行。
再看陶器。一般的彩陶,或红底黑彩,或白衣上施以黑、黄、紫色,以形成双色或多色图案。山东胶县三里河出土的陶猪鬶,河南陕县庙底沟出土的彩陶盆,郑州大河村出土的白衣彩陶钵,西安半坡的鱼纹彩陶盆,甘肃马家窑出土的提梁彩陶罐、蛙蚊彩陶瓮、旋涡纹彩陶壶等等,可谓精美——这是生活的变形。稍晚的黑陶,燃料未完全燃烧,碳原子浸入器物造成的特异效果。特别是山东潍坊姚官庄出土的黑陶薄胎高柄杯,厚度不足一毫米,令今人叹服——这也是生活的特异化。
再看古代歌舞。青海大通上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆,舞者十五人,分成三组,形象整齐却又生动。河南舞阳贾湖遗址墓葬出土八千年前用大鸟翅骨或腿骨做成的骨笛,七个音孔,可吹出五声和七声音阶。这些不仅是生活的变异,而且是生活的创造。
青铜器的情况大家更熟悉,所谓铸鼎象物——“昔夏之方有德也,远方图物,贡金九枚,铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”[9]之后,鼎遂成为传国重器、立国象征,于是有“问鼎”、“定鼎”之说。这就是说,鼎是生活特异化的产物,成为国家权力的象征;而今天,这种生活特异化的鼎,成为一种艺术品。[10]不仅是鼎,你去博物馆看看,几乎每一件青铜器上的形状和文饰,都是生活特异化的结果。特别是兽面纹——饕餮图形,简直是奇异的想像。到底饕餮是什么?饕餮似鸟非鸟、似牛非牛、如虎非虎、兽而禽爪,反正生活中没有。还有麒麟、凤凰,生活中有吗?
中国古代神话传说中的各种形象,也无一不是生活变异的产物。如夸父逐日:“夸父与日逐走,入日。渴欲得饮,饮于河渭;河渭不足,北饮大泽。未至,道渴而死。弃其杖,化为邓林。”[11]亏这神话的作者想得出来。其他如精卫填海、后羿射日等等,也都至奇至异。
古希腊、古埃及、古巴比伦、古印度的神话传说,以及以《圣经》等为代表希伯来文化的神话传说,就其将生活变异、将生活特异化而言,皆有异曲同工之妙。
非洲艺术也有许许多多很有意思的例证。非洲各民族的艺术可以说是他们生活的一部分,但作为艺术,它们又并非与生活同一,而是生活的特异化。请看巴布亚新几内亚西部高地的一个民族瓦吉人的装饰:用藤条编制臂环;一串串珠子或绿色甲虫壳做头饰;干草或朱蕉属乔木叶做尾饰穿在树皮皮带上;用毛边、人的头发和贵重树胶装饰而成的树皮布假发套;戽斗壳做前额饰物;贝壳和牙齿做项链;有袋动物毛皮做胸骨条带;把脸涂成红色、黄色和闪闪发亮的金属氧化物的颜色;用羽毛和翎毛做成高耸而漂亮的头饰。[12]非洲的一个部族伊格博人,青春期少女子结婚前或成为母亲前有一个仪式性的隔离期,此时要吃上等的高热量食物,而且其身体要被年龄大些的妇女图上一些复杂的图案(图案要突出少女身体丰满,还要掩饰其缺点——如果少女脖子尚无脂肪圈,就在那里画上掩饰这一缺点的图案),目的是显示少女的安乐、健康、美和性吸引力。非洲另一部族滕内人(在达喀尔、塞内加尔等地),要花几天才能编成某种发式——这样的编发意味着文明的秩序,如同耕地成垅表明土地的精细,因此,这种发式名曰“玉米垅发式”。[13]非洲某些部族还进行个人身体的塑造和“雕刻”,如文身,或者为了安放饰物而刺穿耳朵、嘴唇、鼻隔膜,或者割礼、锉牙等等。[14]他们还常常在身上涂油彩。苏丹努巴人的卡乌人部落,年轻人一丝不挂,但他们并不认为自己裸体,因为他们每天都往自己身上涂油彩;一个四岁以上的有自尊的卡乌人,不涂油彩、不佩皮带、不戴宝石,不会出现在公共场合,因为他们会觉得是裸露的、害羞的。美国女学者埃伦·迪萨纳亚克说,非洲人的这些行为,就是要“通过使自然特殊(不自然)而使它变得可以理解”,并且以此为文雅的象征。她由此得出一个基本观点是:“艺术肯定是开化自然和控制自然的一种基本方式”[15];“艺术是对我们被进化之后为了生存和兴盛自然而然所做之事的延伸”[16]艺术的核心:使其特殊”;“并非艺术(及其在过去两个世纪衍生出来的涵义负荷),而是‘使其特殊’,一直具有进化论的、社会的和文化的重要性。这就是说,直到最近,在西方,在任何艺术或‘艺术作品’中一直具有社会的、文化的和个人发展的重要性的东西,就是它的对人类、社会或文化也至关重要的使某种东西特殊。”[17]“艺术就是作为塑造和美化我们所关心的事情的强化手段和特殊行为而产生的。”当然,人们喜欢秩序。但是,“一旦秩序变成‘规范’,人们就通过偏离被期待的秩序而使其特殊。”[18]
 
“成熟”时期的艺术,更是生活的特异化
 
如果说以上举的是一些不“纯粹”的艺术、不“成熟”的艺术;那么,所谓“成熟”时期的艺术,例如中国秦汉以后的艺术,西方古希腊雕刻、戏剧,文艺复兴时代以及以后的艺术,就更不是与生活同一,而是生活的特异化。
中国古代许多画家就特别看重艺术与生活的差别,譬如画家“写真”,所“写”之“真”就与原“真”很不一样。据说晋代画家顾恺之“嘗欲写殷仲堪真,仲堪素有目疾,固辞。长康(顾恺之字)曰,明府当缘隐眼也,若明点瞳子,飞白拂上,使如轻云蔽月。”[19]这样,所写之“真”就使缺点变成优点,使丑变为美,将原“真”特异化了。有时,艺术“特异”到着了魔。传说顾恺之“常悅一邻女,乃画女於壁,当心钉之,女患心痛,告於长康,拔去钉,乃愈”[20]。着了魔的艺术当然没有,但与生活不同的艺术却是存在的。
文学也一样。庄子《逍遥游》中的鲲鹏太“神”了:“北冥有鱼,其名为鲲,鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏,鹏之背不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙于南冥。南冥者,天池也。”庄子还引《齐谐》中的话,说“鹏之徙于南冥也,水击三千里,摶扶摇而上者九万里,去以六月息者也”。屈原《离骚》中驾鸾凰、驭羲和、朝发苍梧、夕至县圃、上天入地、衣兰披若的形象;《孔雀东南飞》中一个“举身赴清池”、一个“自挂东南枝”的焦仲卿、刘兰芝夫妇;《陌上桑》中令“耕者忘其犁、锄者忘其锄”、敢于同“使君”(相当于现在的地委书记吧)对抗的绝代美人秦罗敷;《木兰诗》中竟然十二年没能让人识破女儿身的花木兰……都是生活特异化的形象。有一位叫张养浩的元代散曲家,过去我们没怎么注意他,但写了一首非常好的散曲《山坡羊·潼关怀古》:“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踟蹰,伤心秦汉经行处,宫阙万间都做了土。兴,百姓苦;亡,百姓苦!”最妙的是最后两句“兴,百姓苦;亡,百姓苦”,它既是张养浩的真实体验,又是他的独特体验——特异化的体验。他写出了作为生活特异化的美妙艺术。张养浩(1270-1329),是我的大同乡,山东济南人。字希孟,号云庄。元代文学家,善散曲。有文集《归田类稿》、散曲集《云庄休居自适小乐府》。曾做过东平学政、县尹、监察御史、礼部尚书,敢于直谏,元英宗至治元年(1321)罢官。元文宗天历二年(1329)被召去陕西治旱救灾,过度劳累,死于任上。最后“兴,百姓苦;亡,百姓苦”,八个字概括了历来改朝换代、兴盛衰亡而百姓始终受苦受罪的历史命运,字字浸透着对普通人民的深切同情。在封建社会,像张养浩这样关心百姓疾苦,的确难能可贵,据《元史》,张养浩这次到陕西赈灾,恪尽职守:“到官四月,未尝家居,止宿公署。夜则祷于天,昼则出赈饥民,终日无少息。”做到“百姓忧亦忧,百姓喜亦喜”。
西方的各种艺术也一样。古希腊悲剧,如《俄狄浦斯》“杀父娶母”等,构思之巧,至今叹为观止。总之,大多数古典形态的以及现代形态的即所谓“成熟”时代的艺术和美学,总是要把艺术家与普通人“隔离”开来,总是把艺术与生活区别开来,强调艺术与生活的距离、主体与对象的距离。布洛的“距离”说,论述了一个心理美学问题,其实用我们现在的话说就是将审美-艺术同尘世生活拉开距离、将主体与对象拉开距离(主要是心理距离),以产生美感。而所谓“拉开距离”,就是“制造区别”,也就是说,“距离”是造成艺术与生活相区别的一种手段。有人说,文学的存在是以距离为先决条件的,没有距离也就没有文学。其实,其他艺术也一样,也可以通过“距离”制造“区别”。有的外国艺术理论家还提出艺术(包括文学)需要“奇异化”。俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》一文中说:“……那种被称为艺术的东西的存在,正是为了唤回人对生活的感受,使人感受到事物,使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的视像那样,而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’(остранение 有的译为“奇异化”、更多的译为“陌生化”)手法,是复杂化形式的手法,它增加了感受的难度和时延,既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的,它就理应延长;艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重。”[21]其实,什克洛夫斯基也是把“奇异化”、“反常化”或“陌生化”作为造成艺术与生活区别的手段,只是他主要着眼于形式、语言,所见者小。一些艺术派别还要采用各种手段故意制造“间离”效果,让读者和观众时时意识到自己是在欣赏艺术、看戏,而不是生活,要读者保持清醒的头脑,划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特如此,中国的梅兰芳也如此。这种艺术观念,在中国直到文革也很强烈——文学上提倡高、大、全,绘画(油画)上提倡红、光、亮。把英雄写成超人,把领袖画成神仙,而反面人物则近妖。[22]
至于某些现代派艺术,那更是生活的变形,如《格尔尼卡》、《城堡》、《变形记》、《尤里西斯》等等;有的作品,你会认不出生活原来的样子。在某种意义上说,艺术家的作品确是“奇迹”。艺术的特质就在于它与生活相区别的不同寻常之处。可以说至现代派,这仍然是美学的一个普遍观念。
当然,生活的特异化,并不是说艺术的来源与生活无关。恰恰相反。这里有一个有关《格尔尼卡》的有趣故事。1937年4月26日,德国人对格尔尼卡这座巴斯克人村庄进行了野蛮轰炸,于是毕加索创作了《格尔尼卡》。一次,德国军官指着带有《格尔尼卡》的明信片问毕加索:“是你画的这幅画吗?”答:“不,是你们画的。”[23]先有了轰炸(现实生活),后创作有关的画。但是,那画虽来源于生活,却又是对生活的特异化。——你从画面几乎认不出生活的原样。
 
后现代艺术:仍然符合“生活的特异化”的基本特征
 
目前所谓“审美-艺术的生活化”和“生活的审美-艺术化”的现象,诚如韦尔施描述,铺天盖地。但是,这些现象的出现,是否足以使艺术与生活合一了呢?
我的回答是:否!
当今社会大家最熟悉的东西就是广告。现在的生活中——电视上、大街上、报章杂志上、地铁上、高楼大厦上、各种展销会上……,广告到处都是,无孔不入,渗透到生活的每个角落,躲也躲不开,有时叫人烦得要死。广告中有审美,有的本身就是艺术品。这真可以说审美-艺术生活化了。但,诸位仔细琢磨琢磨:广告中的审美和艺术,取消了审美、艺术同生活的差别了吗?没有。像大家十分熟悉的广告词“味道好极了”、“吃麼麼香”、“两片”……,像吴晓莉、李玫、李丁、唐国强、斯琴高娃等公众人物制作出来的广告形象,甚至像濮存昕等人所制作的公益广告形象,都是生活的加工、变异而成,绝不是生活的原样。
再说卡拉OK。这是群众自娱自乐的审美-艺术形式。有人说,唱“卡拉OK”歌曲,这就是生活,就是生活同审美-艺术的合一。这当然也不是完全没有道理。但是,你想想,当你在卡拉OK歌舞厅里,随着卡拉OK带子唱《敖包相会》,唱《莫斯科郊外的晚上》……的时候,你是搬演了一个临时演员的角色,你进入那规定的情境之中,你自觉不自觉地在创造着某种形象,体验着某种感情,这时的你,既是你,又不是你。因此,卡拉OK也已经将你平时的生活同你此刻的生活隔离了,将生活特异化了。
还有当前相当时髦的所谓行为艺术。中国中央电视台报道:大卫·布赖恩,美国魔术师,在伦敦泰晤士河塔桥附近的一个离地12米、悬在空中的透明玻璃箱里,生活了44天,只喝水,不吃任何东西。这个玻璃箱高2.1米、长2.1米、宽0.9米。他的这项活动从2003年9月5日晚上起,至2003年10月19日晚上期满。出箱时,他向等候在周围对他欢呼的人群说:这是我一生中最重要的经历。是时,泰晤士河上灯光摇曳,人头攒动,人群中,不断有惊叹的目光、惊叹的表情、惊叹的声音被电视特写镜头放大出来。布赖恩看起来很虚弱,可谓弱不禁风。但精神不错。讲话的时候,他哭了起来。这应该是激动所致。电视记者当场采访观众。有人说:这是艺术。有人说,真不敢相信这是真的。有两个女孩儿(像是中学生?)对布赖恩佩服得五体投地,说“我们爱他”。几个男孩儿称赞他是克服困难的典范。
中国也有行为艺术。“2003站在世界第三极”登珠穆朗玛,张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖,“柯大胆”飞车越黄河壶口瀑布,新疆杂技演员钢丝走长江……都同样是行为艺术的精品。
我们现在要讨论的是:我们假定行为艺术是完全成立的,那么,它改变了“艺术:生活的特异化”这个命题的意义了吗?没有。理由很简单,也很好理解:所有那些行为艺术作品,都不是普通的生活,而是特异化了的生活,是精心设计和加工处理的生活,是与普通生活隔离开来的生活。因此,就行为艺术来说,仍然符合“艺术:生活的特异化”的基本特征。
从上面的论述我们看到,当今时代(被一些论者称为“后工业时代”、“全球化时代”、“电子媒介时代”、“电信技术王国时代”、“后现代时代”……)出现的所谓“艺术的生活化”和“生活的艺术化”的趋向,并没有改变“艺术:生活特异化”的基本特征。它不是艺术基本特征的改变,而是意味着艺术形态的改变、存在状态的改变、价值趋向的改变、艺术手段(媒介、工具)的改变、艺术思维的改变、创作者和接受者的改变……。
譬如说,出现了网络文学,出现了电视诗歌、电视小说、电视散文……,这是前几年、前几十年所没有的。
再如,在电信技术王国时代,“文学迅速地游移至后台,而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外,这个中心舞台变得不仅仅是个舞台,而是整个世界:在公共空间,这种审美化无处不在”[24]。我相信,将来还会出现许多新的艺术形式。但是,这些艺术的新形态仍然不是与生活合一而是与生活相异,即生活的特异化。
再如,现在的艺术不只存在于博物馆、艺术馆、美术馆里,而是越来越多的艺术走向街头、走向广场。当然博物馆、艺术馆、美术馆还会存在。艺术越出了原来的狭窄领地,越出了象牙之塔,越出了艺术家小小的书斋和画室,越出了博物馆、艺术馆、美术馆的围墙,到广阔的生活天地里来。艺术的整体走向就是:从贵族到平民——迅速平民化,从精英到大众——迅速大众化,从庙堂到广场——迅速乡野化。由此,也出现了广场艺术、街头艺术等新形式。但是,广场艺术也好,街头艺术也罢,它们仍然是与生活相异、而不是与生活同一。你不能把广场上进行表演的美女,真的当作你的情人去爱。
再如,电信技术、电子媒介对艺术思维、艺术构思产生重大影响。在印刷文化时代,由于以文字为基本媒介,作者与对象、读者与作品之间的关系是间接性的,需要通过文字的转换,需要借助于思维、理解、想象。而在电子媒介时代,作者与对象、读者与作品之间的关系开始由间接性变为直接性。但是,“直接性”只是二者的关系的变化,至于艺术行为和艺术作品,仍然不是生活的同一化,而是生活的特异化。只是,如何实现这种特异化,很不一样。如果说古典艺术家常常通过典型化的途径、方式和形式实现这种特异化,现代派艺术家常常通过怪诞的途径、方式和形式实现这种特异化;那么,后现代艺术家,则常常通过“不连贯”、“碎片”、“平面化”、“表层化”、“无意义”等等途径、方式和形式实现这种特异化。
为什么艺术要与生活相区别?这是一个深奥的哲学问题,很难有令人满意的答案,也许永远不会有。我个人的意见是:这是由宇宙的本性决定的。宇宙之所以能够生生不息,根本原因之一在于它不断变异;人类之所以生生不息,也是因为人类生活不断变异,从而不断出现新的生机。艺术,作为人类最基本的最符合其本性的本体性活动之一,也是如此。
总之,只要审美-艺术不消亡,那么,艺术作为生活的特异化这一基本特征,就仍然存在。当然,“特异”不是“离异”。不论什么样的生活特异化,都不能离弃生活,而应该既在生活的“情理之中”,又出乎人们的“意料之外”。
 

 
[1]汤因比等著《艺术的未来》第98页,王治河译,北京,北京大学出版社,1991。
[2]詹明信等《回归“当前事件的哲学”》,《读书》2002年第12期第12-24页。显然詹明信对此论是有保留的。
[3]沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》,陆扬 张岩冰译,上海译文出版社,2002年5月出版。
[4](斯洛文尼亚)阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》第252页,胡菊兰、张云鹏译,长春,吉林人民出版社,2003。阿莱斯·艾尔雅维茨并不同意这种观点。
[5]在一定意义上说,艺术很难定义。不过,我想对它进行某种描述,尽量多方面地勾画它的一些品格:(一)艺术不是“自然”,而是“文化”;(二)它不属于“物质文化”而属于“精神文化”;(三)它属于创造性的、或者独创性的精神文化,因此“特异性”是它的显著品格之一;(四)一般说,它总是具有作用于人的感官的 “可感受的形式”,而且这种形式并不是“纯形式”而总是“有意味”的;(五)它不但总是“可被人感受”,而且总是“能使人感动”——“情感”、甚至“激情”是它不可或缺的品质;(六)它总是能给人以审美愉悦;(七)一般说,它具有“不可转述性”,或者用伽达默尔的话说“一件艺术品的意义是不能被转播的”,即不能完全进行声像传输的(《解释学与解构论的相遇——H·-G伽达默尔、卡斯腾·杜特对谈录》,H·-G伽达默尔、卡斯腾·杜特著,金惠敏译,《首都师范大学学报》2004年第1期第37页),也即,用我们的话说得更明白点儿:欣赏艺术品是不可由别人代替的,就像不能由别人代替吃饭一样。
[6]参见2004·2·11《今晚报》杨光治文《颠倒字序的笑话》。
[7](斯洛文尼亚)阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》第254页,胡菊兰、张云鹏译,长春,吉林人民出版社,2003。
[8]孙守道、郭大顺《论辽河流域的原始文明与龙的起源》,《文物》1984第6期
[9]《左传·宣公三年》。
[10]我这里介绍几种比较著名的鼎。商代司母戊方鼎(1939年殷墟武官村出土)通高133厘米,长112厘米,宽79厘米,重875公斤。司母辛大方鼎(妇好墓出土)高80.1厘米,重128公斤。还有妇好墓出土的偶方彝,高60厘米,重71公斤,两条长边有突出的兽头,腹部是大兽面纹,两长边还有突起的鸮面,总之,装饰的都是猛兽、猛禽,给人威严感。
[11]《山海经·海外北经》。
[12](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第151页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[13](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第155页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[14](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第160页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[15](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第157页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[16](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第260页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[17](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第70页、93页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[18](美)埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》,第200页、126页,户晓辉译,(北京)商务印书馆,2004。
[19]唐·张彦远《历代名画记》卷五,人民美术出版社1963年版第112页。
[20]唐·张彦远《历代名画记》卷五,人民美术出版社1963年版第112页。
[21]《俄国形式主义文论选》第6页,方珊等译,北京,三联书店,1989。
[22]关于古典艺术强调生活与艺术的区别,张婷婷《艺术与生活:多近、多远》(《文学评论》2004年第2期)一文作了较多论述,可参见。
[23]参见(美)阿瑟·丹托《艺术的终结》第3页,欧阳英译,南京,江苏人民出版社,2001。
[24](斯洛文尼亚)阿莱斯·艾尔雅维茨《图像时代》第34页,胡菊兰、张云鹏译,长春,吉林人民出版社,2003。

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