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说二十年
2015-05-16 08:47:41   来源:文艺学网   点击:

拨乱反正,“正”在哪里?
二十世纪最末这二十年,是整个二十世纪中国文艺学研究最活跃、最多样、最具有生命活力、也最富有挑战性的二十年,是新见迭出、也歧见迭出的二十年,是成就非常突出、而问题也相当显著的二十年。读者可以看得出来,我也并不认为这二十年中一切都好。文艺学研究的繁荣、热闹之中,有浮躁,也有某些泡沫;但其空前繁荣的局面和取得的巨大成就是不能否定的。
二十年文艺学的脚步,是从“拨乱反正”起始的。“文革”结束,痛定思痛。我们这个民族的大脑在血淋林的现实面前沉思。大家认为本来“正”的政治路线、经济方略……文艺思想等等,都是叫林彪、“四人帮”搞乱了,因而要拨“乱”反“正”,要恢复“正”的本来面目,要摆“正”原来的关系。在文艺学上,最先触及到的问题之一就是文艺与政治的关系问题,人们愤愤然为文艺的“政治婢女”地位鸣不平,提出“为文艺正名”,要摆正文艺与政治的关系,要破除“工具论”、“从属论”、“服务论”;其次,还触及到文艺与生活的关系、也即文艺要真实地反映现实生活的问题,人们高喊着“真实是艺术的生命”的口号,纷纷提出要为“写真实”恢复名誉,要“恢复现实主义的本来面目”,等等。那时的有关形象思维、典型、人性人道主义等问题的讨论,都带有这种拨乱反正的性质。
今天回过头再来看看当时文艺学上的“拨乱反正”活动,我有两个方面的感想:一方面,必须充分肯定它在“革命”层面上的必要性与合理性;另方面,也应清醒地看到它在学理层面上的肤浅性和“保守”性。
所谓“革命”层面上的必要性和合理性,是说当时的“拨乱反正”带有对林彪、“四人帮”思想路线的革命批判性质,而这种批判是绝对必要和合理的。
所谓学理层面上的肤浅性和“保守”性,包括两层意思。其一,是说当时的文艺学在“拨乱反正”名义下所进行的这些活动,大都没有进行学理层面上的深入探讨,因而也就没有取得多少真正具有学术价值的深刻的理论成果。譬如文艺和政治的关系,本来是具有丰富的和深层的理论内涵需要探讨的,而且是需要从各种不同的角度加以深入研究的。假如文艺不是政治的“婢女”,那么,二者还有没有关系?若说无,有什么学理根据?若说有,又有什么学理根据?并且要说情楚:它们有什么样的关系?为什么会有这样的关系?若从文艺学的角度看政治,文艺与政治是什么关系?可不可以建立一门“政治文艺学”?若从政治学的角度看文艺,政治和文艺是什么关系?可不可以建立一门“文艺政治学”?一大堆这类深层次的学理问题需要研究,需要说清。但当时基本没有深入进去,只是以领导人讲话的形式,说明今后不再提文艺从属于政治,不再提文艺为政治服务,结束了学术探讨。其他方面,如文艺与生活、“写真实”、现实主义、形象思维、典型等等,都有类似的深层学理问题,同样也大都没有深入内里。其二,是说“拨乱反正”的口号本身,纯粹从理论探讨和学术研究的角度来说,带有“向后看”的性质。很显然,当时所说的“正”,是以“文革”以前为参照、为标准的,是要恢复到林彪、“四人帮”搞“乱”以前的样子,即“反”回到以前的那个“正”。中国自古就有十分顽固的“向后看”的传统。一遇到什么磨难、什么麻烦、什么困难,就想起“先前”如何如何好。儒家就常常以“法先王”为标榜。孔老夫子说:“周监于二代,郁郁乎文哉!吾从周!”(《论语·八佾》)在他心目中,夏商两代是他理想社会的模型。唐代的韩愈在《原道》中谈到“道统”时,一直追溯到尧,愈古愈好,到孟轲,断了线了,不行了:“尧以是传之舜,舜以是传之禹,禹以是传之汤,汤以是传之文、武、周公,文、武、周公传之孔子,孔子传之孟轲,轲之死,不得其传焉。”久而久之,这种“向后看”的心态几乎变成了一种集体无意识,连阿Q也常说,我们先前比你阔的多呢!
先前的果真好吗?那“正”当真就在先前吗?未必然。
果然,不久人们通过进一步反思觉察到: “文革”之前的“正”似乎也不是真正的“正”。五十年代批“右派”的“写真实”论,“正”吗?批“现实主义广阔的道路”论,“正”吗?批巴人的人性人道主义和王淑明的人情,“正”吗?批钱谷融的“文学是人学”,“正”吗?稍后,人们更进一步提出批胡风“正”不“正”的问题。总之,过去一直以为是“正”的那些东西,现在看起来并不那么“正”了。甚至过去写在文件里的、作过决议的、印在书上的、权威的,也未必是真正的“正”了。甚至对过去认为是“放之四海而皆准”的经典作家的话也提出疑问了。
退一步讲,即使在当时是真正的“正”,那么,它还适用于现在吗?即使权威的话、经典作家的话在当时完全正确,难道真能够穿越古今、“放之四海而皆准”吗?
那“正”究竟是什么?那“正”究竟在哪里?
这里的确有几个关键问题需要弄清楚。我认为:
世上根本就没有什么现成的先验的“正”,它也不可能现成地、先验地藏在过去、现在、未来的某个地方、某本书中、某个人的头脑里,等着我们去寻找、去发现。
世上如果有我们所说的“正”,它只能历史地存在于发展着的现实实践中,因而,它只能是历史地发展着的、在实践中变动着的,根本不可能有固定不变的、万古长存的、适用于一切时代一切历史阶段一切历史现象的“正”的模式和形态。
因而,检验过去已经发生的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”,只能是客观的历史实践,而不能是书本,不能是权威,不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家;检验现在正在进行着的事情是不是“正”、真“正”还是假“正”,只能靠现在正在进行着的客观的历史实践和未来的历史实践,而不能是过去实践中已经得出来的结论(因为即使是正确的结论,它适用于过去,却不一定适用于已经发展变化了的现在),更不能是书本,不能是权威,不能是经典作家——哪怕是最伟大的经典作家。
那么,过去的书本、权威、经典没用了吗?不,用处很大。它们可以给我们启示,给我们提供历史经验的参照;它们可以溶化在我们的血液里,汇流于我们的思想中,成为我们生命的一部分;它们可以给我们灵气但不能代替我们思想,它们可以帮助我们出主意但不能代替我们决策,它们只能作参谟长不能当司令员。
因此,所谓“拨乱反正”,是不能也不应反回过去的那个“正”的;即使反回到了过去的“正”,对它的真理性如何,是不是适用于现在,仍然需要用今天的实践来检验。我们不能向后看,而应向前看;我们不能面向过去、面向书本、面向权威、面向经典,而应该面向现在、面向未来;我们应该在现在正在进行着的实践中,寻找应对现实的对策,提出适用于今天现实的理论、思想;我们的文艺理论家、文学家、艺术家,应该在充分学习、吸收中外优秀的文艺传统、文艺思想的基础上,把关注的重点和中心放在今天的现实(社会现实和文艺现实)上,总结新鲜的文学艺术经验,提出新鲜的文艺思想,建立和发展现代的文艺学。
我们需要研究经典——古今中外的一切文艺理论经典、也包括马克思主义的美学经典;但研究是为了从中吸取营养,发展现在的文艺学,创造新理论;而不是解经、注经,当作一种死学问;更不是为了把经典当作万古不变的教律来束缚我们前进的手脚。
我们应该尊重权威——古今中外的所有文艺学美学权威;但尊重不是为了跪倒在他们脚下,把他们当作膜拜的对象;而是为了站在他们的肩上更高地攀登。
我们必须学习传统、继承传统——古代的、现代的、中国的、外国的一切好传统;但学习和继承是为了再从传统里走出来,超越传统,创造新传统。
我们不能走回过去,而是必须走出过去、超越过去,我们必须消化过去正面和反面的遗产,用超越的步伐走向未来。
是的,在痛苦的反思中,新时期文艺学开始从过去走出来了,开始前进了,开始超越了;虽然我们不能保证它前进的每一步都那么坚实,都那么正确。然而,我想,即使犯错误,它也会在总结错误的经验教训中再向前进,而不是退回过去。
外来的和尚会念经?
新时期文艺学的发展和变化,前进和超越,“内”因(此处我指的是本民族的政治、经济、文化,特别是文艺和美学本身的原因)当然是根据,是主要的;但是也不能忽视“外”因(此处我指的是外来的思想、文化、美学、文论的影响)的作用。
有位朋友戏言:可以用一句俗话“外来的和尚会念经”来形容新时期某些人对待外来文化的心态和我们文化发展的某些状况。那么,用它来描述新时期文艺学发展中的某些情况,是不是合适呢?我认为,又合适又不合适。可以说,“外来的和尚”在中国既会念经又不会念经。所以,应该在这句俗话后面加上两个标点:一个叹号(“!”),一个问号(“?”),叹号表示肯定,问号表示怀疑。我现在就要用“外来的和尚会念经!?”为标题,来谈谈外来的文化、学术、文论、美学,对中国新时期文艺学的作用。
何以说“会念经”?因为这些“外来的和尚”在中国文论的建设和发展中,的确起了积极的重要的作用,功不可没。
大家知道,中华民族向来不是一个自我封闭的民族。正如有的学者指出的,中华民族是世界上有数的几个有着自己独立起源的民族,中华民族的文化从古一直绵延至今,从未中断;这中间有好多原因,其中一个重要原因是它的多源性和开放性——中华民族从来就善于吸收其他民族和地区的文化来营养自己、丰富自己,中华文化就是在不断吸收各民族、各地区文化中滚动发展的。几千年来,中华民族的学术文化受外来刺激并且认真吸收外来文化而发生过三次大的高潮。一次是东汉以降至魏晋佛教传入之后所引起的学术文化(包括文论)的高潮,魏晋南北朝时代,刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、谢赫《古画品录》等等,就是那时文论高度发展的标志。一次是近代以来到本世纪初,西学东渐(主要是西方资产阶级思想文化大量引入中国)激发起中国自身学术文化(包括文论)的蜕变而掀起高潮,在这次蜕变中,传统的“诗文评”转换为现代形态的文艺学;梁启超、王国维是筚路蓝缕的功臣。一次是本世纪八十年代又一轮西学东渐(这一轮西学东渐来势更猛、更迅速、更杂芜,而且幅度也更大,——从古典的到现代的到后现代的,从资产阶级的到西方马克思主义的、新历史主义的、女权主义的、后殖民的……见什么要什么,甚至来不及思索,一股脑儿引入),并且又一次激起和强化中国学术文化(包括文论)的内在变革,掀起更大的高潮;在这次高潮中,扫荡了“文革”当中林彪“四人帮”的文论怪胎,纠正了“文革”以前的某些僵化的文论形式,初步形成了富有生气的、开放的、多样多元的文论格局。
有人说,没有外来影响,我们新时期的文论自身照样发生变化、照样发展前进;而且,也许没有那些乱七八糟的、消极的、负面的影响,会发展得更纯正,前进得更轻快。
我说,此言差矣。
其一,这次“改革开放”的势头,是历史的要求,是任何人也阻挡不了的。门已打开,不想叫外来思想文化进来几乎是不可能的;进来之后,不想叫它对我们的文论发生影响(包括负面影响)也是不可能的。
其二,有负面影响,但总地说主要是正面影响,从结果看是积极的。当一个民族的学术文化由于某种原因而处于停滞和僵化状态时,给它一个外力促使它发生新变是十分必要的。当年梁启超谈到古老中国接受外来文化的必要性时,曾有一句名言:“彼西方美人,必然为我家育宁馨儿以亢我宗也。”按他的主张,就是要叫中西两种文明“结婚”,就是要让他心目中的先进的文明为我古老民族注入生命新质,以产生健康的、具有旺盛生命力的新一代。从1840年以来一直到今天中国的历史经验来看,梁启超说出了一个真理。在进入封建社会末期以来,本来开放的中国,封闭了,僵化了,停滞了,落后了。正是由于林则徐等一批有见识的中国人在外界环境逼迫之下,“睁开眼看世界”,并从此引入先进的西方思想文化,为古老中国的文化注入新质,才有上世纪末本世纪初中国文论的新变,才有从 “诗文评”到现代文艺学的转换,才有梁启超的《论小说与群治之关系》这样虽有偏颇、但放射着近代先进思想光芒的论文,才有王国维借用康德、叔本华的思想解释《红楼梦》悲剧价值的《红楼梦评论》,才有他用西方美学思想阐释中国古典诗词并获得突破性成果的《人间词话》。特别值得强调的是,本世纪二、三十年代之后马克思主义文艺学和美学的传入在中国文论中引起的深刻革命,以至于在以后数十年,马克思主义文艺学一直成为中国文艺学的主流形态,起了巨大历史作用。这个不可否认的事实,说明马克思主义文艺学与中国实践相结合从而产生积极的成果,绝非偶然现象,有它充足的历史根据;虽然后来的某段时间它受到庸俗化和教条化的解释,但经过调整,它仍然具有旺盛的生命力……。在以往的时代是如此,在八十年代亦如此。粉碎“四人帮”之前,中国也处于封闭、停滞、僵化、落后的状态,在经济上几乎到了崩溃的边缘,在文化领域,一片荒芜,思想上,唯心主义横行,形而上学猖獗,文艺学也被弄得只剩下干巴巴的几条筋。物极必反,在“四人帮”统治最黑暗的时候,我们民族内部已经积蓄了强烈的变革要求;等七十年代末实践是检验真理标准的讨论和十一届三中全会确立了改革开放的伟大国策后,外来的学术文化思想大量引进,及时地为我们的文艺学变革注入催化剂,甚至是注入新质。于是,产生了积极的效果。老树开新花,枯枝抽新芽,中国文论复苏了。大家还记得八十年代初在中国文坛上空放起的那几只“现代派”的风筝吗?高行健的一本介绍西方现代小说技巧的小册子《现代小说技巧初探》(花城出版社,1981)居然引起文艺界人士特别是作家那么大兴趣,引起了那么热烈的争论!这说明什么?这说明文论渴望新变。在这前后,又有柳鸣九的《萨特研究》、陈琨的《西方现代派文学研究》、袁可嘉的《外国现代派作品选》等等出版,掀起了一个不大不小的“现代派”热潮。今天看来,“现代派”文艺思想的那次冲击,决不是如有的同志所说乱了我们的思想、消极影响大于积极影响;而是相反,积极影响大于消极影响。它为我们的文艺学注入了新质,对我们中国文论自身变革的积极趋势推波助澜、添薪加柴。正如一位青年学者所指出的:它标志着我们的文论“开始了兴趣的转移,从政治向文学自身、从外部规律向内部规律、从历史要求向美学要求的转移”,“从‘写什么’到‘怎么写’的转移”。“它所促成或强化的‘技巧’兴趣、‘形式’意味,却为当代中国文学的实践开辟一个更为广阔的视野,这个内在视野的获得,表明文学在朝向自身的转折中又有了一次前所未有的突进”。在“现代派”冲击的前前后后,以至于此后的一、二十年,外国其他的各种学术思想特别是美学和文艺思想,如潮水般大量而迅速地涌进来。各种各样的丛书,“现代外国文艺理论译丛”,“美学译文丛书”,……一套接一套地出;各家各派的代表人物(或不大有名的人物甚至无名小辈),从维科到尼采、从韦勒克到佛克马、从卡西尔到苏珊朗格、从伊格尔顿到杰姆逊、从哈贝马斯到加德默尔、从罗兰 巴特到福科……轮番出场或同时登台,拥挤不堪;各种各样的文艺观念,现实主义的、浪漫主义的、自然主义的、现代派的、后现代派的,认为文艺可以定义的、认为文艺不可以定义的,等等,在各种场合反复展示;各式各样的方法,老三论、新三论,科学主义、人文主义,也在中国文艺学的场地上一遍又一遍地演练。西方文艺学数十年乃至数百年历时地出现的众多“流派”、“思潮”、“主义”,共时地出现在中国新时期文艺学的场地上。上述这一切,就其积极方面来讲,的确大大拓宽了新时期文艺学的思维空间,丰富了文艺学的思维方式和方法,改造和更新了文艺学的思维结构。而且,的确取得了许多可喜的具体成果。譬如,张黎、朱立元、金元浦等的接受美学译介和研究;杨义、傅修延等的叙事学研究(特别是杨义最近出版的《中国叙事学》吸取西方叙事学研究的学术经验和方法,深入挖掘中国传统的叙事学思想,获得某些突破性进展);王一川等的“语言学转向”、特别是“修辞论美学”研究;鲁枢元等的文学言语学研究(《超越语言—文学言语学刍议》);胡经之、周来祥等的文艺美学研究;金开诚、童庆炳、鲁枢元等的文艺心理学研究;吴予敏等运用语义学方法对中国传统文论的诠释(1998年第3期《文学评论》吴予敏《论传统文论的语义诠释》);郑敏、陈晓明等的解构理论的研究;王岳川、陈晓明、张颐武等的后现代主义研究;等等。我尤其想说到对外国具有重大影响的理论大家著作全集的译介所取得的成就——我指的是最近由钱中文主编、河北教育出版社出版的六卷本《巴赫金全集》。这是一个好的起点。它适时地把以“对话”为中心的的非常切合当前时代特点的理论思想介绍给中国,将会对中国今后的文艺学和人文学科的其他方面的发展发生重要影响。
但是,我们还要看到“外来的和尚”不会念经的一面。就是说,别一国家、别一民族的思想文化,是产生于别一国家、民族的土壤里,有它自身的特点和特殊的适应性,在它们的国家和民族本是“会念经”的;但陡然间把它拿来直接诠释中国当前的文化问题、文论问题,难免会有“嗑嗑吧吧”、“念不成句”的情况发生。在新时期,我们所借鉴和吸收外来文化、文论、美学思想在中国“念经”时,“念”得 “嗑嗑吧吧”、“念不成句”,甚至“念”得“驴唇不对马嘴”,已经屡见不鲜。最典型的例子莫过于对“后现代”理论的引入。“后现代”在那些已经进入“后工业”社会、具有“后现代”语境的国家、民族和地区,可能是适用的;但是,不分青红皂白,硬把它拿来阐释甚至动手解决连“现代”还没有“化”好的中国情况,硬叫它对着“前现代”,“念”“后现代”的“经”,那就“驴唇不对马嘴”了。因此,借鉴外国学术文化思想,一是要考虑中国的具体国情:二是要同中国的具体实践相结合,使之中国化。不然,它们将不只“念不成句”或“驴唇不对马嘴”,而且会得病,会“水土不服”、“呕吐腹泻”,甚至会一命呜呼。
“方法论”热
“外来的和尚”到中国来念经,其成败得失在八十年代中期的“方法论”热中表现得最为突出、最为典型。
当时中国的哲学界、美学界、文艺创作界和文艺理论界,求新求变的心情可以用四个字来形容:急不可耐。如何实现新变?大家认为最有效最便捷的途径莫过于方法的更新,以为有了新方法,就会做出新学问、写出新作品(关于创作上对西方各种各样的艺术倾向、艺术主张、写作手法的移植、模仿、学习和借鉴,如意识流以及现代派其他的各种“主义”,从表现主义、超现实主义、照相现实主义、魔幻现实主义、心理现实主义、抽象主义、立体主义、未来主义、象征主义、意象派,到荒诞派、黑色幽默、大地艺术、行为艺术,乃至后来的后现代的平面化、表层化、快餐化、拼贴和复制等等,姑且不论;此处只谈学术研究的方法问题)。于是,各界争先恐后,纷纷引进新方法、或者自以为新而在外国已经不新的方法。而且,什么样的方法都要。首先是社会科学、人文学科本身的方法;其次,如果认为本学科的方法不够了,那就向外学科“借”方法,例如向自然科学“借”方法,而且还要“借”那些在我们看来“最新”的方法,如所谓模糊数学的方法,耗散结构的方法,“熵”定律,“测不准”原理,等等。短短几年,几乎把西方曾经有的新的老的方法都拿过来了。不管是否适合中国的“国”情、“学”情,先拿过来甚至强行移植过来再作理会;不管对文艺学好用不好用,先用了再说,甚至有时不甚理解也要强行“征用”——这里大约用得上“文革”中常说的那句话了:理解的也执行(运用),不理解的也执行(运用),在执行(运用)中加深理解。
1985年,就是中国的文艺理论界从西方引进方法、向自然科学“借”方法、大谈方法、大用方法的最集中最热闹的一年,人们称之为“方法年”。这一年,举行了三次方法问题的学术研讨会,三月厦门会议,四月扬州会议,十月武汉会议。就拿笔者所参加的扬州会议来说吧,老中青三代,社会科学自然科学各界,科研教学不同行当,各路学者会聚一堂争谈方法。我记得当时还特地邀请了“自然辩证法”的研究专家(一位北京大学的教授、一位建筑学院的教授)、“思维科学”的研究专家(前几年才去世的中国社会科学院陈步研究员)与会做专题报告,陈步先生关于思维方法发生学的讲演给我留下了深刻印象。会上谈论最多的是对自然科学方法(系统论、控制论、信息论等等)的借鉴和运用,大部分人持积极的赞赏的态度,有的还现身说法,介绍自己借鉴和运用的体会,可以说,当时的“科学主义”倾向明显地压过了“人文主义”倾向。但是就在那次会上,也表现出“人文主义”的“反抗”。刚刚出道不久的宗白华教授的弟子刘小枫,风风火火赶来,听了许多颂扬“科学主义”的发言,颇不以为然,他在发言中泼了一瓢冷水,认为在文学领域引进自然科学方法属于“末流”,人生的问题是不能靠自然科学来解决的,哈姆莱特的“活着还是不活”的问题,任何计算机也解决不了。他撂下这个发言让大家思考了好一阵子,自己匆忙赶往谋职的深圳大学。
从总体上说,我认为那次“方法论”热虽然不是没有问题,甚至今天看来有不少可以吸取的教训;但我仍然给予积极的评价,肯定它在新时期文艺学发展中所起的重大作用。
首先,那次“方法论”热给予已经受到重创的庸俗社会学方法以急风暴雨般的沉重扫荡。大家知道,庸俗社会学曾经在前苏联某个时候的学术界、美学界、文艺理论界很时兴了一阵子,随后又在中国相应的领域肆虐有时,“文革”期间更加得志。庸俗社会学在中国文艺学中的突出表现是政治决定论、经济决定论(而且是直接决定),给人物贴阶级标签,给作者划阶级成分,用僵硬的甚至粗暴的“进步”还是“落后”或“革命”还是“反动”的社会学判断,去代替对极其复杂的艺术现象进行艺术分析和美学分析,只对作品的内容进行简单的社会学比附而忽视对作品形式的美学和艺术研究,并从而判定作品价值的高低。七十年代末八十年代初,随着对极左文艺思想的清算,对其惯用的庸俗社会学方法也一并予以批判。但这种庸俗社会学方法是一种多年痼疾,很难清除的,似乎非用“虎狼药”不可。而在“方法论”热中引入的方法可以说大都是庸俗社会学方法的“置换剂”,它们联合起来造成一种“铺天盖地”的气势,一起对庸俗社会学方法进行“置换”,给予致命一击,比起以往的批判和其他的医治药方更有效,可谓对付庸俗社会学方法的一剂“虎狼药”。因为,西方来的诸多方法,虽然可能有其他毛病,但就是不会有庸俗社会学的毛病。譬如在西方很时兴过的心理分析方法、原型批评方法、形式主义方法、语言学方法、符号学方法、结构主义方法、新批评方法、现象学方法、存在主义方法、解释学方法、接受美学方法、解构主义方法以及其他后现代的方法等等,还有从自然科学那里移植、借鉴来的系统论、控制论、信息论、模糊数学、耗散结构、熵定律、测不准原理等等方法,它们与庸俗社会学方法不但没有任何血缘关系,而且大都同它格格不入,同它是“异己”,有些则几乎是它的“天敌”。它们的进入就是对庸俗社会学方法的全面置换,当然也就是对庸俗社会学的消解。
其次,这次“方法论”热,造成百年来文艺学学术史上研究方法的空前活跃和从未有过的丰富多彩。从上世纪末本世纪初起,文论(文艺学)研究方法随着西学东渐也不断有所开拓,梁启超已开始运用建立在西方认识论基础上的的社会学方法观察文艺问题,王国维也借鉴康德、叔本华、尼采等的思辩方法对文艺现象进行美学分析。之后,胡适的实用主义方法,李大钊的马克思主义社会分析方法,鲁迅前期的进化论方法和后期的阶级论方法,刘西渭(李健吾)的印象主义批评方法,朱光潜的文艺心理学方法,周扬的马克思主义辩证唯物论方法,胡风的带有浓厚主观色彩的现实主义批评方法,蔡仪的思辩性的历史与美学的方法,等等,都对中国现代文艺学学术研究方法有所丰富。自四十年代起,马克思主义的认识论方法和社会学方法逐渐在中国现代文艺学学术研究中占据主流地位;而且到五、六十年代更获得了一种排他的独尊性。“文革”期间,林彪、“四人帮”把认识论和社会学方法推到极致,也单一化到极致、僵化到极致、庸俗化到极致。于是,改革开放之后,事物开始向它的反面转化,不但开始跳出庸俗社会学的藩篱,而且打破了文艺学研究中千军万马走认识论方法和社会学方法的独木桥或双木桥的僵局,开辟出广阔的天地。到八十年代(特别是八五年“方法论”热)乃至九十年代,出现了文艺学学术研究方法的“百花齐放、百家争鸣”的局面。上面提到的从西方引进和从自然科学借鉴的各种方法都试图在文艺学研究领域施展身手,而且,连中国传统的的考据学方法、知人论世方法、以意逆志方法、直感印象式的经验评点方法等等也被加以改造运用。而且,更重要的是,新时期的文艺学家们方法论意识被唤醒,他们自觉地追求和运用新方法(或自认为的新方法)来改造自己的学术研究活动并且提高到学理层面加以认识。例如,有的学者在谈到文艺学研究如何借鉴自然科学方法时,从学理上探讨了自然科学方法对文艺学研究可能具有的意义(虽然他的探讨意见并不一定正确),认为系统论、控制论、信息论等深化了人们对客观世界互相联系、互相转化、不断运动的认识,深化了马克思主义的辨证思维方法,从而也就给予美学文艺学方法论以启发:如,从对象自身进到系统整体的把握,就使得文艺美学对艺术本质的研究不是就艺术而论艺术,而是把艺术审美活动放到人类活动的大系统中来把握,把艺术审美活动、科学认识活动、伦理实践活动作为人类活动的三个子系统,在其互相联系、互相作用、互相渗透中把握艺术作为第三王国、作为物化的自由的审美意识的独特本质;用自然科学的模糊思维,正好可以论述艺术的“可喻不可喻”、“可解不可解”的双重性;用耗散结构的从有序到无序、从无序到有序的理论,可以说明美和艺术历史发展的形态更替;等等。有的学者指出,文艺学研究方法应由普遍性(辩证逻辑方法)、特殊性(引进自然科学方法)、个别性(美学文艺学方法)三个层次构成,现代科学方法论处在文艺研究方法论的中间层次上,它对文艺学美学的渗透使其发生了从片面性到整体性、从封闭性到开放性、从无序性到有序性、从本体研究到关系研究、从静态研究到动态研究、从定性研究到定量研究等一系列重大变革。更为可贵的是,在科学主义十分时兴的时候,许多学者已经认识到科学主义的局限。有的学者说:“‘科学方法’有点象一柄解剖刀,它是锋利的、便捷的,却也是冷峻和无情的,其操作运用的结果,在弄明白了机体的某些构造和组合的同时,常常夺取了机体的生命,它得到了艺术的躯壳,失去了艺术的精灵。”有的学者警告,不要在输入其他学科的努力中淡忘了‘文学’的涵义,躺如此,则“活泼泼的文学现象、文学批评却可能重新走向另一种形式的僵化”还有的学者呼吁捍卫文艺学作为人文学科的独立地位,在引进自然科学方法的时候,要充分注意到文艺学的研究对象和研究主体的特殊性,决不能放弃文学作为“人学”的本体论价值。
再次,这次“方法论”热,大幅度地拓展了文艺学研究的思维途径和思维空间。以前是千军万马走独木桥,现在是诸路神仙,各显其能。文艺社会学方法、文艺认识论方法、历史的美学的批评等等,对于分析研究文艺与社会、文艺与现实生活、文艺与历史等等,得心应手,但是对于分析研究文艺的内在结构、分析研究文艺的诸形式要素,则显得力不从心——这时候,新批评方法、形式主义方法、结构主义方法、符号学方法,则大有用武之地。其他各种各样的方法,也自有其特长。文艺学家们现在已经逐渐懂得了充分发挥文艺学研究主体的多种思维途径,利用诸多不同研究方法各自的长处和它们之间的互补性,多角度、多侧面、以至于全方位地对文艺现象进行研究。文艺学家的思维,过去象鸟儿被绑住了翅膀;现在“方法论”热给翅膀送绑了,把广阔的思维空间还给了文艺学家,真有点海阔纵鱼跃天空任鸟飞的味道。有的学者以《文学研究思维空间的拓展》为题,描述了文艺学思维方式“由外到内”、“由一到多”、“由微观分析到宏观综合”、“由封闭系统到开放系统”的变革趋势,对“方法论”热的成果给予积极肯定。
复次,通过“方法论”热,八十年代至九十年代,有些文艺学家运用新方法在各种不同程度上取得了一些新成果。譬如林兴宅用系统论方法分析阿Q性格,虽有某些牵强之处,但也确有独到的地方。他总结出阿Q性格系统的三个特征:两重人格、退回内心、泯灭意志。在考察阿Q性格的系统质时,从社会学角度分析其乡村流浪雇农的性质;从政治学角度分析其作为专制主义的产物;从心理学角度分析其轻度精神病患者的表征;从思想史角度看到其庄子哲学寄植者的特点;等等。再如肖君和运用系统论方法从 “人对艺术的需要”这一“艺术的缘起”出发,依次考察构成艺术系统的十个层次,也颇富启示。运用引进的方法考察文艺学问题比较成功的,我认为是那些借鉴外国的某些人文学科的方法分析文艺学问题的文章。譬如王一川的修辞学美学的研究,陈晓明的解构理论的研究,吴予敏运用语义学诠释传统文论,等等。
(1999年)

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