文艺心理学数据库 古代文论数据库 旧版入口 English
首页 > 学者文集 > 杜卫 >

关于“文学审美论”问题
2015-05-16 11:19:16   来源:文艺学网   点击:

文学审美论是19世纪以来带有全球性的文学观和方法论,对20世纪中国文学(包括创作、批评和理论研究)有深刻影响。本文主要从方法论的角度出发,通过对欧美文学审美论的哲学美学基础和唯美主义思潮两方面的分析,引出对文学审美论基本理论问题的讨论,试图揭示其精神实质和作为方法论的局限,并澄清以往学术界在这些问题上存在的某些误读或误解。
 
一、关于“AESTHETICISM”
 
“审美论”是“aestheticism”的汉译,这个英文词又译作“唯美主义”或“唯美派”,近来又有人译作“审美主义”。不同的译法有不同的侧重,译作“审美论”侧重于把它看作是一种认识和评价文学艺术的观点和方法,这也是本文讨论的重点;同时,考虑到学术界的通例,本文在讨论欧洲文学审美论思潮时仍沿用“唯美主义”这个术语。
 
审美论的基本特点是:把审美作为文学艺术的基本性质,把美作为文学艺术的根本目的;在此基础上,要求用艺术自身的内在尺度来评价艺术,断然拒绝艺术的功能或为外在目的服务,并由此与一切“艺术工具论”对立。
 
“Aestheticism”的词干是“aesthetic”(审美),后者是理解前者的要津。在西方,尽管“美学”这个词是由鲍姆加通创建的,但是把“审美”作为一个独立范畴建立起来的还是康德。在《判断力批判》中,康德把审美划定在情感范畴,并将它与认识和实践区分开来。关于审美,康德给出的基本定义是:审美是一种与对象无利害关系的“自由的快感”,它既非生理水平上的感官满足,又无伦理实践意义上的联系,只是心理上想像力和知性力的“自由的协调”;审美是一种主观普遍性的快感,它既是个体的主观体验,又具有人类的普遍性;审美是主观的合目的性,它虽不带有功利目的考虑,但又由于对象的形式完全适合于主观的需要,而使主体产生无目的又合目的的愉快。这种对于审美范畴的形而上抽象分析,第一次建立了一个“纯粹”的审美领域,而与之相对应的就是康德描述的“纯粹美”:被抽去内容的绝对形式。[1]因此,在康德的审美范畴中,“审美自律”、“美感的共同性”、“形式主义”等因素是明显存在着的,它们成为以后发展起来的审美论的核心思想成分。
 
审美论的重要特征之一是要求艺术在审美领域的自律,把艺术与现实世界隔离开,认为只有远离粗俗、平庸、丑恶的现实生活,摒弃道德说教,超越一切功利目的,才能创建一个独立自主的“美的世界”。对于纯粹艺术美的追求必然导致对艺术现实内容的忽略和向艺术形式的倾斜,因此,审美论总带有某种程度的形式主义倾向。而且,由于把审美和艺术界定在超越现实世界的“纯粹领域”,那么,它们的主体根据也只能是“普遍的人性”,所以审美论不可能离开人本主义和人性论的哲学基础。
 
认真研读康德的《判断力批判》(上卷),我们不难发现审美论在学理上的一个严重误区,即从审美范畴向艺术范畴的不适当移植。康德关于审美的论述集中在《美的分析》一节,他所讲的“纯粹美”是极其抽象的,只涉及很少量自然或艺术的审美对象,“根本没有提到诗和一般文学”(他把这些归到“崇高的分析”里),“绝大部分的自然美和艺术美都要归到依存美”,而“依存美”恰恰“涉及概念、利害计较和目的之类内容意义”。[2]在康德的美学体系中,“审美”或“美”是与“崇高”相对的美学范畴,意义较狭,与我们通常讲的审美或美并不完全等同,所以,在《美的分析》里,“审美”和“纯粹美”只是对于文学艺术的某种抽象概括,或者说是从狭义的审美和美的角度对文学艺术的某一种属性的价值的规定,更偏重于形式方面,并非对于文学艺术的全面论述(康德的美学与黑格尔作为艺术哲学的美学不同)。我们知道,他的美学包含美和崇高,在《美的分析》里偏重主体的感性和审美对象的形式,在“崇高的分析”中更侧重主体的理性精神和审美活动的内容,这样,康德对于文学艺术的理解就呈现出一个动态的逻辑过程:从客体到主体;从感性到理性;从形式到内容;从“纯粹美”到“依存美”;从“美在形式”到“美是道德观念的象征”。在这一系列前后逻辑过渡中,审美范畴被丰富了,抽象的“纯粹美”被具体化了,主体的、理性的内容充实和压倒了感性形式,文学艺术显然更多地属于后者,而审美论却主要从康德在《美的分析》里所提出的一些命题出发来看待文学艺术,并进而用狭义的“审美”和“美”来作为文学艺术的基本属性,可见,审美论明显是以偏概全的。事实上,康德并不要求用审美或“纯粹美”来全面地界定艺术,例如,在《判断力批判》第十四节,他写道:“在绘画、雕刻和一切造型艺术里,在建筑和庭院艺术里,就它们是美的艺术来说,本质的东西是图案设计,只有它才不是单纯地满足感官,而是通过它的形式来使人愉快,所以只有它才是审美趣味的最基本的根源。”[3]值得注意的是“就它们是美的艺术来说”一句,它表明了论述的条件是“美的艺术”,而不是“艺术”。也就是说,当人们把上述艺术作为“纯粹美”的艺术来看时,它们的本质是形式的。审美论对康德上述的发挥是把“美的艺术”扩展为艺术,把“美的艺术”=形式不加说明地变成艺术=美(审美)=形式,这在学理上显然是不合适的。
 
即使我们把审美范畴扩大,不仅仅限于“纯粹美”的范围,我们也不难发现:审美虽然是文学艺术的一个十分重要的特征,但也并非是它的惟一性质。简单地讲,二者是交叉关系,文学艺术既有审美的属性,又有许多非审美的内容,而且,与其它艺术相比,文学的非审美属性恐怕更突出。因此,用“审美无利害性”命题来作为文学审美论的根据并以此来划定文学自律的疆界,至少是不够充分的。  
 
二、“唯美主义”的主要理论观点
 
“唯美主义”是一种产生和发展于19世纪欧洲的文学美学思潮,它的纲领——“为艺术而艺术”(l’art pour l’art或art for art’s sake)——是由法国哲学家库辛于1818年首创的,但公认的西方唯美主义的始作俑者是法国诗人、作家戈蒂耶(T·Gautier),他把库辛提出的这个命题加以阐述,并使之成为唯美主义的口号。在《〈阿贝杜斯〉序言》(1832年)中,他十分明确地认定赋诗的目的“旨在求美”,“一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴隶。所有的艺术都是如此。艺术,是自由,是奢侈,是繁荣,是灵魂在欢乐中的充分发展。绘画、雕塑、音乐,都决不为任何目的服务。”[4]在《〈莫班小姐〉序言》(1834年)中,他又不无偏激地宣称:“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的,因为它体现了某种需要。”[5]
 
19世纪下半叶,唯美主义在英国得到长足发展,理论上的建树以佩特(W·Pater)和王尔德(O·Wilde)为代表。佩特倡导一种“美学批评”(或译作“审美批评”),认为美学批评家“必须具有一种气质,一种能够为眼前美的事物所深深打动的能力。他将时时记住,美存在于许多形式之中”。“美学批评家的作用在于对一幅画、一处风景、生活或书本里迷人的角色中那种产生这特殊的美的或令人愉悦的印象的特点与它的附属特征加以辨别分析,并将两者离析开来,指出那种印象的来源,以及在什么条件下体验到它。”[6]在被称为“唯美主义宣言”的《文艺复兴:艺术与诗的研究》(1868年)结论部分,佩特从生命哲学的角度提出了他的主张:“我们生命中真实的东西,经过精炼,成为闪闪发光的磷火,它沿着生命的长流而自我变革,终于对那逝去的无数瞬间和短暂的遗痕产生了鲜明而有意味的独特印象。”这种印象是孤独的、个体的,是梦幻似的、非现实的。“能使得这种强烈的、宝石般的火焰一直燃烧着,能保持这种心醉神迷的状态,这是人生的成功。”因为,“并非经验的结果是目的,经验本身便是目的。”而要使这种瞬间的生命经验得到保持,人们就应该超越现实功利,应该投身于诗的热情和美的追求之中,“因为你从事艺术的活动时,艺术向你坦率地表示,它所给你的,就是赋予你的片刻时间以最高的质量,而且仅仅是为了这些片刻时间而已。”[7]这样,人生的意义就在于刹那间的审美体验,或者说,艺术的价值就在于提供超越现实功利的、个体内心的生命经验。
 
王尔德把英国的唯美主义运动与15世纪意大利文艺复兴相类比,称之为“英国的文艺复兴”,“它渴慕更为美好,更为通情达理的生活方式,追求肉体的美丽,专注于形式,探寻新的诗歌主题、新的艺术形式、新的智力和想像的愉悦。”[8]他显然是把这场“文艺复兴”视做形式或技巧的革新,“我们必须始终记住艺术要说的只有一句话,艺术也只有一条最高的法则,即形式的或者和谐的法则。”[9] “一切艺术发展史上的伟大时代不是艺术感情增强或在艺术感情中充满热情的时代,而主要是、尤其是技巧革新完善的时代。”[10]王尔德对形式、技巧的这种推崇与他对美的崇拜是内在一致的,在他的《〈道连·葛雷的画像〉自序》(1891年)中,他毫不犹豫地写道:“艺术家是美的作品的创造者。艺术的宗旨是展示艺术本身,同时把艺术家隐藏起来。……在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的,而且堕落得无可爱之处。这是一种罪过。在美的作品中发现美的含义的人是有教养的。这种人有希望。认为美的作品仅仅意味着美的人才是上帝的选民。”[11]这样,“形式”、“技巧”、“美”就是艺术的宗旨,所谓“为艺术而艺术”也就是“为形式而艺术”或“为美而艺术”。
 
法、英唯美主义运动作为一种文艺思潮,开创了文学审美论的系统理论和价值体系,其主要特征有:一是以美为目的,并由此把文学艺术同现实生活、实用功利和道德相对立。我们知道,不同的时代、不同的人们对于美有着不同的理解;而唯美主义者虽然一般未对美作普遍的、抽象的理论概括,但是,他们对美的理解还是显而易见的。当人们一味强调艺术、美的纯粹性时,他们往往无法对艺术和美作肯定的界定,而是采取两种方法:一种是用同语反复,如“为艺术而艺术”,“一首诗就是一首诗,此外再没有什么别的了。——这一首诗完全是为诗而写诗的。”[12]另一种是采用否定性的排斥法,即美和艺术不是什么。例如,艺术是非现实的,“一旦进入实际生活,诗歌就变成了散文,自由就变成了奴隶”[13];艺术是非功利的,“一切艺术都是毫无用处的”[14];艺术是非道德的,“艺术家没有伦理上的好恶。艺术家如在伦理上有所臧否,那是不可原谅的矫揉造作。”[15]正是在一系列的二元对立中,唯美主义者把美和艺术划定在与现实、功利、伦理相互分离、隔绝的感性领域,其内涵就是康德的“纯粹美”,正如王尔德所言,英国的唯美主义运动具有“对纯粹美的热情崇拜、对形式的无瑕追求”[16]等特征,可以说,热情而幻想地营造、追逐“艺术象牙塔”是唯美主义的根本特征,也是后来的文学审美论的最基本特征。
 
二是倡导浪漫主义,排斥现实主义。与对美的崇拜和追求相一致,唯美主义者热情地倡导浪漫主义。王尔德曾明确地说,“我之所以称之为我们英国的文艺复兴,是因为它的确是人的精神的一次新生……它渴慕更为美好,更为通情达理的生活方式,追求肉体的美丽,专注于形式,探寻新的诗歌主题、新的艺术形式、新的智力和想像的愉悦。我又称之为我们的浪漫主义运动,那时因为它是我们对于美的最新表达。”[17]事实上,任何以“纯粹美”为目标的艺术都只能凭借热情和幻想,只能凭借形式,因此,唯美主义运动势必会排斥现实主义,这种倾向也成为文学审美论的重要特征。前面已经论到,戈蒂耶由反对艺术的实用功能而拒绝艺术与现实生活发生联系,王尔德则更为明确,他在《谎言的衰朽》中,一方面强调艺术想像力的作用,另一方面又反对艺术模仿生活:“作为方法来说,现实主义是一个完全的失败;每一个艺术家所应避免的两件事,是形式的现代性和主题的现代性。”[18]三是形式主义和感性主义倾向。既然强调艺术与现实、功利、道德的对立,排斥艺术对生活的真实反映,既然以“纯粹美”为最高目的,那么,唯美主义艺术的创造就只能在形式、技巧上着力了,正如王尔德所说的,对于诗人“只有一个时间,即艺术的时刻;只有一条法则,就是形式的法则;只有一块土地,就是美的土地”[19]。他还借自己笔下的人物肯定地说:“是的,形式就是一切。……从崇拜形式出发,就没有什么你所看不到的艺术的奥秘。”[20]事实上,唯美主义者是把艺术作为一种象征、一种源于想像并能够激发想像的东西,至于艺术传达了什么、告诉了什么是无关紧要的,重要的是要能够提供优美而富于想像的形式,艺术本身的价值也正是提供一种独特的美感印象。因此王尔德提出:“最高级的批评不是把艺术作为表现式的,而是纯粹作为印象式的艺术来处理的。”[21]
 
在这里,我们同时应该注意到,唯美主义运动具有形式主义倾向,并不完全是为形式而形式,而是以强烈的情感效果为目的。佩特和王尔德等人推崇生命的热情、激情,把非理性的情感迸发和脉搏跳动的加剧作为生命实现的最高形式,也就是艺术的最高价值,并由此强调艺术与理性的对立。王尔德认为,“艺术是一种激情”,“为感情而感情是艺术的目的”。他还通过吉尔伯特的对话,表达了感情主义的艺术观:“艺术并不诉诸理性的能力。如果你爱艺术,你对它的爱就必须超过你对世界上任何其他东西的爱;而如果你听从于理性,理性对这种爱是会高呼反对的。对于美的崇拜,没有任何成分是理智的。它太美了,容不得你理智。”[22]由此可见,唯美主义者是把美和审美范畴与艺术范畴完全等同的,审美作为一种“情感判断”(康德)的特质,也被不假思索地移植到对艺术特质的认定上,表现出感性主义和情感至上的倾向,这正是文学审美论的主要特征之一。
 
四是强调文学与其他艺术的共性。唯美主义者把美和审美等同于艺术,强调文学的感性化,势必特别注重文学与音乐、绘画的联系。在佩特、王尔德等唯美主义代表人物的论著中,几乎看不到对文学特征的关注,他们较多地把诗歌、音乐和绘画合在一起来论述。事实上,他们更关心的不是作为语言艺术的文学所特有的东西,而是如何使诗歌、小说等成为艺术,成为如音乐、雕塑、绘画那样更感性、更直观、更具审美情感效果的艺术。这固然与当时文学和文学理论自身的独立门类意识较为淡漠有关,更与唯美主义文学追求浪漫的情感效果和感性的审美直观性密切相连。佩特讲“文学的艺术”,倡导一种“想像的文学或艺术的文学”,他把音乐视作“艺术的典型”,因为在音乐中,“我们不可能将形式与素材或材料区分开来,将主题与表现手法区分开来”,认为艺术的文学也应该具有这种特质。[23]王尔德也把音乐当做艺术的典范,他指出,艺术家懂得各种艺术之间的真正的密切关系不在于他们可以相互借用手段,而在于用独特的手段产生独特的审美快感。[24]在这里,音乐由于其内容的非实在性以及音乐内容与形式的高度融合特征而被唯美主义者作为艺术(包括文学在内)的典范,同时,文学作为语言艺术的特征及其在文化和历史中的特殊地位和作用却被不恰当地忽略了。这种思想方法和价值取向对后来的文学审美论也有深刻影响。
 
五是感性的享乐主义倾向。英国的唯美主义受罗斯金(John Ruskin)、先拉斐尔主义、佩特和莫里斯以及浪漫主义诗人柯尔律治、济慈等人的影响,在崇尚美、强调感性、追求审美快感的同时,也透露出灵肉合一、快乐主义的思想。王尔德一方面拒绝文学艺术与现实生活的直接联系,另一方面却热情地赞美感性生命,试图把“高尚的灵魂”与“纯粹的肉体”融为一体,这是他以及众多唯美主义者们的理想,也是他们所崇拜的“美”的真正秘密所在,即形式中的生命或有生命的形式。他们既不追求单纯的肉体,又厌倦单纯的理性(即“理智”或“知性”),而是憧憬一种灵肉合一的、非现实的美和艺术,并把这种美和艺术作为生活的理想。因此,在王尔德的《道连·葛雷的画像》中,主人公亨利勋爵要“通过感官治疗灵魂的创痛,通过灵魂解除感官的饥渴”。这种神秘的审美理想的背后是一种试图超越物质享乐和理智压抑的感性享乐主义,其基本现代性精神就是把这种神秘的审美享受作为人生的根本意义所在,艺术的根本目的就在于追求某种肉体意义上的审美快感。正如佩特所言,人生的意义就在于充实刹那间的美感享受;也如王尔德讲的,“艺术创作中的愉快纯然是个人的愉快,就是为了这种愉快,人们才创作。”[25]至此我们可以认识到,唯美主义运动对美的崇拜、对形式的强调是与对感性的审美快乐的追求完全一致的。唯美主义者所讲的“美”与其说是一个对象,还不如说是一种快感。因此,唯美主义者往往容易沉溺于一己的内心感受之中,并把这种感受凌驾于现实生活之上,他们是一群追逐“白日梦”的人,他们的理论和创作也不可避免地具有浓重的“享乐主义”色彩。
  
三、文学审美论的两个基本理论问题
下面仅就唯美主义所提出的两个最基本问题做初步的讨论。
 
一是美与功利、道德的关系。唯美主义具有强烈的反功利主义和非道德化倾向,其理论根据就是康德的“纯粹美”和“审美无利害性”命题,但是,在这种理论的背后还有更为具体的历史、文化内涵。19世纪的欧洲特别在英国,功利主义、利己主义也有极端的发展;在道德领域,传统的道德说教与一些人实际上的唯利是图构成了资本主义商品社会道德虚伪的图景;这在文学中都有所体现。而唯美主义者正是要在这种情况下,倡导一种无功利、非道德的文学,主张以美为文学的最高宗旨,就是要想把文学从极端功利主义和虚伪的道德说教中解救出来,制止文学的堕落,捍卫文学的纯洁性。他们心目中的艺术范本是古希腊艺术,在他们眼里那是一种灵肉合一、思想与感官一致、美与生命相协调的健康的艺术。他们正是试图用这样的艺术理想来对抗技术理性、道德说教和功利计较,用人类童年时清新活泼、充满了健康生命力的美来拯救日益衰弱、堕落的文学。所以,佩特、王尔德等人把唯美主义运动称作“文艺复兴”,把体现生命力迸发的、灵肉合一的美作为艺术的最高理想。虽然他们由此在理论上走向把文学与功利、道德相对立的极端,但其中包含的艺术理想和人生态度在当时的特定条件下来分析,还是含有健康、积极的因素的。事实上,在王尔德的小说里,道德关怀和评价仍时有表现,他所要排斥的只是虚伪的或赤裸裸的道德说教。
 
二是文学与现实的关系。国内学术界一般认为,唯美主义者主张文学与现实的分离,但对他们的思想也需要做进一步的探讨。首先,他们作为浪漫主义者对当时的现实是不满的。事实上,正是由于现实的缺陷,人们才会追逐理想,由于怀有超越现实的心灵,人们才会展开想像的翅膀,这是浪漫主义文学产生的现实基础。值得注意的是,唯美主义者一般并不在文学与生活的本源关系上谈论文学与现实的关系,而是强调文学不能满足于简单地模仿现实,文学高于现实,甚至主张生活向艺术学习。王尔德曾明确反对现实主义方法,但他并不是一概反对现实主义精神,他曾肯定地说“艺术家是惟一真正的现实主义者”,而且他还指出英国的唯美主义运动“还得向法国革命去寻找它产生的首要因素和最初环境”。[26]他所反对的主要是文学模仿现实生活,反对忠实地写实,用他自己有些偏激的话说,“撒谎——讲述美而不真实的故事,乃是艺术的真正目的”[27]。他还断言,“莎士比亚决不是一位完美无缺的艺术家”,“在莎士比亚的剧本里,有些段落——而且为数还不少——语言粗鲁、庸俗、夸大、怪诞、甚至淫猥,都是由生活要为它自己的声音寻求回响,拒绝优美风格的干预”。[28]可见,逼真地、忠实地反映生活就不可能保证美的最高原则,就会把不美的、甚至丑的东西写进文学艺术作品里,这是与唯美主义的艺术理想和美学原则相抵触的,这恐怕是唯美主义者排斥现实主义的最主要原因。理解这一点对于我们深入认识唯美主义的创作和理论是有帮助的。例如,王尔德的代表作之一《快乐王子》往往被一些评论文章说成是与他的理论不一致,似乎这位反现实主义者在自己的作品里自相矛盾地表达了鲜明的现实关怀,其实,他同诸多唯美主义者一样,从来未曾对现实问题闭上眼睛,不过他们并不喜欢用现实主义或者自然主义的方法来写作,而是始终以美为追求的目的。而唯美主义者所憧憬的“象牙塔”中的美在现实之中并不存在,因此,文学创作不应该像现实主义那样“化实为虚”,而是应该“化虚为实”,他说“文学中的最大愉快,就是使不存在的得到实现。”[29]可以说,唯美主义者排斥现实主义方法、强调文学艺术高于生活,是由他们的浪漫主义文学理想所决定的;他们提出文学艺术与现实的对立、生活应该向艺术学习,这在学理上是有缺陷的,但究其精神实质则主要是出于对当时现实的不满,这并不意味着他们主张文学可以脱离现实生活,也不意味着作家不应该关心生活或者不要对社会负责。
  




 
注释:
[1]参见康德《判断力批判》,上卷,39~82页,商务印书馆,1964。
[2][3]转引自朱光潜《西方美学史》,下卷,366~367页,366页,人民文学出版社,1980。
[4][5][6][8][9][10][11] 赵澧、徐京安主编:《唯美主义》,16页,44页,44页,79页,80页,86页,179~180页,中国人民大学出版社,1988。
[7]伍蠡甫主编:《现代西方文论选》,21~24页,上海译文出版社,1983。
[12][13][14] [15] [16][17] [19] [20] [22]赵澧、徐京安主编:《唯美主义》,64页,16页,180页,180页,81页,79~80页,90页,175页,167~173页,中国人民大学出版社,1988。
[18]《西方论选》,下卷,116~117页,上海译文出版社,1979。 
[21]《十九世纪西方美学名著选》,英法美卷,224页,207页,复旦大学出版社,1994。
[23]《十九世纪西方美学名著选》,英法美卷,224页,207页,复旦大学出版社,1994。
[24][25]王尔德:《唯美主义》,92页,18页,中国人民大学出版社,1988。
[26][27][29]《唯美主义》,81~83页,143~144页,185页,中国人民大学出版社,1988。
[28]王尔德:《谎言的衰朽》,《西方文论选》,下卷,113页,上海译文出版社,1979。
 
(编发:孙海燕 刘思宇)
 

上一篇:文化研究视野中的文学
下一篇:文化研究与文艺学学科