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文化研究视野中的文学
2015-05-16 11:17:36   来源:文艺学网   点击:


    中国文学理论的学科化和专业化建设,要求我们对文学作为一种独特艺术和文化对象有新的理解。本文从文化研究和丈化批评的观点出发,对文学作为一种艺术和作为一种文化进行了讨论,提出了文学作为“审美话语”这样一种把握文学的视点,并作了初步的论证。
 
一、文学:作为一种艺术类型
 
把文学看作是一种艺术类型,就是把文学从普通的话语文本中划出来,根据它与音乐、视觉艺术、戏剧等相似的某些特点,被归入艺术。把文学看作是一种艺术类型,甚至把艺术看作是一种特殊的文化形态,都是历史性的观点,也就是说,作为一种艺术的文学和作为特殊文化形态的艺术,都是在一定社会历史条件下形成的文化体制的产物。所以,在中国和西方国家都有在不同历史时期形成的广义和狭义的文学和艺术概念。对中国来说,情形更复杂,那就是现代的“文学”概念还是在外国的影响下形成的。
 
虽然我国古代也有“文学”这个词,但是它并不是汉语里“文学”的固有含义。例如,文学可以是一种官位的名称,也可以指儒学等等,却惟独没有今天作为一种艺术的“文学”的含义。从学术思想上看,我国古代也有“文以气为主”(曹丕)、“诗缘情,’(钟嵘)、诗有“别材别趣”(严羽)等强调诗文的文学性的理论,但是作为一种艺术类型的文学概念却主要是在二十世纪借助日本以及西方的理论观念而形成的。虽然我国学术界在实际的运用中,常常把文学与文艺、艺术混同,但是几十年来在专门论述文学与艺术的关系时,还是明确肯定文学是艺术的一个门类,其分类的主要依据是媒介,即文学是语言艺术。正因为把媒介作为艺术分类的基本依据,因此文学作为语言艺术的特点也主要是从作为手段的语言来阐发的。例如,以群主编的《文学基本原理》就概括了文学的形象间接性和多方面地展示社会生活这两个特点。王朝闻主编的《美学概论》在给出了上述两个特点之外,还分析了文学由于运用语言作为手段,所以“在表现生活和人的思想情感的复杂性及其发展过程等方面”,是造型艺术和音乐所不及的。但是,新时期文学审美论在把文学的本质特征界说为审美时,却往往只看重文学与其它艺术的某些共同点,而忽略了文学与其它艺术的差异。当然,艺术类型的划分依据并不只有媒介或表现手段,事实上对艺术类型的划分依据有着不同历史时期和不同文化传统的差异。中国汉代的《毛诗序》中有这样一段话:
诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。
这里虽并不着重于诗、歌、舞几种艺术类型的分类,但是却透露出从表现人的情志感兴需要来考察不同艺术类型的观点,其艺术分类的依据是表现情志感兴的不同强弱需要:诗、歌、舞形成一个在表现强度上由弱渐强的序列。这种艺术分类的依据是内在的,其方法是发生学的,从中我们可以发现,诗在表现情感的强度上不如歌与舞。这个观点对我们的启发在于,诗以及文学仅在媒介上直观性较其它艺术弱,而且其表现情感的力度也比歌、舞弱。这就意味着我们对学的感性特征要有一个适当的估价,在把文学的语言与科学的语言作比较时,文学语言的感性特征是鲜明的;在把文学语言与音乐、绘画等艺术的语言相比时,文学语言的感性特征并不显著。甚至可以说,包括小说在内的文学是艺术大家庭里感性直观性最弱的一类,这是文学作为艺术的一个重要特征。
 
在讨论文学作为一种艺术类型时,我们自然会想到德国哲学家莱辛对诗(文学)与画(造型术)的区分。在其著名的《拉奥孔》中,莱辛指出了诗与画的差异,如画描绘在空间中并列的物,题材局限于可视的物体,而诗叙述在时间上前后承续的动作,题材不限于视觉范围;画用线颜色等作媒介,适宜于描绘空间静态的物体,直接诉诸视觉,而诗用语言作媒介,适宜于叙述动作情节,主要诉诸听觉和想象;画的最高法则是美,而诗并不以美为最高理想,而是更追求表情感和个性等等[1]。值得注意的是,莱辛在对诗画进行区分时,针对着新古典主义的审美理而提出突破静穆、和谐的古典美模式的思想,所以在他对诗画的逻辑区分中蕴涵着抑画扬诗艺术理想。在他看来,诗不能像画那样仅仅描绘直观、静态、形式的美,而应该表现包括丑在内的更广的现实题材,着力表现人的情感和个性,而且,造型艺术也应该像文学那样,在静止中表现动作,所以他提出了画应该选择动作“最富于孕育性的那一顷刻”[2]的著名观点。在这里,莱辛与其说是在对诗画作学理的分析,还不如说是通过对诗的艺术特点的阐发来倡导一种新艺术理想。他从启蒙主义立场出发,要求抛弃新古典主义追求的艺术法则,提倡艺术去表现丰富的现实生活,去创造富于矛盾冲突、充满激情、更激动人心的艺术作品。而这种特定的艺术理想却通过对诗的拥抱、推崇来表达,由此可以见出艺术分类所包含的具体思想内涵。
 
艺术分类还具有民族特色。《拉奥孔》的诗画分类是依据欧洲文学和造型艺术的实际情况,到了中国情况就不同了。就中国传统的诗画而言,中国画并不讲究严格的焦点透视原理,而是取“散点透视”的方法来布局的。于是,中国画的空间排列与“面面观”、“步步移”的观赏心理间相吻合,并不完全是静止的描绘.所以古人讲观赏画可以“游”。而且,中国画一向不很看重貌似”,而是重视描绘对象的“神似”,追求传达出对象的精神气韵,看不起静态逼真的摹写。在些方面,中国的诗、画是很相通的。中国和欧洲传统文论里都有诗画相通说,但具体内容也不相同。叙事诗的再现力较强,西方古代叙事诗较发达,而且绘画也侧重于再现,所以讲诗画相通是侧重在客观逼真的摹写上。在中国,赋是擅长状物的.本来应该与画相近,但是,中国画追求抒情写意,反而与抒情诗(特别是山水诗)更近。苏轼评王维的诗画是“诗中有画”、“画中有诗”[3],正是在这个意义上讲。所以讲艺术分类或“诗画相通”还要充分考虑到不同的文化背景和艺术传统。
 
对文学作类型学分析,还应该注意文学自身的文体分类。文学的文体分类有传统的“三分”和“四分法”,不同的文学本质观和价值观往往对文学的不同文体有所侧重,有时甚至会以偏概全。二十世纪欧美偏于审美论立场的文学理论较多地偏重于诗,例如,俄国形式主义虽然称其理论关注的核心是文学性,但其主要的分析对象是诗,雅各布森所讲的文学性也就是他分析的语言的诗歌功能;英美新批评的代表人物,如瑞恰兹、燕卜逊等,他们的理论兴趣也主集中在诗歌方面。以诗歌作为文学的典型代表正是基于一种特殊的文学审美理论旨趣,俄国形式主义或新批评都注重同日常语言的区分中确立文学语言的特性或文学性,所以它们极力突出文学语言的感性特征,如诗歌语言的声音层面、象征功能等等,相对忽视文学语言的表义、逻辑功能。而结构主义文学理论则与此不同,它似乎更偏重于对文学语言深层意义的发掘,所以侧重于神话、童话、小说等叙事类文体。文学审美论由于倡导一种感性化、情感化、形式化的文学观,所以在理论上往往容易偏重主观性、抒情类文学文体,轻视甚至排斥客观现实性强的叙事类文体,而且倾向于文学与音乐、视觉艺术等感性化、情感化、形式化特征比较鲜明的艺术形态的联姻,在加上新时期文学审美论直接针对着偏重于再现性文体的庸俗社会学文学理论,这就使得它在相当程度上忽略再现性或叙事性文体的特点。
 
看来,要想仅仅从某一个角度一劳永逸地概括出作为一种艺术的文学的特征是困难的。俄国形式主义、新批评等文学理论由于主要运用语言学方法来探索文学的文学性,所以它们往往着力于寻找语言的文学性运用或文学语言同日常语言的差异,而相对忽略了文学与艺术内部各形态的比较。这种研究方式成功地确立了文学在语言层面上的某些审美特征,却同时也遮蔽了文学作为语言艺术的某些更重要的特点。例如,形式主义文论常常十分强调文学语言的“音乐性”,但是,同音乐立体式的音响组织相比,文学的“音乐性”充其量只是一种比喻的说法。对此,韦勒克曾明智地指出:
诗的“音乐性”(或称“旋律”)这一术语应该说颇易引起误解,因而须弃之不用。我们要说明的语音现象与音乐上的“旋律”并不类似,音乐上的旋律自然是由音的高低来决定的,因此,与语音音调没有多少相似,实际上,二者之间存在着相当大的差异,……[4]
其实,从方法论来看,得出诗歌甚至文学语言具有“音乐性”的结论,就是仅仅从诗歌语言与日常语言的比较中来寻求文学语言的特征,忽视了文学作为一种艺术,它与其它艺术形态之间的异同。倘若将文学与音乐相比,文学作为语言艺术在音响、音调的表情性方面大大逊色于音乐,而在揭示现实生活的深广性、表达思想意识的深刻性以及作品意义的确定性等方面却大大胜过音乐。
 
由此可见,当我们强调文学是一种艺术时,一方面是肯定了文学与其它艺术共享的一些性,另一方面却意味着肯定着文学作为语言艺术而不同于其它艺术的一些特征。在整个艺术世里,文学的感性直观性和形式感较弱,形式意味并不像在音乐、绘画等艺术中占主导,而现实、思想性较强,意义比较确定;在效果方面,文学在感觉层面的感受力不如音乐、视觉艺术、舞蹈等强烈,而对想象力的作用比较强烈,由于以语言为媒介,它具有较广泛的接受群体,对人的思想感情乃至对社会文化的影响较为深刻、普遍。可以说,文学是艺术大家庭里最富有特殊性的一员,也是与社会现实和人们的内心生活联系最密切的一种艺术类型。因此,对文学的考察不仅应从它作为艺术门类之一的角度入手,而且还应从它作为一种语言文化的意义上切入。
 
二、文学:作为一种文化
 
在当今马克思主义文学理论中,二元对立的文学理论思维集中体现为美学与社会学的对峙:即在逻辑方面,审美首先被看作是与道德、政治等其它社会意识并列的范畴。二十世纪中国的马克思主义文学理论,不管是持社会学立场的还是持审美论立场的,事实上都不同程度地体现了这种倾向。由于先把美学与社会学、审美与其它社会意识用二元对立的方式区分开,使它们各自成为独立的、类型化的范畴,结果是这种理论无法再把这两方面真正统一为有机整体。
 
那么问题在哪儿呢?从逻辑上来分析,在上述美学或社会学的文学理论中,与道德、政治等其它社会意识并列的审美范畴被“类型化”了,“审美特征”就是一个类概念。既然是类概念,那么它就是从属性的,它从属于什么?这就是问题所在。社会学出发的文学理论一般把审美从属于道德、政治等社会意识,而从美学出发的文学审美论则把其它社会意识从属于审美,这里就产生了一个疑问:既然审美或道德、政治均为并列的类概念,它们怎么既是对立关系又是主从关系呢?实际上,上述双方都只能是从属于文学的,应该是从文学内部区分出来的属概念,问题是这两种文学理论都把从文学中抽出来的某一种特殊属性夸大为文学的整体属性:社会学文学理论把文学等同于社会意识或道德政治,审美论把文学等同于审美或美;而且,这两种文学观还相互排斥、对立;这就造成了审美与意识形态既相互对立又相互从属的矛盾状态。因此,作为类概念的审美或意识形态最终是无法有机统一的。我们看到,在社会学文学理论中,强调文学的意识形态性的同时,也给文学的审美性、形象性、语言艺术性一定的地位,但后者终归是从属于前者的,甚至在论述中后者还时常被前者所压倒、所淹没;在审美论的文学理论里,强调文学的审美特征的同时,也给文学的意识形态性一定的关注,但后者也总是处于前者的从属地位,在具体论述中后者常常被前者稀释、甚至抛弃。新时期大量的文学理论论争也总是由此而起,一方说自己是辩证的,既讲了文学的意识形态本质,又讲了文学的特殊性;另一方也申辩自己是全面的,既强调了文学的审美特征,又没有完全否认文学的意识形态性;但实际上双方的立场恰恰是对立的,而思想方法却惊人地相似!人们常说,学术界的争鸣是好事,这当然是千真万确的,但像这种双方在方法论上几乎完全一致的争论,由于总是在同一个理论模式里打转转、走极端,那就很难产生在根本上有建设性的理论成果。
 
要想对文学有一个比较恰当的解释,就当前我国的文学理论研究来说,首先就要求突破在“二元对立”基础上建立的孤立封闭的文学“审美王国”,使文学回归文化的“大海”,从而使文学理论能够在一个宽广的视野里“全景式”地把握文学。但是,强调文学与文化的联系,并不意味着把文学作为文化的一个“子系统”,在属类的意义上阐发文学,而是意味着文学理论把文学作为在感性层面上、以话语或文本的形态呈现出来的文化现象以及由此生成的文化意义和价值,在审美的(也就是“感性的”)话语组织中阐发文学的文化意义。
 
文学作品作为一种特殊的文化产品,具有丰富的文化内涵,文学理论从根本上应该对这种特殊文化产品的整个文化内涵说话,而不仅仅对其中的某种特征或价值说话。文学的审美特征或属性也并不意味着文学价值本身,而是文学的文化意义和价值的生成和显现的一个层面,而这个层面又是以话语和文本的形式构成的。肯定文学的审美性就是要求文学研究从话语和文本的感性层面切入,把“审美话语”作为中介性的“工作平台”来探求文学全方位的文化内涵,而不是把探求文学的本质、规律以及作品自身的狭隘审美意义和价值作为研究的终极目标。
 
把审美作为中介,这是康德美学及其哲学的核心之一:在康德的理论中,审美是过渡性的,它中介着现实与精神领域,中介着人与对象世界,也中介着现实(认知与实践)与艺术(从审美到崇高,艺术是被主要归入“崇高”的)。文学审美论把康德的《美的分析》直接套用于文学以建立文学自律理论,这种做法恰恰抛弃了康德把审美范畴作为中介或过渡的思想。在整个文学理论中,把审美范畴作为中介,就是把文学作为在话语和文本构成的审美层面切入的多学科研究领域。这里,审美作为由话语和文本构成的中介,是现实世界的一种特殊的映现方式,也是一种特殊的意识形态话语方式,它是感性的、虚化(幻象、想象)的、有感染力的、甚至是提供快感的,以文学特有的方式表达着意识形态意义,发挥着意识形态功能。从方法论的意义上讲,从审美话语切入,就有可能在尊重文学特殊性的前提下,充分阐释文学丰富、复杂、深刻的文化内涵,真正确认文学在人类文化史上独特而重要的地位;就有可能解决文学研究中自律和它律的对峙,比较容易解决文学研究中内部与外部的交流和沟通关系,克服“庸俗社会学”和文学审美论各自不可能解决的内在矛盾,为文学理论的建构寻求新的理论基点。目前欧美国家一种值得我们注意的研究方式是“文化研究”意义上的文学批评或文化批评观念和方法,例如“话语理论”、“意识形态批评”、“新历史主义”、“文化唯物主义”、“女性主义”、“后现代文化理论”、“后殖民主义”、“文化霸权主义”[5]等等。它们把文学看作是文化批评的最佳切入点,通过对其感性层面上的话语组织结构的多方位、多学科分析和阐释,揭示其蕴涵、隐喻、象征、或暗示着的文化意义和精神实质。同时,也改变着人们对于文学的接触、把握或解释方式。这些虽不必直接照搬,但对于我们拓宽思路、更新方法和丰富理论话语均有启示。
 
三、文学:作为“审美话语”
 
文学作为“审美话语”是就文学的文化意义而言的。从文化的意义上看,文学就是以话语和文本组织起来的感性的文化层面。其中,“审美”标示着文学的感性意义;“话语”意味着文学作为语言艺术自身的文本属性,同时,作为一种对事物和他人的命名和介入(萨特),或者是作为一种权力(福柯),话语本身就意味着丰富的文化意义(包括意识形态意义);“审美话语”作为一种感性话语形式,有其自身的组织结构形态和映现方式,从而形成了文学的叙事、抒情等一系列话语组织形式,使文学成为一种独特的文化形式。所以,把文学界说为“审美话语”,既肯定了文学的文化意义,又维护了文学的形态学特征,使我们在充分考虑文学的自身特点时,为文学意义的无限丰富性留下了余地,同时也避免了把文学的语言形式与丰富内涵割裂开来的弊病。F·詹姆逊的文化批评在根据文学的叙事学原理所作的意识形态批评中,巧妙地根据小说的文本特性来阐述其文化思想和精神,便是一例。事实上,在人类的所有文化产品中,文学恐怕最具有思想文化“全景式”展示的特点,这种独特的价值主要来自文学以审美话语构筑文化产品的独特方式。另一方面,把文学看作是“审美话语”,意味着把文学整体作为文学理论研究的出发点。如前所述,社会学文学理论和审美论文学理论都仅仅把文学的一部分特征看作是文学的全部,所以意识形态或审美(美)都不能作为文学理论的逻辑起点。而“审美意识形态”由于实际上处在理论的矛盾状态,也无法被用来作为文学理论切实的出发点。文学理论的出发点不应该是二元对立的文学某一方面特征,而应该是在知性分析之前的那个整体的文学。“审美话语”强调了文学是一种感性的文化存在,而且是由话语组织构成的感性的文化存在。正是在这种与文化的血肉相连关系中,文学才具有整体的意义。同时,文学作为感性的文化存在,由一定的话语组织形式构成,这种话语组织形式的基本原则是审美的,因此,它不同于一般的语言作品,而有自己的结构方式和文本特性。因而,把“审美话语”作为文学的一个文化界说是合适的。
 
把文学界说为“审美话语”突出了文学作为语言文化产品的性质和功能。从文化的角度看,文学是一种语言文化或话语文化,是由审美话语组织和呈现出来的文化文本。语言作为人类的最基本特征之一和人类最主要的交际手段,也是人类文化的最基本特征和构架元素;审美话语以感性的映现方式实现着与人类文化全面的融合,它的超日常语言的组织形式是它能够更为真切、细微而又全面地展示文化的各个层面,实现超普通语言的文化信息传递,它既保留了文化的原生态,有特别能够展示人类生活的内在方面。审美话语在整个人类文化中的特殊重要地位、功能以及特殊的话语组织形式决定了审美话语对整个文化的建设、保存、映现的特殊重要意义,从而使文学成为与整个文化在深广度上联系最为密切的一种艺术形态,甚至成为全景式透视文化的心理、思想、精神等层面的最佳切入点。因此,作为审美话语的文学比任何艺术形态都更复杂、丰富、深刻,这不仅是由于文学以语言为媒介,而且是由于它本身是一种感性化的话语组织,正是这后一个特点,使文学成为最能全面映现文化及其意义的艺术,甚至使它本身成为一种重要的文化形式。
 
现代语言学中一个非常值得注意的观念是:语言不是表征文化或其它什么东西的“工具”,语言是文化的创造者,因此,语言本身就是文化,而且是文化的核心成分。本世纪语言哲学集中批判和解构的语言观念就是把语言看作是“先验”存在着的所谓“客观真实”的表征手段,似乎在人类世界之外就先验地存在着一个客观的世界,语言所言说的只不过是对这个客观世界的模仿。其实,这种观念是把语言所言说的东西反过来看作是客观真实,抹杀了语言的建构性质和功能,把语言置于文化之外,看不到语言正是建构文化的最基本要素,是实现人的生存的生命之途。例如,海德格尔断然否认语言工具论,认为人拥有语言决不是单纯为了表达语言之外的什么东西,他断言:“只有语言才能使人成为人的生命存在”,[6]而且只有感性、想象、体验的诗才是人的生存寓所[7]。哈贝马斯则强调了语言对于文化生成的关键意义:“使我们人类超出自然之外的只有一件东西:语言。”[8]所以,不是人类造就了语言,而是人类通过语言造就了自己;不是人通过语言来表达文化,而是人在语言中创造了文化。人只有拥有了语言才拥有世界,语言是人类文化生成的最基本元素,因此也是我们解读文化、进入文化的基本途径。在这个意义上看作为审美话语的文学,它不再是文化的表达工具,而是文化本身;它是生成文化的常青树,我们创造和解读审美话语也就是创造和解读着文化。从人文主义的观点来看,审美话语是一种去蔽性话语,是一种人与世界的对话;审美话语的展开,是对文化的人文精神的澄明,也就是对文化的人文化。这就意味着:作为审美话语的文学是人的生命世界的实现和伸展。
 
因此,文学写什么无关宏旨,关键是怎么写?文学可以是叙事的,也可以是抒情的;可以包含道德的、政治的、宗教的意识,也可以是非道德、非政治、非宗教的;可以用关注现实社会的写实手法,也可以用想象游戏的虚构手法;可以执著于内容,也可以陶醉于形式;可以写美,也可以写丑;可以是悲剧,也可以是喜剧……。我们对文学的研究也可以从哲学、伦理学、心理学、美学、神学、社会学、史学、语言学等各种角度入手,去发掘其多元的意义。问题在于,作为审美话语的文学是否在感性化的语言组织中创造了新的文化意义,实现和伸展了人的生命世界;我们对作为审美话语的文学的研究,是否对审美话语本身的文化意义有所认识,是否把审美话语看作是一种未经知性拆解的整体性文化形态,是否有意识地按照审美话语的组织形式来体验其文化意义。同样,我们的文学理论不应该一味地给文学画地为牢,使它变成一个固定的、封闭的“对象”,而是应该把审美话语的组织形式及其文化意义作为研究的核心,并引进多学科的研究视野和方法,把文学作为一个研究领域作多学科的批评性探讨。
 



注释:
[1] 参见朱光潜为《拉奥孔》所作的《译后记》,《拉奥孔》.人民丈学出版社1979年版,第222一223页。
[2] 莱辛:《拉奥孔》,人民文学出版社1979年版,第83页。
[3] 苏轼:《书摩诘蓝田烟雨图》。
[4] 韦勒克、沃伦:《文学理论》,三联书店1984年版,第167页.
[5] “文化唯物主义”的原文为“cultural rnarerialism,”,又译“文化物质主义”; “文化霸权主义”的原文为“cultural  irnperialism”,又译“文化帝国主义”。
[6]  详见M·海德格尔(Heidegger),Poetry,Language,Thought,NewYork:Happer &Row,1971,第100页。
[7]  详见M·海德格尔:《……人诗意地栖居……》,刘小枫主编:《现代性中的审美精神》,学林出版社1997年版。
[8] 哈贝马斯:《交往与社会进化》,重庆出版社1990年版,第11页。

                                                     (编发:孙海燕)
 

 

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