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中国现代的“审美功利主义”传统
2015-05-16 08:45:34   来源:文艺学网   点击:

    近年来,学界在谈到中国当代美学的建设时,常常涉及中国传统美学思想的当代转换问题。这个观点是值得重视的,因为我国当代美学在一段时期里,几乎与本民族的传统思想之源割断了,而且与中国人的生存状况和发展要求也似乎隔得很远。但是,如果我们仅仅把传统定位在古代,那实在是某种僵化的民族主义观念的表现。事实是,中国美学的现代转换从晚清就开始萌动了,而从王国维开始创立的中国美学的现代传统正是我们实现传统美学的当代转换的最切近的思想和理论基础。这种“中国美学的现代传统”是指20世纪前半期,在“借思想文化以解决问题”的思维大框架中形成的,交融了古代传统美学思想和西方现代美学思想而有所创新的现代美学精神,其核心思想之一是交织了审美独立和心灵启蒙的审美功利主义,这个核心的思想也体现了这一时期中国美学的现代性特征。这种现代传统既承继了中国古代美学和审美文化的传统,又吸收了西方现代美学思想,既努力创建独立的审美范畴和美学学科,又十分注重对人生和现实社会的关切,因而具有突出的历史特征、本土意义和开放视野,并以此显示出不同于中国古代美学传统和西方现代美学思想的特殊意义和价值。
 

    一、美育:审美的感性启蒙意义
 

    进入20世纪的中国知识界,在相当长的历史时期里,“启蒙和救亡”是占据着重要地位的两大主题[1]。然而,在当时绝大多数人文知识分子心目中,这两大主题并不完全对立,而是处于不同层次的,而且,启蒙是更为基础的工作:启蒙是救亡的思想文化基础和先决条件,而启蒙的目的也无外乎抵御外敌和国富民强。这种思路,按林毓生的说法,源自中国的儒家传统,形成于康有为、谭嗣同、梁启超等近代知识分子,概括地说,就是“借思想文化作为解决问题的途径”。林毓生具体界说了这种思路:“借思想文化作为解决问题的途径,是一种强调必须先进行思想和文化改造然后才能实现社会和政治改革的研究问题的基本设定。”[2]这种思想文化的改造实际上是一个启蒙的过程,无论是介绍西方思想和学术或批判中国传统思想文化,还是通过出书办刊、兴办教育乃至写作小说以传播新学,归根到底都是批判旧思想、旧文化,宣传新思想、新文化,启发国人心智,促使国人于愚昧中警醒。
中国现代美学正是在这种初始的现代思想和学术语境中诞生的,它所面对的问题也是启蒙。但是,选择美学这门偏重于感性的学问,还有其独特的价值。沿着“借思想文化作为解决问题的途径”的思路,美学的价值似乎更切近中国传统的“心的问题”的解决。林毓生曾深入分析了这种思路的思想根源在于传统“心学”。他认为,儒家的思想模式的最主要特征是“强调心的内在的道德功能,或强调心的内在思想经验的功能”,经过宋明理学的发展,形成了经典儒学以后文化的一种偏爱,“那就是一元论和唯智论的思想模式,它强调以基本思想的力量和优先地位来研究道德和政治问题”。他进而指出:辛亥革命前后两代知识分子所主张的借思想文化作为解决问题的途径,主要是受到经典儒学以后思想模式的影响[3]。值得注意的是,王国维、蔡元培和朱光潜等美学家不仅接过了这种思想模式,而且还追溯到先秦经典儒学那里,从乐教和诗教引发出作为“心”的内在定性和基础的“情”,而这个命题恰恰是他们的美学范畴。这种对于乐教和诗教传统的发掘直接受到西方审美主义和生命哲学的启示,从而形成了以“情”为本的、关注国人心理本体重建的中国现代美学的基本特征。王国维关注国人的“欲”,蔡元培关注国人的“专己性”,朱光潜关注国人的“人心”,并几乎一致地提出要以“无利害性”的美、审美、艺术来消除国人心中的“私欲”、“物欲”、“利害计较”,显然是延续着从先秦儒学到宋明理学的思想模式,而其传统的立足点,还是先秦儒学的乐教和诗教。
 

    这种以美育来实现思想文化重建的意向既有传统思想的来源,又有西方美学思想的来源,而对中国传统美育思想资源的发掘显然受到西方现代美学的启示,甚至可以说部分地是应用西方现代美学理论对中国传统美学思想材料进行阐发的结果。康德、席勒、叔本华、尼采这些西方现代美学的重要代表人物分别对这三位美学家的理论产生了深刻影响,其中又以王国维、朱光潜受西方现代审美主义影响最深。叔本华、尼采等怀疑理性、反对唯理论、标举直观、主张感性生命优先等思想,为以美育来实现思想文化重建的思路的形成起了重要的推动作用。
 

    与“五四”时期一些知识分子激烈的反传统倾向有所不同,王国维、蔡元培和朱光潜等美学家尽管有不少关于国民性的针砭,但是并不把对传统思想文化的批判作为启蒙的主要内容,特别是王国维,他的论著里几乎没有任何实质性的反传统指向。这可能是由于他们所研究的美学相对远离现实斗争和意识形态纷争,而偏向于形而上的哲学,所以他们更关注人生的内在意义和价值,更倾向于从形而上的意义上来重建国人的心理本体,因而使得他们的思想更具有建设性。但是,这并不意味着他们不关心现实的变革和社会的改造,只不过他们主张现实社会的改造要从人的改造做起,而人的改造要从更为内在和基础的情感做起。所以他们都注重以启蒙为最终目的的教育,并倡导作为这种新型教育的重要组成部分的美育。即使是竭力主张哲学和艺术独立的王国维,也提出要以艺术来改造国人的生活“嗜好”;即使是反复强调审美超脱的朱光潜也主张以“谈美”来洗刷人心从而达到清洁社会的现实目的。这些都同样是延续着“借思想文化以解决问题的途径”的思路。但是,在这些美学家那里,所谓的“思想文化”重建的问题首先是“人心”的重建问题,归根到底还是要通过教育而使人的世界观、价值观以及信仰等等得到转换,然后才可能达到改造社会的目的。这就意味着,启蒙的要求往往要通过新型的启蒙教育来实现。只不过他们是从感性层面入手来实现对国人的启蒙目的,正是他们提出美育问题的出发点和归宿。
 

    于是我们可以发现,在中国现代思想史上,不仅有以理智为中心的理性启蒙思想,而且还有一条以情感为中心的“感性启蒙”的思路,后者是颇具中国特殊性的。虽然以思想史的专业眼光看,后一种思路或许不是主流,也不符合传统(西方)思想史的学术规范,而且对整个中国现代思想界的影响也确实不大,但是,从中国现代美学思想的角度看,它是很值得重视的,因为它在某种程度上决定了中国现代美学的精神实质。而且,从当代中国哲学越来越关注生存、生命等范畴来看,中国美学的这种现代传统或许还有某种重要的借鉴意义,毕竟它承续了中国传统文化的血脉,而且也是可以同当代哲学的某种走向相吻合的。
 

    再从西方思想史上看,启蒙主要是以理性主义的兴起为特征的,所以,启蒙几乎与理性同义,甚至人们常常说“启蒙理性”。而西方的审美主义恰恰是理性主义充分发展之后,作为启蒙理性进一步发展的必然结果。所以,有的学者曾概括说,审美现代性是启蒙现代性的延续和反叛[4]。而在中国,现代意义上的启蒙主义不是完全土生土长的,作为哲学范畴的启蒙理性与审美感性都是从西方引入中国的,而且是在引进西方近现代思想(特别是启蒙理性)时整体性地被引入的。同时,由于当时中国思想文化界的主导性意向是借西方思想文化以改造中国思想文化,最终解决中国现实社会问题,而西方审美主义及其审美现代性产生的现实和思想基础在中国又并不存在,因此,西方现代性意义上的审美范畴到了中国就被本土化了。这样,原本以修正甚至颠覆启蒙理性为宗旨的席勒、叔本华、尼采等人的美学到了中国变成了从感性情感方面重建国民性、启发国人心智、重建国人道德的重要思想资源。所以,在中国现代美学家那里,这种包含在审美概念之中的感性在总体上不仅与启蒙理性并不矛盾,而且可以相互协同,甚至部分地服务于现代启蒙理性的确立。这种状况以西方学术眼光看或许是荒谬而不可理解的,但在现代中国却是真切的历史事实。正是中国当时特定的语境规定了本土化了的审美范畴的特定意义。
 

    二、“以人为本”:“审美功利主义”的精神实质  
 

    借思想文化以解决问题的思路和对国人进行启蒙的强烈意向,加上西方现代美学和中国传统美学的碰撞、融合,铸就了中国现代美学的重要思想——“审美功利主义”。这或许是一个令人费解的美学概念。说它令人费解,主要是因为在西方的现代美学中,审美是排斥功利的,甚至可以说,非功利性恰恰是西方现代美学的最重要特征之一,现代西方美学中审美主义的根基就是建立在这个追求审美纯粹(自律)性、因而具有强烈排斥性的概念之上的,而这种排斥性主要是针对现实的功利性目的而言的。可是到了中国,声称吸取了康德、席勒、叔本华、尼采、克罗齐等现代美学家思想的王国维、蔡元培、朱光潜等美学家,却有意无意地改造了这个现代性美学命题。
根据斯托尔尼兹的介绍,我们知道“利害性”和“无利害性”原是18世纪英国的一对伦理学概念,它们的意义是“实践性”的。英国哲学家夏夫兹博里在描述具有美德的人作为一个旁观者“观察和静观”自己举止和美德的美时,采用了“无利害性”概念,它是指一种不涉及实践和伦理考虑、只关注事物的美的注意和知觉方式,这种方式后来被发展为“审美知觉方式”,作为美学概念的“无利害性”由此诞生[5]。康德、尼采、克罗齐等几位西方现代美学家都有关于审美无利害性的经典性论述,从中我们可以概括出以下要点:“无利害性”是现代西方审美范畴的最基本规定,这个规定是指审美的知觉方式不涉及功利考虑。由于这个概念采取了否定性的话语形式,因而具有排他性,后来被发展成为区分审美与非审美的一个基本尺度,并被审美主义者进一步用作区分艺术与非艺术的标准。所以,审美无利害性这个命题的精神实质在于体现了西方美学建立审美自律乃至艺术自律理论的强烈要求,实际上并不涉及审美和艺术的现实功用问题,或者说,这个命题实际上把审美和艺术的现实功用问题排斥在美学之外。
然而,到了中国,“审美无利害性”命题就发生了“误读”或者变异,这是思想在跨文化传播和交际过程中经常出现的情形。王国维在引进西方审美理论时,先是用“无利害性”来确立审美和艺术的独立地位,然后就对这个概念作功能性的理解。他认定美的性质是“可爱玩而不可利用”,“一切之美,皆形式之美也”。而这种审美的无利害性在于把对象视作美时,“决不计及可利用之点”。“其性质如是,故其价值亦存于美之自身,而不存乎其外”。再进一步,由于美的形式不关于人的利害,“遂使吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”[6]。这最后一步推论是非常值得注意的。按王国维的理解,审美无利害性由观赏方式转变为美的对象或审美自身的功能,既然审美具有无利害的性质,因而也具有无利害的功能;关键在于在审美之时,全神贯注于美的形式而忘却了利害考虑,由此形成一种高尚纯粹的情感,这种情感不仅是审美过程中发生的,而且还可以迁移到审美过程之外的整个人生。所以,审美和艺术具有了去除人生欲望、提升人生境界的功能,所以王国维讲审美和艺术的“无用之用”胜于“有用之用”[7]。这就是中国审美功利主义(审美功能论)关于审美功能心理机制的认识,蔡元培、鲁迅、丰子恺、朱光潜等人均接受了这种观念,并同王国维一样,由此建立起审美或艺术的功能论,也就是审美功利主义理论。这清楚地表明,王国维虽然竭力反对国人凡遇着一种学说必先问“有用”与否的思维方式和学术态度,但是,他自己也没有摆脱对“用”的执著。所以,他才会在充分强调审美和艺术的“无用”之后,又反过来提出“无用之用”的命题,充分肯定了审美和艺术的有用,而且在他看来是具有巨大的思想文化作用。朱光潜更直截了当,他干脆把“审美无利害性”翻译为“无所为而为”,所以审美直观就成了“无所为而为的玩索”或“无所为而为的观赏”(disinterested contemplation)。在这里,一个“为”字可谓“境界全出”,就是把审美无利害性被中国现代知识分子“实用主义”地理解,并被本土化为一个具有思想文化意义的功利主义命题的内在含义充分地揭示了出来。
 

    这样,我们就不难理解审美功利主义以及它所包含的一系列貌似自相矛盾的独特话语形式:审美—功利主义,无用—有用(“无用之用”,王国维;“美术似无用,非无用也”,蔡元培),出世—入世(“以出世的精神,做入世的事业”,蔡元培、朱光潜),无为—有为,(“无为而为”,王国维;“无所为而为”,朱光潜)。上面这些话语的前面一部分强调的是审美和艺术摆脱直接的现实社会功利目的,而后一部分则肯定了审美和艺术对于人和人生的积极作用。所以,虽然上述句式显然受到传统道家思想的影响,但是,其思想意义却超越了中国古代的美学传统,其核心的内容就是对审美和艺术的形而上理解,并以此强调了审美和艺术的人学意义。
 

    王国维、蔡元培、朱光潜积极引进“审美无利害性”命题的一个批判性价值在于对中国传统的“文以载道”观念的批判。他们都坚决反对把美和艺术直接用作道德、政治说教的工具,并在此意义上强调审美和艺术的独立。在这一点上,审美功利主义同着力强调文学艺术的直接道德和政治功能的梁启超的美学理论也有着深刻的分歧。同时,引入“审美无利害性”命题的建设性意义在于,确立审美和艺术的独立地位,而实质上使得审美和艺术被上升到超验的高度,而获得了人学的意义。中国美学的这种由经验层面向形而上层面的提升,或许正是西方美学引入之后中国现代美学所产生的最深刻的变革之一,也是审美功利主义最富建设性的价值所在。王国维以寻求“形上之学”的学术态度和关注人生的人文关怀,创造性地提出了以人为本、为人生的美学,奠定了中国现代美学的人学基础,开创了审美功利主义的先河。蔡元培倡导“纯粹之美育”,欲以审美的普遍性和超越性来提升国人的情感,使他们的精神从经验世界超越到“实体世界”,消除他们内心的“人我之见、利己损人之思念”,从而为实现人道主义理想开辟道路。朱光潜主张以美和艺术来培养国人的审美态度,以超脱世俗世界,并在审美的世界里获得身心的多方面解放,实现“人生的艺术化”,即个体生命的完满。从历史的角度看,这些思想在中国是崭新的。它之所以新,就在于在这种美学理论里,人不再是手段,而是目的:“人”这个概念从作为伦理学、政治学之附庸的地位中被解救了出来,获得了相对独立的哲学意义。因此,审美功利主义具有鲜明的现代人文精神。
 

    另一方面,与西方现代审美主义排斥审美与道德的联系不同,中国现代美学中的审美功利主义为审美、艺术与道德之间的密切联系留下了很大的空间,有的美育理论(如蔡元培的美育理论)甚至还直截了当地把美育归属于德育,这充分表明了审美功利主义在审美与道德关系问题上相对折中的立场,从而区别于单纯的审美主义和极端的道德功利主义。事实上,在任何实用主义的观念里,事物本身的性质并不是关键所在,要害是这个事物能产生什么样的功效。审美功利主义实际上所持的是一种实效主义立场,它的主要根源是中国传统的在经验层面上注重事物功用的观念。王国维、蔡元培、朱光潜在论述无功利性的美和艺术时,实际上一直致力于阐发它们的功用,甚至不惜夸大这种功用,并要求把这些功用服务于启蒙和思想文化的改造。因此,严格的学理界限在中国现代美学中并不是完全没有,但肯定不是最重要的,最重要的是要阐发审美对于启蒙和思想文化改造的作用。这样,更为重要和紧迫的道德重建显然与审美和美育不仅不矛盾,而且是完全可以而且应该融合的。
 

    不过,吸收了西方现代美学思想的审美功利主义仍然坚持审美与概念、与道德原则之间的必要区分,它肯定的是审美与作为德性的道德的内在联系。比较典型的是朱光潜。他从“以情为本”的文化、教育观出发,提出了两种道德观:“问理的道德”和“问心的道德”,并且以后者作为道德的最高境界和前者的基础。根据朱光潜自己的理解,这里讲的“心”“与其说是运思的不如说是生情的”,思维实际上也是以体验为基础的。所以“问心的道德”实际上是依照情的道德,是以情为本的道德。既然“问心的道德”胜于“问理的道德”,道德的建设自然应该以情为本,因此,怡情养性的审美和艺术就成了道德建设的基础[8]。从伦理学史角度看,这个与作为规则的道德相对的“问心的道德”实际上就是作为德性的道德。作为德性的道德有一个基本特征,那就是偏重于道德的内在价值,这种内在价值体现为一种基本的人生信念:人应该具有良好的道德修养,这种道德修养是人生幸福的根本保证。因此,道德就成了人生的目的,而不是手段。
 

    事实上,王、蔡、朱三位美学家也正是从审美可以去除个人“私欲”、“物欲”并使人的情感“脱俗”、“纯洁”、“高尚”的角度切入审美的德育功能的,也就是说,他们认为审美的这种内在心理机制本身就具有某种培养德性的功能。因此,他们一方面强调美育主要是一种利用“审美无利害性”而使人的情感脱俗、纯洁、高尚的教育,另一方面又都肯定美育是德育的基础,也就是说,美育还有更高的目的,那就是道德修养的完满。同时,他们都强调道德修养的内在性,而美育由于从人最内在的感性生命和性情入手对人进行启发和熏陶,因此是用德育养成人的德性的重要途径。这样,美和善、美育和德育就可以而且应该融合起来。王国维提出要用艺术来改造人的生活嗜好,并肯定了悲剧是审美的最高境界,而这个境界是美学的价值和伦理学价值的同一。蔡元培直截了当地讲过美育是德育的辅助,还指出美育实质上应该是包含在德育中的;他所标举的美育可以去除人内心的专己性,正是着眼于从人的性情入手的人道主义道德观的培养。朱光潜强调情是理的基础和内在性,主张把道德安放在生情的“心”上,从而肯定了美育是德育的基础;即使是他提出新颖的“美育解放说”,强调美育的生命哲学意义,也还是从审美与道德的联系上讲的。因为民族生命力复兴的意义和价值最终要从伦理学上来理解,作为德性的道德归根到底是把人生的幸福作为目的的,而朱光潜所主张的人生的艺术化也正是审美的内在修养和道德的内在修养(德性)的统一。[9]
 

    三、“审美功利主义”作为一种“现代传统”的意义  
 

    综上所述,审美功利主义是针对中国现代化的问题,源自中国传统文化和西方现代思潮的双重影响而产生的中国现代美学思想。从目的上看,审美功利主义把思想文化的改造和人的启蒙教育联系在一起,并由此使中国现代美学具有了启蒙和人的心理本体建设的人文精神;从思想来源上看,它把西方现代思想和中国传统文化融合在一起,并创生了新的意义;从范围来看,它虽然主张审美和艺术的相对独立性,并反对传统的“文以载道”说,但是在人的内在修养和精神境界提升的意义上,把审美与道德联系在一起,从而扩展了审美范畴的社会现实意义;从功能上看,它虽然主张审美的超越性,但是把作为学术研究的美学和作为社会实践的美育结合在一起。它充分体现了中国现代美学的时代特征、民族精神和现实指向,因而成为中国美学的一种重要现代传统。审美功利主义之所以能够成为中国美学的现代传统,有以下主要原因。首先是因为它源自中国现代化自身的问题,是试图以中西思想文化资源来创建新的思想文化,从而解决中国现代化问题的产物,因而它是一种扎根于中国本土而又有创见的美学传统。任何人文学科的理论,其意义和价值首先来源于具有历史具体性的真实而有意义的问题,尤其是在现代中国大量西方思想文化涌入的背景下,对于中国现代美学思想的研究者来说,寻找立足于本土思想文化和现实社会问题的理论观点和命题显得更为重要。如果仅仅用西方学术理论和思想文化作为惟一的尺度来衡量中国学术思想的价值,就很容易把简单引述西方话语而没有本土之根的观点当作“中国”的现代学术成果来加以认定,反而中国现代的“审美功利主义”传统忽略甚至贬低那些针对本土问题而又确有创见的理论和思想,这就容易使我们的美学理论建设失去自身的现代基础。
 

    其次,审美功利主义是中西思想文化交融的结果。强调审美功利主义是中国现代美学传统的核心,并不意味着它是原汁原味的“国粹”。有一些论者一讲中国的传统便从先秦数起,这不能说不对,但是不全对。传统是发展的,而且可能是在吸收了外来思想文化的基础上发展的,特别是考察中国的现代思想文化,整个地离不开西学的影响。但是,它之所以可以成为中国的现代传统,显然要基于对中国现代问题的独特思考,同时要在承继固有传统和吸收西学中有所创新。审美功利主义作为一种美学思想,正是从中国的现代问题出发,融合了中西思想文化又有所创新的结果。那种认定从20世纪以来中国美学和文学理论已经“失语”的观点,就是偏执于中国固有的传统(其实从汉代开始佛学就影响我国了)的思想方法所致。这种思想方法固然在强调中国传统的继承方面有一定的合理性,但是它否定中国思想文化的现代发展,因而也从客观上否定了整个20世纪中国美学和文学理论的创造性发展和建设,而且使得我国当代的美学和文学理论建设丧失了最切近的现代基础,所以是有很大局限性的。
 

    第三,审美功利主义可以成为中国美学的现代传统,还因为它对后来的中国美学产生了深远影响。可以被称之为传统的思想文化必然在今天仍具有一种穿透历史、跨越时代的生命力,对后世可以产生深刻的影响。虽然20世纪50年代以后,中国当代美学在相当一段时期里,脱离中国本土问题,执著于美的本质问题的争论,而且把美是客观还是主观作为争论的焦点,中国现代美学那种极富人文关怀和现实指归的优秀传统从总体上被不适当地割断了。可是,即使在50、60年代,我们仍可以看到这种现代传统的影子。首先是朱光潜,一句批判性的话语———“见物不见人”,让我们依稀看到了他前期美学的些许精神。关于形式美的讨论,肯定形式美的相对独立性,要求艺术创作和批评不仅要注重政治方向和内容,还要遵循形式美规律,等等,实际上是要求艺术在不与生活和政治割断的情况下,部分地保持它自身的内在价值[10]。到了70年代末,美学热重新兴起之时,审美功利主义的影响就相当明显了。首先还是朱光潜,这位造诣颇高又有勇气的老学者指出,“当前文艺界的最大课题就是解放思想,冲破禁区”,“首先就是‘人性论’这个禁区”,在他看来,对人性的否定是设置人道主义、人情味和共同美等一系列禁区的理论前提。朱光潜指出,与“人性论”这个禁区密切相关的还有“人道主义”、“人情味”和“共同美”等禁区,他明确指出:“人道主义事实上是存在的。有人性,就有人的道德。”人道主义的精神实质是“尊重人的尊严,把人放在高于一切的地位”[11]。朱光潜的这些观点当然是针对着当时的思想文化和社会现实而发的,而且他的论述还力图以马克思主义作根据,但是,这种尊重人性、重视情感的思想的资源主要还是来自包括他本人贡献在内的中国现代美学传统。综观整个20世纪80年代的中国美学热,它几乎是一种人道主义思想的诗化表达。尽管当时的美学多以马克思的《巴黎手稿》为依据,但其精神实质却紧紧连接着中国自己的现代美学传统。另外还有对美育的重新重视、对中国古代美学和审美文化的研究、美学原理的研究都处处显示出审美功利主义观念的延续和发展。直至今日,这种观念作为一种美学转型和思想文化建设的思考方式,仍在影响着中国的美学家。关于实践美学的讨论已经深入地涉及美学与人生、美学与人的生存发展的内在关联性,而且,这种内在关联性也被有的学者从中国古代传统思想文化角度加以阐发。这种思路与审美功利主义的思路是一脉相承的。
 
    审美功利主义传统不仅已经对中国美学的发展产生了积极影响,而且在中国的现代化进程和全球化语境中仍具有潜在的思想价值。首先,这种立足于本土,交融了中西思想文化的美学是中国自己的美学传统,因而是今天美学学科建设的重要思想资源。特别值得关注的是,西方审美主义出于对启蒙现代性的反叛,在审美独立性等一系列问题上往往走极端,把审美感性与启蒙理性对立起来,把艺术与道德、社会现实以及科学技术对立起来,在一定程度上具有反理性、反科学技术的倾向,这对于正在推进现代化的中国来说并不合适。审美功利主义吸收了西方现代美学中肯定感性和情感价值、以人的生存和发展为目的等人文主义思想,又避免了西方现代学术思想中的“二元对立”思维模式,在强调审美相对独立的同时,注重审美与人生、道德、现实社会乃至理性的内在联系,这不仅对于中国当前的思想文化建设是有益的,而且也从一个独特的角度可以与西方的后现代主义思想对话。其次,审美功利主义在处理审美、艺术与人生、与道德、与教育等关系上已经形成了一整套理论,这些对于当前中国美学研究仍具有重要的参考价值,如何根据时代的特点把这些理论部分地整合到当代美学中来,以增强中国当代美学与当代中国人生存发展要求之间的联系、进一步发挥美学在思想文化建设中的积极作用,是当前美学研究中具有重要意义的课题。例如,当代中国美学和美育问题的研究,在美育与人生、与德育、与思想文化建设的关系以及美育理论研究吸收中国古代传统文化和西方现代学术思想等一系列问题上,还存在不少研究空白或模糊认识,在整体水平上还比不上现代美学研究的深入和全面,其中相当重要的原因是缺乏对现代审美功利主义思想的研究和借鉴。第三,审美功利主义在如何把西方现代美学与中国古代美学传统相互融合方面也形成了一些值得借鉴的观念和方法,对于当前我们在全球化语境中实现古代美学的创造性转换,继承和发展本民族优秀的美学思想和审美文化传统,增强中国当代美学参与国际美学对话的能力,建设具有时代特点和民族精神的开放的中国美学,都具有重要的借鉴价值。 
 



 
 



[1]参见李泽厚《启蒙与救亡的双重变奏》,《中国现代思想史论》,东方出版社1987年版,第7—49页。但是,李泽厚认为,启蒙的主要特征是反传统;还认为,“五四”以后的中国现代思想史总是救亡压倒了启蒙。这些观点是值得商榷的。 
[2]林毓生:《中国意识的危机》,贵州人民出版社1986年版,第44页。
[3]参见林毓生《中国意识的危机》,第63—74页。
[4]参见周宪《现代性的张力》,载《文学评论》1999年第1期。
[5]参见斯托尔尼兹《“审美无利害性”的起源》,《美学译文》(3),中国社会科学出版社1984年版,第23页。
[6]王国维:《古雅之在美学上之位置》,《王国维文集》第三卷,中国文史出版社1997年版,第31—32页。
[7]王国维:《孔子之美育主义》,《王国维文集》第三卷,第158页。
[8]朱光潜:《给青年的十二封信》,《朱光潜全集》第一卷,安徽教育出版社1987年版,第80—81页。
[9]详见杜卫《朱光潜前期美学的生命哲学意义》,载《文史哲》2002年第3期。
[10]关于20世纪60年代形式美问题讨论的详细分析,参见杜卫《走出审美城》,东方出版社1999年版,第133—135页。
[11]朱光潜:《关于人性、人道主义、人情味和共同美问题》,载《文艺研究》1979年第3期。    


(编发:孙海燕 刘思宇)

 
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