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儒、释、道与李、杜、王
2015-05-15 20:41:43   来源:文艺学网   点击:

 

 

 内容提要:睿宗以后的盛唐时代,儒、释、道同兴并举,不分先后的局面不仅以皇帝诏书的形式被确定下来,而且在诗歌领域中也得到了最为集中、最为充分的体现:道家、道教思想主要表现为从山水诗派的崛起,到李白自由浪漫、壮丽夸张诗风的形成;佛教美学思想主要表现为从田园诗派的崛起,到王维平淡自然、素朴宁静诗风的形成;儒家美学思想则主要表现为从边塞诗派的崛起,到杜甫忧患黎元、沉郁顿挫诗风的形成。探讨这一问题,不仅有助于对盛唐诗歌美学流变及其繁荣原因的理解,而且有利于以此来进一步分析宗教、哲学与审美文化之间交互影响的复杂关系。
关键词:道家 道教 儒家 佛教 李白 杜甫 王维
 
盛唐是经济繁荣的时代、是政治昌明的时代,同时也是一个儒、释、道三足鼎立、多元并存的时代。处在这样一种特殊的文化背景之中,几乎没有任何一个流派、任何一个作家能够体现一种纯而又纯的宗教信仰和哲学理念。以流派而论,“边塞诗”体现了儒家积极进取、建功立业的入世思想,却不乏道教奇异的想象和幻觉的色彩;“山水诗”体现了道教回归自然、遗世高蹈的浪漫情怀,却不乏佛教恬淡的趣味和静谧的境界;“田园诗”体现了佛教超凡脱俗、因色悟空的境界,却不乏道教出世的追求和独善的理想……。就作者而论,李白受过道教的符箓,每以“谪仙”见称,但又自名“青莲居士”,用佛典作为自己的别号;杜甫世代书香,常以“穷儒”自命,但又“身许双峰寺,门求七祖禅”,成为北宗的信徒;王维深受佛教的影响,写过《能禅师碑》,但也“愿奉无为化,斋心学自然”,颇似老、庄的传人……。因此,那种想在文学领域中为儒、释、道三家找到一一对应的现象,并泾渭分明地将其罗列出来的做法显然是徒劳的。然而,三家的影响虽然是复杂的、交叉的、相互渗透的,但又是至深至远、不可忽视的。换言之,尽管我们不能从绝对的意义上分清某一流派或某一作者的艺术品纯为某家思想的直接体现,但却可以从相对的意义上将某一流派或某一作家的作品看成是某家思想的典型表征。正是在这一意义上,探讨道、儒、释与李、杜、王之间的内在联系,便有了个案分析的典型意义。此一研究,不仅有助于理解不同的宗教信仰和意识形态在诗歌艺术中的不同体现,而且可以从另一个层面上来揭示唐诗繁荣的深层原因。
 
道教之所以成为唐代的“国教”,从一开始就有着很大的功利动机。我们知道,李氏宗族虽系北周贵姓,但依传统观点看,这种关陇贵族远不能与山东士族比高低。因此,出于政治上的需要,初唐时期的李渊、李世民都自称是李耳的后代,利用道教来抬高自己的门第,以同门阀势力相抗衡。直至高宗、中宗等皇帝,也都给道士以很高的地位,把道教排在儒、佛的前面。相反,武则天、韦皇后所代表的外戚势力在争夺皇位的时候,又都弘扬佛法而贬低道教,置僧尼于道士之上。到了睿宗以后的盛唐时期,儒、释、道三家不分先后、同时并举的政策以皇帝诏书的形式被正式确定下来,而人们对道教作采取的实用主义的功利态度也不知不觉地被保存了下来。因此,唐代的道士,大多是一些既要成仙、又要成名,既要长生不老、又要大济苍生,既要躲进深山,又要垂顾于圣上的复杂人物。而“诗仙”李白,正是这其中的一位代表。
李白的一生始终挣扎在“仕”与“隐”的纠葛之中,这位“十五游神仙,神游未曾歇”,“云卧三十年,好闲复爱仙”的“谪仙人”显然是热衷于功名、渴望于官场的。他没有像大多数儒家学者那样,沿着寻常的科举道路,一科一试地寻求功名,而是遍干诸侯、游历天下,在大自然的湖光山色中一路求仕、一路访仙、一路拜师、一路狎妓、一路吟诗、一路弹琴,因风流倜傥而受到了当时的道教大师司马承祯的高度评价,最终以罕见的文才而受到玄宗皇帝的破格召见,先有“降辇步迎,以七宝床赐食于前”的礼遇,后有“力士脱靴”“才人研墨”的佳话。然而,这条“终南捷径”没走多远,他的生活道路便出现了坎坷,先是以“赐金放还”而再次飘泊,后又入“永王幕府”而获罪朝廷。因此,他痛苦、他愤怒,他总有一种怀才不遇的不满,他总有一种壮志未酬的遗憾。然而所有这一切,并不能说明李白对道教的信仰只是一个幌子,更不能说明道教的文化对他的熏染不深。恰恰相反,如果没有道教的习性,李白或许不会被“赐金放还”;如果没有道教的影响,李白也不可能有这样的诗风。
李白不仅正式履行过入教仪式,成为受过符箓的道士,而且在生活方式和情感方式上也丝毫没有儒家的严谨和佛家的悲观,而是一派道家的洒脱、道教的狂放。我们知道,与佛教的普渡众生和祈求来世不同,道教是一种珍视个体生命并渴望现世快乐的宗教。因此,道教没有空、幻、寂、灭的禁欲色彩,而是充满了喝酒谈玄、散发弄舟、长生不老、成仙成神的享乐情绪。与此同时,道教还网罗了当时医学、化学、物理学的成果,一方面把老、庄哲学中固有的主静全真的理论变成养生疗法,一方面又企图炼出使人长生不老的仙丹妙药。除此之外,道教还广泛采集了南方的巫术,将悬苇刻桃发展为驱邪的符箓,将膏唾禁祷发展为逐魔的咒语,将祭祀巫仪发展为求仙的斋醮。这种神仙、养生、服丹、避疾之术无非是表现了道教所追求的终极目的——生存的欲望和享乐的欲望。为了实现自己的欲望,唐代的道士不乏交结政要、甚至直接做官的人物,因而素有“外道内儒”之称;为了实现自己的欲望,唐代的女冠不乏交结名士、甚至卖弄风流的行为,因而素有“外道内娼”之说。这种过分自由的生活态度或许并不值得效法,但它却大大地破除了艺术的禁忌、充分地拓展了审美的空间。而所有这一切,在李白的生活和创作中都得到了淋漓尽致的体现。
李白的一生可谓潇洒。少年时代,他便显示出惊人的天赋、罕见的才华,他“五岁诵六甲”、“十岁观百家”,不仅诗写得好,而且能骑能射、能剑能舞、能琴能书。即使是在获罪于朝廷之后,仍然以诗名受到朝野人士的广泛关注,所谓“新诗传在宫人口,佳句不离名主心”,直至赋《临终歌》而与世长辞,仍不其改文人的浪漫、道士的洒脱。
李白诗作散失颇多,然至今尚存900余首,内容丰富多彩,风格清新豪放,充分显示了道教文化的审美品格。从文化资源上看,道教不仅承继了老、庄“彷徨乎尘垢之外,逍遥乎无为之业”的浪漫情怀,以及《南华经》“以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广”的创作态度,而且大量吸收了《山海经》、《楚辞》乃至民间传说中的神话成分,构成了一个等级森严、体系庞大的神仙谱系,描绘了一群长生不死、童颜永驻、悠哉游载的至人真人,有着巨大的想象空间和夸张余地。
受道教的影响,李白的诗歌充满了大胆的想象和奇异的夸张,常常出语惊人、行文迭宕,其中一些作品带有明显的游仙色彩,显然受道教的直接影响。例如,《古风》第五首中先写其“西上莲花山,迢迢见明星。素手把芙蓉,虚步蹑太清”的游仙之举,继之与“俯视洛阳川,茫茫走胡兵”的人间现实形成鲜明的对照。《梁甫吟》先以“我欲攀龙见明主,雷公砰訇震天鼓”,“闾阖九门不可通,以额扣关阍者怒”的仙路不通来隐喻仕途的受阻,继之“ 磨牙竞人肉, 虞不折生草茎”的神化传说来影射现实的黑暗。《西岳云台歌送丹邱子》则在九重天、蓬莱境的环境下先将明星、玉女、麻姑、天帝这些道教传说中的仙人与自己的好友元丹邱混杂在一起,最后写自己与道友二人饮玉液琼浆、骑茅龙升天的故事。奇奇怪怪,不可端倪。在传说与想象中幻化着自己真实的情感。至于《梦游天姥吟留别》,更是借梦游的方式写出了“霓为衣兮风为马,云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车,仙之人兮列如麻”的群仙起舞的景象,并以仙界的美好来反衬世俗的龌龊……。
与其说游仙是为了寻道,不如说是为了寻己,因为寻道成仙者不是别人,正是自己。因此,李白诗中始终有着一个愤世疾俗、遗世高蹈、特立独行的主体形象。
懒摇白羽扇,裸袒青林中。脱巾挂石壁,露顶洒松风。(《夏日山中》)
肠断枝上猿,泪添山下樽。白云见我去,亦为我飞翻。(《题情深树寄象公》)
这种道教的“有我之境”显然有别于佛教的“无我之境”。即使在反映世俗生活的诗歌中,李白的主体形象也是极为鲜明的。失意时,他大喊“大道如青天,我独不得出!”得意时,他高唱“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人!”既不似儒家的温柔敦厚,也不似佛教的空澈澄明。
道教美学对李白的影响是广泛的、全方位的,除上述“游仙色彩”和“有我之境”的直接体现外,更多的情况是具有想象、夸张、神化色彩的间接影响。
君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我才必有用,千金散尽还复来……(《将进酒》)
弃我去者,昨日之日不可留;乱我心者,今日之日多烦忧……。抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁。人生在世不称意,明朝散发弄扁舟。(《宣州谢 楼饯别校书叔云》)
噫吁戏,危乎高哉!蜀道之难,难于上青天!蚕丛及鱼凫,开国何茫然。尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连……(《蜀道难》)
……头陀云月多僧气,山水何尝称人意,不能鸣笳按鼓戏泡流,呼取江南女儿歌棹讴。我且为君捶碎黄鹤楼,君亦为吾倒却鹦鹉洲。赤壁争雄如梦里,且须歌舞宽离忧。(《江夏赠书南陵冰》)
从内容上讲,李白在和谐的意境中加入了一些不和谐的成分。使诗人那桀傲不驯的气质和愤世疾俗的情怀同环境的险恶、仕途的艰难形成了鲜明的对比和强烈的冲突,诗的意境也便随之而波澜起伏、动荡不安。其气魄之宏大、言辞之激烈,是前所未有的。从形式上看,李白具有娴熟的律诗功底,但他又善于在古体中大作文章,常常在稳定的结构中,有意加入一些不稳定的因素。这些诗虽然以七言为主要格式,但随着情感的起伏又不断打破这一格式,既以七言为主,而又长短不一。在用韵上,诗人也十分随便,仿佛一时兴起,冲口而出,时而一韵到底,时而频频换韵,不受约束,浑然天成。这样一来,李白诗给人的感受便不再是单纯的舒适和轻松的快感,还夹杂着动荡中引起的振奋,冲突中获得的高扬。这一切,在美学上便不再是优美,而是壮美,乃至接近于崇高了。
当然了,将这一切仅仅归因于道家和道教的影响,也不确切,如果没有盛唐时代强盛的国力和开明的政治为背景,恐怕任何诗人也不可能有如此之大的胸襟和气魄。明人高 《唐诗品汇》云:“诗至开元、天宝间,神秀声律,粲然大备,李翰林天才纵逸,轶荡人群。”论之可谓恰切。事实上,所谓李诗者,正是由于道家、道教的美学种子在“开元盛世”的历史土壤中生根、发芽,并最终结成的艺术花朵,唯其如此,它才显得那样清纯、烂漫,那样绚丽、多姿。
 
 
佛教虽非唐代的国教,但却比道教有着更为深厚的文化土壤。与追求长生不老、羽化升仙的道教不同,佛教对现实世界抱有极大的悲观态度,因而禁欲、出世、忘我不是其扬名的手段,而是其真正的追求。尽管佛教的经籍甚广、派别甚多,但究其大意则尽在一个“空”字,所谓“有法知不染”、“无心世界闲”,只要心空、意不乱,整个世界自然也就成了清凉之所、寂静之地,白云苍狗也好、飞鸟鸣蝉也罢,只不过是心的幻影、意的杂念而已。不仅对象是“空”的,就连主体自身也是“空”的,“僧问:‘如何是解脱?’师曰:‘谁缚汝?’问:‘如何是净土?’师曰:‘谁垢汝?’问:‘如何是涅 ?’师曰:‘谁将生死与汝?’”(《五灯会元》卷五)说到底,只有放弃对主体自身的执着,才能够真正做到“四大皆空”。于是,诗歌中的“有我之境”便自然过渡到了“无我之境”,这便是佛教美学的精华所在了。
正像“诗仙”李白将道家的美学理想推向了盛唐时代的历史峰巅一样,被誉为“诗佛”的王维则将佛家的美学境界演绎到了出神入化的地步。同李白一样,王维也具有罕见的才华,他不仅诗文绝佳,而且精通音律、书法和绘画,所到之处,“诸王附马豪右贵势之门无不拂席迎之”,其才气不可谓不大。然而他却不像李白那样,哭着喊着要去施展自己的才华,说什么“天生我才必有用,千金散尽还复来!”在他的眼里,似乎有才没才,有用没用,有金没金,并不是人生最为重要的事情,用不着为此而天天烦恼、愤愤不平。因此,什么“文人相轻”啦,什么“恃才傲物”啦,这些中国古代知识分子很难克服的毛病,在他的身上却丝毫也找不到踪影。王维20岁便进士及第,然后几乎是步步青云,直作到尚书右丞的位置,仕途不可谓不显达。但是他却不像杜甫那样,怀着一腔忠贞报国之心,非要得到明主的顾遇不可。而是亦官亦隐,激流勇退,一再请求皇帝把他“放归田里”,好让他“苦行斋心”,“奉佛报恩”。《旧唐书》本传说他:“在京师,日饭十数僧,以玄谈为乐,斋中无所有,唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。”这与“赐金放还”后仍“著宫服锦袍坐舟中,旁若无人”的李白形成了鲜明的对比。中国古代虽有“大隐住朝市,小隐入丘樊”的说法,但却很少有人能够像王维那样,身在九五之侧,却始终能够与统治集团保持心理上的距离。这或许正是王维令人着迷、令人羡慕、令人百思不得其解的地方。
是王维天性木呐、生来如此吗?读过王诗的人都知道,王维其实是一个既具豪狭之气,又具儿女情长的人。倘非如此,他又怎么可能写出“新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。”的游狭之诗呢?若非如此,他又怎么可能留下“红豆生南国,春来发几枝。愿君多采撷,此物最相思。”的怀旧之作呢?是王维生活平淡、缺乏体验吗?读过王诗的人都知道,王维其实是一个经验丰富、经历复杂的人。若非如此,他又怎么可能写出“身为仕汉羽林郎,初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦,纵死犹闻狭骨香”这类壮怀激烈的文字呢?若非如此,他又如何能够留下“渭城朝雨 轻尘,客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒,西出阳关无故人。”这类哙炙人口的诗篇呢?究其原因,是由于王维的内心深处始终潜藏着一汪清溪、一片净土、一块四大皆空的修为之地。
王维的母亲曾师事北宗神秀的弟子大照禅师三十余载,是一个笃信禅宗的佛教徒。王维本人则与南宗有着更多的交往,曾在六祖圆寂之后亲笔撰写《能禅师碑》。因此,他虽然仕途畅达,但却长期过着亦官亦隐的生活。就个人修养和造诣而论,王维不仅诗文、书画、音律样样精通,而且早年有儒家的抱负、中年具道家的风采、晚年得佛家的精髓,很符合中国古代知识分子“入于儒,出于道,逃于佛”的人格理想。因此,如果说李白的诗歌是借助道教的意象而导致的壮怀激烈、辉煌绚烂;那么王维的诗歌则是借助佛教的休养而于绚烂之极归于平淡。这种登峰造极的平淡之作便是其晚年在《皇甫岳云溪杂题》和《辋川集》中的那些山水田园诗。
人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。(《鸟鸣涧》)
独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。(《竹里馆》)
空山不见人,但闻人语响。返景入深山,复照青苔上。(《鹿柴》)
木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。(《辛夷坞》)
在这里,所有的怀疑彷惶、急躁紧张、焦虑烦恼都不见了,所有的功名利禄、是非恩怨、荣辱毁誉都消失了。从“人闲桂花落”到“深林人不知”,再从“空山不见人”到“涧户寂无人”,创作主体一步一步地退出了诗歌的境界,隐藏在大自然的春山明月、茂林修竹之中,伴花开花落而起舞,随碧涧红尘而飘荡。在这里,我们无法深究“人闲”与“桂花落”是一种什么样的关系,也无须深究“夜静”和“春山空”是一种什么样的关联。一切是那样的寂静,一切是那样的晶莹,仿佛那一山一石、一草一木都蕴涵着一种神秘的、不可抗拒的美……。难怪胡应麟感到“读之身世两忘,万念皆寂”呢!难怪沈德潜称其“不用禅语,时得禅理”呢!原来,这便是“诗中有画”,这便是“画中有诗”;这便是“空”,这便是“寂”,这便是“禅”了。
因此,尽管王维的才能是多方面的,但其最大的才能莫过于在方寸之中显示宇宙的宏大、在空寂之中包容人生的无穷;尽管王维的贡献是多方面的,但其最大的贡献莫过于将佛家的境界转化为艺术的境界、将禅宗的精神转变为艺术的精神。这,便是“盛唐之音”的第二重旋律了。
 
与道教和佛教不同,儒家思想虽不是一种宗教,但却始终支配着唐代社会的政治生活,从而也间接地影响着盛唐时代的美学风貌。具体来说,“安史之乱”以前,此一影响主要表现为“边塞诗派”的崛起,而“安史之乱”以后则诞生了以“诗圣”著称的第三位文学巨人——杜甫。
与道教的遗世高蹈和佛教的参禅坐忘不同,儒生士子注重的不是个性的自由和灵魂的解脱,而是民族的荣辱和国家的安危。这一点,在“从台阁移至江山与塞漠”的初唐四杰和刚健质朴的“边塞诗”那里已有了充分的体现。而到了国难当头的“安史之乱”,时代又赋予了诗人更为严峻的历史任务。在这种情况下,被誉为“诗圣”的杜甫也便应运而生了。
杜甫与李白和王维的差异,既表现在文化资源的不同取舍上,又表现在历史境遇的不同感受上。就文化背景而言,杜甫是晋代名将兼宿儒杜预的后代,其家族具有“奉儒守官,未坠素业”的传统,因而很容易使其产生“致君尧舜上,再使风俗纯”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)的入仕抱负。就历史境遇而论,杜甫比李白和王维晚生十一年,其主要的生活和创作经历均在“安史之乱”以后,因而很容易使其产生“穷年忧黎元,叹息肠内热”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)的济世情怀。因此,他的诗主要不是面向自然的,而是面向社会的;不是抒发个人理想的,而是描写时事苍生的。这也正是他被誉为“诗圣”的原因所在。
杜甫的诗歌所反映的社会内容要远比李白和王维更为丰富,上至帝王、将相,中至文人、官吏,下至田父、船夫,都是他诗中的人物。社会的动荡,仕途的坎坷,使诗人在颠沛流离之中广泛接触到了下层生活,从而在《哀江头》、《悲陈陶》、《塞芦子》、《洗兵马》以及著名的“三吏”、“三别”中具体而微地反映了“安史之乱”期间民间的痛苦和不幸,使这些作品具有了“诗史”的意义。更为难能可贵的是,在那个“白骨露于野,千里无鸡鸣”的时代里,他能够以一种真正的“仁者之心”将普通人的悲欢离合化为自己的喜怒哀乐;在那个“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的社会里,他能够以“民为本,社稷次之,君为轻”的立场来痛斥人间的不平。因此,在他的作品中,既有“夜深经战场,寒月照白骨”(《北征》)的描写,也有“请为老父歌,艰难愧深情”(《羌村三首》)的感伤;既有“吏呼一何怒,妇啼一何苦”(《石壕吏》)的叙述,也有“人生无家别,何以为蒸黎”(《无家别》)的喟叹;既有“朝廷虽无幽王祸,得不哀痛尘再蒙”(《冬狩行》)的劝谏,又有“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”(《茅屋为秋风所破歌》)的期望……读之令人下千秋热泪、断百转愁肠。
杜甫的诗歌不仅在思想上极富有儒家的民本思想和入世情怀,而且在艺术上也充分体现了儒家美学严谨整饬的形式特点和沉郁顿错的忧患意识。
国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。烽火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。(《春望》)
细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官应老病休。飘飘何所似,天地一沙鸥。(《旅夜抒怀》)
昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。(《登岳阳楼》)
风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓,潦倒新停浊酒杯。(《登高》)
丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。(《蜀相》)
玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。(《秋兴》之一)
如果说,李白是以无限的激情冲破了有限的形式,那么杜甫则是在有限的形式中开拓着无限的境界。杜甫显然比李白更讲究格律,但他却不像南朝及初唐诗人那样刻意求工、寻章摘句,而是将那些外在的规定积淀为内在的要求。正所谓“文质半取,风骚两挟。言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮”(殷 《河岳英灵集集论》)。由于他能够将严格的法度和开张的气势完美地结合在一起,从而使人们在抑扬顿挫的旋律中感受到“风骨”的力量。如果说,李白以独特的气质,冲破了南朝文学的藩蓠和桎梏,那么杜甫则以罕见的才华,使得晋、宋以来对音韵规律的探索自觉地服务于艺术境界的追求。相比之下,杜甫诗虽不及李白诗的宏伟、瑰丽,虽不及王维诗的含蓄、隽永,但却自有李、王二人所不具备的雄浑、深沉。他的作品虽然苍凉,但绝不凄惨;尽管悲怆,却毫不绝望。在那“星垂平野阔,月涌大江流”的诗句中,我们仍然可以感受到一种在压力面前崛然而起的雄健之风;在那“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”的诗句中,我们依然可以感受到一种在危难面前从容不迫的阳刚之气。这胸襟,这气度,非盛唐诗人所不能具有,非盛唐作者所无法驾驭。所以,我们不能接受那种将杜诗排斥在“盛唐之音”以外的作法(参见李泽厚:《美的历程》),而应将其看成是“盛唐之音”的第三重旋律。
 
总之,如果没有道、佛、儒这三大文化资源的长期酝酿,就不可能有三重旋律的“盛唐之音”,也就不可能有李白、杜甫、王维的各领风骚。抛开信仰体系和价值观念不谈,三大文化资源在他们身上的审美体现也是极具特征的。从创作过程来看,如果说李白仰仗的是天才,是“敏捷诗千首,飘零酒一杯”(杜甫:《不见》);杜甫依靠的是勤奋,是“读书破万卷,下笔如有神”(杜甫:《奉赠韦左丞丈二十二韵》);王维则凭借的是悟性,是“兴来每独往,胜事空自知”(王维:《终南别业》)。从创作结果来看,如果说李白以激情胜,如黄河决口、洪水泛滥,一发而不可收拾,所谓“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”(杜甫:《寄李十二白二十韵》);杜甫以功力胜,如老吏断案、庖丁解牛,游刃有余而又不失法度,所谓“为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”(杜甫:《江上值水如海势聊短述》);王维则以境界胜,如霁云微雨、古潭幽涧,令人气静而神宁,所谓“白法调狂象,玄言问老龙”(王维:《黎拾遗昕裴秀才迪见过秋夜对雨之作》)。从美学风格来看,李白的诗善渲染、善夸张,能够把微小的事情搞得轰轰烈列,将些隐蔽的情感弄得沸沸扬扬;杜甫的诗善凝聚、善浓缩,能够将包罗万象的世界汇集为只言片语,把错综复杂的情感表述得井然有序;王维的诗则善隐藏、善含蓄,既不像李诗的天马行空,也不像杜诗的力透纸背,而是要在天外行马、纸外写诗,给人以想象的空间和回味的余地。简言之,李诗注重自我的情怀,杜诗注重外界的物象,王诗则物我两忘了。打个不恰当的比方,白诗是高粱二锅头,提神醒脑;杜诗是曲香老酒,口感绵厚;那么王诗呢,或许是一杯无色无味、晶莹剔透,而又不乏微量元素的矿泉水,同样上得了大席面……。长期以来,学术界关于是扬李抑杜还是扬杜抑李的争论几成公案,然而以审美文化的宏观视野来看,正如儒、释、道同兴并举的局面是古代社会不可多得的历史机遇一样,李、杜、王各放异彩的盛况正是古代艺术不可逾越的峰巅。这个峰巅不叫别的,它名之为“盛唐”!

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