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《讲话》的方向与当代文学的断裂性革命————中国当代
2008-11-25 20:58:00   来源:文艺学网   点击:

    20世纪的中国历史交织着血与火的洗礼,经历过天翻地覆的革命,它终于向着自己的顶峰挺进,建立了无产阶级政权下新中国。回首历史,我们无疑会看到历史的多个侧面。它是如此复杂,众多因素纠杂其中,造成的最终结果也未尝不是一种历史的“必然性”。如果从现代性是中国不得不面对的历史关口来理解这一历史进程,也许更能体现出具有包容性的历史主义态度。把中国现代以来的历史看成是一个现代性的必然过程,看成是中国面对西方挑战所选择的必然道路,那么,我们可以从中既看到历史的合理性,也看到历史的偏激;既看到历史掩盖的那些苦难,也看到倔强而放纵的狂热。理解历史,不是判断历史或设定历史,而是去探究历史为什么会这样,历史这样究竟意味着什么。中国的现代性进程并不是世界的现代性进程之外的“他者”,但中国的现代性确实有着它自身的显著特点。在现代性的一般历史状况和价值理念之外,中国的现代性独特之处表现为反抗帝国主义和封建主义的巨大压迫而做出不断激进化的选择。
  近代中国的历史就处在传统中国向现代中国转型的深刻矛盾冲突中。由于帝国主义的介入,中国社会的现代性转型显示出被迫和被动的特征。当这种被迫与被动累积到一定程度时,激进的革命运动就被引发。共产主义在中国的迅速传播,给处于困境中的中国提供了理想的转型方案。从推翻帝制的共和革命到消灭一切剥削制度的共产革命,短促的时间、窘迫的心态和崇高的理想决不容许革命拖泥带水,中国现代性的转型于是以快刀斩乱麻的方式进行。文学不可逃避地卷入了这样的历史选择。作为一种精神的审美表达形式,文学要从人类内在情感的抒怀转向简单扼要的政治符号,显然要经历一个痛楚的变异过程。这样的转型就是从资产阶级启蒙文学转向新民主主义革命文学,再进一步转向社会主义革命文学。在这一过程里,固然有着一种潜在的“历史必然性”在发挥作用,但转型中存在的变异与断裂,和其身后隐藏的苦痛,才是真正需要加以理解之处。或者说,所谓的“历史必然性”,正是由这些变异、断裂和苦痛所组成。
  
  一、启蒙运动与革命文学
  
  尽管我们试图认为毛泽东的《讲话》可以视为中国当代文学建立自身历史的一个最重要的基础,它标志着中国当代文学从此拥有自身的理论和政治前提。但历史的起源并不是如此明确和绝对,它是无法在错综复杂的语境中截然认定的,以至于每当一段历史试图被界线分明地确立时,有关其起源性的语境就会有复杂的延伸。中国当代文学后来向着革命文学发展,毛泽东的文艺思想固然起了最重要的作用,但此前的一大批左翼革命文艺家的实践同样不容忽视。这些实践在中国现代文学的潮流中就早已酝酿,并逐渐占据了重要的地位。但它毕竟只是众多潮流中的一支。那么,一支当年混杂在资产阶级启蒙文学或新民主主义文学中并深受其影响的潮流,何以能够在将来的历史中成为愈来愈“纯净”的社会主义革命文学,并最终吞没其他的潮流,这实在是一个需要详加阐释的文学史难题。
  1917年胡适发表《文学改良刍议》,中国现代文学的革命拉开序幕,(1)此后的五四新文化运动给中国现代文学提示了启蒙主义的方向。中国现代文学以自由的表达形式,个性解放的主张,反抗封建主义的社会理念。当时众多的社团组织、派别和频繁的文学活动,也为文学创造了一个崭新的现代空间。在这样的空间中,虽然交织着团体和派别的恩恩怨怨,但其核心价值理念无疑是个性解放与自由平等。个人创作的自由以及个性主义是这个时代最重要的精神价值。就这一意义来说,文学革命引导的中国现代文学可以定义为资产阶级的个人主义文学。文学引领的现代启蒙意识不断增强了现代中国对个人自由价值的体认。在二三十年代的文学界,“为人生的艺术”与“为艺术而艺术”的主张可以视为两大分歧明显的文学观。前者在一定程度上接受了来自苏俄和日本的“共产思想”的影响,后者则是对西方现代文学的直接呼应。但在二三十年代的文学界,这些对立并不被人刻意关注。作家们在不同的社团或流派中穿梭往来,各种主张也经常变更。“为人生的艺术”可以看成是后来的“左翼”文学运动的萌芽,但二者之间并没有线性的必然联系。“为人生的艺术”依然可以在中国现代性的资产阶级启蒙文学概念中得到解释。后来左翼文学运动的形成与高涨,与“救亡危机”的到来有极大关系。这是一个历史转折和突变过程,当民族国家的认同被强调到一个足够重要的高度时,原本按照个人意愿表达的文学也随之发生深刻的变更,它会转向表现时代更普遍的紧迫主题。毫无疑问,日本帝国主义对中国的侵略,非常深重地改变了中国现代性文化和文学的建构方向。
  李泽厚在《中国现代思想史论》中,提供了对中国现代思想变异颇为有效的解释模式。李泽厚认为,中国现代启蒙思想与救亡任务并行不悖,某种意义上,启蒙借助救亡的紧迫性而获得社会的广泛理解和接受。救亡的形势越来越紧迫,于是,“五四时期启蒙与救亡并行不悖相得益彰的局面并没有延续多久,时代危亡局势和剧烈的现实斗争,迫使政治救亡的主题又一次全面压倒了思想启蒙的主题”(2)。这就是说,这个“双重变奏”包含着不断激进化的趋势,“变奏”也就是变异,对救亡的紧迫性强化也就演化成了“政治动员”式的文学生产和传播过程。这也为持续高涨的左翼思潮找到了急功近利的表现方式。
  在五四新文化运动与革命文艺及其后来的社会主义文艺之间,尽管存在着千丝万缕的内在联系,但后者所表现出的转折是非常明显的,而且也是实质性的。在迄今为止的文学叙述中,谈得更多的是二者之间的继承关系,而对其内在的转折与变异则轻描淡写。这不是一种历史主义的态度,而且模糊了人们对中国现代文学史与当代文学史的性质的认识。这两个时代的区别是非常醒目且深刻的,只有揭示出历史的内在变异,才能充分把握不同时期的内在本质。(3)而这里发生的历史变异的内在断裂,就在于作家主体地位和世界观的改变——由启蒙者变成了被改造者,由新的无产阶级世界观(革命文艺的世界观)取代了五四新文化培养起来的启蒙主义世界观。
  1942年毛泽东的《讲话》发表,确立了革命文学的方向性质,特别是提出了作家转变立场,改造世界观的呼吁。从此以后,作家的立场从小资产阶级的阵地向革命阵营转变,并且逐步完成世界观的改造。随后发生的各种各样的文艺界斗争,根本作用就是要明确、巩固和强化这样的历史转向——把五四启蒙文学转向社会主义革命文学。这个深刻的历史转变,是理解中国当代文学史发生发展的前提。通过观察作家的具体创作实践,也许可以更好地理解这个问题。1964年,梁斌谈到他创作的《红旗谱》时说道:60年代的中国正处在社会主义革命和建设的伟大历史时期,任务艰巨。所以,作家们认真学习政治、积极参与政治活动,比任何时期都显得更为重要了。在这里,梁斌明确地把社会主义时代的作家与其他时代的作家做出了区别:
  十八九世纪的文学高峰,资产阶级的进步作家们,在资产阶级革命当中,他们只要懂得一些自由和民主,具有资产阶级民主主义启蒙思想就行了。那个时期的作品,像海燕一样,站在自由、民主和个性解放的前列,就会受到广大读者的欢迎。但是在今天,在社会主义革命和建设的时代,就不同了。社会主义革命和建设,是人类历史上最彻底、是广泛、最伟大的一次革命,它要求作家深入到社会主义革命、生产斗争、科学实验三大革命斗争中去。有人说,抗日时期的作家是在游击战、土地改革运动中锻炼成长起来的。这话说得很有道理。因为当时的作家,参加了一系列的运动,在运动过程中认清了当时我国农村的阶级关系、阶级矛盾和阶级斗争,认识到了当时社会人与人的关系,正确地在作品反映那一历史时期的生活和斗争。(4)
  
  尽管这篇讲话作于1964年,距离《红旗谱》开始创作的1953年有11年之久,距正式出版的1957年有7年之久,当时正值中国刚过去困难时期,也是阶级斗争最激烈的年份,但梁斌显然是在这个时期才最清醒地意识到社会主义文学与资产阶级启蒙主义文学最根本的区别。
  这里所指的“十八九世纪的文学高峰”,也可能隐含着指称“五四”时期的中国现代文学。在五六十年代,在中国的社会主义意识形态的思想斗争中,特别是经历过反右斗争,作家们已经很清楚地看到中国社会主义文学与“五四”时期的文学有着本质的不同。尽管说当时有通过对“五四”时期的文学进行重新解释,而使这两个时代找到一种连接方式,但这种强制性的连接并不能使历史真正改变。这些经历过现代和当代历史撞击的人们心中清楚这种转变。对于梁斌们来说,此时的认识已经是相当的迟到了。深刻的差异和断裂,其实在40年代的延安解放区文学那里就已经埋下了种子。
  这种区别和转变既是根本性的,也有可能藕断丝连。其根本性的转变反映在,现代以来的中国知识分子所接受的资产阶级启蒙主义理想要全盘性地转变为社会主义的革命世界观。世界观的转变,也是立场和方向的转变。启蒙主义的写作是主体性的写作,写作主体承担着先知者的角色。一旦转化到革命性的写作时,写作主体就只能成为革命叙事的一个记录者。历史/现实已经先验地获得了“客观”的本质,写作者的任务不过是去还原这种客观化的历史。政治思想改造中一直惯用的术语“脱胎换骨”,在这里显出了其本质的含意——写作主体被迫或主动地把自己从以往血肉相连的历史中剥离出来,完全进入另一种实际不可能完全进入的历史——人民的历史。
  剥离过去历史的必要性和进入另一种历史的困难性,这一直是自《讲话》以来中国社会主义文艺思想斗争的主要理由和根本难题。毛泽东很早就意识到革命文艺与资产阶级启蒙主义文艺的根本区别(甚至于后来发展到根本对立)。因而,《讲话》最重要的主题,归根到底就是作家的世界观转变问题。毛泽东在讲话中明确指出,“为什么人的问题”是一个“根本的问题,原则的问题”。很显然,为工农兵群众服务,这并不只是一个文艺的写作形式问题。正如温儒敏指出的那样:更主要的是指“作家、艺术家的政治立场如何转变,思想感情如何朝工农兵靠拢,与之打成一片的问题,也就是世界观和思想情感改造问题”(5)。
  毛泽东明确指出,文艺作品都是一定的社会在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。对此,温儒敏分析说:无产阶级文艺的建立与发展,既取决于“革命作家头脑”这个主观条件——就是看有没有去掉非无产阶级思想,有没有获得与工农兵一致的立场、思想、情感,又取决于“人民生活”源泉这个客观条件。只有具备了这两方面的条件,“才能有真正的为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺”(6)。在这两个条件中,最根本的问题是前者,即阶级身份与文化观念的彻底改变。至于后者,所谓的深入人民群众生活,深入火热的斗争实际,也是为了完成“世界观的转变”这个前者的任务。只有和人民群众打成一片,才能站在工农兵的立场,才能用工农兵的观点、方法写出人民群众喜闻乐见的文艺作品。
  世界观与立场的转变,并不只是思想改造的问题,还包含着与中国现代启蒙主义写作的决裂。由现代新文化运动培养起来的中国作家,绝大部分秉持资产阶级启蒙主义理想投身文学写作,他们理所当然认为自己最接近启蒙主义理想,最接近自由、民主、科学,他们是启迪民众的思想先驱。现在,他们突然面临与自己过去的历史断裂的困境,他们要做工农兵群众的小学生,向工农兵学习,他们必须清除自己头脑里资产阶级残余。也就是说,他们作为革命文艺的写作者的阶级身份和文化身份都受到根本的质疑。只有当他们放弃自己的历史,放弃过去作为历史主体的姿态、身份之后,进入工农兵的历史时,才能确立新的写作起点。
  革命文艺在最初的历史起源时刻,毛泽东就非常敏锐地看到,重要的是完成主体的建构,只有重建革命文艺的写作主体,革命文艺的历史实践才可能展开。改造世界观,建构革命写作的主体,实际上是进行历史客观化的处理,以宏大的革命历史叙事来吞并具有自我意识的写作主体。由于革命写作的主体依然要通过知识分子来担当,而解放区的知识分子绝大多数都经历过现代启蒙主义思想的熏陶,矛盾以及转换的困难由此产生。中国革命之所以得以开展,得以取得胜利,离开知识分子的参与是不可想象的。同样,离开现代以来中国的启蒙主义的教育,现代知识分子的产生也同样是不可想象的。中国革命乃是现代性的启蒙主义理想发展到极致的一种表现形式。在革命的起源时刻,毫无疑问要借助资产阶级启蒙理想;在革命向前推进时,则要清除启蒙主义的资产阶级残余。而在文艺领域,则是通过清除小资产阶级思想残余来建构革命文艺的历史起源。
  启蒙当然不是单纯的知识分子向民众启蒙的居高临下的文化驯化过程,它也是知识分子介入民间接近民众的一种方式。五四新文化运动提倡的反帝反封建口号,以及新文化的传播都带有很强烈的文化民主倾向。不过启蒙文化运动一直都有强烈的大众化和民族化的诉求,朱自清说:“所谓现代的立场,也可以说是偏重俗人或常人的立场,也可以说是近于人民的立场”(7)。“五四”新文化运动的大众化和通俗化倾向是毋庸置疑的,但这种大众化依然是自上而下知识分子启迪民众,知识分子依然保持在知识和文化上的优越性,知识分子始终是历史主体。直到1936年下半年,以艾思奇、陈伯达、张申府、胡绳等为代表的受共产主义思想影响的进步知识分子,开始以另一种激进的方式继承“五四”启蒙精神。他们倡导的“新启蒙”思想运动,也就是要使“五四”启蒙思想具有更广泛的群众基础,使启蒙变成一项以爱国群众为主体的运动。(8)很显然,具有共产主义倾向的“新启蒙”与旧启蒙根本不是一回事,陈伯达等人叙述的“五四”启蒙,就已经修正了启蒙的最初意义,使之转向共产主义的方向。毛泽东阐释新民主主义文化时,显然没有突出知识分子的历史作用和位置。毛泽东明确指出:“所谓新民主主义的文化,一句话,就是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。”(9) 毛泽东设想的新民主主义文化,就是以无产阶级为历史主体的,人民大众普遍参与的民族文化。在这种新文化构想中,知识分子奇怪地被排除在外。在毛泽东的观念中,知识分子的阶级身份和文化身份始终是暧昧不清的。知识分子不被看成是无产阶级。那么知识分子是“人民大众”吗?是,又不是。在毛泽东的意识中,作为小资产阶级的知识分子在大多数情形下不属于“人民群众”,只是在结成广泛的统一战线时,“知识分子”才可能成为人民大众的一部分。这不需要引经据典,只要从中国几十年的阶级斗争实际中就能得到印证。
  对中国知识分子在整个现代性历史中,接受资产阶级启蒙主义思想教育之深之重,毛泽东始终怀有警惕的认识。他意识到这个问题的严峻性、长期性和复杂性。根本点在于,毛泽东设想的中国革命文化,与资产阶级启蒙主义文化最终要实行彻底决裂。在新民主主义革命与旧民主义革命之间,在革命文化与中国现代性的启蒙文化之间,将要产生一个深刻的断裂带。这就是为什么建构革命文艺既离不开知识分子,但又要通过对知识分子的彻底改造才能完成。新的历史在建构之前,首先完成的是新的历史主体的建构。只有在新的历史主体的建构下,新的历史建构才得以完成。
  这一点确实令人不可思议,毛泽东在那个年代,就如此前瞻性地明确地认识到建构一种历史所需要展开的逻辑程序。如果说毛泽东思想是革命文艺的纲领,那么,革命文艺在其全部的历史发展进程中,都是在演绎毛泽东革命思想的精髓。这个精髓就是不断革命,彻底革命,与旧世界决裂,建设全新的无产阶级革命文艺。然而,这样一个空前绝后的历史行程并非一蹴而就,其曲折与漫长在五六十年代以政治运动的剧烈形式表现出来。革命试图以剧烈的政治运动来缩短其曲折漫长的距离和过程。然而,剧烈的运动并未解决问题。毛泽东终其一生,都不满意中国的革命文艺。其根源就在于,毛泽东自始至终都在追寻全新的无产阶级革命文艺——它从现代性的启蒙历史分离出来,随之被设想为与前者发生了根本断裂,其后它又被理解为有着自在自为的历史起源,有着崭新的历史结果。这实际上是对历史的虚妄假设,充满了不可能性。而毛泽东的革命思想从来都是在不可能性中创造可能性,但在文艺革命这一点上,毛泽东最终没有改变这种不可能性。
  
  所有的难题都在于:这样的历史建构无法离开知识分子的参与,而且知识分子必然要以历史主体的地位参与建构。因而,所有的难题都汇聚在改造这个历史主体的世界观上。这是历史在绝境中做出的选择,那就是:这个被动的、勉强的、不得不被选用的历史主体,它被迫(或貌似主动)地完成世界观的改造,与工农群众打成一片。然后将自己的思想感情、语言、述说方式,都贴上工农群众的标签——标签上注明它不再是知识分子,而是真正的工农群众(既然是标签,自然有被随时撕掉的可能)。这样,它才能有权建构无产阶级文艺的历史(虽然这种权力很可能会在下次运动中被强行剥夺)——这本身就是一种革命的浪漫主义想象。不过浪漫之余,文学史展现给我们的却是一次严酷而艰难的转折。
  
  二、 革命文艺方向性质的确立与主体的建构
  
  1942年5月2日至23日,正值延安整风的激烈时期,毛泽东亲自主持召开了有文艺工作者、中央各部门负责人共100多人参加的延安文艺座谈会。时任中央政治局委员的朱德、陈云、任弼时、王稼祥、博古等出席了会议。座谈会于5月2日、16日和23日共举行过三次全体大会,先后有几十位作家发言。毛泽东自始至终参加了会议,在5月2日的第一次大会上,毛泽东首先作了“引言”的发言。在5月23日最后一次大会上,毛泽东又作了“结论”的总结发言。会后,毛泽东将两次讲话整理为《在延安文艺座谈会上的讲话》。我们现在讨论的《讲话》就是引言与结论合编而成。这个《讲话》奠定了中国革命文艺的理论基础,确立了革命文艺的性质、任务与方向,对中国现代文学向当代文学转折产生了深远意义。
  《讲话》主要涉及以下一些问题。
  1.立场与世界观。讲话首先解决的是立场与态度问题。这是毛泽东在《讲话》的引言中阐明的主题。人们对于毛泽东《讲话》的理解,通常投入更多的注意在结论部分,而未充分重视引言部分,这就难以把握《讲话》的精髓。在引言中,毛泽东首先提出:
  我们是站在无产阶级的和人民大众的立场。对于共产党员来说,也就是要站在党的立场,站在党性和党的政策的立场。
  随着立场,就发生我们对于各种具体事物所采取的具体态度。比如说,歌颂呢,还是暴露呢?这就是态度问题。
  立场和态度问题,实际就是作家的世界观问题,就是站在什么立场,采取什么态度进行创作。在后来漫长的文艺界思想斗争中,对作家艺术家的首要质疑就是立场的质疑——是站在党和人民的立场,还是站在资产阶级反党反人民的立场?只要进行立场的划分,那就没有任何讨论回旋的余地。立场的定位成了作家的命根。
  中国现代以来的作家,绝大部分是五四启蒙运动的时代潮流中成长起来的,经历过抗日统一战线的洗礼,中国作家普遍表现出相当强烈的左翼色彩。但中国现代文学毕竟深受西方现代资产阶级启蒙思想的影响。如果说中国现代文学具有什么总体性的思想标志的话,那就是普遍的个性解放与人性自由的思想。那些个人主义、自由主义、无政府主义等等五花八门的学说也都在不同的作家身上留下了印记。(10)中国现代文学的启蒙精神决定了它具有个体的敏感性和主体的能动性。现在,革命文艺首先要解决的就是立场和态度问题,即世界观问题。在《讲话》所意图树立的革命文艺看来,作家应该放弃个人的立场,也就是放弃在资产阶级启蒙思潮中形成的那种以个体自由为本位的认知方式,把立场转到工农兵方面来,转到党和人民这边来。这是作家所要首先完成的根本性历史转变。
  毛泽东本人多年的实践使他相信主观意志的能动决定作用。不改造主观意志,没有用革命的理论武装头脑,就不会有革命的行动,也就不会有革命的胜利。要使“五四”启蒙运动中成长起来的作家转向革命,毛泽东深刻洞悉到这个过程的长期性和艰巨性。他指出,知识分子的思想改造是一个长期的任务,只有深入到工农兵生活实际中去,与群众打成一片,才能完成立场的转变。“我们的文艺工作者一定要完成这个任务,一定要把立足点移过来,一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中,在学习马克思主义和学习社会的过程中,逐渐地移过来,移到工农兵这方面来,移到无产阶级这方面来。只有这样,我们才能有真正为工农兵的文艺,真正无产阶级的文艺。”(11)多年之后,文艺战线再次开展对胡风的批判,其根本的要害就在于胡风与路翎一唱一和,强调主观战斗精神,依然想在革命文艺阵营中保持个体存在的主观能动性。这就从根本上违背了革命文艺的基本出发点。立场和世界观的问题是首要的问题,没有任何商量或妥协的余地。只有把世界观问题解决了,所有的其他的问题也就迎刃而解。 一个不具有主体性的主体,只能讲述一种貌似客观化的历史。被工农兵世界观全面改造后的作家,才有可能建立“真正客观”人民群众的历史——“真实反映”人民群众火热的斗争生活。梁斌曾经谈过《红旗谱》的主题形成过程:
  在我来说,主题思想又是和小说的内容同时形成的。从我的青年时代开始,受到党的阶级教育,亲身经历了反割头税运动及二师学潮斗争,亲眼看到“四一二”政变及高蠡暴动,一连串的事件教育了我。后来在党的培养之下,读了马列主义书籍,渐渐明白马列主义革命哲学中最主要的一条真理是阶级斗争。阶级斗争可以打倒统治者,阶级斗争可以推动社会进步,所以我肯定了长篇的这一主题。我考虑,阶级斗争的主题是最富于党性、阶级性和人民性的。同时,我们党自从诞生以来,就是马列主义的党,它领导我们在各个历史时期贯彻了阶级斗争,领导我们从一个胜利走到另一个胜利。毛泽东同志把马列主义与中国革命的具体实践相结合,使革命具有了鲜明的民族气魄与民族特点。我想如果深刻地反映中国的革命斗争生活,这个革命是在马列主义的普遍真理指导之下的,就会透露出中国的历史特点和民族特点的。(12)
  在梁斌的这段叙述中,我们完全看不到一个自以为是的、并且能动地探求未知的精神领域的创作主体形象的存在。作者只是一个已经信服了一种客观的普遍真理的书写者。在这样一段完整的历史中,书写既不在历史之内——它不是这个历史的主体,也不是历史的一部分——也不在历史之外,它并不是能动地居高临下地书写另一种历史。它是隐匿的,它消失在它书写的历史中,消失在它的书写中。
  当然,不能把毛泽东关于立场转变和世界观改造的思想,简单地理解为是强迫性的政治律令。在某种意义上,这是毛泽东个人思想的真诚主张。在延安的革命时期,参与座谈会的作家都可感受到毛泽东的亲切作风,他的谈话有一种发自肺腑的诚挚。按照李泽厚的理解,青年毛泽东就有一种“贵我”的“道德律”。这种“主观的道德律”是人认识世界的源泉。青年毛泽东早年在《伦理学原理批注》中写道:“道德非必待人而有,待人而有者,客观之道德律;独立所有者,主观之道德律也。吾人欲自尽其性,自完其心,自有最可宝贵之道德律。世界固有人有物,然皆因我而有也。我眼一闭,固不见物也,故客观这道德律亦系主观之道德律,而即使世界上只有我一人,亦不能因无损于人,而不尽吾之性,完吾之心,仍必尽之完之。此等处非以为人也,乃以为己也。”(13) 当然,我们不能把青年毛泽东与后来接受了社会主义思想的革命领袖毛泽东等同起来。毛泽东的思想转变无疑是巨大的,但在相信个人主观能动性这一点上,毛泽东终其一生都持有这种信念。他相信人有能力改变自己的立场和世界观,只要把世界观转移到无产阶级革命事业上来,把自己的思想观念与人民群众打成一片,其他的问题都可迎刃而解。接受革命思想,就能重新认识世界和改造世界。毛泽东在建国后不断发动政治运动,也足以说明他是相信人的主观能动性的。当历史的形势发生根本性的变化后,领袖个人的循循善诱就变成党的意志,自觉的信仰和识时务的服从混淆在一起,最终形成了不可抗拒的革命潮流。
  
  2.方向与性质。《讲话》解决了立场和世界观的问题后,接下来要解决的就是革命文艺的方向与性质问题。
  文艺的工农兵方向是世界观立场转变问题的具体化。“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题。”毛泽东对此问题的论述,明确解决了革命文艺的方向与性质。经过对世界观立场态度的阐述,毛泽东看到小资产阶级个人主义情绪在五四以后的文艺发展中还占据着重要位置,只有进一步解决文艺方向问题,才能真正彻底杜绝个人主义情绪。以“为什么人”为问题的切入点,毛泽东在这里提出了和个人主义息息相关的文艺界的宗派问题。这也是“五四”以来文艺界一直存在的严重问题。
  由于强调个人自由和创作自由,各种社团组织各自为战,都标榜不同的主张。尽管“五四”的文艺传统奉行为民众的理念,但不同的社团组织对此有不同理解,也有不同的实践方式。宗派主义情形严重是三四十年代中国文艺界的显著特色。个人主义或自由主义的盛行是缘由之一。但问题还有更深层的一面。这些基于自由主义理念或个人主义形成的宗派团体和文学社团,都是扎根于“五四”启蒙主义思想基础上的小集体,具有资产阶级启蒙主义的显著特色。“宗派主义”文学团体不仅有明确的文学观念,还有维护个体自由价值的顽强倾向,是坚固的资产阶级“现代性”小堡垒。毛泽东在谈到为什么人服务的方向时,将其与宗派主义联系起来,无疑抓住了问题的根本。在这里,要解决的根本问题是为什么人的问题,直接打击的目标却是宗派主义。因为宗派主义的存在不利于文艺界的团结,也不利于党对文艺界的领导。只有打掉宗派主义及其存在的个人主义和自由主义的思想基础,文艺家才可能服从党的领导。
  毛泽东引述鲁迅的话说:“联合战线是以有共同目的为必要条件的。……我们战线不能统一,就证明我们的目的不能一致,或者只为了小团体,或者还其实只为了个人。如果目的都在工农大众,那当然战线也就统一了。”(14)毛泽东说的为工农大众,也是继承和发扬了“五四”启蒙文学的传统。但毛泽东是立足在革命文艺,立足在文艺是无产阶级革命事业的一部分这个立场来阐述的。“五四”启蒙文艺之为工农大众,还是站在启蒙主体的位置上,对工农大众进行启蒙。其动机和目的都比较宽泛,是在现代性的通常意义上的启蒙,主要包括自由、平等、社会正义的价值理念。鲁迅虽然同情共产主义,但他在那时并不具有明确的共产主义思想。鲁迅所针对的是文坛的门派之争,但承认知识分子主体的独特价值基础。他呼吁在为工农大众的基础上建立抗日民族统一战线。毛泽东则把文艺家放在与工农完全同等的位置来阐述,甚至放在向工农学习的位置上来阐述。毛泽东早就明确指出革命的领导阶级是无产阶级,而工农大众作为革命的领导和参与主体,已经使曾经作为启蒙主体的知识分子的地位发生转变。知识分子要以服务于工农兵来确立自身价值实现的方向。 3.普及与提高。在解决了为什么人服务的目的问题之后,毛泽东提出如何服务的手段问题。在这里,毛泽东概括为“普及”与“提高”的二元关系。
  为工农兵服务重在普及,这包含了两个方面的含义:其一,知识分子的启蒙主体地位被改换了,他不再是教育民众的高高在上的历史先知先觉者,而只是为工农大众服务的写作者;其二,普及本身是为革命文艺的性质决定的,革命文艺就是无产阶级事业的一个组成部分,文艺工作者的任务就是团结人民、教育人民、打击敌人。但这里的“团结、教育”决不是知识分子随心所欲的个人主义的表达,而是在党的领导下,在无产阶级的名义底下进行的文艺传播活动。普及虽然继承了抗战时期的“文章下乡”的普罗文艺传统,但现在,最重要的在于,毛泽东改变了知识分子与工农兵历史主体位置。普及是革命文艺的任务,知识分子是在接受工农兵的教育,熟悉工农兵生活,与工农群体打成一片的基础上来从事文艺的普及工作。
  要把千百年来已经形成的文学艺术的传统,拉到人民大众的水准,特别是拉到当时的解放区文化水准相当低的工农民众的水准,这在理论上是一个极大的难题。毛泽东以其独到的深刻思想解决了这一难题。这就是文学艺术来源问题。毛泽东指出,一切种类的文学艺术源泉都来自客观的生活。这就把客观生活的优先性原则贯彻到文艺创作中,打破了文学创作所具有的传统权威性与个人才能的神秘性。而客观生活就是工农兵大众们的日常和战斗生活。这就使缺乏文学传统素养的工农兵群众不再有任何自卑,相反,还具有了优越感。在无产阶级革命文艺的创作中,谁拥有生活,拥有改造好的世界观,谁就能创作出伟大的作品。毛泽东指出:“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西,但也是最生动、最丰富、最基本的东西;在这点上说,它们使一切文学艺术相形见绌,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉,因为只能有这样的源泉,此外不能有第二个源泉。”(15)文学艺术不再是从书本到书本的东西,而是直接来自生活,来自客观的现实存在。这就是唯物主义的认识论在革命文艺观上的反映。
  这些问题最终都不能回避文艺与政治的关系问题。毛泽东明确指出,一切文艺都具有阶级性,这一论断就为文艺作为阶级斗争的工具提供了可能性。而文艺的阶级属性,则成为衡量文艺的基本标准。从这样的立场出发,自然得出了“政治标准第一,艺术标准第二”的结论。毛泽东指出:“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品,不管其艺术成就怎样高,总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品,也必须首先检查它们对待人民的态度如何,在历史上有无进步意义,而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西,也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性,就愈能毒害人民,就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点,就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”从理论上来说,毛泽东的论述非常周密,贯穿了辩证法。但在具体文艺实践中,要辩证地处理好政治标准与艺术标准,处理政治性与艺术性的关系,并非易事。就从革命文艺发展的历史来看,从来都是政治标准压倒了艺术标准,吞没了艺术标准。一旦政治具有优先性,它所具有的霸权性质,不会给艺术性留下多少余地。
  毛泽东的《讲话》奠定了中国马克思主义文艺理论的基础,成为中国革命文艺的精神指南,为革命文艺确立了方向和任务。它规定了革命文艺属于无产阶级革命事业的一部分,为作家艺术家规定了文艺来源于生活的创作途径,明确了创作方法和艺术标准。从此,中国的革命文艺成为中国文学的主流方向,它既反映着革命轰轰烈烈的进程与革命的宏大愿望,也创造着革命文艺自身的宏伟历史。
  
  三、 解放区革命文艺创建的美学范例
  
  1948年7月(或8月)的一个炎热下午,毛泽东得知胡乔木、萧三和艾思奇在谈论丁玲刚完成的长篇小说《太阳照在桑干河上》时,说道:“丁玲是个好同志,就是少一点基层锻炼,有机会当上几年县委书记,那就更好了。”在此之前,丁玲把她完成的手稿送给胡乔木看,但胡乔木迟迟没有回音。很有可能是毛泽东的这番话,丁玲的小说很快出版。按当时的标准,小说印得又快又多又好。不久,丁玲这部小说获得苏联斯大林文学奖。一部长篇的写作与出版,受到党的最高领导人的关注,这无疑是当时中国革命文艺才能有的特殊待遇。不过作者可能也万万想不到,数年之后被打成“右派”,流放劳改的命运正悄悄地等待着她。革命文艺本身所经历的坎坷和风雨,在丁玲的一生中凝聚着。
  
  毛泽东显然不只是在理论上论述革命文艺的方针,他在那时是真正发自内心对革命文艺充满了感情与理想。他坚信作家只有深入基层,也就是深入工农兵群众,才能找到创作的源泉。毛泽东的文艺思想出自他对当时革命形势的深刻洞察,出自他对革命事业需要的理解。正因为此,毛泽东的文艺思想在当时深入人心,获得广大文艺工作者的热烈响应。他们融入火热的工农兵生活实际,描写党领导人民群众的翻身解放斗争,讴歌党和工农兵群众,这给当时的革命文艺注入强劲的活力。丁玲的《太阳》以及其他大量的作品,都可以看成是毛泽东文艺思想的实践产物。
  丁玲(1904—1986)早年因《沙菲女士的日记》而知名,1933年在上海被国民党特务秘密绑架,随即押解到南京入狱三年多,1936年秋,经多方营救逃出南京,在上海短暂居住后,奔向苏区。1946年夏在河北省涿鹿县温泉屯参加土改工作。1947—1948年先后在河北多个地方参加土改,深入生活。1948年4月,在河北阜平的乡间,她从垃圾堆里拣出一本日本人丢弃的账本,在上面完成《太阳》一书。1948年底该书出版,1951年获得斯大林文学奖二等奖(16), 1955年,丁玲被打成“丁陈反党集团”核心人物,随后流放到北大荒,1984年才获平反。1986年,丁玲获得美国文学艺术院授予的荣誉院博士的称号,评价她为20世纪伟大的作家,赞扬她毕生与专制主义展开坚强不屈的斗争。1986年3月4日,丁玲病故。丁玲在写作《太阳》之前,是以写作城市女性的内心苦闷而闻名。关于女性的性与身体的叙事,丁玲是最早的先锋派。1932年,丁玲加入中国共产党,立志成为一个无产阶级作家。入党后丁玲写有《田家冲》与《水》。特别是后者,被看成是无产阶级革命文学最早的典范性的作品。但冯雪峰则认为这部作品没有写到土地革命的影响,也没有写到党的领导,显然还不能算标准的革命文学。(17) 但是夏志清在他那本影响甚广的《中国现代文学史》里,对丁玲的《水》评价则相当低。夏认为,丁玲与蒋光慈不同的是,她在开始写作的时候是一个忠于自己的作家,而不是一个狂热的宣传家。但入党后,丁玲的小说则沦落为概念化和公式化。在强调集体和叙述方式这两点上,《水》完全符合当时设想的社会主义现实主义公式。夏指出:
  《水》是篇极端紊乱的故事,手法笨拙不堪。作者的声誉,即使在非左倾作家的圈子里面,也是相当高的,我们奇怪的是,那个时代的趣味怎么能够容忍这一类文艺上的欺骗?作为一个小说家,丁玲比蒋光慈及郭沫若都不如。蒋光慈与郭沫若虽然浅薄,但文字尚算干净。丁玲是属于黄庐隐这一类早期女作家群,她们连一段规矩的中文也写不出来。一看《水》的文笔就能看出作者对白话辞汇运用的笨拙,对农民的语言无法模拟。她试图使用西方语文的句法,描写景物也力求文字的优雅,但都失败了。《水》的文字是一种装模作样的文字。(18)
  夏志清的观点显然是基于他的西方经典文学立场,对革命文学难免有挑剔。从这里也可看出,在夏志清的理解中,革命文学与五四启蒙文学根本就不是一回事,革命文学有着它的范例。按冯雪峰的观点,《水》虽然是“我们所应当有的新的小说”,但“还只是新的小说的一点萌芽”(19)。
  《太阳》这部作品在整个革命文学的历史中,享有极高的声誉,这当然与这部作品是最早的革命文学长篇代表作有关,也和它获得过斯大林文学奖,和作者早年的知名度有关。
  《太阳》是毛泽东的《讲话》发表之后在解放区出版的最有分量的长篇小说,可以说这是毛泽东的文艺思想与中国革命实践在文学艺术作品中的直接而生动的产物。1946年5月4日,中共中央发布《关于反奸清算及土地问题的指示》(俗称《五四指示》),1947年10月10日发布《中国土地法大纲》,明确制定了土地改革的纲领、方针和政策。在共产党控制地区,展开轰轰烈烈的土地革命运动,实行耕者有其田的政策。中国几千年的封建制度,土地高度集中在少数地主手中,农民深受地主的剥削压迫。土地革命推翻了地主阶级在中国农村的统治地位,把贫苦农民推上领导舞台,经历过残酷的阶级斗争,地主阶级沦为阶下囚,农民翻身做主。这为中国共产党夺取全国的军事和政治的胜利打下良好基础。共产党获得了广大贫苦阶级的支持,这无论是后来所需要的军队,还是粮食,以及解放全中国的“民心所向”都从土地革命这里获得了支持。丁玲的这部作品本身就是在土改工作期间完成的,它真正是来自革命实践第一线的作品,反映了土改的历史过程,以及不同的阶级成员在这场天翻地覆的革命中不同的命运。
  小说从阶级斗争的角度来表现土改这一历史巨变的戏剧化过程,写出了不同的人物在这场革命中的命运遭遇。小说的故事发生在中国北方一个叫暖水屯的村庄,核心情节就是地主阶级企图在土改运动中负隅顽抗最后遭致灭顶之灾,在共产党领导下农民在土改中逐步走向革命,成长为革命的中坚力量。农民终于实现了千百年的“耕者有其田”梦想。
  小说首先写了地主“钱文贵”的狡猾阴险。这个乡间有点文化的人,他显然是传统中国乡村中的那种地方乡绅,了解外面的社会和时局变化,见多识广。他知道共产党来了,要变天了,但这天到底要变到何种程度,他并没有把握。他富有远见地把儿子送去参加八路军,以求建立与共产党的关系。他选定协调员为女婿,他开始反对侄女与长工程仁的关系,但当程仁成为农会主任,他转过来促成他们的婚事。小说写了不少他如何有心计,自私自利,如何盘算吃小亏占大便宜。总之,小说极力把他塑造成阴险毒辣的人,但这点似乎并不成功。除了看得出他是一个有心计的人外,还未看出他有多么狠毒。因此,小说后来写农民控诉他的罪恶,以及农民的深仇大恨,让人无法理解这些仇恨的依据。小说还写了农民的成长,塑造了例如张裕民这样的典型形象。在中国当代文学史的叙事中,作品中的人物形象塑造始终被认为是成功的。“他们在作品中被刻画得生动具体,鲜明突出,一个个有血有肉,达到了呼之欲出的地步。”(20)事实上,这里面写得比较成功的人物,是一度有过摇摆的中间人物,例如程仁。他作为钱文贵家的长工与远房亲戚,与钱文贵的侄女黑妮有较深的感情。他虽然受过钱文贵的剥削与利用,但也很难说钱文贵如何迫害过他。在他参加农会工作后,对斗争钱文贵的态度开始比较暧昧,后来看到形势一边倒,他也就坚决划清界限,连黑妮也不愿意接近,以免沾上是非。这倒是写出了农民在革命中的复杂心理。
  更关键的还在于,这些参加革命的人们,如何摆脱过去历史的影响?如何在斗争中重新塑造自我的阶级身份?革命与历史的决然断裂,如何在心理上找到动机和依据?“不要落在群众的尾巴上,不要落在群众的后面”是这部小说反复强调的一个句子,也是整个土改运动的经典语录。它是中国革命不断激进化的一个经典概括。那些一度站在中间企图左右摇摆的农民革命者,很快就变得激进异常,他们仿佛是被激发起来的群众推动往前走。这些“群众”既是想象的群体,也是被激发的群体,他们像幽灵一样,始终在中国革命的任何一个高潮中扮演最激进的角色。“群众”被想象成永远处在革命的前列,所有的人都害怕落后于这个无形胜有形的“群众”,结果一个比一个激进。激进的革命群众于是从想象变成了现实,成为推动革命绝对激进化的动力。地主阶级无疑在革命中被逼上了绝路。这部小说最重要的是揭示了地主阶级在革命来临时表现出的自作聪明、绝望、仇恨与极度恐惧。中国的地主阶级随同封建制度存在了几千年,他们一直是乡村社会的领导者,也是民间底层稳定的权力基础。中国革命之所以走上农村包围城市的道路,根本原因就在于中国是一个庞大的农业国家,土地资源是国家的根本资源。只有掌握了土地,才能掌握国家的命脉。因此,土改是共产党进行革命的基础和前提。地主阶级面对共产革命,完全没有任何思想准备,也没有任何退路,一个庞大的阶级几乎是瞬间就被消灭,连同对土地的控制权。小说中写到的那几位地主开始还企图埋藏土地契约,那是他们的祖辈传下来的命根子。但在强大的革命面前,契约立刻变为废纸。地主们完全失去了生存权力,他们陷入了恐惧,过去掌管乡村的那套本领,只成为加速灭亡的伎俩。看看那个李之俊,他还幻想躲在家中的果树林里蒙混过关。地主阶级在这场革命中遭受摧枯拉朽式的覆灭,这并不是说他们多么愚蠢,只能理解为历史发展到现代,中国传统的那套秩序与价值认同完全遭到否弃,在不留余地的暴力革命面前顷刻瓦解。
  
  尤其需要注意的是,新中国的社会主义现实主义文学的叙事模式、人物形象的塑造方式、情感的本质等等,已经可以在以《太阳》为代表的解放区经典作品中找到美学范例。比如:1.阶级斗争的关系决定了小说人物形象的典型性特征。2.启蒙主义的“爱”,在革命文艺中转化为了阶级斗争的“恨”。革命文艺的情感本质就是“恨”。3.革命暴力的快感问题。斗争地主的场面往往作为革命的高潮与成功来表现(比如斗争钱文贵),辱骂和殴打可以直接诉诸感官刺激,还可以直接成为大快人心的阶级斗争最早的象征仪式。
  在这个场面中,钱文贵被描写为一个已经吓瘫掉的丑角,被激起革命情绪的农民们心中燃烧着无尽的仇恨。一阵阵打死他的叫喊,以及实际上的殴打,充满了革命快感。暴力仇恨和施加在地主身上的拳脚在那个时候显然具有了崇高的革命品格,它是农民翻身的伟大证明。最后,钱文贵完全失败了。他写了认罪书,向“翻身大爷”认罪,他的财产家当被瓜分得一干二净,总算幸运地保留了一条“狗命”。在今后几十年的岁月里,中国的地主阶级生存得也确实和狗差不多。所以,《太阳》也确实是一个伟大预言。
  至此,我们终于可以理解革命文学所要表达的主导思想情绪。革命文学最根本的一个特点就在于,把现代以来的启蒙文学始终奉行的人道主义的“爱”,转化为阶级斗争的“恨”。书写仇恨由此成为中国革命文学永恒的情绪。所有的爱都必须在恨到来之前退场,所有的爱都附属于“恨”。只有鼓动起足够的恨,爱才有上场的理由。因为,无产阶级之间的爱,是为了对敌人的恨而存在的。如果敌人没有了,只剩下了无产阶级,那么革命斗争怎么继续呢?为了革命斗争永远继续,就必须不断地去发现敌人内奸或者叛徒。这就需要以“恨”的眼光来看待这个世界,看待周围的人们。只有如此,才可能不断地有人被扔进敌人内奸或者叛徒的行列,斗争才能继续。如果只以单纯的“爱”来看待世界,每个人身上都有可爱之处,甚至敌人都会成为友人。友人是不可以用阶级斗争的姿态来对待的。这会让革命斗争感到真正的为难。所以,爱必须被先期排除,只能随着恨的出场而出场。当然,革命文学依然有“爱”,但那不是主要的情感表现。那样的表现很容易变成小资产阶级情调。如果有爱,也必须附属于阶级恨,只有阶级恨,才能激起爱,然后再化为更大的阶级恨。对共产党和人民的爱,是建立在对地主、资产阶级以及帝国主义的仇恨基础上。原来爱的出场,却只是为了掀起更多的恨。从此,“恨”便成为了中国革命文学叙事的主导情感。
  
  四、革命文学的历史本质与生活细节问题
  
  在《讲话》的指引下,解放区的文学创作迅速走向繁荣,涌现出一大批有影响的作品。这些作品创造了一系列新型的农民形象,他们在与地主阶级的斗争中,觉醒并成为革命的中坚力量。这些作品对鼓舞工农兵群众的革命斗志,宣传革命理想都起到不可低估的作用。
  在革命文学最初的创作道路上,赵树理无疑是一个勇猛的开路先锋。一个来自底层的贫穷青年,天然地具有革命性。因为赵树理是凭着他的本色在写作,这使得他在书写革命生活的时候,具有别人难以比拟的自然淳朴之气。此前所有的革命文学都被视为是在“五四”传统下,演绎着城市知识分子精神之乡中的革命神话。只有赵树理的出现,革命文学才第一次获得了乡土本真性的起点。革命文学在乡村、在最贫瘠的土地上,找到了最坚实的根基。当然,赵树理依然是特定时期的特定象征,革命文学的起点一直就是一个可疑的动态之点。赵树理论证了毛泽东的“文学艺术来源于生活”这一观点的真理性。本来所有的作家、艺术家都与书本知识,与学院传统脱不了干系,而赵树理似乎却脱离了这个传统,具有他的乡土纯粹性。所以,赵树理是一个起源性的新神话。现代性的中国文学终于可以从资本主义控制下的城市中心(例如上海和北京),转向革命力量控制下的乡村。而成长在革命力量庇护下的革命文学,因此获得了全新的时间/空间。革命文学作为一种现代性文学不再由城市起源生成,而是由纯粹的乡村就可以培育,这对整个世界现代性文学的进程是一次颠覆和重构。
  赵树理(1906—1970),山西沁水人。他出身于穷困的农民家庭,从小就随父亲下地劳动,也做过小贩,体验过农民生活的艰辛。少年时代的赵树理就爱好民歌和地方戏曲,这培养了他日后对文学创作的兴趣。11岁时他开始在私塾读书,毕业后一度当过小学教师。19岁时考入长治省立师范学校学习,在这里受到“五四”新思潮和新文学运动的影响,从三民主义转向共产主义。赵树理在学校是活跃的进步青年,曾经以优秀成绩考取沁水县小学教师资格,但很快又被当局抓捕,释放后没有固定工作,过着流浪的生活。抗日战争爆发后,赵树理参加了革命。1937年起,他先后担任过区长及剧团团长等职,后在《黄河日报》等报刊任编辑。1943年夏,赵树理到中共中央华北党校学习,延安整风运动与文艺座谈会的精神显然对他有很大触动。他的经历与文学追求在解放区找到了最好的发展天地,他的作品则产生了广泛影响。 1943年9月,赵树理的《小二黑结婚》由华北新华书店出版,在解放区迅速传播,并且也在国统区引起强烈反响。这篇小说讲述了解放区一对青年男女——小二黑和小芹争取婚姻自由,克服重重封建阻力,最终成就幸福良缘的故事。小说歌颂了解放区新一代农民的精神面貌,嘲笑了落后的封建势力,鞭挞了地主恶霸的丑恶嘴脸。这部作品生动地揭示了解放区的新生活给人民带来的乐观情绪,通过婚姻自主这个角度,表现了新生的革命制度对农民美好生活的承诺,揭示了封建落后的旧秩序必然失败的命运。小说散发着浓郁的乡土气息,朴实无华的口语叙述,生动细致的细节描写,故事情节曲折有致。这些都使人们感受到一种不同于过去欧化痕迹明显的“五四”主流小说的审美情趣,使人们看到了民族风格的真实体现。
  赵树理继《小二黑结婚》之后,又创作了《李有才板话》,这部中篇小说描写阎家山改选村政权和实行减租减息的曲折过程,作者开始明确地从阶级斗争的角度来表现农村的复杂矛盾。地主阎恒元被描写成一个凶残狡猾的恶霸,但受压迫的农民也被写得机智顽强。小说试图表达这样的观点,受压迫的农民只要团结起来,再恶毒的剥削阶级都逃不了覆灭的下场。这部作品再次显示了赵树理小说的那种朴实明白,流畅生动的风格。郭沫若对《李有才板话》赞不绝口,他说:“我是完全被陶醉了,被那新颖、健康、简朴的内容和手法;这儿有新的天地,新的人物,新的意义,新的作风,新的文化,谁读了我相信都会感兴趣的。”(21)周扬则评论道:“他的笔是那样轻松,那样充满幽默,同时又是那样严肃,那样热情。光明的、新生的东西始终是他作品中的支配一切的因素。”(22)赵树理以他质朴自然的特色,给解放区文艺界吹进了一股清新之气。中国革命文艺苦苦追寻的文艺与大众结合,文艺的民族风格,人民群众喜闻乐见的形式等等,在赵树理这里得到轻而易举的实现。这个经历过生活全部磨炼,来自受苦底层群众的作家,他的本色就是革命性的,他的文学创作就是天然的革命作品。1945年,赵树理又出版了《李家庄的变迁》。在这个时期,赵树理的创作进入一个旺盛时期,他的一系列作品代表了解放区文艺发展的崭新阶段,是毛泽东文艺思想在创作实践方面取得新突破的具体表现。
  赵树理的作品何以会被推崇得那么热烈?其一,写作的出发点是“现实问题”,因此赵树理的作品也被称为“问题小说”——它及时揭示和回答了解放区及解放初期农民面临的问题。赵树理后来的作品也是沿着这条路走下去。其二,他的作品给出了一个幸福的承诺。这些作品不断传递着这样的信息——农民翻身做主,他们会有新生活,他们的未来将会无限美好。《小二黑结婚》之所以在那个时代脍炙人口,就不仅仅是揭示了农村的“问题”,更重要的还在于表现了一种崭新的又富有青春气息的生活景象。这无疑为许多农民那干渴而荒芜的心灵送去了最甘甜和向往的雨露。
  
  在解放区的文艺作品中,当时突出的还有周立波的《暴风骤雨》。这是一部反映土改的斗争过程的长篇小说,与《太阳照在桑干河上》有异曲同工之妙,并同时获得1951年度斯大林文学奖三等奖。
  周立波(1908—1979),原名周绍仪,湖南益阳人,出生于农民家庭。立波为其笔名,是英文liberty(自由)的译音。周立波曾经表示,自己一生追求自由的生活和自由的艺术。他20岁那年(1928年),从湖南来到上海。在此期间,与周扬合作从英文版转译苏联作家顾米列夫斯基的长篇小说《大学生私生活》。1932年,周立波在上海参加了罢工领导工作,有两年半的铁窗生活经历。他1934年出狱,参加了“左联”,并加入了中国共产党。后来他翻译了捷克作家基希的《秘密的中国》和苏联作家肖霍洛夫的长篇小说《被开垦的处女地》。1937年,周立波参加八路军。1939年,他在延安鲁迅艺术文学院任教,曾主讲外国文学,据说听者云集。1941年,他开始写小说,主要以陕北农村生活以及上海的经历为素材。1946年,他到东北参加土改,写出了《暴风骤雨》等作品。全国解放后,他创作了《百炼成钢》和《山乡巨变》等作品。
  《暴风骤雨》是周立波的代表作,也是“土改文学”的代表作。小说分为两部,第一部描写1946年党中央“五四指示”下达后到1947年《中国土地法大纲》颁布前,哈尔滨附近一个叫元茂屯的村庄展开的土改运动;第二部讲述1947年10月《中国土地法大纲》颁布后土改运动进一步深入的斗争。整部小说以广阔的画卷反映了解放区土改运动的全面进程。
  《暴风骤雨》是社会主义现实主义文学的奠基之作之一,它以鲜明的笔墨描写了中国农村的阶级关系,写出了农民和地主你死我活的阶级斗争。小说紧紧抓住阶级冲突和矛盾来展开故事情节。一方面是农民阶级,以赵玉林和郭全海为代表;另一方面是凶残丑恶的地主阶级,以韩老六为代表。小说写出了社会主义现实主义文学的经典农民形象。赵玉林是一个极端贫困的农民,因为贫穷穿不起裤子,所以外号叫“赵光腚”。中国农民的困境源于地主阶级的残酷剥削和压迫。赵玉林这样的农民从听任命运的摆布到走向革命的过程中认识到自身的贫穷根源在于地主阶级的剥削,于是他的阶级仇恨被激发起来,革命从这里开始。郭全海则是一种更为理想的农民形象,小说把他塑造为有理想有抱负且品质高贵的人物。他的身上注入了后来社会主义文学典型人物的全部素质。虽然我们无法从现实真实性的意义上去理解这样的形象,但我们可以从社会主义革命的必要性意义上去理解这样的形象。这一形象对新社会所需要的新人塑造具有号召和引领作用。这是社会主义文学想象的高大的农民形象,只有这样的农民才能推动中国革命前进,也正是有了这样的农民,中国的社会主义革命才能取得胜利。与此相反,地主阶级则被当做历史的败类、注定要灭亡的形象加以表现。他们身上所表现出来的罪恶和丑陋足以激起人民的厌恶和反抗,革命暴力施加在这种形象身上,自然变得合法并具有历史的快感。《暴风骤雨》结构恢宏,叙事很有气势,语言也简洁明快,描写场景富有戏剧性,从这一点可见出中国古典小说的影响。小说涉及的人物显得过多,导致第二部分显得有些凌乱,这也与小说试图通过郭全海这样的理想化的农民形象来展开故事情节有关。《暴风骤雨》的叙述经验在中国革命文学中还属首创,虽然它明显受到苏俄文学的影响。例如老孙头这一人物形象就与周立波早年翻译的《被开垦的处女地》中的舒卡尔老爹颇有相似之处。苏俄文学对中国革命文学的影响不是局部的,一种革命的宏大历史叙事传统从苏俄转向了红色中国,在中国的文学大地上开始被建构起来。也正是在这一意义上,《暴风骤雨》与《太阳照在桑干河上》一道可以看成是社会主义现实主义文学宏大历史叙事的奠基之作。
  贺敬之等人创作的歌剧《白毛女》,是革命文艺的又一个榜样。《白毛女》于1944年6月组成创作班子,历时近一年,于1945年4月28日,也就是中国共产党的七大召开的前一天,在延安中央党校礼堂举行了首场演出。来自全国的527名正式代表、908名列席代表以及延安各机关的领导,包括毛泽东、朱德、刘少奇、周恩来、陈毅等都观看了演出。演出现场群情激昂,甚至出现了观众冲上台要真刀真枪杀掉万恶的地主恶霸黄世仁的场面(这一场面此后还会不断出现)。《白毛女》描写恶霸地主黄世仁以逼租为名,强迫佃户杨白劳在他女儿喜儿的卖身文契上按下手印。喜儿被抢走,杨白劳在悲愤绝望中自尽身亡。喜儿在黄家备受摧残凌辱,后在女佣张二婶的帮助下逃出虎口,在深山野洞过着非人的生活一直到家乡解放。《白毛女》通过这一传奇性故事,表现了解放前中国农村的基本矛盾。这部作品要表达的主题就是“旧社会地主老财把人逼成鬼;新社会共产党把鬼变成人”。这部作品在整个解放战争期间,成为号召贫苦农民起来推翻地主阶级统治的最强号角。在阶级仇恨、压迫与反抗的表现上,《白毛女》是所有革命文艺中的巅峰之作。耐人寻味的是,一群出身于地主阶级家庭的知识分子为什么会虚构出《白毛女》这样的作品?他们是依据革命理念还是处于对中国社会的实际认识?而且使得如此多的观众沉迷于这个故事的“真实性”中。《白毛女》所具有的艺术感染力表明,社会主义革命文艺可以从一种意识形态理念出发来创造一种艺术形象,而这种艺术形象可以通过个别特殊形象塑造来达到普遍性的效果,进而有效地创造一种“历史真实”。最后,这种“历史真实”又成为革命斗争的依据。由此可以见出,在某些特定的历史阶段,理念具有如此巨大的力量,它可创造历史、改造现实。
  这一时期影响较大的作品还有李季的诗歌《王贵与李香香》(1946年)(23),它在表现地主阶级欺压农民的同时,表现农民的斗争精神,并歌颂翻身农民的淳朴爱情。不过阶级压迫在诗歌里只是构成一种背景,主调是男女爱情。诗歌吸取陕北民歌“信天游”的曲调韵律,比兴手法运用得相当丰富,把人物的情感融入自然事物之中,语言自然清新,很有生活气息。阮章竞的《漳河水》也是描述新旧社会中婚姻爱情生活的不同遭遇。它讲述了太行山区漳河边上三个劳动妇女在建立民主政权后,为争取幸福生活所作的斗争。土改中复杂的阶级斗争作为诗歌的背景而存在,其中可以看到地主阶级狡猾毒辣的本质。长诗的人物形象鲜明,叙事与抒情也结合得相得益彰。在语言和韵律方面它既吸取了古典诗词经验,也带有乡土民谣的质朴之气。(24)如果说在30年代的左翼文学中表现的还是小资产阶级知识分子向往革命或投身革命的那种彷徨和苦闷的话,那么,新型的革命文学则完全是以阶级斗争为背景和模式来展开历史叙事,它直到70年代末期才趋于弱化。据此而言,解放区的革命文艺奠定了中国当代文学前30年的全部基础,随后的文学艺术不过是以不同的方式重新演绎。
  革命文学既然有代表历史正确方向的理念,为什么作家还要回到工农兵的生活中去?从生活中来,到生活中去,不只是革命文学创作与传播的一个简单过程,还是革命文学审美品质得以产生的特殊存在方式。革命文学以两种截然不同方式的结合来共同产生审美效果。一种代表着时代精神,表达着革命理念,揭示历史发展方向;另一方面则是回到生活本身,回到没有任何意识形态含义的生活情境。在超越性的革命理念与最平实的生活之间,存在着巨大的鸿沟。这是中国当代文学始终面临的深刻难题,也是毛泽东的《讲话》所试图克服的困境。革命文学必须找到一种革命的世界观与深入人民群众的生活相结合的创作方法,找到一种来源于生活又高于生活的艺术表现方式。所以,尽管信奉马克思主义的作家们反复强调现实主义的“细节真实性”问题,强调“人民群众喜闻乐见”的艺术形式,但决不是在强调一种单纯的艺术表现手法,而是在强调一种审美意识形态。单纯的“细节真实性”和“喜闻乐见的形式”容易让人忘记革命理念,这是信奉革命理念的文学所不允许的。但革命理念,以及那些高深的意识形态真理,在很大程度上是外在于生活和现实社会的,容易造成群众对其的隔膜感。革命文学需要通过对生活的细致描绘来实现对革命理念的现实内化,以营造看似真实可信的社会场景来演绎枯燥的革命道理,以“细节的真实性”和“喜闻乐见的形式”来填补革命理念与现实生活的巨大鸿沟,并最终在每一个普通人的庸凡心灵中投射进革命的远大理想和美好蓝图(赵树理就是一个成功的范例)。至此,革命终于通过文学树立了它的绝对权威。
  
  
  注释:
  
 (1)1917年1月,胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》(原载1917年1月《新青年》2卷5号),陈独秀随即发表《文学革命论》以为响应,这两篇文章是文学革命发生的标志。1917年2月,《新青年》2卷6号上刊出胡适的白话诗8首,这是中国诗歌运动中出现的第一批白话诗;4卷 1期又集中刊出胡适、刘半农、沈尹默三人的白话新诗 9首。宣言和如此密集的新文学作品,可以把这样的年份看成新文学一个明显的起源标记。尽管我们也对“被压抑的现代性”持同情的态度,还是要给新文学的历史画上相对的标记。
  (2)李泽厚:《中国现代思想史论》,天津社会科学院出版社,2003年版,第26页。(3)即使是左翼文学与解放区文学及解放后的社会主义文学的区别也是非常显著的。三四十年代的左翼文学运动,总体来说,还是属于现代“新民主主义文化”的一部分,作家们还是深受资产阶级启蒙思想的影响。甚至,它就是小资产阶级文化。相当多的作家展开的左翼文学活动主要在租界里进行,这也足以说明它的非无产阶级性质。参见李永东《租界文化与30年代文学》,上海三联书店,2006年版。也正因为此,才有解放后不断对作家进行无产阶级思想教育,改造世界观。
  (4)梁斌:《漫谈〈红旗谱〉的创作》,原载《人民文学》1959年第6期,转引自《梁斌研究专集》,海峡文艺出版社,1986年版,第47页。
  (5)(6)参见:《中华文学通史》,华艺出版社,1999年版,第7卷,第17章,第99页,第100页。
  (7)朱自清:《论雅俗共赏·序》,《朱自清全集》第3卷,江苏教育出版社,1988年版。
  (8)艾思奇在1937年第8期的《国民周刊》上发表文章解释“什么是新启蒙运动”时,就强调指出新启蒙的群众性。同时期的陈伯达撰文的思想倾向更明显陈伯达文:《论新启蒙运动》,见《新世纪》1936年第1卷,第2期。
  (9)参见毛泽东《新民主主义论》。
  (10)毛泽东曾对斯诺说:“我读了一些无政府主义的小册子,很受影响……在那个时期,我赞同许多无政府主义的主张。”斯诺:《西行漫记》,三联书店,1979年版,第128页。毛泽东早年尚且如此,更不用说其他作家。正因为毛泽东早年接受了不少“自由”、“民主”的思想,他知道要建立革命文艺,转变中国作家的立场和世界观有何等重要。
  (11)《讲话》,参见《毛泽东选集》。
  (12)参见《梁斌研究专集》,海峡文艺出版社,1986年版,第39~40页。
  (13)毛泽东:《伦理学原理批注》,转引自李泽厚:《中国现代思想史论》,天津社会科学院出版社,2003年版,第125页。
  (14)参见鲁迅:《二心集·对于左翼作家联盟的意见》,《鲁迅全集》第4卷,人民文学出版社,1981年版,第237~238页。
  (15)《在延安文艺座谈会上的讲话·结论》,《毛泽东选集》第3卷,人民出版社,1991年版。
  (16)严加炎先生曾经就丁玲获奖事直接问过周扬,周扬解释说:当时周扬等作协领导选送往苏联参与评奖的作品是赵树理的作品,但被苏联方面退回来。苏联方面点名要丁玲的作品,这才选送丁玲去参加评奖。2004年,笔者参加北京师范大学郭宝亮的博士论文答辩,特别就丁玲获奖问题请教严加炎先生,严加炎先生讲述这个故事。
  (17)冯雪峰:《关于新小说的诞生》,原载1932年1月20日《北斗》第2卷第1期。
  (18)(19)转引自郜元宝等编:《三八节有感》,北京广播学院出版社,2000年版,第91页。
  (20)《中华文学史通史》,华艺出版社,1998年版,第7卷,第320页。
  (21)《板话及其他》,载1946年8月16日上海《文汇报》。
  (22)《论赵树理的创作》,载《解放日报》1946年8月26日。
  (23)李季(1922—1980),原名李振鹏,笔名里计、于一帆等。河南唐河人。只读了半年初中,于1938年奔赴陕北,入延安抗日军政大学,同年加入中国共产党。毕业后到太行山敌后根据地任八路军干部。后当过小学教师、县区行政干部等职。1946年先后在《三边日报》、《解放日报》发表长诗《王贵与李香香》。解放后,李季在《长江文艺》、《诗刊》、《人民文学》等刊物工作,后来在玉门等油田生活较长时期,写作歌颂油田建设者的诗歌,被称为“石油诗人”。
  (24) 阮章竞(1914—2000),曾用笔名洪荒,广东中山人。13 岁当徒工,20岁失业后到上海。抗日战争和解放战争期间,一直在太行山革命根据地从事文艺工作。写有话剧《未熟的庄稼》、歌剧《比赛》等,主要表现革命根据地人民抗日斗争和大生产运动。1947年创作大型歌剧《赤叶河》和长篇叙事诗《圈套》,是这一时期颇有影响的作品。1949年创作深受好评的长篇叙事诗《漳河水》。1949年后,先后担任《诗刊》副主编、中国作家协会理事等职。1985年《阮章竞诗选》出版。2000年2月阮章竞在北京去世。


                                                                      
 编发:卢文超


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