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时代·文学·个人
2015-05-15 20:34:52   来源:文艺学网   点击:

        这是建法兄的命题作文,“我们这个时代”,我想应该是指新世纪以来八年间的“写作和批评”。但是“我们这个时代”是从以前的时代延续而来,这“以前”,大约至少可以上溯到三十年前,一九七八年思想解放运动以来的“时代”,真是一晃三十年过去了。三十年前我刚刚迈进复旦大学的门,心中充满了对未来的期待。三十年前的八月,卢新华的《伤痕》在《文汇报》上发表,我试着将一篇同时贴在壁报上的支持《伤痕》的评论文章投寄给报社。当时文艺版的编辑是褚钰泉(后来《文汇读书周报》的主编) , 他在《伤痕》发表的第二周就组了一个版面的争鸣文章,我的文章作为支持的意见发表在头条。那时我很兴奋,似乎从那个时候开始,我就决定了走文学评论的道路。卢新华是与我同年同月同日生的同班同学,以后每次遇见他,他总不忘记要说:我们还有一个“同”,就是同时走上了自己的道路。他的意思大约是:他从那时候走上了创作的道路,我呢,走上了评论的道路。
        也可以这么说吧。不过真的要算起来,我开始学评论的时间还要早一些,在一九七○年代我在上海的一家区图书馆参加业余工人书评小组,就开始写书评了。但那是非专业的印象式的读后感。进了大学以后开始学习文艺理论,开始了解各种概念术语各种批评套式,似乎是走上了比较专业的文学评论道路。不过现在回想起来,这些概念术语批评套式也未必对真正的批评有用处。什么典型环境啊、典型性格啊、生活本质啊、艺术真实啊、还有恩格斯啊⋯⋯五颜六色的批评术语遮蔽了生活本来的真相,我们学会了在一大堆现成的概念里兜圈子,在现成逻辑里推导出一些似是而非的价值判断。我的辅导员,一位很虔诚的工农兵学员,他在一次作品讨论会后真诚地问我说:“为什么读者都觉得好的作品,在理论家的眼睛里反而到处是毛病,我们的文艺理论不是也讲人民性吗?为什么总是与大多数读者的感觉相反的呢?”我由此突然醒悟过来,其实在文艺理论的逻辑以外,还有一个评判作品的标准,那就是良知,通俗地说,就是心里的一杆秤。我开始省悟:一部优秀的文学作品,是作家的生命力投射,文字熔铸了作家的心血,如尼采所说的,是用血写出来的文字。也需要评论家把自己的生命力投射到阅读中去,与作品的意象激起对话、交流,甚至是热烈的拥抱,这样才能够读出一种文字背后的语言,那就是生命的信息。而那些缺乏生命信息、只不过代表了某种符号的概念术语自然是不可能引渡你达到艺术彼岸的。那时上海有两位没有上过大学的工人评论家,他们靠自学成才,没有接受大学里灌输的一大套乱七八糟的条条框框,倒是写出了很有才气的评论文章,影响力反倒在我们一批科班出身的人之上。~似乎还有更复杂的一面:其实,也不单单是那些理论教科书里的概念术语本身出了问题,而是时代慢慢地在发生变化,这些理论概念背后所赖以支撑的一套话语系统、文学观念以及文学价值标准都在发生变化,随着改革开放后新政策的推行,一套新的、与改革开放政策路线相适应的文学观念(如干预政治啊、现实批判精神啊、社会责任感啊,稍后又有现代主义啊、后现代啊、后殖民啊、文化研究啊等等)也在发展,当时的两种文学观念的背后,实际上还有不同理念的政治集团的冲突。那时我们的冲动在于,既然有了更加新、更加符合社会发展趋向的意识形态,我们就大胆地跨出思想牢笼,选择更新的思想理论和方法了。所谓新方法、新思维、新术语都是在一九八○年代中期产生的,是在激烈的论争中产生。而我们做文学批评的人,首先就要去为自己选择:你究竟选择哪一套文学的方法、观念和模式? 当时能够选择的对象很有限,我们是在有限的范围内挑选自己的批评武器。~最近在南京遇到评论家王干先生,我们回忆了一九八○年代评论界的一个较为普遍的现象,当时有很多“双打”的评论家,如王干与费振钟合作写评论,我与李辉合作研究巴金,还有潘凯雄与贺绍俊、李洁非与张陵、汪政和晓华等等,好像现在这种现象很少见了。王干的解释是,当时我们都不成熟,两个人的智慧要比一个人成熟得多;而我则觉得,现在也有不成熟的、或者慢慢成熟起来的评论家,但也很少有合作发表论文的。我想,更重要的原因是,当时的思维具有某种趋同性。因为我们从事评论和研究是在选择理论武器,差不多的思想理论导致我们对于文学的看法很容易取得一致的意见,互相讨论和合作是强化趋同性,由此来凝聚成一种批评的声音,作为改变文学现状的动力。这种对趋同性的最大强化,莫过于一九八五年以刘再复为旗帜的新方法冲击波,其声势之浩大,成名之迅速,现在的青年博士简直无法想象。但这种趋同性在一九九○年代的商品经济大潮中被迅速淹没了,消失得无影无踪,以后的文学批评队伍始终以涣散的面目出现;除了人文精神的寻思与文化研究理论的兴起,有过几次短暂的趋同以外,文学批评领域基本处于消沉与寂寞的状态。这是因为真正的趋同的力量为市场经济规律所收买和腐蚀。很难说一九九○年代以后没有文学批评,但是不能形成集团军的力量去做目标一致的努力。目标一旦丧失,文学批评的力量至多也是在读书市场上推荐一些作品而已,“文学批评”这个名词变得复杂而暧昧,一个被称作多元和个性的时代已经到来。我这里所说的“多元”和“个性”并不是指文化政策上的宽容与大度,而是因为失去了时代趋同性而使文学批评变成了批评家个人的事业。学院里的研究生需要发表文章来获取学位,教授需要发表论著来升等级评职称,有共同兴趣的同行不再是合作伙伴,反过来有可能成为互相防范、竞争的对手。只要以现在的博士生论文为例,往往为了强调自己的研究课题的创新价值,对于以前研究过同一课题或相关课题的人,不是充满敬意地去褒扬前人的筚路蓝缕的成果,而是装作视而不见,甚至刻意贬斥一番,以示自己成果的重要、系统和完整。眼下笼罩在文学评论领域的浮躁、喧嚣、焦虑、追风、抄袭、粗制滥造等等现象,都是这个时代风气的必然的文化副产品。不过这也是时代的一个侧面。从另外一面来看,真正的个性的文学正在成长,就是我说过的共名与无名的关系。“无名”不是没有“名”,而是因为多元而无以名之,如章太炎先生当年呼吁的“不齐为齐”。只有在代表(或自以为代表)了正确历史方向的趋同性式微瓦解以后,真正有思想的个性才有可能作为“多元之元”自由发展,这个时候的文学评论的面目才会改观。大概像别林斯基时代的俄罗斯文学,像勃兰兑斯时代的北欧文学,像周扬时代的中国文学,文学批评家拥有巨大的话语权力和社会影响的时代已经一去不复返了。但我心目中比较理想的文学批评的生存状态,还是像上世纪三四十年代那样,鲁迅、茅盾的左翼激进主义批评,朱光潜、刘西渭的自由主义审美批评,周作人、林语堂的闲适文化的批评,梁实秋的保守人文主义的批评,瞿秋白、胡风的马克思主义中国实践的批评,还有苏汶、韩侍桁一帮人的海派批评等等,互不相容,但时代容纳了各种流派学说,互相逐鹿,但又不可能致对方于死命,这才会形成一种真正多元而富有个性的文学批评格局。不过要达到这一点还是不容易的,不仅仅是客观环境的宽容氛围就可以轻易造就,我以为,更加主要的是,真正的个性必须形成。有了有个性的批评家,才有可能有多元的批评格局。~我们现在似乎可以谈“我们这个时代”了。经过了一九八○年代的趋同化和一九九○年代的无名化,新世纪的文学评论应该慢慢滋养出自己的个性了。新世纪之初,中国因为纳入了WTO的经济格局和加入了美国“九一一”以后的全球性反恐,与主流世界的关系越来越密切,大量的国际性事务与国内的矛盾交织在一起(这次抗震、奥运与藏独问题,配合美国反恐与中国自身的疆独问题,民族主义的正反两级的对峙等等多边关系就是一个典型的例子) 。我们所面临的社会矛盾已经不能够仅仅用国内的视野来理解,全球化已经构成了一个巨无霸式的板块结构,它迅速把社会表面推向超稳定的繁荣,同时有力地掩盖住内部所包容的各种混乱与矛盾冲突,个体的生命变得微不足道———奥运会的开幕式就是一个迷你的板块结构,在它之上,作为个体的演员、艺术家、运动员、国内外元首、普通观众、点火者李宁等等,都成为板块构成的一个分子,个体的所有价值与功能都是由这个板块决定的。没有一个个体可以游离于板块之外———在这种新的生活状态下,意识形态控制形态有了极大的变化,文学失去了充当意识形态喉舌的有机功能。它的一部分(接近世俗的部分)被接纳到这个巨无霸的板块之中,构成其体制下的群众性狂欢的娱乐工具,如影视节目、群众文艺、流行读物、通俗小说、文学评奖,连同媒体批评、网络文化、手机小说等等,构成了全球化文化板块下的有机部分。然而文学还有另外一部分,它作为一种完全个人化的精神劳动,以及与整个市场运作格格不入的生存状态,不能被容纳到这个板块结构之中,融会成其有机的部分。它只能渐渐远离这个主宰世界的巨无霸的板块,渐渐恢复其文学本来的功能,恢复到边缘的声音、个体的生命、感情的审美、民间的文化等等文学自身的立场。其次是市场经济带来的民主参与性程度越来越提高,流行文化的发达和网络、电讯手机的普及化,以粗鄙化的形态承担了群众情绪宣泄的渠道和疏导,而许多社会问题也不需要文学以隐喻形式来表达,针对下药的社会学在这方面占据了绝对的优势,文学只能承担那部分比较暧昧含混、难以言说的感情层面的表达和疏导,文学的抒情功能越发细腻和重要了。我要谈的是被疏离的那部分文学创作,它与主流的全球化板块相分离,完全成为精神旷野上的孤魂野鬼,而文本,则成了文学与主流世界唯一的联系,它饱含了这部分创作难以排遣的孤独感、自身的精神上的失败感和与世界的紧张关系;文本体现了一切,是文学对这个世界的另类的见证。随着文学的分裂,文学评论也会发生相应的分裂,一部分向着媒体批评发展,成为群众性狂欢娱乐的推波助澜的工具,另外一部分属于文学自身的评论和研究,它可能随着文学的分裂也游离于这个板块结构,寄生于文学的文本之中,从文本中来表达对世界的看法。为文学创作,也为评论自身。在这些文学评论工作者看来,优秀的文学文本,隐喻性地表达了作家对世界的所有看法以及与世界的对抗。文本是实在的,有生命的。同时文本的不确定性和审美的模糊性又决定了评论家无法穷尽对文学文本的解说,这也就保证了文学评论的多样性和个性的自由呈现。不同的理论可以作出不同的文本解读,它的重要性和独特性也是通过文本的不同解读来体现的。
        我把“如何呈现文学评论的个性”作为我们这个时代文学批评的首要课题,那么,什么才是文学评论的个性? 它不仅仅是修辞学上的意义,它也不是价值判断上的意义,而是体现在评论家个人的人文立场的传承与独特。对于优秀的创作文本,当视为作家精神游离于这个主宰世界的巨无霸板块结构的孤魂野鬼;对于创作文本的解读,就是在精神旷野里寻求、呼唤、理解那些孤魂们,寻求一种热血的刺激和生命的共融,以此抗衡像钢板一样铺天盖地压下来的全球化。鉴于此,我以为文学评论应该是一份精神上与作家谋求支持与理解的工作。对于那一类寄生于板块结构以内的狂欢式的文学现象,我们毋需去批评;而对于精神旷野里孤独的游魂,我们需要去理解和阐释,并在理解和阐释中,发现文学评论真正的个性立场。二十五年前,《当代作家评论》创刊不久,副主编顾卓宇先生约我写一篇类似“我的批评观”的文章,我当时就拒绝文学评论凌驾于创作之上,在作家面前充当教师爷的模样,我指出,评论家并没有天赋的特殊的批评权利,评论家与作家应该是携手与共、并肩站在这个世界面前发表自己的看法;作家创造了艺术形象来表达自己,而评论家是借助作家的艺术形象进行理论的再创造,同样是为了表达自己。所以,作家与评论家就像大道两旁的树,它们之间各有规律,各成体系,不是对立的、依附的,一方为另一方服务的,而是谋求一种互为感应、声气相求的关系。二十五年过去,我的批评观没有丝毫改变,倒是文学与文学评论的关系由静止凝固的道边树,逐渐变成了苍茫天穹下游动不息的精神游魂了。
陈亚玲 编发

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