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重释文学性——论文学性与文学理论的悖谬处境
2006-09-24 20:28:00   来源:文艺学网   点击:

     在中西文论的时间之河里,理论家们为理解文学的基本性质问题提供了各种各样的理论思路。不同的话语体系对文学性进行了不同的理论阐释和界定。在对文学性的种种领悟和理会中,形象性情感性审美性符号性是其中影响最大的几种。直到今天,它们仍然是我们领悟和理会文学性最为重要的着眼点。
    我们重提“文学性”问题,主要目的在于重新审视和考辨这些理论视点和话语方式在现代生活世界背景下的有效性。在我们看来,由于现代生活世界的变化及消费社会的来临,传统文学理论对“文学性”的看法业已逐渐丧失其理论有效性。文学理论的悖谬性处境既由它们而产生,也将由对它们的克服而得以超越。
 
一、形象性
 
    所谓“形象性”,是指文学用形象来认识世界的基本性质。长期以来,形象性从骨子里制约着我国文艺学界对文学基本属性的理解。笼罩在形象性视野之下,我国文学理论对后现代文学的惊人变化和处身状况毫无觉察。
    把形象性作为文学的根本属性,这是古往今来从认识论角度看待文学所得的基本结论。以认识论观之,文学是人类认识世界、观察世界、摹仿世界的一种方式。文学与哲学、科学等文化形态一样,都以认识世界的真理作为自己的最终目的。在认识过程中,它们都要经历从感性认识上升到理性认识的过程,最终达到对世界本质、规律和真理的认识。只不过,文学是一种特殊的认识形式——形象思维。与抽象思维比较起来,文学在认识世界、掌握真理的过程中,自始至终都不离开形象。在这种视野当中,形象性作为一个精练的术语,准确地表达了认识论文艺学的精神实质。
    毫无疑问,这是典型的“逻各斯中心主义”。从理论上讲,它有这样几个要点:第一,本质与现象的二元对立。第二,人是理性动物的先验设定。第三,语言工具论的逻辑先行。这三个要点或明或暗地隐藏在认识论文艺学代表性人物的理论体系之中。
    远在古希腊,亚里士多德就为认识论文艺学打下了坚实的理论地基。一方面,亚里士多德继承了柏拉图和前辈学者艺术摹仿自然的观点,另一方面,亚里士多德也对摹仿说作了重大的调整。在亚里士多德的理论体系里,现实世界与理念世界辩证统一。普遍性通过特殊性呈现出来,特殊性内在地包含着普遍性。表面看来,柏拉图理念世界与现实世界的二元对立被有效克服。现实世界不再是对理念世界的摹仿,理念本身就内在地包含在现实世界当中。这样,艺术与理念的距离不再“隔着三层”,艺术对自然的摹仿也就具有了反映本质规律的可能。亚里士多德由此确立了文学艺术的高度真实性。亚里士多德的理论成为后世文学认识论的渊薮,显然具有逻辑上的必然性。
    但是,亚里士多德对理念世界与现实世界关系的修正并未真正克服“逻各斯中心主义”。这是因为,文艺的功能不在于对现象本身的准确摹仿,而在于透过现象看本质。20世纪以来的现象学运动表明,现实世界现象与本质的二元区分是“本质主义”的逻辑前提,就此而言,亚里士多德诗学是文艺学认识论理所当然的最后堡垒。
    黑格尔美学作为辩证法在美学领域中的集大成者仍未脱离“逻各斯中心主义”窠臼。本质与现象、一般与特殊的二元对立是黑格尔美学体系底部的坚实基础。这突出地表现在黑格尔关于美学的定义当中:“美就是理念的感性显现。”(注:黑格尔.美学(第一卷).朱光潜译.北京:商务印书馆,1979.第142页。)黑格尔通过理念来推演世界和历史的发展过程,将艺术看作是感性与理性的有机统一,艺术通过感性的具体形象来把握和表现理念。但是,从本质上来看,艺术与哲学虽然表现理念的形式有所不同,但根本倾向仍然是一致的,都是对绝对精神的揭示与把握。感性形象能否表现理念,这是判断艺术真伪的关键。朱光潜先生曾指出黑格尔美学无法克服的“基本缺点”是理念先行。用朱先生的话说,“他的出发点是一般而不是特殊,是抽象的理念而不是具体的现实生活。”(注:朱光潜.西方美学史(下卷).北京:人民文学出版社,1979.第482页。)这表明,黑格尔不仅将本质、一般和普遍等抽象概念与现象、个别和特殊二元对立起来,而且仍然将前者当作现实世界的本源。艺术作为用形象来认识本质规律的一种思维方式这种文艺观在黑格尔那里达到了一种更为精致的、更为巧妙的境界。
    长期以来,我们美学界高度赞赏以别林斯基和车尔尼雪夫斯基为代表的俄国革命民主主义时期的现实主义理论,认为它最大的功绩是把美学移植到唯物主义基础之上,坚持艺术从生活、从现象出发,而不是像黑格尔将理念、一般和绝对精神当作艺术的出发点。其实,无论是别林斯基的“形象思维”论,还是车尔尼雪夫斯基“美是生活”的命题,都未能从根本上超越主观与客观、理性与感性、再现与表现等的二元对立,仍然从具有“本质主义”色彩和“逻各斯中心主义”性质出发。别林斯基受黑格尔“理念显现说”的影响,提出形象思维说。车尔尼雪夫斯基沿着别林基斯的理论道路,进一步提出“美是生活”的著名命题,加强了对现实生活的重视。车尔尼雪夫斯基肯定了现实生活本身的美,认为艺术是现实生活的“代替品”,现实生活永远高于艺术,用车尔尼雪夫斯基的话说“美是生活”,“任何事物,凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活,那就是美的;任何东西,凡是显示出生活或使我们想起生活的,那就是美的”。(注:刘小枫.现代性社会理论绪论.上海:上海三联出版社,1998.第198页。)从以上论述可以看出,别林斯基和车尔尼雪夫斯基具有一个非常大的共同点,即他们都肯定现实生活本身所具有的美,反对文学从理性出发、从抽象的概念出发进行创作。从表现上看,二者仿佛并没有从认识论角度考察文艺,其实他们对现实生活的强调具有强烈的现实针对性,带有鲜明的现实“本质主义”色彩。他们的现实主义美学倡导的是“自然派”文学,要求文学为俄国民主主义服务,要求文学揭露农奴制下的腐朽情况,让文学成为现实全部真实性的形象再现。
    从形象视角看待文学本质,将文学性当作对现实生活本质属性的形象性再现,这一文学观念长期制约着我们文学理论界。然而,今天的文学创作远远不是这一“形象性”观念所能洞悉和透视的了。当代社会是一个“理性霸权”的时代。从日常生活来看,现代人生活在理性、秩序、规律之中,信仰法律制度、游戏规则,凡事讲究目的、规划、策略。韦伯将现代归结为“去魅”,无疑是精当而准确的有力刻画。从文化形态看,理性科学是现代文化的主宰,拥有至高无上的裁定权。所有的知识类型,无论是实践的知识、经验的知识还是信仰的知识,它们的价值和地位都由理性和科学来掂量和判断。一切自然科学处理着我们与客观世界的相互关系,引导着我们、观察和认识世界。一切的社会科学处理着我们与社会、人与人的相互关系,规定着社会制度和行为准则。无论是卢梭所谓的“社会契约”还是哈贝马斯所谓的“交往行动原则”,作为一种理性秩序和社会科学体系,它们都以客观、系统、逻辑的“合法性”论证来确立自己的权威和尊严。
    理性霸权的确立,意味着知识等级制的形成。一切知识都以此作为衡量其价值的根本尺度。离理性越近者,越具有理性及其所确定的亲属性性质者(如逻辑性、客观性、确定性、推理性、非个人性、非经验性等等)就越有价值,越处于知识系统的高级别位置。离理性越远者,越具有被理性判定为非其亲属性性质者(如隐喻性、主观性、情感性、想象性、片断性、经验性、非确定性等等)就越无价值,越处于知识系统的边缘地带,甚至被淘汰出局。在人类现有的文化形态当中,文学作为别具一格的知识,即所谓经验和感受的知识,自然处于理性知识等级系统的边缘。“形象性”观念的目的,无非是为诗一辩,从亚里士多德以来,都是在竭力发掘文学艺术中稀薄的理性因素,从而使文学能分享逻辑理性的光辉并进而让文学艺术赢得一席之地。
    在汉语语境中,形象性概念还有远为深层和特殊的内涵。用刘小枫的提法,20世纪汉语思想存在着“主义话语”的文化现象。“主义话语”的进一步发展,就成为获得现实社会法权的“意识形态”(注:车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的美学关系.西方文论选(下卷).伍蠡甫主编.上海:上海译文出版社,1979.第409页。)文学理性中的“形象性”概念就是这样一个典型的“主义话语”。潜伏在这一术语底部的其实是这样的逻辑观念:即文学是用“形象”表达的意识形态。所谓“表达”其实就是图解,是对先行于创作过程、情感体验的、逻辑状态的意识形态的形象化翻译、转述,其实也就是意识形态的通俗性讲解。
    然而,在当代文学坚定的世俗化进程中,政治意识形态渐呈颓势,日常生活、私人经验和花花绿绿的世俗场景彻底改变了文学性本身。各类文学及审美观的变革极大地冲击和动摇了“形象性”文艺学的根基。
 
二、情感性
 
    如果说“形象性”是认识论文艺学对文学艺术基本性质的概括的话,那么,“情感性”就是表现论文艺学从主观角度对文学艺术基本性质的认识与概括。表现论文艺学从主观心理状态出发,将“情感性”等同于“文学性”,认为文学的根本性质是对主体情感的流露与表现。
    从心理学上讲,情感与人的欲望和愿望密切相关,是对客观环境是否满足主体欲望与愿望的反应,不仅包括心理上的愉悦与否的感受,而且还包括人体上的一系列生理变化,如皮下肌肉、呼吸、血压、内分泌等的变化。从情感表现性角度看,文学是一种精神产品,是观念形态的东西,具有主观表现性质。中国传统文论一直特别强调文学的表现性特征。早在先秦时代,就普遍流行着“诗言志”的说法,以后各个时代都有所阐述与发挥,后又产生了“诗缘情”的理论。在中国传统诗学,《毛诗序》对“情感表现说”作了非常经典的表述:“诗者,志之所之也。在心为志、发言为诗,情动于中而形于言。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足不知手之舞之,足之蹈之矣。”(注:毛诗序.中国历代文论选(第一册).郭绍虞主编.上海:上海古籍出版社,1979.第63页。)从此,确立了情感性是诗之本质属性的理论。其后,陆机提出著名的“诗缘情而绮靡”的命题(注:陆机.文赋[A].中国历代文论选(第一册).郭绍虞主编.上海:上海古籍出版社,1979.第171页。)。刘勰提出“故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅。”(注:刘勰.文心雕龙·情采[M],周振甫译注.北京:中华书局,1988.第286页。)白居易认为:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者,根情、苗言、华声、实义。”(注:白居易.与元九书[A].中国历代文论选(第二册).郭绍虞主编.上海:上海古籍出版社,1979.第96页)严羽说:“诗者,吟咏情性也。”(注:严羽.沧浪诗话·诗辨[A].中国历代文论选(第二册).郭绍虞主编.上海:上海古籍出版社,1979.第424页。)汤显祖也说过“世总为情,情生诗歌”的话,并将“诗言志”中之“志”直接释之为“志也者,情也。”(注:汤显祖.董解元西厢题词[A].中国历代文论选(第三册).郭绍虞主编.上海:上海古籍出版社,1979.第152页。)
    在西方,情感性文论也非常流行。但这种观点在理论的自觉上有一个过程。古希腊强调“摹仿”和再现,只有到了十八世纪四十年代以后,欧洲的情感性文论才真正觉醒。德国启蒙运动批评家赫尔德提出诗歌的本质与它的“抒情意味”密不可分,“抒情诗是以最高级的语言的谐音来完美地表达或再现情绪。”(注:转引自韦勒克.近代文学批评史:1750-1950(第一卷).杨岂深、杨自伍译.上海:上海译文出版社,1997.第248页。)接着,英国浪漫诗人华兹华斯在《抒情歌谣集序》中宣称:“诗是强烈的情感的自然流露。”(注:华兹华斯.抒情歌谣集1800年版序言.西方文论选(下卷).伍蠡甫主编.上海:上海译文出版社,1979.第17页。)此后,文学的情感本质观蓬勃发展,逐渐占据优势,成为西方文艺思想中的重要理论路线。柏格森从他的生命哲学出发,把艺术当作是生命力的表现“诗总是表现心灵状态的。”(注:柏格森.笑之研究.西方文论选(下卷).伍蠡甫主编.上海:上海译文出版社,1979.第279页。)托尔斯泰在《艺术论》中指出“人们用艺术互相传达感情”,“艺术是这样的一项人类的活动:一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情。”(注:托尔斯泰.什么是艺术.西方文论选(下卷).伍蠡甫主编.上海:上海译文出版社,1979.第433页。)
    这样的文学本质观,还影响到了现代美学。克罗齐将艺术和直觉都等同于表情——“抒情即表现”。用他的话说:“艺术的直觉总是抒情的直觉。(注:克罗齐.美学原理·美学纲要.朱光潜等译.北京:外国文学出版社,1983.第229页。)
    表现性、情感性是文学理论史上一条源远流长的理论路线,长期作为再现性、形象性的直接对立面出现。应该说,它在反抗理性逻各斯对文学性的渗透与侵蚀方面,在保卫文学情感性、想象性等方面起着独一无二的作用。直到今天,情感性概念仍然是我们认知文学性的一条重要的思想之路。然而,由于“情感性”概念的模糊性与直观性,使得它无法真正有效地与理性逻各斯对抗。再加上,现代社会情感扩张及表情系统的增加,也逼得表现论文艺学必须为文学理论在当代社会中的悖谬性处境负有不可推御的责任。
    首先,情感表现论在批评史上往往被理性形而上学入侵,从而无法真正划清与理性逻各斯的界限。这主要表现为道德理性与自然感情的混淆与模糊。情感表现论的心理前提是创作主体内心“情感”的存在。情感的产生,一方面同人的欲望和愿望有关,另一方面又取决于人对客观情景的认知。人在情感状态中也不是完全听任情感的摆布,往往要调动他的理智力对情感本身进行认识和调控,尤其道德理性往往与情感共生共存。因此,人的情感不是纯生理性、感觉性的,它是人对客观情景的认识和理解的结果,总包含着认识、理解、思想、观念等理性因素。
    正是由于这个原因,抒情论文学观往往从自然感情的抒发演变为道德情感的表现。道德情感的实质不过是道德理性对自然情感的改造与征服,被外在伦理准则、礼仪法度等征服与改造后的情感本体其实早已失却了自发性和真实性。正是出于这一原因,中国传统文论当中的“诗缘情”命题也就顾理成章地被纳入“诗言志”命题当中,形成“情志一也”的著名论断。儒家诗学的核心在于将文学看作一种道德理性的实现方式。西方诗学同样如此。古希腊文论家柏拉图和亚里士多德都将理性归之于心灵,而将肉体当作“情欲之载体”,诗的真理性必得依赖于心灵之理性。但从贺拉斯以来的文论开始允许文学的情感性表现,但必须符合理性的要求与规定。贺拉斯关于“合式”的言论就是这个含义。布瓦洛的文艺观念更倾向于强调道德理性对自然情感的控制。“首先须爱理性:愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”(注:布瓦洛.诗的艺术.西方文论选(上卷).伍蠡甫主编.上海:上海译文出版社,1979.第290页。)托尔斯泰对情感的强调在很大程度上也受制于他深厚的伦理情怀和宗教情感。直到今天,任何形态的抒情论文艺学都无法真正与道德理性一刀两断。
    道德理性对情感表现论的入侵使其对文学性的理解既无法洞悉文学的根本属性也无法觉察当代文学性的重大变化。自然情感与道德理性一而二,二而一的含混是情感表现论文学观最大的理论盲点。它在将道德理性划归情感表现的同时也就无法避免地摧毁自己的理论地基,将自己混同于理性逻各斯的文学性观念。我们可以称之为情感表现论文学观的理性主义缺口。当代文学最大的一个变化无疑是感性的无休止抒发、非理性情感的巨大涌流,甚至是煽情、夸饰和恬不知耻的欲望化表现。当代文学性对道德理性的强行逆反表明,从传统情感性概念角度来理解当下处境中的文学现象,无疑存在着一种与当代文学性的理论错位现象,注定其无法准确把握当代文学性本身。
    其次,是当代社会生活表意系统的激剧扩张。当代社会是一个感性解放、热衷于感情抒发的社会。在文学之外,其它艺术门类尤其是电影、电视、流行音乐、卡拉OK、KTV、舞会、迪斯科、街舞、劲舞、美术都充当了情感抒发的重要选择。从表达手段看,文学的符号媒介(语言和文字)具有明显的抽象性和间接性。与视觉语言色彩、光线、线条、形态和听觉语言音响、节奏、旋律、音色等比较起来,文学语言在情感表现的强度、力度方面明显不占优势。而在日常生活中,当代社会还广泛发展出非艺术的表情系统。社会生活广泛的抒情化、符号化和文本化使得人们的情感抒发渠道日益增多。城市美化、居室装修、服装发型、社会交往乃至工业产品等等,遍及日常生活的方方面面都成为审美化的、情感化的表意符号。在这样的生态环境中,文学不得不调整自身的属性与功能。一方面,文学不断感性化和情感化,在力图排斥道德理性控制的同时,强调对纯经验状态中的体验和自发而生的情感的直接表现,另一方面,文学在更大程度上却将情感抒发功能让渡给其它艺术门类和社会表情系统,从而将形而上学的人生超越性思索视为己任。在这样的状态下,仍以“情感性”来认识当代文学性,难免显得风马牛不相及。
      
三、审美性
 
    审美性是我们理解文学性的又一个重要视点。近代以来,随着美学学科的成熟和美学理论的确立,艺术被明确划入美学领域。然而,“美”、“审美”等概念在文艺思想发展史上的含义却是多重的,甚至是歧义的。我们将审美性看作文学艺术的基本性质,究竟是在哪一层上言说的,需要我们进一步深入思考和探究。
    简单地说,美学史上存在着两种截然不同的美学观念或美学体系。一种将审美看作艺术理性功能的附加属性,另一种则将审美看作艺术的终极功能。前者可以称为理性主义美学观,是所谓的审美功利主义,后者可以称为纯艺术的美学观,是所谓的审美乌托邦。根据这两种不同的美学观念或美学体系,相应形成看待文学性两条既相互联系又相互对立的理论思路。这两种内涵不同的文学观在我国文学界都有着深刻的影响。
    在中西文论史上,审美功利主义的文学性都源远流长。在审美功利主义的视野下,文学性被当作理性功能的附加属性。文学性、审美性是实现文学艺术认识功能、教育功能、伦理功能等理性功能的手段和工具。从艺术品的结构因素看,这表现为内容和形式的二元对立。内容即是理性内涵,是作品通过语言符号形式表现、传达出来的东西,而形式则指作品的感性外观、结构样式等。内容决定形式,形式为内容服务。在内容与形式的二元对立当中,理性内容具有决定性的作用,形式只是为内容服务的手段和工具。根据这样的审美功利主义视点,文学性被看成文学作品在形式方面的特殊性,即它的语言表达、情节结构、描写技巧、叙事方式等。显而易见的是,这种“审美性”的内涵非常狭隘,它不仅无助于我们深入认识文学艺术品的根本性质,也阻碍着我们理解当代艺术的巨大变迁。
    在中国特色的马克思主义文艺理论体系当中,黑格尔、俄国革命民主主义美学家的思想痕迹非常鲜明。对“审美性”概念的功利主义、实用主义看法十分盛行。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中将“政治标准”与“艺术标准”对立起来,把“政治思想”、“政治观念”、“政治立场”、“阶级感情”看作文艺创作过程中“第一性”的东西,而将“艺术特征”、“艺术表现”、“艺术技巧”等看作文艺创作过程中“第二性”的东西。“任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位的。”(注:毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话.毛泽东选集·第三卷.北京:人民出版社,1991.第869页。)虽然,这一文艺思想体系也强调内容与形式、理性与感性、认识与审美的相互统一,但这种统一是以内容、理性、认识、教育等为主导、为核心的统一。一方面,它缩小的“审美”概念的涵盖面积,只从形式主义观点来考察和认知“审美”。另一方面,这无疑是将“审美性”当作“理性逻各斯”外在的附属物。
    新时期实践美学对理性主义的“审美”概论作了进一步的发展。李泽厚用“积淀”这个概念将理性与感性、认识与审美的关系表达得非常清楚。李泽厚所谓的哲学本体论美学有双重目的,一是限制理性逻各斯对文学性的绝对控制,增强感性因素、情感因素在文艺创作中的活力,二是维持理性在文艺活动的统治地位,只不过是以一种更加自然、更加巧妙的方式。这种双重目的表现在李泽厚美学中就是所谓“美感的矛盾二重性”,它无可避免地形成李泽厚美学思想的内在矛盾。这一内在矛盾突出地体现在“积淀”概念上。所谓“积淀”,按李泽厚的说法,“就是指社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西,它是通过‘自然的人化’的过程来实现的。(注:李泽厚.美学四讲.北京:三联书店,1989.第123页。)从表面上看,实践美学强调实践、强调情感、强调心理学,它所提出的最终目标甚至是建立“新感性”,然而,实践美学的实质仍然是一种“理性主义”的美学本体论。
    在美学思想史上,与理性主义完全绝缘的美学体系奠基于康德。如果说,康德开创了美学的独立王国的话,那么席勒则进一步将美学发展成为一个审美乌托邦,使审美、感性成为人类生命的最终栖息地。席勒猛烈抨击认知理性对人的异化。在他看来,近代资本主义社会是“一种精巧的钟表机械”,将人束缚在一个孤零零的断片上,人的感性能力与理性功能被强行分割开来。席勒认为,人有两种自然要求,一是“感性冲动”,另一个是“理性冲动”,近代社会将二者截然对立起来,只有依靠第三个冲动即“游戏冲动”才能将它们统一起来,从而使人达到高度的自由。“游戏冲动消除一切强迫,使人在物质方面和精神方面都恢复自由。”(注:转引自朱光潜.西方美学史(下卷).北京:人民文学出版社,1979.第448页。)这样,席勒美学开创了浪漫运动的“审美救世主义”传统。这个审美救世主义传统对现代性社会理论仍有重大影响。20世纪法兰克福学派的理论通常被认为是审美乌托邦的现代发展。西方马克思主义代表人物马尔库塞认为在引入弗洛依德理论后为审美救世主义增添了新的理论内涵。马尔库塞现代文明对人的感性施行了“额外压抑”,在现代社会中,审美和艺术是人类达到自由存在的一条途径。马尔库塞美学的任务就是要证明美学与感性和自由之间的联系。用马尔库塞的话说:“这个任务要求证明在快乐、感性、美丽、真理、艺术和自由之间有一种内在的联系,这种联系在审美一词的哲学史上曾被揭示过。”(注:马尔库塞.爱欲与文明.黄勇、薛民译.上海:上海译文出版社,1987.第126页。)与理性压抑对抗着的“新感性”呼吁着人性的全面复归和彻底解放。这种美学乌托邦式的“审美性”概念至今仍是我们界定文学文艺本质和功能的重要维度。
    然而,“审美性”对当代文学性的误读依然是无可避免的事实。这根源于“审美性”概念所包含的“审美距离观”。自康德开始,审美就处于认识与欲求之间,它既与认知理性无关也与人的感性欲望无关。根据康德的分析,美是无关实用功利的对象,仅仅表现为心理上的愉快和不愉快。客观存在并不是以其实际存在来诱惑主体的欲望,而是仅仅以其外在形式来引发主体愉快的心理感受。通过这种主体心理上愉快感,主体之间才能假定基本的“共通感”,进而,审美判断才可能要求其“客观普遍有效性”。因此,审美活动必然依赖于主观与客观的“距离”。“无关利害计较”、“无关欲念”成为审美属性最基本的逻辑规定之一。
    依照这一理念,当代文学艺术和审美现象均在此“审美性”概念之外。彼埃尔·布尔迪厄在《差别:对趣味判断的社会判断》一书中对康德美学所蕴含的现代“美学趣味”提出了深刻的批评。布尔迪厄将康德美学与“大众美学”对立起来,认为,在大众美学中,艺术不再是无目的的目的,而是一种有实际功能的行为对象。(注:徐贲.走向后现代与后殖民.北京:中国社会科学出版社,1996.第287-291页。)
    当代审美文化一个十分引人注目的变化是对感性直接性的强调。视觉和听觉突显为最重要的审美感官。与此同时,认识、理解、判断等理性思考能力愈加退居幕后。甚至是想象能力,也因为必须经过表象和联想等阶段而变得不那么重要了。相反,只有直接的感觉和知觉从人的所有心理因素的心理能力中突显出来。人们特别重视艺术不经思考而对审美感官的冲击力和震撼力。与审美感官的变化相应,视听艺术尤其是以视觉为主导要素的艺术成为当代审美文化最典范的类型。电影、电视、绘画、设计、雕塑、建筑等在当代审美文化格局中具有无可辩驳的优势地位。就文学而言,它也在致力于自身表达的感性化和经验性。以“无关欲念”为核心的“审美性”概念显然只能在当代文学性和审美文化的时代变迁中变成一种悖谬性的观念存在。
      
四、符号性
 
    自俄国形式主义以来,20世纪文论发展出一条从语言学或符号学角度来理解和界定“文学性”的思路。众所周知,俄国形式主义最早明确提出“文学性”(literariness)这个概念并把它作为文学理论研究的核心范畴。莫斯科语言学会代表人物罗曼·雅可布森明确指出:“文学科学的主题不是文学,而是文学性,即是使一部作品成为文学作品的因素”。(注:杰弗逊,罗比.现代西方文学理论流派.李广成译.北京:北京大学出版社,1992.第25页。)此后,布拉格学派、新批评、法国结构主义、解构主义等都形成了自己的“文学性”概念。但是,这些学派都是从一个比较狭隘的角度,即文学作品的语言层面,来认识和理解“文学性”概念的。它们的结论与其说是“文学”的,还不如说成是“语言”的或“符号”的。
    语言学文论最大的一个贡献是将语言作为一个独立的思考维度突显出来。语言不再是理性、思想的传达工具,是逻辑思维的自我动作和交流的“透明”工具,它是“诗性”的、“隐喻性”的,具有自己的特性和自身的价值。语言可能是“不透明”的,它并不使我们直接感知到外部世界,甚至使我们对世界的感知变得更加“陌生”。语言可能是“含混”的,它存在着“悖论”、“反讽”和各种各样的“张力”。语言可能是一个独立的符号世界,是一个“牢笼”,有着自己的规则和体系,自己就蕴含着美的可能。
    但是,语言学文论最大的缺点恰好也是这一点。符号学视野将文学性限制在文学作品的语言学层面,不再理会文学性的形象之维、情感之维,不再理会文学对现实生活的反映作用、反思作用和干预作用。当代文学创作其实并非仅仅只是一种语言游戏,仅仅在符号层面上下功夫。在向世俗生活的转向过程中,当代文学强调私人经验的直接表达、日常生活的欲望书写。符号学观念将“文学性”视作与现实生活完全无关的语言能指的自我嬉戏,显然与现代文学性存在着巨大的理论错位。
    语言学文论是指俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义文论单纯从符形学和句法学来考察文本的研究方式。纯语言学研究将文本当作一个封闭的符号体系,尽量不涉及语义问题,丝毫不理会文学文本的含义、价值和所传达的现实生活内容。纯语言学研究在什克洛夫斯基、穆卡洛夫斯基、雅可布森和托多罗夫那里表现得都十分鲜明。其中,雅可布森的符号“自指性”理论尤其具有代表性。在雅可布森那里,“诗性意味着词语作为词语而不是作为已经得名的物体的代表物或情感的宣泄物被读者感知。”(注:René Wellek.A History of Modem Criticism.
 vol.7:German,Russian and Eastern European Criticism,1900-1950.NewHaven and London:Yale University Press,1992.第373页。)这表明,雅可布森的“符号自指论”认为,文学语言是一种不指向“所指”的“能指”。也就是说,在符号由“能指”指向“所指”的过程中,文学语言的“能指”发生了逆转,它不再指向“所指”,而是反过来指向它自身。在这里,“指称性”的科学性文本就与文学区分开来了。“指称性”的科学文本的能指直接指向所指,它的符号完全是透明的。这样,文学就是由于“符号自指性”而使能指优势加强到一定程度的文本。文学批评和研究的主要任务也就成为对文学作品所体现出来的这样“符号自指性”的揭示和分析。结构主义诸流派将文本当作一种“能指自我指涉”的符号体系,将文本视为一个封闭的能指系统。杰姆逊将俄国形式主义与结构主义的这一基本理论立场称为“语言的牢笼”。
    与俄国形式主义等结构主义语言学略有不同的是英美新批评。如果说结构主义的“文学性”着重于探讨文本的符号学特征的话,那么,新批评则将“文学性”看作是文本是一种“语义结构”,着重于探讨文学作品“语义结构”的构成特征。在新批评看来,文本由词构成,每个词汇都有确定不移的字面义,同时会引发许多闪烁不定的联想义,文学作品的本质就是词汇多种含义相互交织而形成的“语义结构”。与此同时,词与词相互联结,形成一种非常复杂的语义关系,这就是“语境”(context)。由于“语境”的存在,词的含义会产生更为巨大的变化,语言的字面义会被扭曲、扩展、压缩和变形。这样,文学作品的“语义结构”就变得更加复杂、更加丰富。新批评认为“文学性”就是文本“语义结构”所体现出来的这种多义性、丰富性既冲突又统一的独特性质。
    与其它文本比较,文本“语义结构”的特征是非常鲜明的。科学性文本的“语义结构”是透明和清晰的。为了避免误解,科学文本要求语言的意思必须精确,语言与它所代表的事物之间具有确定不移的一一对应的关系,它所传达的信息与文本字面约定俗成的意义完全吻合。韦勒克有一句简短的话精彩地论述了这一点。他说:“语言的文学用法和科学用法之间的差别似乎都是显而易见的:文学语言深深的植根于语言的历史结构中,强调对符号本身的注意,并且具有表现情意和实用的一面,而科学语言总是尽可能地消除这两方面的影响。”(注:韦勒克,沃伦.文学理论.刘象愚等译.北京:三联书店,1984.第11页。)这里说是说“两方面”,实际上科学语言与文学语言的差异从现代语言学看来最大的不同就在符号的“能指”与“所指”的关系上。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那样的标志系统,其特征是符号的能指与所指高度合一,能指尽量直接地指向所指。文学语言则完全不同,它的能指与所指之间的关系不是如此的“透明”,能指不必与所指完全合一。因此,科学文本和其它实用性文本的语义结构是单一的、清晰的和透明的。而文学文本的“语义结构”则与此截然不同,它是复杂的、多义的和朦胧的。为了进一步分析文学文本的“语义结构”的独特性质,新批评创造了一系列的术语和概念,并采用了“文本细读”的方法。布鲁克斯和沃伦合著的《理解诗歌》是新批评文学文本语义细读和分析最成功的范例。他们对文本语义的细腻分析表明,文本的“文学性”主要就表现为文本语义的多重性和复义性。
    由于将文本理解成一种“语义结构”,新批评对“文学性”的理解就与俄国形式主义、结构主义等大有不同。从文本本身的性质来看,新批评所理解的“语义结构”决定了文本结构的语义多层次性。为深入阐述语义结构的文学性,新批评家们采用了“隐喻”(metaphor)、“复义”(ambiguity)、“反讽”(irony)、“张力”(tension)、“悖论”(paradox)和“多层结构”等术语进一步揭示和描述了语义结构的复杂构成。
    无论是结构主义语言学文论还是新批评,它们对文学性的设定都是“符号性”的,都致力于从符号学层面界定文学艺术的根本属性。符号学文论把文学作品看成是与现实世界无关的符号学事实,将“文学性”理解为文本作为符号的特殊性质。然而,符号性概念在开创文学研究新领域的同时,也存在着自身的理论局限。任何符号,无论它具有怎样的感性外观和符号规律,都不可能完全与社会生活无关。传统文学是这样,当代文学更是这样。在消费社会当中,后现代文学与现代性文学相比有了巨大的变化。结构主义文论之所以从“符号性”角度来理解和分析文学性,是因为它所针对的是现代派文学。俄国形式主义文论与俄国未来主义文学和现代主义文学具有很深的联系。现代派、先锋派文学将文学的自主性、独立性发挥到了极致。内心独白、符号自指、语言游戏、叙事技巧等等,符号性在揭示现代派文学的特征和属性这一问题上的确一针见血。但是,当它将符号性上升为所有文学的根本性质时,却不可避免犯下了以偏概全的错误。尤其是对消费社会的文学创作而言,狭隘的“符号性”概念根本无法真正切中当代文学性本身。
    诚然,我们的理论为理解文学性提供了各种各样的阐释途径和线索。然而,随着消费社会的来临,所有这些阐释文学性的途径和线索都逐渐失去了理论的有效性。后现代文化对现象与本质、感性与理性、逻辑与隐喻等一系列二元对立的背反恢复了文学的诗性之维。文学既不是道德情感表现的工具,也不是与现实世界全然无关的符号体系。在功能问题上,文学艺术高举感性冲动的大旗,坚决反对康德以来的“审美无关功利”说,解构着艺术与现实、审美与功利的界线,不断向感性、向商业性靠近与融合降解。种种迹象表明,传统文学性概念的各种界定方式和阐释途径都陷入了一种悖谬性的境地之中。重释文学性,重建文学理论的话语系统,已经成为当代文艺学最为紧迫的理论使命。 
原文刊载于《湖南社会科学》 200401期
 

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