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笑谈古今也从容———试论“戏说历史”的文化内涵
2008-03-23 20:20:00   来源:文艺学网   点击:

  近年来历史剧异常火爆。无论是严肃之作还是游戏之笔,历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题:什么是历史,什么是历史剧,历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的?这些都不是单纯的理论性、技术性问题,包含着许多特殊的文化涵义。
一般说来,历史包含两个层面的含义:一是指自然界、人类社会的发展过程,或者某个事物的发展过程、某个人的经历;二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的,但它的处境却甚是尴尬:要么它是不可知的,人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化;要么是必定被主观化的,对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素,受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。
这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想象和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一,任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁,或浓墨重彩或一笔带过,或以偏概全或以善饰恶,总之都带有某种程度的主体性,虽然在意图上存在着差异———有人刻意扭曲历史,有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异,但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二,并不存在绝对主义的一元论的“历史”,历史是多元的,不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭,无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“惟一”,因为,即使历史事实是可知的,一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧,都只具有相对的真理性,任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。
到目前为止,我们通常只能通过书本了解历史,我们了解到的历史只是别人书写出来的历史,比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的,任何历史都是当代史,都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性,并不存在一元化的、一体化的历史。如果有,那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性,但它的客观性只是一种社会公认性,而不是物质的客观性,历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏,把历史(history)理解成“他讲的故事”(his story),充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史,否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑,这种“王麻子剪刀”式的历史观(“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”),到现在还颇有市场。
也就是说,我们似乎应该区分两种不同的“历史”:一种是作为客观人物或事件的历史(the his-toric),一种是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical);前者才是客观的,后者则是被主观化了的。在英文中,“the historic”(作为客观人物或事件的历史)与“the historical”(作为客观人物或事件之记载的历史),两者之间的界限是非常明确的。前者指历史上有重大意义的人物或事件,后者是对前者的记载或“反映”。比如说到“古建筑”时必须使用“a historic building”,而非“a his-torical building”;说到“历史剧”时必须使用“a his-torical play”,而非“a historic play”———“a historicplay”这种说法本身也是自相矛盾的。
作为朴素的唯实论者,我们相信,作为客观人物或事件的历史(the historic)与作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)之间的关系是“被反映者”和“反映者”的关系。这是不错的,但值得注意的是,从认识论的角度看,我们是通过“反映者”来认识“被反映者”的,我们也只有通过“反映者”才能认识到“被反映者”,这无异于以“反映者”征服“被反映者”。离开了“反映者”,我们就无从认识、理解和把握“被反映者”。我们触及的只是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical),而无从触及作为客观人物或事件的历史(the histor-ic)。即使我们今天看到的“古建筑”(historicbuilding),也几经风雨,几经粉饰,与原物大异其趣,不再是纯粹的古建筑了。虽然“今月曾经照古人”,毕竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如此,何况建筑物呢?
我们不妨把作为客观人物或事件的历史(thehistoric)称作历史(history),把作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)称为历史编纂(historiography),以把两者严格区分开来。在此我们要讨论的是:历史编纂与历史剧是否存在本质性的差异?历史编纂是否只具有客观性而不具有艺术性?在回答这个问题之前,我们必须面对的一个问题是:历史编纂究竟包括多少种类型?据我们所知,历史编纂至少包括两种类型:一种是实证性的历史编纂,它注重数据,强调实证,倾心于语言的明晰性、意义的明确性、逻辑的一致性,以“科学”自诩;一种是叙事意义的历史编纂,即所谓的叙事性的历史编纂(narrative historiography),与“科学”的妄相比,修辞性和文学性乃其本源之所在,它也坦然地承认这一点,并得意于这一点。实证性的历史编纂是分析性而非描述性的,它关心的是环境而不是人,着眼于历史发展的连续性和因果性,关注“长时段”(longue durée)的转换和巨大社会结构的变迁;叙事性的历史编纂是描述性而非分析性的,它注意的是人而不是环境,关心的是人的情感和命运。西方的历史编纂传统一直是叙事性的,然而自19世纪末以来,随着实证主义的勃兴,史学的科学化倾向越来越严重,人们越来越多地要把历史编纂转化为一门严密的科学,甚至要以“总体史”代替“事件史”,以便探寻历史深层结构的变迁。此后,历史著作开始充斥大量的图表、公式。即使如此,它还是难以掩盖其修辞性和文学性之踪迹。在这方面,海登·怀特(Hayden White,1928-)所述甚为详尽精辟。海登·怀特认为,即便是实证性的历史编纂,也无法掩盖其修辞性和文学性,尽管千余年以来它一直都在极力摆脱自己与修辞性和文学性的干系。别的且不说,它是以日常经验为基础的书面话语,仅仅这一点就足以决定其特性———具有修辞性和文学性。而修辞性和文学性的核心在于隐喻(metaphor)。隐喻是一种想象性的理解方式,是在彼类事物的暗示之下把握此类事物的文化行为。历史话语体现的并非逻辑性关系,而是隐喻性关系。历史编纂包含了艺术性的成分,因此不能忽视历史话语的隐喻之维。
在有关历史剧的理论研究中,我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实:历史要经过剧作家的加工和改造,因为它是“题材”,是一种用来写作的“材料”。如果说历史编纂是对历史事实的第一重加工的话,那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。在历史学家看来,历史是第一性的,历史剧是第二性的,历史对于历史剧具有逻辑优先性。违背这个原则的历史剧,就不配称作历史剧。“历史剧应当是:主要历史人物、事件,均于史有据,真实可信。在此基础上,进行艺术创作,虚构的部分只能是细微末节,或可能在历史上发生的情节。郭沫若的《屈原》、吴晗的《海瑞罢官》,都是比较标准的历史剧。离开这个界定,在历史剧中大量戏说、造假、歪曲,根本就不能叫历史剧,只是挂历史的羊头卖狗肉而已。”[1]
即使开明的历史学家,也只能把历史剧视为历史的替充(supplement),即只能成为补遗、补充、附录、增刊之类的东西。他绝不允许剧作家“重写”、“改写”历史。比如编写有关“大禹治水”的电视剧,历史学家能够确定的有关历史史实少而又少,只知道他以疏导的方法治理过洪水,而且三过家门口而不入,其他的就一无所知了。历史剧作家在尊重这一历史的前提下,设想他的音容笑貌、思想感情、人际关系。用郭沫若的话说,便是“在史学家搁笔的地方,便须得史剧家来发展”,因为“古人的心理,史书多缺而不传”[2](P50),需要历史剧作家来补充。
“中国历史上有许多疑案,如新疆塔里木楼兰古都的米兰壁画,古僚人的悬棺,古夜郎国的神秘灭亡,倘要编成电视剧,其来龙去脉、前因后果,就只好依靠假设了。”[3]至于已经确定的历史,是不容篡改的。
但“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在,也暗示出了“戏说历史”的合理性———当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理,不同的人有不同的理解;这既取决于历史题材的性质,也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题,还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。
但长期以来绝对主义一元论历史观的存在,使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰、小心翼翼,稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之,历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇,跋前踬后、动辄得咎,一个个呆头呆脑、形同弱智。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时,片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒,否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此,有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪,把“不是历史”视为“就是历史”。《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样,也没有人以此责备这部电视剧,说它与历史不符。
历史剧总是免不了“戏说历史”的成分,这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材,一入戏剧总是要纳入文艺的轨道,总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”,《西游记》之与唐玄奘西天取经也是“戏说历史”,但人们对于《三国演义》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度,无非是“从古原则”在作怪罢了———古人是不会有错的,仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然,也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时,也是《三国演义》大红大紫之时,北京地区的观众基本上是一半对一半,无非说明有人喜欢这种“戏说历史”(即“游戏”的“戏”),有人喜欢那种“戏说历史”(即“戏剧”的“戏”)罢了。
但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人毕竟还有不少。据说,历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者,《宰相刘罗锅》则走向了极致,《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白,“戏说历史”自有其禁区存在,只是拿王侯将相开涮,大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风,绝不敢随意拿近现代人物开刀,描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史,不论社会精英人物如何竭力反对,这些都是老百姓所喜闻乐见的,都有相当好的收视率。
这至少说明两个问题:第一,在历史题材的电视剧中,在“戏说历史”的问题上,升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观,它是知识分子的产物;赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观,它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在,“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。
第二,“戏说”历史也可分为两类。一类“戏说”是以戏剧的形式述说历史———“戏”指戏剧;一类“戏说”是以游戏的心态述说历史———“戏”乃指游戏。一般社会精英易于容忍前者,却难以接受后者;而在普通百姓那里,这种区分没有多少实质意义。在社会精英那里,以游戏之笔“戏说历史”历来恶谥满头,因为它没有历史氛围,把历史当儿戏,对历史不负责任,故意制造历史谬误,随意改变历史人物的命运,随便虚构重大历史事件,缺乏责任感,乃至造成历史细节严重失真———秦皇汉武竟然掏出五四式手枪、20世纪40年代竟然开出五九式坦克、甚至一味“关公战秦琼”般地“搞笑”。从这里,我们可以发现文化精英的“社会关切”毕竟不同于芸芸众生的“社会关切”,他们更多地关心历史的“氛围”、“责任”、“命运”等等;普通百姓关心的是好看不好看,一旦不好看,他们就会采取“过激行动”。说起来好笑,这“过激行动”便是两字:不看。
由此可见,不同的历史观和历史记录掩藏着不同的利益,历史剧本身也必然涉及不同利益之间的冲突。不同的历史题材掩饰着不同阶层、团体的利益。在这个问题上,也是“中”“外”有别。对于中国历史题材,一般的中国人都义无反顾地“铁肩担道义”,对于外国历史题材则多作壁上观:法国乔治·哈的历史剧《罗伯斯庇尔之死》,英国莎士比亚九部历史剧(《享利六世》、《理查三世》等),美国好莱坞制作的历史巨片《巴顿将军》、《甘地》等……无论怎样“歪曲”历史都与我们无关,“事不关己高高挂起”。研究外国史的专家一般也较为开明,并不为此生气。中国历史题材则截然不同,它至少也是一般历史学家的饭碗之所在,他们反对“戏说历史”,是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力;至于革命历史题材,那不仅是一般的历史学家的身家性命之所系,也是革命历史中人的性命之所在,自然是不允许“戏说历史”染指的。权威部门反对“戏说历史”,在很大程度上源于对戏说“革命历史题材”的恐惧和忧虑。香港电视剧把诸葛亮写成一个行侠仗义、武艺高强的江湖豪杰,为了漂亮的小乔而和周瑜舞刀弄枪;还有秦始皇,与孟姜女之间的爱情故事缠绵悱恻……这些都没有什么,顶多惹得历史学家们生一肚子气,可见利益与利益也有不同,此利益与彼利益有大小之分,有彼此之别。
细究起来,不妨问,历史剧究竟属于历史的领域还是戏剧的领域,历史剧究竟应该是对“历史”的写真,还是对历史的“戏剧化处理”?这里分两派意见:两派意见可谓势均力敌。一派认为历史剧姓“历史”不姓“剧”,它应以历史为主以戏剧为辅,历史是内容戏剧是形式,历史剧即以戏剧的形式揭示历史的内容,是图示历史的教科书,总之是历史第一,戏剧第二;一派认为历史剧的灵魂是“剧”,至于“历史”,从语句形式上说只不过是个修饰语,从艺术功能上说只不过是剧借尸(史)还魂(剧)的工具,它以戏剧为主以历史为辅,历史不过是铺陈戏剧的材料,可切可剪,可增可删,可以正说可以反叙,内容上不受拘束,形式上灵活自由。历史的意义是真实,至少是某些人理解的真实,但“真实”的历史是千差万别的,任何一元论的“历史”,任何唯我独尊的“历史”,都是某些人自我营造的幻想。历史是多元和变化的。戏剧的意义是创造和革新,是灵活自由地处理一切素材和题材,包括历史。所以我们的结论似乎是妥协性的:历史剧是否为人接受甚至为人称道,关键在于能否在历史与戏剧之间达成某种微妙的平衡,既顾及到历史的利益又要顾及戏剧的情趣,既顾及精英的历史观又顾及民间的历史观。可是,这样的要求实在是有点高不可攀,这样的钢丝走起来实在危险。
有一种现象特别值得注意。历史学家常常对于历史剧没有好感,甚至成为历史剧的天敌。从表面看来,历史剧常常戏说历史因而歪曲了历史,甚至篡改了历史的“本来面目”,而历史学家总是以为只有自己理解的“历史”才算是“历史”,历史是历史学家的学术领地,他人理解的历史必定挂一漏万漏洞百出,甚至心术不正故意歪曲。历史学家似乎只有在历史剧面前才发现了自己渊博的学识和对真理的挚爱,才明白了自己所掌握知识的分量和权力的魅力,因此处处以历史的权威人士自居,以真理的卫道士自励。其次,历史剧作为一门处理历史题材的艺术,它对历史事件的处理虽然是这门艺术的权利,但它还是对历史学领域的或善意或恶意的“侵犯”,历史学家对于历史剧肆意冒犯他们的领土怒不可遏,因为那是无视权威,藐视历史,侵犯真理。从深层上看,历史学家并不希望历史剧以通俗易懂的形式向大众普及历史知识,虽然他们也想向民众传播历史知识,但方式不是戏剧,而是通过自己的努力,那样才能更加充分全面地实现一个历史学家的人生价值。
历史学家与历史剧作家之间的恩恩怨怨,是两类在利益上相互冲突的社会利益团体之间的恩恩怨怨,也是两个不同的知识领域(历史学家的“历史”与历史剧作家的“历史”)之间的恩恩怨怨,是两种不同的人生态度(如“憨直”与“游戏”)之间的恩恩怨怨。这里包含了利益上的矛盾,也包含了人生态度上的差异,以及知识重叠时的困惑。历史学家们小心翼翼地护卫着自己的领地,维护着既定的历史研究的传统与秩序。
当然,并不是所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的,但探索总是应该允许的。在这方面,外国人显然是略胜我们一筹的。他们不仅可以戏说历史,而且可以戏说“经典”。美国影片《罗密欧与朱丽叶》把罗密欧写成了黑帮家族的成员。演员对白从头到尾都是莎士比亚原剧中的对白,但故事已经大为改观:故事背景是当今美国,男女主角生活在两个黑社会家族之中,剑也改成了手枪。这已经令中国人大吃一惊了:“歪曲经典无异于自掘坟墓。”更让中国人大吃一惊———用最时髦的话说是“大跌眼镜”———的是:美国人不仅接受了,而且非常喜欢,制片商也大赚一笔。这种“新历史主义”的游戏之作,在我们看来无疑是歪曲了传统和经典,在外国人看来却是延续了传统和经典。在我们看来正常的,老外常常认为难以理解;在老外看来正常的,我们又要“大跌眼镜”。中外毕竟有别,实现沟通,还需时日。
“古今多少事,都付笑谈中”,是一种感慨与抒怀;“白头宫女在,闲坐说玄宗”,更是别样的闲情。能够“笑谈”往事,能够“闲说”古今,这是一种怎样的心境呢?悲凉归悲凉,无奈归无奈,但以游戏的态度、以戏剧的方式对待历史,不管怎么说都是一种豪气和激情、自信与自省的标志。
 
注释:
[1]王春瑜.历史剧———历史的无奈[N]·中华读书报,2003-11-27.
[2]郭沫若.郭沫若论创作[M]·上海:上海文艺出版社,1983.
[3]韦陀.历史剧的大胆假设和小心求证[J]·中国电视,1997,(6).
 
                                              (原文载于《北京师范大学学报》2005年第4期)

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