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隐喻视野中的政治修辞学
2008-03-23 20:17:00   来源:文艺学网   点击:

                                                  

    众所周知,中国诗学传统一直是由两个次诗学传统相辅相成的:一是政教中心论,一是审美中心论。与这两大诗学传统相呼应,隐喻在中国诗学中具有了两种截然不同的含义,其一表现为政治修辞学,其二表现为审美修辞学。隐喻作为一种文化现象越来越引人注目。表面看来,隐喻只是一种语言现象和文体现象——它是润饰词藻的一种修辞手段,是以言示意的表达方式。深层次看,它是更为广泛和重要的文化现象,不仅能折射出人类诗性智慧的光辉,也能揭示出人类认识世界、改造世界的哲学睿智;不仅是人类改造世界的桥梁,也是人类认知自身的途径。隐喻具有其内在的思维逻辑,它规范着人类对于世界的感知、理解、体验、想象与把握。  传统修辞学把隐喻看成一种比喻,而比喻就是“修辞手法,用某些有类似点的事物来比拟想要说的某一事物,以便表达得更加生动鲜明”(1)本文所谓的“隐喻”不同于传统修辞学中的“隐喻”:前者是文化学意义上的宏隐喻(macro-metaphor),后者是修辞学意义上的微隐喻(micro-metaphor);它们分属两个不同的知识范畴,具有不同的内涵与外延。隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。
一、隐喻与引喻
政治修辞学一味强调兴的政治教化和道德教化功能。最早提出比兴的是所谓的“六诗说”,“太师……教六诗,曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”(2)。所谓“六诗”,按章炳麟和朱自清的理解,是某种乐歌的名称或某种文学样式,直到春秋时风、雅、颂还是不同的韵文形式,但赋、比、兴被赋予了全新含义,“赋之言铺,直铺古今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(郑玄)继而又被阐释为“用诗”的方法。孔子说过“兴于诗”,包咸注曰:“兴,起也。言修身当先学诗。”赋成了“造篇”和“诵古”的工具,因而也具有了隐喻性价值——以诗暗示现实或以现实解读诗。所谓“造篇”即是指作诗以直表当前之景与直陈当前之事(3),所谓“诵古”则是指在外交场合上赋古诗以言己志。战国后乐亡诗存,其义含混,于是出现了以意逆志、以诗证史的偏好;“用诗”渐成故迹,“说诗”渐成时尚,于是由“体”转向了“义”。正式提出了“六义说”的是《毛诗序》,在《毛诗序》中“六义”都成了美刺政教、劝善惩恶的工具,极大地凸显出政治修辞学的意义来。
于是就有了诗的隐喻性运用——诗不仅仅是隐喻性抒情的方式,还是隐喻性用诗的方式,这正是中国诗学传统中十分奇特的地方。先秦时期中国没有独立形态的文学批评,文学并不是一项具有独立性的精神事业,而是政治、伦理、宗教、社会的婢女或工具,为了前者故意曲解后者的事情屡见不鲜。曲解文学的一般办法不外乎是作品的人物、环境、情节与现实中的人物、环境、情节生硬地、没有根据地、不恰当地联系起来,以前者指涉后者或以后者曲解前者。
《尚书》最早竖起了“诗言志”的大旗,“诗言志,歌永言。声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。”但究竟何为“言志”,也是人言言殊,重要的并不在于“言志”的客观内涵——或许根本就不存在什么“客观内涵”,重要的在于不同人对“言志”的不同领会和具体阐释。但可以肯定的是,在先秦时期,“诗言志”并非倡导诗人像西方的浪漫主义者那样自然抒发自己的感情,而是指借助《诗经》作品中的某些人物、情节、环境的描写,隐讳曲折地表达自己的政治志向,满足不同外交场合的需要。几乎所有先秦时期的文学述评都具有这样的政治取向,这是那个时代的共同选择,儒家更是这方面的典范。一般说来,孔子不乏敏锐的审美感受力,具有深厚的学识和高超的涵养,对艺术的态度也不像老庄那样消极无为,完全具有成为一个卓越批评家的主观条件,但事实上却并非如此。“子在齐闻韶,三月不知肉味,曰不图为乐之至于斯也。”仿佛是被优美的曲调所感动,实际上不尽然,《论语》中一再强调《韶》乐出自舜之手,联想这一点就可以肯定,与其说孔子是被艺术所感动,不如说是为道德所感动,在孔子那里,艺术的价值并不在于它的美学特质,而在于它所具有的或可能具有的政治、社会甚至考古方面的内涵,道德情操、意志力量毕竟高于艺术魅力。
一般说来,一个真正的批评家必须具有超人的感受力、深厚的文化修养、丰富的文学史知识,并以此作为文学鉴赏和文学批评的指导。孔子是一个好学深思的圣人,“子曰:学而时习之,不亦悦乎?”“子曰:十室之邑,必有忠信,如丘者焉,不如丘之好学也。”但孔子所“好学”的不是自然科学,也不是现代意义上的社会科学,而是古代经典,“子曰:我非生而知之者,好古敏以求之者也”,“好古”也不是单纯地研读古代经典,而是旨在强化人们的道德意志。这当然影响到他对文学的价值取向。“子贡曰:贫而无谄,富而无骄,何如?子曰:未若贫而乐,富而好礼者也。子贡曰:诗云:如切如磋,如琢如磨。其斯之谓与?子曰:赐也,始可与言诗已矣。告诸往而知来者。”子贡是生于大户人家的富贵子弟,孔子想去掉子贡身上的“骄”“娇”二气,因此对他所引《诗经》中的诗句及其阐释深表赞赏,但这首诗的原意(至少是我们今天所理解的“原意”)与子贡的阐释风马牛不相及,它先是描述一个男人(传统上一般认为是魏武公)的优雅风度,继而描写他富丽堂皇的礼服,又把他比作金玉。把表面上的优雅风度比作、看成是道德上的完善,或者在前者与后者之间寻找“相似性”,或者在前者的暗示之下把握后者,都是没有根据的“演义”,因为它们之间并不具有任何内在的或外在的“相似性”。而这正是孔子甚为得意之处,他认为这是诗经的精华之所在——“思无邪”。这时,孔子不再是一般意义上的道德批评家,因为他不仅强调《诗经》的道德优先性,而且宽宥、宽忍、肯定了对《诗经》的故意曲解,为任意曲解作品开创了先河,使得任意曲解文学作品具有了合法性。类似的曲解在《论语》中绝非偶然,“子夏问曰:巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮。何谓也?子曰:绘事后素。曰:礼后乎?子曰:起予者商也。始可与言诗已矣。”什么是“绘事后素”,是先绘后素还是先素后绘,众说不一。但不论如何,在“巧笑倩兮,美目盼兮”与“礼后”之间寻找某种意义的联系,不戴上“春秋”的眼镜实在是难乎其难。“巧笑倩兮,美目盼兮”的美人并不具有任何道德教训孕育其中,而孔子却把它当成了最佳的道德教化文本。“子曰,关雎乐而不淫,哀而不伤。”《关雎》的产生年代离孔子并不遥远,它是一首情诗,孔子却出言离题万里,令人匪夷所思。根据朱自清《诗言志辨》的研究,《诗经》中公开无误的关涉政治美刺的诗只有12首,但孔子对他所引用或分析的诗作的真实含义不屑一顾,竟不惜一切代价地从中剥离他所欲求的道德含义,这是他与一般的道德主义者的不同之处,也是最能显示儒家特色的文学批评的本质之所在。
《诗经》是儒家道德教化最主要的文本之一,孔子对《诗经》的评述,进一步表明了孔子对《诗经》和一般文学作品的理解。“陈亢问于伯鱼曰:子有异闻乎?对曰:未也。尝独立,鲤趋而过庭,曰:学诗乎?对曰:未也。不学诗无以言。鲤退而学诗”。“学诗”的重要性表现在,“不学诗,无以言”。似乎学诗的目的只是为了在谈话中“赋诗”以言志,后来这在战国时期的各种外交场合蔚然成风:以完全有意曲解的《诗经》中的段落婉曲地表达出彼此的文化立场、政治主张、领土要求等。因为用诗不当或不能用诗而招致的国与国之间的战争灾难,根据《左传》的记载,是屡见不鲜的。孔子高度评价《诗》的意义与作用,但这种评价并不属于艺术价值的范畴,它是政治性和超文学性的。孔子还把诗礼乐并举,把它们当成人生修养的三阶段或三环节,“子曰:兴于诗,立于礼,成于乐”。“兴”的含义很多,但在孔子这里具有特定的含义,“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。孔安国注《论语·阳货》时释“兴”为“引譬联类”,法国学者唐纳德·霍尔兹曼则创造性地释之为“隐喻性用典”(metaphorical allusion)(4)。所谓“隐喻性用典”即以《诗经》中文本类比某种特殊的情形、心态、主张、要求等。这是《论语》使用《诗经》的老方略,孔子以“如切如磋,如琢如磨”为兴,以“巧笑倩兮,美目盼兮”为兴,说明与诗的原意截然不同之物;也是春秋战国时期外交场合最重要的斗争武器。在这里,“兴”作为政治修辞学的基本策略与技巧,它借助于《诗经》指涉、暗示超乎文本之外的东西,是在《诗经》的暗示之下把握与《诗经》根本不同之物的语言行为、心理行为和文化行为,与其说这是隐喻,不如说这是“引喻”,隐喻的“引喻”化恰恰是儒家文学批评的一个重要特质。
孔子作为一个道德主义的文学批评家,具有超乎道德主义之外的涵义,一般的道德主义文论,如贺拉斯、马修·阿诺德的文论,强调文学是道德完善的工具,文学的旨意在于道德的完善和人格的改进。孔子决不止于此,“子谓伯鱼曰:女为《周南》、《召南》矣乎?人而不为《周南》、《召南》,其犹正墙面而立也与?”“子曰:诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”不仅无助于道德改进和人格完善的文学研究毫无益处,而且要求“授之以政”而能达,在外交场合“能专对”,以适应外交仪式的需要。这样,《诗经》就只具有“用典”的价值与意义,只是政客的外交工具而已。“用典”意义上的《诗经》限制了后世诗歌的发展与进步,《诗经》最后一首诗与最早的《楚辞》间隔几个世纪,其间并无诗歌流传于世,这并不能说明当时无诗,而只是说明一切关于诗的需要都在《诗经》中获得满足,一切超乎《诗经》之外的文学需要都不为当时的文人士大夫感兴趣,全部遗失是其必然宿命。
二、隐喻与讽喻
从隐喻到“引喻”的转变具有丰富的文化含义,这不仅是一种形式上的变化,也是具有实质意义上的变化。隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的语言行为、心理行为与文化行为,一般说来,构成隐喻的两类事物(“彼类事物”和“此类事物”)之间所具有的联系无论在内容上还是形式上都是多种多样的,但如果把两个并不具有内在联系的事物拉郎配般地强行牵在一起,乱点鸳鸯谱,并强行以彼类事物阐释此类事物或以此类事物理解彼类事物,轻者会予人以牵强附会之感,重者则会产生严重的社会后果和政治后果。纵观儒家政治修辞学发展史,可以发现,当把隐喻转变成“引喻”时,隐喻也走向了具有浓厚的政治色彩的“讽喻”(5)。从单纯的技术层面上看,讽喻无疑也是一种隐喻;但从社会的层面上看,讽喻是一种特殊的甚至是畸变的隐喻。讽喻也是在彼类事物的暗示之下把握此类事物,但两类事物之间的联系在过程上完全是人为的,在性质上完全是政治性和道德性的,它所产生出来的意义并非自然呈现出来的,而是人为制造出来的,意义与承担意义的载体也是完全脱离的。这一切,对诗创作和诗鉴赏的破坏性是不言而喻的。
讽喻最初是与“美”、“刺”两个概念联系在一起的。《诗大序》提出了“美”与“刺”的概念,它释颂为“美盛德之形容”,释风为“上以风化下,下以风刺上,主文而谲谏,言之者无罪,闻之者足戒”。郑玄对《诗谱序》的说明是:“论功颂德,所以将顺其美,刺过讥失,所以匡救其恶。各于其党,则为法者彰显,为戒者著明。”“风化、风刺,皆谓譬喻不斥言也。主文,主与乐之宫商相应也。谲谏,咏歌依违,不直谏也。”可见《诗大序》出于政治上考虑,要求歌颂与批评并重,并对批评提出了更为苛刻的技术性要求:避免直切显露,而应采取委婉曲折的表达方式,后世的“温柔敦厚”就是此类诗学的最高美学原则。这种讽谏与所谓的“春秋笔法”也有不解之缘。
说讽喻具有政治性含义,说讽喻会破坏美学效果,并不意味着讽喻总是反动阶级的工具,它有时也具有革命性的效果。写出“史家之绝唱”的司马迁也重视讽谏,《太史公自序》云:“作辞以讽谏,连类以争议,《离骚》有之。”“《春秋》采善贬恶,推三代之德,褒周室,非独刺讥而已也。”汉代的赋体又一次继承了这个传统。司马迁说“相如虽多虚辞滥说,然其要归,引之节俭,此与《诗》之讽谏何异?”(6)“《子虚》之事,《上林》赋说,靡丽多夸,然其指风谏,归于无为。”(7)后经陈子昂、白居易等人发扬光大,讽谏(或称讽喻)成为中国诗学的一个传统。不少学者们也从这个角度(政治修辞学)来理解比兴(8),郑玄注《毛诗序》:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。”把比看成是刺过讥失的工具。刘勰也有此意,认为比是“蓄愤以斥言”,兴是“环譬以记讽”,也是本于《毛诗》。刘勰之所以慨叹汉代以来“兴义销亡”,也是因为“讽刺道丧”的缘故。那消亡的“兴义”并非审美修辞学的“兴义”,而是政治修辞学的“兴义”。
对讽喻的重视导致了隐喻的类型化。如前所述,虽然讽喻也是在彼类事物的暗示之下把握此类事物,但彼类事物与此类事物之间的关系是人为的,是政治性和道德性的,意义也是制造出来而非自然呈现出来的,因此总难免陷入类型化的窠臼。“《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻,故善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞,灵修美人以媲于君,宓妃佚女以譬贤臣,虬龙鸾凤以托君子,飘风云霓以为小人。其词温而雅,其义皎而朗。”(9)以什么喻什么都有了定数,倒是增加了可操作性,只是减少了文学的生气与灵机。此时,具有政治修辞学含义的“兴”与同样具有政治修辞学含义的“喻”连结到了一起,“诗赋者,所以颂善丑之德,泄哀乐之情也。故温雅以广大,兴喻以尽意。”(10)甚至刘勰也深深认同了这个传统,可见讽喻传统的影响之深之大:“故金锡以喻明德,璋以喻秀民,螟蛉以类教诲,蜩螗以写号呼,干衣以拟心忧,席卷以方志固:凡斯切象,皆比义也。……夫比之为义,取类不常:或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事。”(11)
晚唐重视格律诗,格律似乎是一个形式问题,却也难逃讽喻类型化的厄运。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十四曾引唐代张天觉的《律诗格》“辨讽刺”一则云:“讽刺不可怒张,怒张则筋骨露矣,若‘庙堂生莽草,岩谷死伊周’之类也,未如‘花浓春寺静,竹细野池幽’。‘花浓’喻媚臣秉政,‘春寺’比国家,‘竹细野池幽’喻君子在野未见也。‘沙鸟晴飞远,渔人夜唱闲。’‘沙鸟晴飞远’喻小人见用,‘渔人’比君子夜不明之象,言君子处昏乱朝廷而乐道也。‘芳草有情皆碍马,好云无处不遮楼。’‘芳草’比小人,‘马’喻势力之辈,‘云’只是谗佞之臣,‘楼’比钧衡之地。若此之类,可谓言近而意深,不失风骚之体也。其说数十,悉皆类此。”几乎完全延续了《毛诗序》的传统,迂腐可笑。这个传统的渗透力及影响力绝不能低估,影响所及,诗人都成了“风人”,“《国风》变为《骚》辞,五言始于苏李。……然去《诗》未远,梗概尚存,故兴离别,则引双凫一雁为喻;讽君子小人,引香草恶鸟为比:虽义类不具,犹得风人之什二三焉。”(12)皎然在这个基础上对个传统进行了新的理论概括,谓之曰“用事”(与“用典”遥相呼应),“今且于六义之中,略论比兴。取象曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数,万象之中义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。如陶公以孤云比贫土,鲍照以直比朱弦,以清水比冰壶。时人呼为用事,呼用事为此。”(13)
类型化不仅表现在个别讽喻的使用上,还表现在一定的文体之中,正如隐喻一样,讽喻也不受特定的语法形式和语言单位的限制,它可大可小,极其灵活多样。“比体诗”就属于讽喻的范畴。朱自清在《诗言志辨·赋比兴通释》中指出:“后世谓‘比’通义是譬喻,别人就是比体诗”。“后世的比体诗可以说是有四大类:“咏史、游仙、艳情、咏物。咏史之作,以古比今,左思是创始的人,钟嵘在《诗品》中说他甚得讽喻之致。”“游仙之作以仙比俗,郭璞是创始的人。《诗品》中说他‘辞多慷慨,乖运玄宗……乃是坎禀咏怀,非列仙之趣也’。”“咏物之作以物比人,起于六朝。如鲍照《赠傅都曹别》,述惜别之怀,全篇以雁为比。”“艳情之作以男女比主臣,以寄托遇与不遇之感。”生在钟嵘之后的徐陵编《玉台新咏》专录“艳歌”,书成于梁,《序言》中就比附美人香草,亦可见当时人的观点。咏史的以古咏今,游仙的以仙比俗,咏物的以物比人,艳情的以男女比主臣,都是最具有中国特色的讽喻之作。以古咏今让读者在当下体验历史,在历史中感知当下,融古今于一胸,这与典故的盛行有着密切的关系,甚至可以说咏史诗就是一个完整的“典故”,外国也有所谓的“咏史诗”,但二者的含义有着巨大的差别。以仙比俗,用想象出来的仙人仙境体味无奈的现实人生,以现实人生的无奈感知仙情仙景的超凡脱俗,在二者构成的巨大反差中揭示生活的秘密。以物比人是典型的中国式“拟人”,用具有不同文化含义的“物”喻不同的“人”,形成了非常详尽具体的类型划分——“善鸟香草以配忠贞,恶禽臭物以比谗佞”,等等,以男欢女爱喻君主与人臣之间的和谐,君主永远是男人,人臣永远是女人,以家庭关系暗示官场的运作,不仅昭示出封建官场的构成,家庭关系在中国的辐射力,也揭示出封建社会的腐朽本质。
以男欢女爱喻君臣和谐的艳情比体诗,既是具有中国特色的爱情诗之一种,也是具有中国特色的影射文学之一种。影射文学也是隐喻,只不过比一般的隐喻在语言容量上稍大一些而已,是一种扩大化的语言性隐喻。一般的语言性隐喻涉及到的语言单位是词语、语句和语段,影射文学,已经远远超越这些,而成为具有独立结构的篇章。虽然影射文学不能在传统的修辞学上占有一席之地,它们一直被当作某种特殊的散文形式(satire),但根据我们对隐喻的定义,它是隐喻的扩展,是文本性的隐喻。我们可以怀疑影射文学在创作意图上的正当性,但我们不能怀疑他们在技术、运作上的中立性。从技术和运作的角度看,寓言和影射文学也是在一种事物的暗示、伪饰下谈论另一类事物,虽然选用某种伪装目的在于进行间接性的、歪曲性的陈述与指涉。
影射文学的创造者可能是作品的作者,如果有证据表明作者确实有意在作品中表达与作品内容并无直接关联的、带有个人私愤色彩的具体指涉的话;影射文学的创造者也可能是作品的读者,如果没有证据表明作者确实有意表达特殊的意图和具有特殊的指涉,而读者硬是戴着放大镜在作品中寻找什么“春秋笔法”或“微言大义”的话;影射文学也可能是由作者和读者共同创造出来的。《古谣谚》卷六载一首民歌《献帝初京都童谣》曰:“千里草,何青青。十日卜,不得生。”表面看来,这不过是一首内容上单调乏味、艺术上马马虎虎的童谣而已,前两句应用了中国民歌中最普通的“兴”的手法,后两句表达了生命受到威胁时的恐惧和感慨。单纯看,前两句属于“比”(隐喻)的范畴,后两句属“赋”则更无疑;但前后联系起来看,“千里草,何青青”也可以看作是对“十日卜,不得生”的环境描写,只是两者恰恰构成鲜明的环境对比而已,因此又是转喻化的隐喻或隐喻化的转喻。如果用隐喻理论予以分析,问题也就到此止步。但毕竟有“超级读者”在,他们能够发现其中的“非同寻常”之处,而不了解中国文化、中国政治局势及当时历史情况的人则与“文盲”无异,因为他们绝看不出其中的奥妙所在。然而在某些“超级读者”看来,它是充满了谶纬色彩的影射文学。“案千里草为董,十日卜为卓。凡别字之体,皆从上起,左右离合,无有从下发端者也。今二字如此者,天意若曰,卓从下摩上,以臣凌君也。青青者,暴盛之茂也。不得生者,亦旋破亡。”(14)据此可知,这首童谣的真正意义是以隐喻的方式掩藏在一连串的字谜之中,“千里草”组合为一个“董”字,“十日卜”组合成一个“卓”字,——指涉当时的大军阀董卓。其次,这个组字的规则颇有不同寻常之处,按常规汉字的组成是由上到下,但“董卓”二字的组合恰恰相反,它先下而后上,据说这暗示出董卓其人一向倒行逆施而不得人心。第三,茂盛的青草是董卓强暴顽固的生动写照。三重含义合在一起,能够正确暗示出这首诗的全部意义,也能揭示出比作为一种隐喻操作所具有的基本特征。可以说,这首童谣所具有的超自然的力量来自解谜一样的程序。
三、隐喻与寓义
对讽喻的重视还导致了对“微言大义”和“寓义化”的特殊嗜好。中国诗学中的政治修辞学传统,特别注重于隐喻意义的阐发和诠释,在强大的伦理问题、社会问题的压力之下,意义的阐发与诠释常常带有相当的任意性,并由此引发了种种诗学阐释学的问题。
以词的寓义化过程为例。诗教功能的发挥得益于诗的寓意化,即对诗所作的隐喻性的阐释与发挥。但人们一致在词的问题上有这样的共识,用李清照的话说:“词别是一家”。即词与诗不同,不必“成孝敬、厚人伦、美教化、易风俗”,它是抒发个人情感和表达个人情趣的小天地。但这个传统并没有保持多久就被打破,词的寓意化与诗教化在常州词派的理论中充分体现出来,它完全中断了“词别是一家”的抒情传统。
在清代三大词派(浙西派、阳羡派、常州派)中,常州派在批评理论上的影响最大,张惠言和张琦兄弟、周琦等人认为词并非小道,而是有深意寓焉,词和诗一样是对一定的历史事件的影射。张氏兄弟的理论主张表现在《词选序》和其弟子金应写的《词选跋》中。编选《词选》在他们看来意义重大,张琦说:“嘉庆二年,余与先兄皋文先生同馆歙金氏。金氏诸生好填词,先兄以为词虽小道,失其传且数百年,乃与余校录唐宋词四十家,凡一百十六首,为二卷,以示金生,金生刊之。”张惠言说:“第录此篇,都为二卷,义有幽隐,并为指发,义以塞其下流,导其渊源,无使风雅之士惩于鄙俗之音,不敢与诗赋同类而讽诵之也。”可见张氏兄弟编《词选》有其传承文化使命的意味在,有改造“词乃小道”的文化冲动在。张氏兄弟的策略不是对“词”进行重新命名,而是对“词”这个重要范畴作出崭新的界定。何谓词,他借助于传统回答这个问题:“传曰:‘意内而言外谓之词’,其缘情造端,兴于微言以相感动,极命风谣里巷男女哀乐,以道贤人君子幽约怨悱,不能自言之情,低徊要眇,以喻其致。盖诗之比兴,变风之义,骚人之歌,则近之矣。”词与诗的社会价值并没有高低之别,词“其文小,其声哀,放者为之,或跌荡靡丽,杂以倡狂俳优。然要其至者,莫不恻隐喻,感物而发,触类条鬯,各有所归,非苟为雕琢曼辞而已。”
张氏兄弟武断地认定词与《诗经》、《离骚》一样,都通过比兴,以微言阐发大义,这就把词等同了诗,而且是等同了儒学传统的诗,从而把词纳入了儒家政治修辞学的范畴之内。张氏兄弟对词的起源、性质的认识上的误差,与他们的学术立场和学术背景有着密不可分的联系。他们当时设馆于安徽著名经学家金榜之家,既作金榜的学生又作金门诸生的老师,因金门诸生好填词这才编选了《词选》,这种经学家的背景对他们的文学见解的影响无论如何也不能低估。而且张惠言本人也是一个著名的经学家,以治易闻名于世。这固然可以说明张惠言的词学研究的偏差,却不能解释并不具有这样学术立场、背景的同代人和众弟子为何都接受了这样的观点。或许一首词本身也具有表达言外之意的可能性,不仅读者在强大的儒家经学传统中期待对词的解释的多样性,而且作者也意识到了这种传统并把它贯穿在自己的创作过程和作品之中。问题的关键在于:词的寓意化是一个创作论的问题,还是鉴赏批评论的问题——究竟是词作者在进行词创作时就有意识地把词当作一种寓意形式来驾驭,还是只是鉴赏批评者作了这样的阐释,词的这种寓意传统始于创作还是始于阐释,抑或二者达到了不谋而合的境界?是否每首词都含有寓意?当我们确定一首词是否含有某种特定的“寓意”,我们的根据是什么——根据什么客观有效的标准确定一首词具有或没有寓意?又根据什么客观有效的标准确定其寓意究竟是什么?
词的寓意化并非生而有之的,它是历史和文化发展的产物,许多事实或从正面或从侧面揭示出这一点。“叔原往者浮沉酒中,病世之歌词不足以折酲解愠,……作五七字语期以自娱,不独叙其所怀。始时沈十二廉叔,陈十君龙家有莲、鸿、苹、云,品清讴娱客,每得一解,即以草授诸儿,吾三人持酒听之,为一笑乐。”(15)王安石为官之后对晏殊之词颇有不满之意:“为宰相而作小词可乎?”(16)法云秀也建议黄庭坚“诗多作无害,艳歌小词可罢之”(17)。诗为大,词为小,诗是文人士大夫“言志”的工具,词则是个人娱乐的形式,没有任何寓意性可言。
确定一首词是否具有寓意,既取决于作者的创作意图,又取决于词的具体指涉,还取决于超乎词外的历史事件。这就需要知其人、诵其诗、论其世,一句话,需要“知人论世”。知人论世何其难也,这不仅需要大量详实可靠的第一手材料,而且需要丰富的人生经验和练达的生活态度,能够设身处地为他人着想的宽阔心胸,即使如此也免不了猜测的成份。20世纪新批评理论的成就之一就是指出了“意图谬误”,即作品的意义并不取决于作者的创作意图,何况作者的创造意图常常是不可知的,因为并不是每一个作者都必然地说明自己的创造意图,这样的画蛇添足反而倒人胃口。同样,解读作品也不需要以作者的创作意图为根据,读者完全可以在暂时忘却作者的前提下,在一定程度上挖掘作品的意义。中国诗词或有其特殊之处,这个特殊之处就在于作者较为热衷于暴露自己的创作意图,至少不把它当作创作秘密予以保守——或者在标题,或者在副题,他会告诉你他写作的具体起因,写给何人的,抒发何样情感。说一个诗人(词人)是寓意诗人(词人),常常是因为作者本人试图在作品中表达超乎一般形象之外的政治或伦理意义,在作品中运用政治性修辞或审美性修辞。认识到中国有这样的抒情传统,了解到中国的文人并非单纯的文人而又身兼士大夫,他们喜欢写寓意性作品以表达他们在仕途上的悲怆感和挫折感,就可以明白,当他们沉浮并失意于宦海之时,他们会自觉不自觉地把自己比作屈原,并受其“香草美人”抒情传统的影响。
但并非所有的词都是寓意性的,应该具体问题具体分析,不能笼而统之地一概而论。我们虽有以“闺怨”喻“主臣”的传统,但并非每首以男欢女爱为题材的词都具有非同寻常、超乎词外的意义。一般说来,以爱情为题材的词可分为三类:第一类是纯然的爱情词,可以排除其超乎爱情之外的道德意义和政治意义,如欧阳修的《浣西沙》,第二类是旨意含混,不能毫无疑义地排除其超乎本义以外的寓意,如温庭筠的《菩萨蛮》:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪。”它可不同于《花间集》中一般的艳词,因为它完全回避了作者自己的喜怒哀乐,用艾略特的话说,具有了“非个人性”。这给读者留下了自由想象的丰富空间,对张惠言那种喜好寻找“微言大义”的读者,更是如此。其中的“照花前后镜,花面交相映。新贴绣罗襦,双双金鹧鸪”四句特别容易使人联想到屈原“香草美人”的抒情传统。但这样说总是具有猜测性的成分,因为无论是温庭筠的个人境遇还是当时的社会政治情形,都难以找到与这首词相互呼应的成分——个人传记和历史事件是确定一部作品的寓意性的两个重要因素。第三类寓意性十分明显,这些词旨意严肃并指涉一定的社会历史事件,词的作者一般身居高位但不满于当时的政治情势,如韦庄词和冯延巳词,虽然它们都具有《花间集》的外表,但其中掩饰着的“微言大义”似乎已为广大读者所认可。韦庄经历了唐朝的没落并客居南方,亡国之恨自然一时难消;冯延巳虽然贵为南唐宰相,但也只能看着自己的王朝一天天地衰落下去,还不断受到政治的攻击,心灵受到了极大的创伤。亡国之恨、政坛失意都不能公开地表现出来,虽然他们的词与一般的《花间集》词从表面上看没有什么显著区别,但他们的境遇和当时巨大的历史变故易于引起人们的联想,这也是合情合理的。虽然我们不能肯定这样的词直接指涉了外在的历史事件,但它毕竟抒发了超乎个人哀乐的情绪与情感,特别是这些词的作者本人都身居高位,因此就似乎完全有理由期待他们在词中表达超乎个人情感的社会意识、政治观念和伦理意义,这样的“期待视野”在寻找作品的寓意性方面是不可忽视的。这就意味着,有些作品的寓意性并不来自作者本人,而是来自读者的期待视野。作者并未有意表达什么微言大义,读者还是从中读出了“言外之旨”,因而具有一定程度的主观性和任意性。
有些作品的寓意性更为明确一些,这是因为它具备如下条件:第一,作者本人身居高位且饱受政治挫折;第二,有明确的历史事件与作品所抒发的情感相吻和;第三,有相应的次文学传统与之相呼应。辛弃疾词可以归入此类。以《菩萨蛮》为例:“郁孤台下清江水,中间多少行人泪。西北望长安,可怜无数山。青山遮不住,毕竟东流去。江晚正愁予,山深闻鹧鸪。”该词写于1176年前后,那时辛弃疾流浪南方,他满怀复国之志却又失意于官场政界,这是促使他继承屈原抒情传统的客观原因之一。这首词的副题与1129—1130年期间发生的一个历史事件联系在一起,那时隆裕太后为金兵所追最终脱险于此地,有明确的历史事件与辛弃疾所抒发的情感相吻合。有人以“行不得哥哥”释“鹧鸪”句,显然与某种次文学传统有密切关系。这首词的微言之义表现在词的三个方面:一是“皂口”,二是“长安”,三是“鹧鸪”,它满足了作品具有寓意性的所有条件。但在确定寓意性的具体内含时,过于拘泥于一字一句的解释和只有自己正确的武断自信,都会把阐释者置于一个荒谬不经的地步。处理这类词的最佳办法是引导读者注意词作者的境遇和他可能的用典,引导读者更加宽泛地理解词的主题,牵强附会、强为之说,必定为人所厌倦。王国维在《人间词话》反对这样的“深文罗织”:“固哉皋文之为词也,飞乡菩萨蛮,永叔蝶恋花,子瞻卜算子,皆兴到之作,有何命意,皆被皋文深文罗织。”有些词的寓意性并不明显,读者在鉴赏这类词时感到赏心悦目,知其然又不知其所以然,不能作出清晰明白的阐释,也就没有必要强为之解。诗词的作用是通过意象而不是通过解释完成的,读者通过自由联想与诗词的意象相互作用,他拥有和作者一样的自由想象的权利。诗词的意象越能激发读者的丰富想象,它就具有越高的艺术价值。正如艾略特所言:“诗对不同的读者可能意味着不同的东西,诗的意义可能与作者所要表达的大异其趣。例如,作者可能试图只是抒写特殊的个人经验,它与外在世界没有任何关联;但对读者而言,这首诗除了抒写了作者的个人经验外,还可能表述了一般的情形。读者的阐释可能与作者不同,但却是同样有效的——甚至可能更优。一首诗的内含大于作者所意识到的。形形色色的阐释或许正是一个事物的组成部分;含混可能来自这样的事实:诗比普通言语所传达的东西更多,而不是更少。”(18)
总之,古代诗学对隐喻既有直接体认又有间接把握,虽然在理论上隐喻的重要性并未得到广泛认可,但在实践中却是须臾不可或缺的。透过隐喻可以透视“言意之辩”的实质,探寻“诗言志”的秘密,理解“比兴”的机制。更重要的是,隐喻本身就是价值,“隐也者,文外之重旨者也”,“隐以复意为工”,意味着含而不露、超乎象外,意味着意境的创造。隐喻孕育、包容着中国诗学的最高原则(“隐”)和基本手段(“喻”),也派生出中国诗意义的生成原则和生成方式,而以一当十、以少总多、以小见大、以简写繁、以用知体、以局部代整体,是中国古代文学宪法中的总纲。隐喻在中国诗学中表现出了两种截然不同的含义,都在比兴理论中折射出自己的轮廓和主要内涵。政治修辞学造成了诸多不良后果,如隐喻的“引喻化”、“讽喻化”、“寓意化”;审美修辞学体现了中国诗学成就的主要方面,如兴的隐喻—转喻功能的强调,隐喻化批评及理论的形成。
透过隐喻审视中国诗性传统,我们既为中国文学传统中最优异的成分心花怒放,也为中国文学传统中最畸形的因素黯然神伤。或许任何一种传统都是瑕瑜互见的。我们这样说并不是为了自我安慰和自我麻醉,而是为了更加理性地面对自己的传统,更加庄严地担起传承中国文化的历史使命。
 
注释:
(1)中国社会科学院语言研究所词典编辑室编:《现代汉语词典》(修订本),商务印书馆1996年版,第66页。
(2)《周礼·春官》。
(3)如《左传》隐公三年:“庄姜美而无子,卫人为赋《硕人》也”。《左传》闵公二年有狄人灭卫,“许穆夫人赋《载驰》”。
(4)Confucius and Ancient Chinese Literary Criti-cism, in Chinese Approach to Literature.edited by A.A.Rickett,Princeton UniversityPress,1978,P.36.
(5)有时又称之为“讽喻”,本文把“讽喻”与“讽谕”看成内涵、外延完全一致的概念。
(6)《司马相如列传》。
(7)《太史公自序》。
(8)晋代挚虞对比兴的解释是:“比者,喻类之言也;兴者,有感之辞也。”还颇有些道理。
(9)王逸:《离骚经序》。
(10)王符:《潜夫论·务本》。
(11)刘勰:《文心雕龙·比兴》。
(12)白居易:《与元九书》。
(13)皎然:《诗式》。
(14)杜文澜辑:《古谣谚》,中华书局1958年,第
101页。
(15)晏几道:《小山词序》。
(16)见魏泰:《东轩笔录》。
(17)见惠洪:《冷斋夜话》。
(18)T.S.Eliot,“The Music of Poetry”,in OnPoetry and Poets,New York:Farrar,Strauseand Cudahy,1957,P.23.
 
                                                 (原文载于《文学评论》1998年第6期)

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