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诗歌与音乐
2008-04-11 20:10:00   来源:文艺学网   点击:

先秦儒家的经典一共有几部?这在历史上曾发生过不小的争论。从实际情况来看,中国第一个尊儒的皇帝汉武帝虽“罢黔百家,表章六经”(易、诗、书、春秋、礼、乐),但只立了五经博士(易、诗、书、春秋、礼),原因是在遗存的先秦典籍中没有找到《乐经》的影子。是《乐经》这部书在先秦压根儿就没有,还是先秦曾有而秦后亡佚,人们的意见是不一致的。《礼记·经解》云:
孔子日:人其国,其教可知也:其为人也温柔敦厚,是诗教也;疏通知远,书教也;广博易良,乐教也;絮静精微,易教也;恭俭庄敬,礼教也;属辞比事,春秋教也。
    这是托名孔子,讲当时对人的六种教育:诗教、书教、乐教、易教、礼教、春秋教(后来也称六教、六学或六艺)。而篇名既叫“经解”,则可见六种教育必定是以《诗》、《书》、《乐》、《易》、《礼》、《春秋》这六部经典为依据、为教材的。受《礼记》的影响,不少人也就持“六经”说,如《史记·太史公自序》:“厥协六经异传,整齐百家之言”;《汉书·艺文志》:“逝文于六经之中,留意于仁义之际”等等,都是这类说法。那么六经中的《乐经》哪儿去了呢?沈约《宋书·乐志》云:“秦焚典籍,《乐经》用亡”,又,《经籍考》引应动云:“周室陵迟,礼崩乐坏,重逍暴秦,遂以阀亡”,都认为《乐经》曾有,秦火之后才亡佚。而对这种说法,至少在唐代就已经有人提出怀疑,如《文选》李善注云:“经本有五,而又立乐,故云六经也”。但他只是说儒家的经典本有五部,至于为什么要“立乐”,乐与经典究竟有什么关系,则一概没提。这个问题的澄清要归功于宋儒,他们通过研究,比前代更深刻地发现了《诗经》在古代的声歌性质,从而指出六经中的“诗”与“乐”,名虽为二而其实为一也。薛季宣《薛浪语集》卷二四《答何商霖书》:“诗,古乐经,其文,古之乐章也”。原来,先秦儒家经典中根本就没有《乐经》这部独立的书,所谓“乐”,只是含在《诗经》中的乐曲、曲调而已。清人对此辩之甚详,如黄宗羲《南雷文集》卷三《乐府广录序》:
        原诗之起,皆因于乐,是故《三百篇》即乐经也,儒者疑别有乐经,秦火之后无传 焉,此不知诗者之言也。《三百篇》皆可歌,若朝夕讽咏、更唱迭和,节以钟磐、袋鼓, 和以琴瑟笙箫,则感触天机,自不容已。今学者只玩其文,所得浅登,诗虽存而实亡, 故乐亡也。
    邵赘辰《礼经通论》亦云:
        乐本无经也,….乐之原在《三百篇》中,乐之用在《礼》十七篇中,故日:“兴于诗,立于礼,成于乐”。“子所雅言,诗书执礼”,不言乐也。先儒惜乐经之亡,不知四术有乐,六经无乐。乐亡,非经亡也。
    古时的《诗经》,不是三百多挑纯粹的诗,而是三百多首乐歌,《史记·孔子世家》云:“三百五篇,孔子弦歌之,以求合韶武雅之音”;  《公孟》中也早有“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”的话,说明古代对诗经不但吟唱,而且还有伴奏和舞蹈,这与《虞书·舜典》中所记“诗言志,歌永言,声依永、律和声”的悦法是一致的。我们读《左传》,如果注意其中“歌诗”、tc赋诗”时所引述的篇名和诗句,会发现它们大抵不出今所存之《诗经》的范围,这说明早在二千四五百年以前的春秋时期,社会上所流传的《诗》大致就是现存《诗经》的样子,但《诗》在当时既然是歌,那么除了歌词之外,每首歌还应该有固定的乐谱、曲调。春秋时代是竹帛文字已有较广泛应用的时期,则歌词的流传,除了厂!耳相授以外,是可以著于文字来加以书而保存的。可是对固定歌谱的书面保存,一般的文字不顶用,非得有文字乐lei不可。而我国只有到了汉魏之交时才发明了简单的文字谱(见吴钊等《中国音乐吏略》第二章),汉魏以前,歌谱的流传除了口耳相授,别无它途。而只靠一代一代的活人的嘴来传曲,则极易因社会习尚的变化、新老歌手乐工不继而断传。这就是《诗》到后来只剩下歌词,而曲调亡佚的原因。《诗经》歌谱的亡佚与秦火无关,早在战国时期,典籍中已找不到歌唱诗经的记载,说明那时人们已经把它的曲调完全遗忘。当然,这种遗忘也有个过程,史籍告诉我们:乐谱离诗而淹灭,在春秋时便已经开始,换言之,春秋是诗乐半存半亡、由存到亡的时期。
春秋时期随着周王权的式微,王朝所崇尚的古典礼仪制度及古典乐调也就跟着衰微,与“雅乐”、“古乐”相对,出现了较自由抒发感情的地方小调,也就是所谓“郑卫之声”,这种小调不但为老百姓所喜闻乐见,甚至也使王公大人沉溺其中,《礼记·乐记》载魏文侯云:“吾端冕听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音则不知倦”,可见郑卫的新声对他的吸引力是远远超过古调的,故孔子不止一次地切齿痛骂“郑声淫”(《论语·卫灵公》),“恶紫之夺朱,恶郑声之乱雅”(《论语·阳货》)。他说郑声乱了“雅”,如同紫取代了朱的正色地位,实在是反映了那时新歌取代了老调,老调渐渐被人冷落、被人遗忘的情况。孔子这个人对乐歌有一种特殊的爱好,“子与人歌而善,必使反之,而后和之”(《论语·阳货》),可见他对歌有多么热衷。但他作为古礼古乐的卫道者,却只喜欢老调,而绝对排斥新歌,一会儿指责人家把歌唱错了场合:“三家者以《雍》彻,子日:‘相维辟公,天子穆穆,,奚取于三家之堂!”一会儿又指责人家排错了舞列:“孔子谓季氏,八份舞于庭,是可忍,孰不可忍!”(《论语·八份》)而他听起老调来却是如醉如痴、摇头晃脑:“子在齐闻《韶》,三月不知肉味,日:‘不图为乐之至于斯也’”(《论语·述而》);“子日:师挚之始,《关唯》之乱,洋洋乎盈耳哉”(《论语·泰伯》),所有这些,都从反面证明当时新乐之充斥、古调之难得。《论语·子罕》中有这样一段夫子自道:“吾白卫反鲁,然后乐正,雅、颂各得其所’夕。宋人郑樵《通志》卷七五释云:“仲尼初亦不达声,自哀公十一年自卫返鲁,质正于太师氏而后知之,故曰:吾自卫反鲁,然后乐正,雅颂各得其所”。在孔子的时代,孔子本人对诗经各首的乐调已记不全,故他得请教了专门的乐师方能全部掌握。这都说明诗与乐在春秋时期己经开始发生分裂。
诗乐的密合时期是在西周,《礼记·仲尼燕居》记载周时天子或诸侯间举行大毅礼时奏乐与歌舞的情况:
两君相见,揖让而人门,入门而县兴,拇让而升堂,升堂而乐阔,下管《象武》,《夏翁》序兴。“二行中规,还中矩;和鸳中《采养》,容出以《雍》,彻以《振羽》。“二人门而金作,示情也;升歌《清庙》,示德也;下而臀《象》,示事也。
在这终歌舞中,《象武》、《夏翁》为舞蹈,《采养》与《振羽》皆为乐章,而《雍》即《诗·周颂·雍》,《清庙》即《诗·周颂·清庙》,它们是在盛大仪式上所唱的庄严的颂歌。
《仪礼·燕礼》中讲周时君巨饮燕时的歌乐:歌《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》”二笙入,立于县中,奏《南陵》、《白华》、《华恭》“二,乃间歌《鱼丽》、笙《由皮》、《南有嘉鱼》,笙《崇丘》,歌《南山有台》,笙《由仪》。遂歌乡乐,周南:《关唯》、《葛覃》、《卷耳》;召南:《鹊巢》、《采蔡》、《采频》。
筵会上所演唱的《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《南陵》、《白华》、《华恭 )) .《鱼丽》等,皆见于《诗经》中的《小雅》,而作为“乡乐”所唱的《关推》、《葛覃》、(卷耳》等,皆见于《诗经》的《周南》和《召南》。
    这再清楚不过地证明,《诗经》在当时原都是有词有调的歌,人们对它们也只是当作歌曲来听,而不是作为文学作品来读的。这便是前代学者所谓的诗经“以声为用”、“以声为本”的时代。其实,那时的《诗》既然是歌,就必然是以声为本的。音乐意义上的歌与文学意义上的诗具有本质上的不同:二者虽都可以说是言词与旋律的结合,但后者以言词的意义为中轴,旋律只是意义的辅助,而前者却是以旋律、曲调为中心的。换句话说,歌的真正灵魂,主要不在于歌词的意义,而在于它的调门儿。故郑樵《通志》云:“《诗》在于声,不在于义”;“三百篇之诗,尽在声歌”(程延柞《诗论》卷一五引),这用来说明春秋以前!(诗经》存在的原态,是相当正确的。那时人们对干《诗》(歌)最看重的只是曲调,仪式中的唱歌,除了颂歌以外,大抵听的也是曲调,至于歌词与筵会的主旨有什么联系,也没有人去深究。所以《仪礼》中所记的周代君臣饮燕,才可以唱《关眼》这样的情歌,唱《葛覃》这样的结婚女子回娘家的歌,唱《卷耳》这种女一子思夫的歌……。
    《诗经》中的“凤、雅、颂”,经生管它叫“三体”,这是因为他们错把古时的《诗》看成是象后来一样的文学作品,所以才认为它们的不同在于文章的写法和体裁上。实际上,正如王国维所说:“风、雅、颂之别,当于声求之”(《观堂集林》二、《说周颂))),换言之,它们原只是不同凤格的乐调的名字。《诗·大雅·楼高》:“古甫作诵,其诗孔硕,其风肆好”,所谓“其凤肆好”,是说歌的曲调好听,《左传·成公九年》载钟仪唱歌“操南音”,范文子说他“乐操土风”,意谓他所唱的是乡土调,风也是曲调的意思。又,《吕览·音初篇》记载“南音”的来历:“禹行功,见涂山之女,禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾侯禹于涂山之阳,女乃作歌,歌日:‘侯人兮狩’.实始作南音,周公召公取风焉,以为周南、召南”;讲“西音”的来历:“殷整甲徙宅西河,犹思故处,实始作为西音。长公继是音以处西山,秦穆共取风焉,实作为秦音”。这两段话中的“取风”,就是借调的意思,谓《周南》、《召南》的调门是从涂山女的“侯人歌”借来的,秦国歌曲的调门是从殷整甲思家的歌中借来的。按以上的例子中,作为曲调的“风”,多指与宫廷音乐相对的,具有地方色彩的民间曲调而言,故郑樵《通志·诗》云:“风土之音日风”。雅,旱先也是曲调之一种,《诗·大雅·鼓钟》:“以雅以南,以箭不."   ;,谓歌乐中即唱雅调,又唱南调也。颂,即颂歌、赞歌。王国维《说周颂》云:“颂之所以异于风雅者,在声不在容”,“今就其所著者言之,则颂之声较风、雅为缓也。”《礼记·乐记》中载子赣向师乙:“赐闻声歌各有其宜,如赐者宜何歌也?”师乙回答:“请诵其所闻而吾子自执焉:·一宽而静、柔而正直者宜歌《颂》;广大而静、疏达而信者宜歌《大雅》;恭俭而好礼者宜歌《小雅》;正直而静,廉而谦者宜歌《风》”。一个人的性格气质,与他所偏爱的文学体裁并无必然关联,但与他所偏爱的曲调却有直接联系,此《乐记》所谓“乐者性之华”也,很显然,师乙说何人宜歌《颂》、何人宜歌“雅”、何人宜歌《风》,所谓凤、雅、颂皆指曲调而言,细心的读者,可以从师乙话中领会出这三种曲调的不同风格。而最直接提到凤、难、颂的风格,要算是《左传·襄公二十九年》所载的季札观乐的评论:他说《郡风》是“美哉渊乎”,说《郑风》是“其细已甚”,说《齐风》是“映涣乎大风也哉”,说《雅》是“广战,熙熙乎,曲而有直体”,说《颂》是“直而不据,曲而不屈,迩而不逼,远而不擒,迁而不淫,复而不厌”二”凡此种种,皆从曲调的风格特点上作评。这充分证明风雅项原是乐调之名。而《诗经》既然原是以乐调来分类的,可见乐调是古代《诗经》的主干和灵魂。
    《虞书·舜典》载帝舜日:“夔,命汝典乐教青子:直而温、宽而栗、刚而无虐、简而无傲,诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和”,这段记载虽不能肯定就是三代时舜的话,但至少可以说它反映了较古时人们对乐歌的要求和看法。其中所说的“诗一歌一声一律”系列,是统属于“乐”的概念的。既然是“乐”,故诗虽有“言”,却完全没有象后世那样强调诗的语言内容和意义,所谓“直而温、宽而栗“二”以及“八音克谐,无相夺伦”云云,句句强调的是它的曲调。春秋时虽已发生诗乐分离的现象,然正统保守的人听唱诗,还是只注重乐谱,季札就是一个明显的例子。生年稍晚于季札的孔子对于《诗》的观念,也一直保持着古代重曲调的音乐观念,这与他所谓“行夏之时,乘殷之格,服周之冕,乐则韶舞”的复古倾向是一致的。《论语》中提到《诗》的地方有几处,其中除了有些是受当时“赋诗言志”风习的影响,借引诗句加以触类旁通的引申以外,从本体上、亦即从《诗》本身的角度来进行评论的,只有关于《关唯》的两条,一条是《论语·八份》:“子曰:《关眼》乐而不淫,哀而不伤"(郑樵《通志》七五:“此言声之和也”);一条是《论语·泰伯》:“子日:师挚之始,《关准》之乱,洋洋乎盈耳战”,而这两条都是从乐调上来着眼的。在他看来,雅、颂这些诗一失去乐调,尽管歌词还在,其所以成为雅、颂的根本已经失掉,直到把乐调找回来,才算是恢复了真正的雅项,此所谓“乐正,雅颂各得其所”。因此,孔子对《诗》的观念,正是古代的“乐”的观念。战国以后,虽然《诗》的曲调和大部分古典乐章皆已亡佚,但以乐来看诗的习惯却在人们头脑中有潜在的影响,《荀子·劝学》:“诗者,中声所止也”,还是以“声”来说诗,甚至直到汉代,儒生所作的《毛诗序》,仍是这样来谈诗的特质:
情动于中而形于言,言之不足故暖叹之,哇叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之、足之蹈之也。情发于声,声成文谓之音,治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困。故正天地、感鬼神,莫近于诗。
    研究中国古文论的,往往把这篇著作视为我国的第一篇系统的诗文学理论,实际上,因为它所说的“诗”就是“音”,故说它是文学理论,倒不如说它是音乐理论。而这段的每一句话,也确确实实就是从《礼记·乐记》中不折不扣地搬来的。盖汉儒论诗,以祖述古代儒家为宗旨,而在古代濡家中,实在找不出真正从文学角度上来论诗的例子,因为那时只有音乐观,尚无文学观。
    前代学者中,有的人虽然明明知道古代的《诗经》是乐歌,但从当时的文学观念出发,往往把文字的歌词当成了古乐歌的主干,如《文心雕龙·乐府》云:“故知诗为乐心,声为乐体;乐体在声,瞥师务调其器;乐心在诗,君子宜正其文”。刘韶所谓“诗”,指歌词而言,“诗为乐心”,是说歌词是乐的核心与灵魂。既然歌词为核心,在历史生成过程上也就是先有词而后有曲。朱熹《晦庵文集》三七《答刘体仁》:“诗之作本为言志也,方其诗也,未有歌也;及其歌也,未有乐也,以声依永,以律和声,则乐乃为诗而作,非诗为乐而作也。“二故愚意窃以为:诗,出乎志者也;乐,出乎诗者也”。
    其实,从诗、乐在历史上实际产生的过程来看,朱熹恰恰是把顺序弄颠倒了。美国现代人类学家弗朗兹·博厄斯通过对众多的原始民族乐歌的考察,发现古老的爱斯基摩族人所唱的歌,从头到尾只是一连串的咏叹而无歌词。其它的一些原始部落,其歌曲虽有歌词,却异常简单,“只有在旋律转折时一才换上一个字,而每句歌词只有一个字,这个字又往往是所歌颂的神的名字”,从而令人信服地得出:“有词的歌曲是从有音无词的歌曲逐渐发展衍化而来的”这一结论(《原始艺术》)。中国的史籍也证明了这一点,《路史》:“东户氏,其歌有乐而无谣”,从这个传说中,似乎可窥出邀远蛮荒时代的歌光有乐调而无歌词的情况。《吕览》所载的“侯人兮猜”,作为有实义的歌词也只有短短的“侯人”两个字。到了《诗·国风》的某些歌中,虽歌词增多,但也是几句简单的话随着固定的乐章格式而往返重复,每阙的歌词在重新吟唱时只是改一些字而已。这些都说明,歌中的词,确有一个从无到有、从少到多的发展过程,而曲调比词产生得更早。不错,歌词作为有意义的语言,确实象朱熹所说的那样是“言志”的,但朱熹不知道,人类对“志”的表达,并非仅有语言之一途;他更不知道历史上在“以诗言志”以前,还有一个“以乐言志”的时期。周代有“乐语”一词,《周礼·春官·大司乐》:“以乐语教国子”。所谓“乐语”,就是音乐语言,亦即以乐曲代替言说来表情达志。朱自清先生在《诗言志辨》中曾列举一些先秦人对“乐语”的传说,如《礼记·乐记》载子夏曰:“古乐,“二君子于是语,于是道古”,是说古时的音乐是用来当语言使的;《礼记·仲尼燕居》叙大餐礼时有这样的话:“入门而金作,示情也;升歌《清庙》,示德也;下而管《象》,示事也。是故君子不必亲相与言也,以礼乐相示而已”,是说音乐的演奏本身即可示情、示德、示事,而不必用言语去说。《荀子·乐论》有一句话:“君子以钟鼓道志”,“志”‘就是言志,钟鼓之声即能言志,也是以乐为语的情况。《论语·阳货》篇载有孔子的一段轶事:“孺悲欲见孔子,孔子辞以疾。将命者出户,取瑟而歌,使闻之”,面对来请的使者,孔子说自己病了,这是因他不愿见孺悲而讲的托辞,既是托辞,就不是心里话,也许孔子认为这样做不太诚实,而当面说心里话又实在不好意思,所以他才在使者前脚刚出门时,把心里的话用琴弹给他听,这恐怕也就是古时乐语习惯的遗留。春秋时上层社会交流意见、相互酬醉,盛行一种叫作“赋诗言志”的办法,就是不直接说出白己想说的话,而是从《诗经》中断章取义地挖取有关章句,把自己的意思暗示出来。如《左传·哀公二十七年》载,赵孟到郑国去,子大叔背诵《诗经》中《野有蔓草》来表示欢迎。《野有蔓草》原本是咏唱男女私情的歌,而诵诗人却不管诗句的原义,只取其中有“邂逅相遇,适我愿兮”的句子,以表达自己与赵孟会见的欣喜。在这种对诗的用法中,诗被掏空了原义,而变成一种抽象的、广义的、无处不可运用的成语。相对于“乐语”。它可以说是一种“诗语”。而这种“诗语”的风习,当出现在诗与乐开始分家,人们只能背诵《诗经》的歌词,而对它的乐谱已不大谙熟的时候。在赋诗以为“诗语”之前,应有一个唱诗以为“歌语”的阶段,《左传·哀公十六年》载晋侯与诸大夫饮燕,齐高厚唱诗以献,荀惬从中听出他有“异志”,当反映先前诗乐未分时,人们以唱诗作为一种特殊的语言方式来表达己意的情况。而再往遥远的以前追溯,在歌还只有调而无词的时代,人们表达情意就只能用乐曲,也就是传说中的以乐相示的“乐语”了。
    《史记·廉蔺列传》中说赵王与秦王会干泥池的情形,若按春秋时题两君相会的习惯,双方应该是彼此“赋诗”的,但那次筵会上却只是赵王鼓瑟,秦王击备,这固可以说是战国人对春秋古例的破除;但从另外一面来讲,如果除开两君互使对方当乐工来相贱这一层不谈,
单看它只用乐而不用诗,也可以说这是对更遥远的古代制度的恢复。因为在历史记载中,献乐以表意要比献诗早得多。《汲累纪年》:“(夏)后发即位元年,诸夷宾干王门,异保塘会干上池,诸夷人舞”:《后汉书·东夷传》:“自(夏)少康氏以后,世服干化,遂宾千天门,献其乐舞”,都是说,在遥远的夏代,国家之间是以单纯的乐舞来酬醉交际的。我在一篇文章中曾经说过:音乐是人类社会最早的意识形态,它是原始社会的灵魂,是崇尚巫术的初民达到人与神、人与人之间交通的途径(《乐与乐神》,载日本《花园大学研究纪要》第24号)。乐,作为后世一切社会上层建筑的原始母体,不但文学是由它产生的,甚至我怀疑语言这种古老的交流工具的产生都不会在它之前。如果再大胆一点说,正如远古时的文字与图画本无区别一样,语言与音乐在那时也许就是一个东西。汉字在古代称“文”,它兼有文字与图画两层意思,同样地,古代的“言”、“音”二字也曾相通。中国的历史发展有浸润性的特点,它不以否定、破坏原初形态的方式来演变,而是在保留原初形态的基础上缓慢的生发和展开,故从我国现存的文化形态中能较容易地见到原始的影子。我们所用的汉字,一直未脱离象形图画的结构,这是众人所周知的;可人们似乎没有注意,我们现在的言语的发音—四声,也一直未脱离音乐的结构待点。因为四声中除却第一声以外,都是由多个音阶间滑动过渡、折转变化而构成的。所以,如果说我们一个汉字就是一幅画,那么我们每一字的发音就是一首乐曲。这种现象的确很耐人寻味。如果联系古代人有关“乐语”的传说,即使我们现在还不能因此就得出言语是由音乐中生出的结论,但起码这种猜想也是有根据的。不过,因为本文不是重点谈这个间题,枚只将这个猜想简单提出,留待以后再慢慢探讨。
                                    二、
    汉儒讲古代以诗来补察时政,有“采诗”之说。如班固《汉书·艺文志》:
《书》日:诗言志,歌咏言。:佼哀乐之心感,而歌味之声发。”一故古有采诗之官,王者所以观风俗、知得失,自考正也。
    又,《汉书·食货志》:
春秋之日,群居者将散,行人(采诗官)振木铎询于路以采诗。
    稍后的经学家郑玄,在住《礼记·王制》中的“命大师陈诗以观风”时亦云:“陈诗,谓采其诗而视之”。    后人因局限于“诗”的经学意义,又见先秦典籍中无明言采诗者,所以对这种说法提出怀疑,卢文粥《抱经堂文集》二四《名问》:“以‘陈诗’为‘采诗,,是康成之蔽也”。近人徐中舒认为,所谓“采诗”,是汉人根据汉武帝以来所建立的采风制度而向前推想出来的(《汉书。礼乐志》谓武帝“立乐府,采诗夜诵”;《艺文志》谓“孝武立乐府而采歌谣”),换句话说,是他们杜撰出来为本朝的乐府制度作根据的(参见《幽风说》)。
    其实,先秦典籍中虽无采“诗”,却有采“谣”之说,《国语·晋语》载范文子云:
吾闻古之王者, 政德既成,又听于民,于是乎使工诵谏于朝,在列者献诗,使勿兜;风听胪言于市,辨妖祥于谣,考百事于朝,问谤誉于路,有邪而正之,尽戒之术也。
所谓“风听胪言于市,辨妖祥于谣”,就是采听民间的传言与歌谣来分析。谣,即“徒歌”,亦即无乐器伴奏而空口唱出来的歌,它与《诗经》中的那些歌并无本质上的不同,《诗·魏风·园有桃》:“心之忧矣,我歌且谣”,可见《国风》中的歌本来也是谣,只是搬到上层社会的樱燕仪式上,有了金石管弦的伴奏,也就堂而皇之称为“诗乐”了,所以采诗与采谣,大可不必拘泥于字面。问题是,民间的歌谣,在古代何以起到补察时政的作用,班固的《汉书·艺文志》的说法是颇具理性色彩的,他认为:因歌谣都是歌人有感而发的,‘白反映人民的心声,所以王者才用之“观风俗、知得失、自考正”,这种说法,是与他在论及汉代乐府时所说的“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代、赵之讴、秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可以观风俗、知厚薄”的说法是一致的。而《国语》中所述的采谣,其用途却在于“辨妖祥”,也就是占卜吉凶。固然,王者占吉凶,最终也是出于政治的需要,但二者具有本质上的区别:前者将歌看成是人的产物,是民心的表现;而后者却将歌看成是天的产物,它代表夭意,是冥冥之神对为政者的一种谴告。前者是站在一种理性的立场上,而后者却出于一种敬天事神的蒙昧意识。
    先秦典籍中,取歌谣来卜吉凶的例子不少,如《左传·禧公五年》:
晋侯围上蔡,问于卜堰:“吾其济乎?”对曰:“克之。”公日:“何时了”对    曰:“童谣云:‘丙之辰,龙尾伏辰,均服振振。取虢之脐,鹑之赏贡。天策淳淳,火中成军,虢公其奔‘—其九月十·月之交乎?丙子旦,日在尾,月在策,鹑火中,必是 时也。”冬一卜二月丙子朔,晋灭虢。
    《国语·晋语》亦载
惠公即位,出共世子而改葬之,臭达于外,国人诵之日:“绮兮违兮,心之哀兮,    岁之二七,其靡有微兮,若翟公子,吾是之依兮,镇抚国家,为王妃兮”。郭偃曰:“十四年君之家嗣其誉乎?其数告于民矣;公子重耳其入乎?其魄兆于民矣。”
    这就是“辨妖祥于谣”,在这里,阐释者都把歌谣看成是老天的一个预言。而对歌的这种神秘看法,正是从古时人们对“乐”的神秘看法来的。在以巫术为支柱的上古时代,音乐在人们的眼中并不是一种艺术,而是一种神赐的力量,一种此岸与彼岸、人与神交通的桥梁,人通过乐来乞告、控制神灵,神灵也通过乐来传达自己的意旨。故那时的音乐有两方面的应用,第一个是祭祀,第二个便是占验。关于以乐来祭祀的情况,在我国历史典籍中可谓比比皆是,古人祭天祭地、祭神祭祖都离不开音乐,《礼记·郊特牲》云:“声音之道,所以诏告于天地之间也”,《诗经》中飞的《颂》都是用于宗庙祭祀的乐歌,“嘎嗅厥声、肃郎和鸣,先祖是听”(《诗.周颂,有替》),人们相信音乐有动天地,感鬼神的力量,故用音乐乞风:“建鼓制磐,以通山川之风”;用音乐求雨:“合八风之音以为圭木之曲,以招气雨、生万物”(《路史》)。人们相信好的音乐可使神灵降福,从而让国家兴盛,人民安康:“德音不想,以和神人,神是以宁,民是以听”(《国语·周语》);而坏的音乐可触怒神灵,使之降灾,从而使国家饥懂丧乱,甚至亡国。古传夏与商的灭亡,都是因为他们的侈乐“摇溢康乐,万舞翼翼,章闻于天,天乃弗式”(《墨子·非乐》)。《书·官刑》云:“舞佯佯,黄言孔章,上帝弗常,九有以亡。上帝不顺,降之百样,其家必坏丧”,正是从这个角度对人提出的警告。《韩非子》中讲过这样一个故事:卫灵公将去晋,夜宿蹼水之畔,闻水中传出优美的乐曲,乃召师涓听而记之。到了晋国之后,在与晋平公饮燕时,命师涓献弹此曲,曲未终,晋国的音乐家师旷忽止之曰:“此亡国之声,不可遂也”,他听出了这首乐曲就是商末的师延为纷王所作的“靡靡之音”,“闻此声者,其国必削”,晋平公不信,乃命师捐把曲子弹完,结果曲调刚止,“大风至,大雨随之,裂帷幕,破姐豆,骡廊瓦……晋国大旱,赤地三年,平公之身遂瘾病。”这一夸张了的传说,正反映较古时对音乐与神、与人们命运遭际之间关系的神秘观念。也正因为乐与天意、运命有这样的联系,故察乐可以预知命运,于是人们也就用乐来占验。《周礼·春官·大师》:“大师执同律以听军声而诏吉凶”,郑玄注:“兵书日:王者行师出军之日,授将弓失,士卒振旅,将张弓大呼,大师吹律。合音商,则战胜,军士强;甭,则军扰多变,失士心;宫则军和,士卒同心,徽则将急数怒,军士劳;羽则兵弱,少威明”。又,《左传·哀公十八年》载:“楚师伐郑,“二涉于鱼齿之下,甚雨及之,楚师多冻,役徙几尽。晋人闻有楚师,师旷云:‘不害,吾骤歌北风,又歌南凤,南风不竞、多死声:楚必无功!’”这都是以乐声来占卜军事力量和战争的胜负。《国语·晋语》:“平公悦新声。师旷日:‘公室其将卑乎?君之明兆于衰也”,这又是从乐中瞧出国运将衰的征兆。所有这些例子,当都是较古时以乐为卜的习惯的遗留。后来的“辨妖祥于谣”,只是将占卜所依据的材料从乐曲转移到歌词上去了。大抵适用于占卜的材料,必须有两个特点,其一是生于自然,其二是无确定的意义。而民谣与儿歌正符合这两个要求,它们产生于自然感发,天机自动、天籁自鸣,不是奉命写出的,也不是有意照个题目想出来的。而由于歌谣以声音为主干,只重顺口,不重义完,故在辞义上也有相当的模糊性,这就正好为卜者的各种解说提供了很大的弹性。
    汉代由于阴阳五行学的影响和儒生的方士化,灾异之说越来越盛,于是为政者也就更迷
信占卜,致使这种“辨妖祥于谣”的风气越发不可收拾。尤其是西汉末年以后,为政者“采谣”的记载在史籍中屡见不鲜。《后汉书·郑寿传》:“辟四门、开四聪,立敢谏之拚,听歌谣于路”;《羊续传》:“为南阳太守,当入郡界,乃赢服间行,侍童子一人,观历县邑,采问风谣,然后乃进。”如此等等。当然,所采来的风谣,大多数是作了占卜的依据。
    占者是如何从歌谣中卜出天意的呢?让我们举一条史籍《五行志》中对所谓“应验”歌谣的记载与解释:汉桓帝时,京城有童谣:“城上鸟,尾毕速,一年生九雏。公为吏,子为徒。一徒死,百乘车。车班班,入河间。河间此女工数钱。以钱为室金作堂,石上谦嫌春黄粱。梁下有悬鼓,我欲击之压卿怒。”采记者解之日:“案此皆谓政贪也。‘城上鸟,尾毕道’者,处高利独食,不与下共,谓人主多聚敛也。‘公为吏,子为徒’者,言蛮夷将畔逆,父既为军吏,其子又为卒徒,往击之也。‘一徒死,百乘车,者,言前一人往讨,明既死矣,后又遣百乘车往。‘车班班,入河间’者,言上将崩,乘舆班班人河间迎灵帝也。‘河间婉女工数钱,以钱为室金作堂’者,灵帝既立,其母太后好聚金以为堂也。‘石上谦谦春黄粱’者,言永乐虽称金钱,谦谦常若不足,使人春黄粱而食之也。‘梁下有悬鼓。我欲击之承卿怒,者,言永乐主教灵帝,使卖官受钱,所禄非其人,天下忠笃之士怨,欲击悬鼓以求见,垂卿主鼓者,亦复馅顺,怒而止我也……”
现在的人读了这种深文周纳、穿凿附会的解释,大概都会忍俊不禁的吧:但在《五行志》中,它们却都是“灵验”的,事情的发展和结果与记述者对歌谣的分析居然相契如符。怎么回事呢?其实道理很简单,他们的分析都不过是事情发生之后所补作的“马后课”而已。   
然而在古时,坚信歌谣本来具有灵验性的却大有人在。《晋书·羊枯传》中说羊祜奉命伐吴,当时吴中有童谣曰:“阿童阿童,衔刀横渡江。不畏岸上虎,但畏水中龙”,羊枯从歌谣中看出了“神谕”:“不畏岸上虎,但畏水中龙”者,肯定是说在这场战役中步兵不会奏效,水军必有战功。为了与歌谣中的神谕对号,他表奏晋武帝,挖空心思地找了一位小名叫作“阿童”的益州刺史王睿,封他为“龙骥将军”,率水军攻吴,以应“水中龙”之语。当然,最后确实是灭了吴国。但晋之听以灭吴,如果仅是因为这样愚蠢地与歌谣对号,战争岂不是太简单了吗?
    正因为统治者信这套,自然也也就养成对歌谣以及文学作品的猜谜式的阅读习惯,于是也就疑神疑鬼、草木皆兵,使无辜的文人和百姓罹难,轻则入狱,重则丢命。中国历史上的几次惨烈的文字狱,不能不说与“辨妖祥于谣”的占验之风有密切关系。
    这里我们要注意的,是从“辨妖祥”的角度上来诠释诗歌时所用的思惟方法。这种阐释
者,几乎都不去寻求作品词句本身的直接含义,而只把所有词句都看作是一种隐喻,挖空心思地用联想的方式去猜度它们背后的暗示意味,他们或者通过意象的相近,或者通过语音的
相谐,把词句与池心中的意想沟通起来,从而彻底脱离原作的客观结构,而在心中营构出一个主观的阐释。这种堂·吉诃德式的思维,实际上就是原始的隐喻思维。而提到隐喻思维,我们又想起音乐这种具有占老历史的艺术,可以说,音乐的表达正是一种隐喻性的表达,音乐思惟也是一种隐喻性的思维。因为乐曲是通过抽象的声音来表现对象的,它不可能直接写实,必须通过象征作为手段,故听乐者也就必须超出乐音这种直接的声响结构,而去揣度它背后的象征意味。说起来,音乐之所以产生在上古时期,而且在那时是人们交往的重要语言,与那时的人头脑中占主导地位的隐喻性思维模式是有密切关系的。而本文中我们已经指出,后世的“辨妖祥于谣”,正是从古代的“辨妖祥于乐”来的,从而可以看出,在我国历史上拖得很长的“辨妖祥”的解诗习气,似乎也就是以乐为灵魂的原始时代的思惟习惯的遗留。
    综观我国的诗歌史,可以看出,自打产生了有词的歌以后,在极长的一段时期,作为歌词的语言本身的意义都是被忽略的:诗乐结合时,人们注意的只是曲。乐谱亡佚光剩下歌词之后,人们依旧不去注意它本身的意义,而只把它当作一种隐喻的工具,通过“赋诗”而把己意暗示出来、象征出来。在“辨妖祥于谣”中,占验者照例不理睬歌谣的本意为何,而偏要拼命地杜撰出它背后的喻意。甚至汉儒在注释《诗经》时,尽管他们面对的已是一篇篇语言文字性的作品,而且在名义上也是要注出每首诗的本事与原意的,但出于顽固的隐喻思惟的模式,注释中却有意无意地超离了诗句的语义本身,动不动就是“兴也”,从而牵强附会地去揣度辞句背后的“微言大义”,杜撰出许多主观的解说。这说明,原始的、音乐的隐喻思惟模式在人的头脑中的影响实在是太深了。音乐产生了文学,但它同时也长期地阻碍了文学自身性格在人们观念中的确立,就好像人们老把一个孩子错看成他爸爸,老用老子的人格去揣度儿子。我国的诗文学,就是在这种长期的误会中长大的。
 


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