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巴赫金的诗学研究
2008-05-24 19:53:00   来源:文艺学网   点击:

巴赫金(1895—1975)对我国文艺学、美学界乃至思想文化界,已经不是一个陌生的名字了。从1988年《陀思妥耶夫斯基诗学问题》在我国首次出版,到1998年六卷本的《巴赫金全集》由河北教育出版社一次推出,我们逐渐感受和认识了巴赫金。如果说巴赫金在俄罗斯从50年代到80年代经历了一个逐渐被发现的过程,近十年间我们对巴赫金的认识和研究也经历了一个逐渐深入的过程。开始,人们对巴赫金的复调小说理论表现出极大的兴趣,进而又关注他的文学狂欢化理论,最后才体悟到复调理论和狂欢理论背后是巴赫金毕生追寻的对话精神,而这种精神正是巴赫金哲学、美学思想的根基,是巴赫金思想最有魅力和最有震撼力的精华,以上这些问题在这些年有关巴赫金的专著和论文中多有论列,本文想转换一个角度来谈巴赫金,主要介绍巴赫金诗学研究的内容及其在20世纪诗学发展中的地位,并阐明巴赫金诗学研究所体现的大家学术风范对我国当代文论建设的启示。
 
一、巴赫金诗学研究在20世纪诗学发展中的地位
 
    巴赫金作为20世纪最重要的思想家之一,他在20世纪思想文化界所占的重要地位和震撼力是毋庸置疑的。
    先看看评论。
   1963年巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》在苏联出版,被认为是“苏联和世界文学研究中的一个重大事件”,并说这部专著“为巴赫金作为20世纪罕见的伟大学者和思想家之一的世界声望奠定了基础”。
    法国文学理论家托多洛夫:“在20世纪中叶的欧洲文化中,米哈依尔·巴赫金是一位非常迷人而又神秘的人物。这种诱惑力不难理解:他那丰富且独具特色的作品,是苏联人文科学方面任何成果所无法媲美的。但是崇敬之余,人们不免感到困惑:巴赫金到底是怎样一个人?他的思想特点又是什么?的确,他的思想如此多姿,人们有时甚至怀疑这一切是否皆出自同一个人的头脑。”[1]
    美国学者克拉克和霍奎斯特:“作为20世纪主要的思想家之一,巴赫金正在脱颖而出。他的著述涵盖了语言学、精神分析、神学、社会理论、历史诗学、价值论和人的哲学……在西方的人类学家、民俗学家、语言学家和文学批评家的圈子当中,他已获得举足轻重的地位。”[2]
    上面的言论阐述了巴赫金作为思想家、哲学家、伦理学家、历史文化学家、人类学家、民俗学家、文艺学家、文学批评家、语言学家、符号学家,其思想的丰富性和多面性,以及他在20世纪思想文化界的重要地位和巨大影响。
    就诗学研究而言,巴赫金的诗学研究在20世纪诗学发展中同样占有举足轻重的地位。
    第一,巴赫金诗学研究的丰富性和多面性是其他人难以比拟的。
    巴赫金的诗学研究不局限于某个方面,它广泛涉及体裁诗学、社会学诗学、历史诗学和文化诗学各个领域,同时各个领域的研究又不是毫不相干,它们之间有着深刻的内在联系,并形成一个诗学研究的整体,巴赫金的诗学研究是整体诗学研究。对巴赫金诗学研究要从整体上加以全面把握是有相当难度的,对此,克拉克和霍奎斯特颇有感叹:“巴赫金为各种派别所接纳的沉重代价是牺牲其思想的多面性。许多人借重于巴赫金,但窥其全豹者却寥寥无几。”[3]
    第二,巴赫金的诗学研究具有很强的原创性和整合力,对诗学各个领域的发展都有重大的影响。
    巴赫金的诗学研究不是无本之木,它继承了俄罗斯哲学、诗学的传统,也受到了西方哲学、诗学的影响,但又超越了俄罗斯的哲学、诗学和西方的哲学、诗学,他的诗学研究具有很强的整合力和原创性。巴赫金认为生活的本质是对话,思维的本质是对话,语言的本质是对话,艺术的本质是对话,这是对生活、思维、语言和艺术一种崭新的理解,这也是巴赫金诗学的思想基础和理论核心。以对话为基础,他独创地提出了复调理论、狂欢理论和超语言学理论,并建构了自己的体裁诗学、社会学诗学、历史诗学和文化诗学。由于他的诗学思想具有很强的原创性和整合力,因此对诗学研究的各个领域都有重大的影响。
    第三,巴赫金的诗学研究体现了20世纪诗学发展的趋势。
巴赫金的诗学研究是在20世纪苏联诗学研究和世界诗学研究的语境中形成和发展的,但它又是独树一帜的。19世纪末和20世纪初,马克思主义对苏联诗学的发展有重大的影响,同时也出现了众所周知的庸俗社会学倾向和形式主义的倾向,这是把马克思主义运用于诗学研究的不成熟的表现,对此巴赫金有清醒的认识。从世界范围看,世界诗学的发展也一度走向只重文本结构不重历史文化语境的结构主义,出现了所谓的“语言学转向”,对此巴赫金已有清醒的认识,他高度评价结构主义,又反对结构主义“封闭于文本之中”。巴赫金的诗学研究正是在克服20世纪诗学发展的种种片面性中,体现了诗学研究的一种清醒的理性和成熟。他的诗学研究十分关注体裁、语言、结构、形式的研究,而这种研究又不脱离社会历史语境,不脱离文化语境,而且二者的研究又是完全融为一体的。就《陀思妥耶夫斯基诗学问题》来说,它既是体裁诗学研究,也是历史诗学和文化诗学的研究。这种诗学研究体现了20世纪诗学发展的趋势。
 
二、巴赫金诗学研究的主要内容
 
巴赫金诗学研究内容十分丰富,下面只介绍三个主要方面。
 
 1.社会学诗学研究。
    社会学诗学(或文艺社会学)的研究,从19世纪到20世纪初期,已有一段历史,其中的代表人物如斯达尔夫人、丹纳和普列汉诺夫。巴赫金的社会学诗学研究是在苏联十月革命后一种特殊的文化语境中出现的,它有很强的现实针对性和理论价值。在十月革命后的苏联诗学研究中出现了两种倾向:一种是庸俗社会学,它忽视文艺的特性和规律,直接用经济因素和阶级因素去解释文学作品的内容和形式,把文学作品变成社会学的“形象图解”,这可称之为非诗学的社会学;一种是形式主义,它片面强调文艺的特性和规律,认为文学是完全独立于社会生活的现象,文学作品是纯粹的形式,巴赫金认为形式主义者坚持的是“艺术结构本身的非社会性”,他把形式主义的诗学称为“非社会学的诗学”。显然,巴赫金是在反对苏联诗学研究中的非诗学的社会学(庸俗社会学)和非社会学的诗学(形式主义)的基础上建立自己的社会学诗学的,他认为文学是一种社会审美文化现象,应当从文学的内部结构、语言功能来揭示文学的社会审美特性,建立社会学诗学。在他看来,既“不能把诗学同社会历史的分析割裂开来,但又不可将诗学溶化在这样的分析之中”。[4]
    文学和社会意识形态的关系,文学的内在因素和外在因素的关系,这始终是困惑着社会学诗学的核心问题。巴赫金社会学诗学研究正是围绕这个问题展开的,其中有客观的理论概括,也有微观的作品分析。
    从文学作品来看,他既反对只从作品人物的宣言中寻找意识形态的直接表现,忽视作品本身的内在结构和形式,也反对只讲结构和形式,忽视作品结构和形式每一个成分都渗透着生动的社会评价。巴赫金把文学作品的形式看成是体现作品意义的物质实体,认为在文学作品中意义和物质肌体是不可分割的。20年代,他在《文艺学中的形式主义方法》中指出:“在艺术中,意义完全不能脱离体现它的物体的一切细节。文艺作品毫无例外都具有意义。物质、符号的创造本身,在这里具有头等重要的意义。”[5] 70年代,他在《答<新世界>编辑部问》中,又进一步阐明作品意义和物质肌体的关系。他说:“在文化领域中躯体和涵义之间不可能有绝对的界线,”“莎士比亚也像任何艺术家一样,构筑自己的作品,不是利用僵死的成分,不是用砖瓦,而是用充满沉甸甸涵义的形式。其实,即使是砖瓦也具有一定的空间形式,所以在建筑师手里也能表现某种内容。”[6]
    巴赫金关于文学作品中的意义和物质肌体不可分割的思想是辩证的和深刻的,他高度重视作品的物质肌体、作品的结构和形式,认为作品的意义只能通过它显示出来。巴赫金这种理论阐述在对陀思妥耶夫斯基创作的分析中得到了生动的体现和进一步的深化。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中,巴赫金从艺术创作、艺术作品和艺术接受三个层面上,深入阐述了他的思想。从创作层面看,他认为艺术家对生活新的发现和对艺术形式的新发现是一致的,作家应当善于把看待世界的原则变成对世界进行艺术观察的原则。[7] 艺术家如果没有创造出新的艺术形式就无法表现他对生活新的发现,也就成不了大的艺术家。陀思妥耶夫斯基对小说复调形式的创造是同作家对生活对话性的发现相联系的,作家是通过复调的新形式来表现他对生活新的发现。从作品的层面来看,巴赫金认为艺术视觉、艺术形式的新的变化会给艺术内容带来崭新的面貌。陀思妥耶夫斯基复调小说形式的创造是“一场小规模的哥白尼式的变革”。拿陀思妥耶夫斯基的《穷人》和果戈理的《外套》做比较,巴赫金认为两篇小说写的都是小人物,“内容上并没有发生什么变化”,但是作品的艺术视觉和艺术结构的重心变化了,《外套》的主人公是由作者控制的,这是独白小说;而《穷人》是复调小说,作者对主人公采取全新的立场,作者不控制主人公,主人公完全是按照自己的眼光来看待自己和看待世界。这种艺术形式的创新恰恰展示了俄罗斯文学小人物的自我意识的增长,在这里,艺术形式的创新和艺术内容的创新完全是一致的。在巴赫金看来,“整个艺术视觉和艺术结构重心转移了,于是整个世界也变得焕然一新”。[8] 从艺术接受的层面来看,巴赫金认为只有真正把握艺术的新形式才能深入揭示艺术的新内容。以往对陀思妥耶夫斯基创作的研究,大多数忽视作家艺术形式的创新,只是从内容,从主题、思想观点去寻找作家创作的特点,其结果是无法真正把握作家创作的本质,无法了解作家对生活的新发现。巴赫金正确地指出:“不理解新的观察形式,也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式,那它不该是为已经找到的现成内容作包装,而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”[9]
巴赫金在同形式主义的交锋和对话中,在《文艺学中的形式主义方法》一书中,又进一步展开他的社会学诗学思想,深刻阐明文学内在因素和外在因素的关系。他认为形式主义的问题在于把文学的独特性同意识形态和社会生活相隔绝,“坚持艺术结构本身的非社会性”,因而“不能把独特性与社会历史生活的具体统一体中的生动的相互影响结合起来”。[10] 巴赫金认为文学的内在因素和外在因素是统一的。他指出“每一种文学现象(如同任何意识形态现象一样)同时既是从外部也是从内部被决定。从内部——由文学本身所决定;从外部——由社会生活的其它领域所决定”。[11] 同时,他敏锐地发现,文学的外在因素和内在因素不是毫不相干的,外在因素是可以转化为内在因素的,他指出:“任何影响文学的外在因素都会在文学中产生纯文学的影响,而这种影响逐渐地变成文学下一步发展的决定性的内在因素。”[12]
 
2.历史诗学研究。
    巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》这两本专著中都涉及到历史诗学研究问题。在前一本书中,巴赫金在阐明陀思妥耶夫斯基复调小说的体裁和情节布局特点之后,明确提出:“现在我们该是从体裁发展史的角度来阐述这一个问题,也就是把问题转到历史诗学方面来。”[13] 巴赫金把陀思妥耶夫斯基的复调小说看成是同独白小说相对应的小说体裁的新形式。为了更深入地了解和把握复调小说的本质和特征,巴赫金不满足于对这种小说的新形式从体裁诗学的角度进行分析,他还力求对这种小说形式是如何形成的做历史的分析。如果说体裁诗学是从共时角度研究文学的体裁和形式,历史诗学就是从历时的角度研究文学的体裁和形式是如何形成和发展的。巴赫金在谈到他从事历史诗学研究的目的时明确指出:“我们所作的历时性分析,印证了共时性分析的结果。确切地说,两种结果相互检验,也相互得到印证。”[14]
    从历史诗学研究的角度来看,巴赫金的杰出贡献不仅在于发现复调小说这一长篇小说体裁,还在于阐明复调小说的历史源头,揭示复调小说同古代希腊罗马庄谐体文学和民间狂欢节文学的内在联系。巴赫金认为小说体裁有三个基本来源:史诗、雄辩术和狂欢节。由此形成了欧洲小说发展史上的三条线索:叙事、雄辩和狂欢体。陀思妥耶夫斯基对话型的复调小说正是属于狂欢体这条线索,是狂欢体的变体。而对这种变体的形成起决定作用的是古代希腊罗马的庄谐体体裁,其中包括苏格拉底对话和梅尼普的讽刺。巴赫金指出庄谐体有三个共同特点:十分尖锐的时代性;形象是建立在经验和自由虚构的基础上;拒绝单一和统一,充分体现杂体性和多声性。苏格拉底对话,特别是梅尼普体,作为一种庄谐体的体裁,巴赫金认为它的深刻根源是民间狂欢节文化,是深刻的狂欢式的世界感受,它体现为一种平等对话的精神,交替和变更的精神。这种狂欢化不仅决定作品的内容,而且还决定作品的体裁基础,具有构成新文体的力量,换句话说,欧洲文学传统中的狂欢化体裁传统是同千百年来人民大众的狂欢节的世界感受紧密相连的。这种狂欢式的体裁传统深刻影响了古代希腊罗马的庄谐体文学、中世纪的诙谐文学和讽刺摹拟文学,到了文艺复兴时期达到了顶峰,它的代表就是拉伯雷和塞万提斯创作所体现的狂欢化体裁传统。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基非常熟悉欧洲文学狂欢化的几个基本来源,其中包括古希腊罗马时期和中世纪时期的狂欢化文学,文艺复兴时期的狂欢化文学以及体现在18、19世纪作家身上的狂欢化文学传统,陀思妥耶夫斯基的复调小说正是受到这一传统的深刻影响,是这一文学体裁传统的继承和变体。
    我认为巴赫金的历史诗学研究的价值固然在于揭示了陀思妥耶夫斯基复调小说的历史源头,更有意义的是,还在于他力图探讨文学体裁的理论和文学体裁形成和发展的规律。正如他自己所说的,揭示复调小说的历史源头“这个问题对文学体裁的理论和历史,有着更为广泛的意义”。[15] 文学体裁的理论问题是文艺学的一个重要的然而又是非常薄弱的问题。巴赫金在研究历史诗学时虽然来不及充分展开,但提出了不少十分深刻的且有启示性的见解。首先,他指出稳定性是体裁的本质,而文学发展的统一性和连续性正是靠体裁才得以保证。他说,“文学体裁就其本质来说,反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。”“在文学的发展过程当中,体裁是创造性记忆的代表。正因为如此,体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性。”[16] 其次,他认为体裁的生命在于更新。一个体裁总是既老又新,在一种体裁的发展过程中,一方面是它总是保留陈旧的成分,“体裁发展得越高级越复杂,它也会越清晰越全面记着自己的过去”;[17] 另一方面是这些陈旧的成分所以能够保存则靠它的不断更新。第三,在体裁发展过程中,许多作家可能属于同一体裁,但每一个作家又具有深刻的独创性和个人特色,狂欢式体裁虽为文学史上许多作家所继承,但陀思妥耶夫斯基又以复调小说这种新颖独创的形式使其得到重生,获得了新面貌。[18] 他认为体裁传统在每个作家身上“都独自地、亦即别具一格地得到再现,焕然一新,这正是传统的生命之所在”。[19] 总之,在巴赫金看来,体裁的历史发展有其内在的发展规律,体裁发展过程中,传统与创新的矛盾和统一、共性与个性的辩证统一,正是体裁发展的活力所在和生命所在。
巴赫金的历史诗学研究是俄国著名学者维谢洛夫斯基(1838-1906)所开创的历史诗学研究的继承和发展。维谢洛夫斯基的历史诗学研究是运用历史比较的方法,从总体文学的历史研究中揭示文学体裁和形式的形成和演变的规律,进而阐明艺术的本质和各种诗学范畴的内含。这种研究几十年来在苏联虽经种种挫折,其间经巴赫金等人的坚持和发展,自60年代以来已成为文艺学研究中最重要和最有价值的方向。
 
 3.文化诗学研究。
    巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》这两本著作中,谈到了狂欢化问题。他认为只有从狂欢化的角度,从民间笑文化的角度切入,才能真正把握陀思妥耶夫斯基和拉伯雷创作的本质特征。在他看来,所谓的文学狂欢化问题既是体裁诗学的问题,历史诗学的问题,也是文化诗学的问题。从文化的角度研究文学问题,这是文化诗学,从民间文化的角度研究文学问题,这是巴赫金文化诗学的特征,也是俄罗斯文化诗学的重要特征。
    巴赫金的文化诗学思想非常丰富,他在70年代针对文艺学研究中存在的种种问题,在谈到文艺学所面临的任务时,首先指出文艺学应与文化史建立更紧密的联系,不能离开时代的整个文化来研究文学。在《答<新世界>编辑部问》一文中他就文化和文学关系的问题谈了三个基本观点:第一,文学是文化不可分割的一部分,脱离开时代整个文化语境是无法理解文学的。既不应该把文学同其余的文化割裂开来,也不应该越过文化把文学直接同社会经济联系起来,后者只是通过文化并与文化一起作用于文学。第二,在关注文学特性的同时,要看到各种文化领域的界限不是绝对的,必须重视各种文化领域之间的相互联系和相互依赖问题,文化所经历的最紧张和最有成效的生活,恰恰出现在各种文化领域的交界处,而不是在各个文化领域的封闭特性之中。第三,要重视民间文化潮流对文学的重大影响。不应当把时代的文学过程归结为文学流派表面的斗争,归结为报刊的喧闹,要揭示强大而深刻的文化潮流,特别是底层民间文化潮流对时代真正宏伟文学的影响,唯有如此,才能深入揭示伟大作品的底蕴。[20]
    巴赫金文化诗学具体体现在对陀思妥耶夫斯基和拉伯雷这两位大家的小说研究中,他正是根据自己对文学和文化关系的深刻理解,深入揭示这两位大家的小说同民间文化,同民间狂欢化文化和民间诙谐文化(笑文化)的内在联系。如前所述,巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的复调小说作为一种小说体裁是植根于民间狂欢节文化的,是欧洲文学中狂欢化文学体裁的继承和变体。在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中,巴赫金认为拉伯雷是最具特殊魅力而又最不被理解的伟大作家,要解开拉伯雷创作之谜,就必须弄清楚拉伯雷同民间诙谐文化,同狂欢式的笑的内在联系。他在书中首先从拉伯雷小说中的广场语言入手,探讨了民间节日形式和形象,以及与此相关的筵席形象、怪诞人体形象及来源、物质-肉体下部形象,研究了拉伯雷笔下的形象与他那个时代现实的关系。巴赫金认为拉伯雷的作品是“一部完整的民间文化的百科全书”,它的特色是“怪诞的现实主义”,而这种“怪诞的现实主义正是民间诙谐文化、狂欢式的笑文化的体现。长期以来,民间诙谐文化或者被认为是否定性讽刺性的,或者被认为是娱乐性的,没有思想深度的。而巴赫金认为狂欢式的笑的精髓和特性一是在于“与自由不可分离的和本质的联系”,[21] 它显示出人们渴望从种种压抑中获得解放和自由;二是在于它具有深刻的双重性,它既是肯定又是否定,既是欢乐又是讽刺,它强调更替和变化,反对凝固和僵化,因此具有巨大的创造力量。巴赫金在中世纪和文艺复兴的文学中,在拉伯雷的创作中敏锐地感受到民间文化向作家小说体裁的渗透,民间文化向官方文化的挑战。
    巴赫金的文化诗学的意义不仅在于它揭示了陀思妥耶夫斯基和拉伯雷这两位伟大作家的创作同民间文化的深刻的内在联系,同时还在于它通过这种实证分析所显示出的哲学层面的、文化层面的和文艺学层面的理论意义和理论价值。
    从哲学层面来看,巴赫金认为民间的狂欢化文化、民间的诙谐文化体现了“几千年来全体民众的一种伟大的世界感受”, 这种感受为更替演变而欢呼,反对循规蹈矩的官腔,反对把生活现状和社会制度现状绝对对立起来。[22] 在这个基础上,巴赫金还进一步提出,应当把狂欢化所体现的世界感受转移到精神和思想领域中。他说:“狂欢化提供了可能性,使人们可以建立一种大型对话的开放的结构,使人们能把人与人在社会上的相互作用,转移到精神和理智的高级领域中去;而精神和理智的高级领域,向来主要就是某个统一和唯一的独白意识所拥有的领域。”[23] 显然,巴赫金认为民间狂欢化文化对高级的精神领域应当有巨大冲击力,在思想意识领域应当反对思想独白,反对教条、封闭和僵化,应当提倡思想的对话,张扬开放、变化和创新。在他看来,只有对话的思想才有活力,而独白的思想只能导致僵化。思想的对话,这是巴赫金文化诗学最高层次的追求。
    从文化层面来看,巴赫金的文化诗学提倡一种多元和互动的文化观。他所张扬的狂欢化民间文化向官方主流文化提出挑战,有力地动摇了单一文化的垄断地位。在他看来,民间文化体现了人民大众的世界感受和审美感受,是富有生命力和创造力的,它以新的思想、新的思维方式、新的语言对官方文化、主流文化、严肃文化产生巨大冲击。于是,民间文化和官方文化、下层文化和上层文化、通俗文化和严肃文化之间的对立就逐渐模糊,同时,在它们之间出现了一种互相对话、互相渗透、互相影响的互动局面。巴赫金的观点是符合文化发展实际的,对于我们正确看待当代文化现象也极富启示意义,事实证明文化和文学正是在这两种文化的对话中获得了发展的动力。
    从文艺学层面看,巴赫金认为民间文化、狂欢化文化对文学的发展有巨大的影响。首先,他把民间狂欢化既看成是一种生活存在和生活方式,也看成是一种思维方式,他认为狂欢化的思维对作家的艺术思维、艺术视觉有重要影响。他说:“狂欢化——这不是附着于现成内容上的外表的静止的公式,这是艺术视觉的一种异常灵活的形式,是帮助人发现迄今未识的新鲜事物的某种启发式的原则。”[24] 狂欢化把世界“颠倒着看”,正反面一起看,把一切表面稳定、成型、现成的事物给相对化了,体现一种除旧布新的精神,它能帮助作家深入揭示现实生活和人物性格深层的东西,例如资本主义社会现实生活的复杂性和人物性格的两重性,人的思想的两重性。其次,他认为民间狂欢化具有构成新的文学体裁的力量,狂欢体已经成为文学体裁的一种传统。他说:“狂欢化具有构筑体裁的作用,亦不仅决定着作品的内容,还决定着作品的体裁基础。”[25] 从宏观角度看,他认为狂欢化影响了欧洲文学狂欢体传统的形成,最早是古希腊罗马的庄谐体(苏格拉底对话、梅尼普体),之后是中世纪诙谐文学、讽刺文学、文艺复兴时期拉伯雷、塞万提斯的小说,直至陀思妥耶夫斯基的复调小说,从这些文学中都可以看到狂欢化的影响,听到它的历史回声。就文学体裁本身而言,巴赫金认为小说体裁是最具有狂欢性的体裁,它同民间狂欢化有着深刻的内在联系。从传统眼光来看,史诗是高贵体裁,小说是低俗体裁。巴赫金看重小说体裁,就在于小说体裁由民间文化带来生命活力。他认为小说是唯一未完成的体裁,“小说不仅是诸多体裁中的一个体裁。这是早已形成和部分地已死亡的诸多体裁中间唯一一个处于形成阶段的体裁。”[26] 在他看来,小说的本质就是反规范性,“小说从本质上说就不可用范式来约束。它本身便是个可塑的东西。这一体裁永远在寻找,在探索自己,并不断改变自己已形成的一切形式。”[27] 而小说体裁另一个重要特点则是杂语性,它可以包容社会的杂语,不同的体裁,在小说文本内部,在小说文本和其他文本之间隐含着对话,使小说文本永远成为开往的文本。总之,小说体裁所固有的未完成性、反规范性、易变性、多样性、杂语性,都是同民间狂欢化体现的对话精神、更新精神紧密相连的。
上面我们分别介绍了巴赫金诗学研究的主要内容,从这些介绍中可以发现巴赫金的社会学诗学、历史诗学、体裁诗学、文化诗学的内容是相互渗透的,它是一个有机的整体。例如他在谈到狂欢化时就指出:“我们认为,文学狂欢化问题,是历史诗学,主要是体裁诗学的非常重要的课题之一。”[28] 我认为巴赫金的诗学研究有两个鲜明的特色:第一,巴赫金的诗学是整体诗学研究。他不是孤立地研究单一诗学,而是在各种诗学的联系中对诗学进行综合的、整体的研究。在诗学研究中,他既注重文学的社会历史、文化根源的研究,更注重文学内部结构、形式的研究,而且将二者有机地结合起来。一部《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,既是体裁诗学研究,他极力主张“诗学恰恰应从体裁出发”,[29] 同时又是历史诗学和文化诗学,他又竭力揭示复调小说产生的历史文化根源,巴赫金通过陀思妥耶夫斯基诗学的分析来表明自己的诗学观点,“陀思妥耶夫斯基的诗学”实际上就是巴赫金的诗学。第二,巴赫金的诗学研究是植根于民间文化的,具有强烈的民众意识。作为俄罗斯知识分子,他始终同俄罗斯人民同甘苦共命运,他热爱俄罗斯人民,关注民间文化,深入探索民间文化所渗透的和所体现的民众的世界观、生活理想和思维方式,并揭示它们对作家创作的深刻影响。正是有了这种独特的立场和视角,他才有可能与众不同地深刻地揭示出拉伯雷创作和陀思妥耶夫斯基创作的奥秘和本质。从这个意义上讲,巴赫金的诗学研究不是贵族式的、经院式的,它在世界诗学研究中是独树一帜的,也是俄罗斯诗学人民性传统的发扬光大。
 
三、巴赫金诗学研究的大家风范对当代文论建设的启示
 
    自巴赫金的著作在国内出版、国内学者开始介绍巴赫金以来,巴赫金的诗学理论对当代文艺学产生了很大冲击,一时间“复调”、“对话”、“狂欢”、“杂语”这些名词四处可见。巴赫金的冲击力来自他的理论的原创性,同时也来自他的理论著作所体现的大家学术风范,而这种风范是一切诗学大家所共有的。中国当代文论既要吸收外国文论的理论精华,更要学习文论大家的学术风范,学习大家的人格、大家的胸襟、大家的气度、大家的眼力。这方面对于中国当代文论的建设来说更为根本,也更有实际意义。
    巴赫金诗学研究的大家学术风范主要体现在以下几个方面。
    第一,学术精神和人文精神的高度结合。
    巴赫金一生坎坷,历经磨难,但对学术研究孜孜以求,痴心不改。我们在他的学术活动和学术著作中不仅感受到一种学术魅力,也感受到一种人格魅力。他的著作谈的是学术问题,理论问题,是对话、复调、狂欢,但在这些问题背后我们觉得巴赫金虽然不好直说,但他总是有话要说,我们总能从中感受到一种深厚的人文精神。这种人文精神表现为对人的关怀,对人的价值的确认,他反对无视人的个性和价值,要求尊重每个人的个性和价值,认为每个人都可以发出自己的声音,而这种思想正是对话理论和复调理论的基础。这种人文精神还表现为对人的生存状态的关心,他反对等级和专制,主张人与人的关系应当是平等对话的关系,热切向往人与人可以自由交往和平等对话的乌托邦,而他的狂欢化理论也正是同这种思想相联系的。
    我们不主张把诗学当作思想斗争的工具,但诗学既然是人文科学,它就理应充满人文精神。就俄罗斯而论,别林斯基的人民性理论、现实主义理论,高尔基的“文学是人学”的命题,都充满了对俄罗斯现实和俄罗斯人民命运的深切关怀。就我国而论,古代文论也充满对人的生命的重视、对人格的推崇和艺道合一的追求。巴赫金的人文精神正是世界一切优秀的诗学大师所共有的品格。一个时期以来我们被文艺学的政治化弄坏了胃口,于是又产生一种为学术而学术的倾向,从一个极端走向另一个极端,学习文论大家的学术风范对我们的文论应当有一种警示作用。
    第二,源于理论和实践相结合的原创精神。
    一种文论的震撼力量源于它的原创性。巴赫金诗学研究提出的一系列命题和理论(对话、复调、狂欢、超语言学等)是具有原创性的。从某种意义上讲,巴赫金诗学的生命力正在于它的原创性。
    文论的原创性,巴赫金的原创性从何而来呢?首先,它受哲学思想的影响,其中有德国哲学(新康德主义),也有俄国哲学和宗教。其次,它是对本国现实的反应和挑战,也是对本国文论(庸俗社会学、形式主义)的反应和挑战。第三,更重要的是对作家创作的总结。从某种意义上讲,如果没有对陀思妥耶夫斯基创作系统的精细的研究,如果没有对拉伯雷创作系统的精细的研究,就不可能有巴赫金的复调理论和狂欢理论。
    文论史证实,一切有原创性的文论大都是源于作家的创作。别林斯基的现实主义理论是对普希金和果戈理创作的总结。对20世纪文论有重大影响的俄国形式主义虽然受到索绪尔语言学理论的启发,但归根到底是“对本土挑战的本土反应”(厄利希语),也是对俄国象征主义和未来主义诗歌创作的总结。在我国文论建设中有些人急于建构自己的理论和体系,过了十几年,结果是理论和体系没能建构起来,作家们也不买你的账。其中的经验教训值得我们认真总结。
    第三,在对话中建立开放的诗学的恢宏气度。
    如果说原创精神是巴赫金诗学研究的生命,那么在对话中建立开放的诗学的追求便是巴赫金诗学研究不断发展的强大动力,这种精神充分体现了一个国际诗学大师的恢宏气度。在早年,巴赫金就不像同时代的一些理论家对形式主义采取一棍子打死的做法,而采取一种对话的态度,一种细致分析的态度。直到晚年,他在《答<新世界>编辑部问》中,特别强调诗学研究要有学术勇气,要克服“陈陈相因、千篇一律”,克服封闭和僵化,要“展开学派之间真正健康的斗争”,展开学派之间真正的交流和对话。
巴赫金诗学研究的开放精神和对话精神体现在以下几个方面:第一,他的诗学研究是向其他学科开放,向社会学、历史学、文化学、语言学开放,并在学科的渗透和交叉中形成新的诗学研究方向。第二,他的诗学研究是向不同学派开放的,并通过同不同学派的交流、对话,使自己的研究得到充实和发展。他批评形式主义的“片面、极端”,又认为它有“积极意义(艺术新问题和新侧面)”。他反对结构主义“封闭于文本之中”,又“高度评价结构主义”(见《人文科学方法论》)。第三,他的诗学研究既向本民族诗学优秀传统开放,又向外国诗学的优秀传统开放。他反对把传统的文化和文论看成是“封闭的圆圈”,而主张把它看成“开放的统一体”,提出要发挥俄苏文论“巨大的潜力”。他反对在吸收外来文化和文论时只强调融于其中而摒弃自己,他提倡“创造性的理解”,保持“外位性”。他认为不同文化应当展开“对话的交锋”,在这一过程中,“它们不会相互融合,不会彼此混淆;每一种文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到丰富和充实”。(见《答<新世界>编辑部问)在巴赫金看来,开放不是目的,开放是为了创造和建设,为了达到这一目的,在开放过程中一要保持自身的统一性和完整性,二要进行对话和交锋。
 
(原载《马克思主义美学研究》第3辑,2000年4月)


[1] 托多洛夫《批评的批评》,三联书店,1988年版,第7页。
[2] 克拉克和霍奎斯特《米哈伊尔·巴赫金》,中国人民大学出版社,1992年版,第1页。
[3] 克拉克和霍奎斯特《米哈伊尔·巴赫金》,中国人民大学出版社,1992年版,第9页。
[4] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第70页。
[5] 《文艺学中的形式主义方法》,漓江出版社,1989年,第15页。
[6] 《巴赫金全集》第4卷,河北教育出版社,1998年,第367-369页。
[7] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第34页。
[8] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第85页。
[9] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第80页。
[10] 《文艺学中的形式主义方法》,漓江出版社,1989年,第48-49页。
[11] 《文艺学中的形式主义方法》,漓江出版社,1989年,第38页。
[12] 《文艺学中的形式主义方法》,漓江出版社,1989年,第38-39页。
[13] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年,第155页。
[14] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第248页。
[15] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第156页。
[16] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第156页。
[17] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第174页。
[18] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第248-249页。
[19] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第223页。
[20] 《巴赫金全集》第4卷,河北教育出版社,1998年,第364-365页。
[21] 《巴赫金全集》第6卷,河北教育出版社,1998年,第103页。
[22] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第223页。
[23] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第247页。
[24] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第233页。
[25] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第186页。
[26] 《巴赫金全集》第3卷,河北教育出版社,1998年,第505页。
[27] 《巴赫金全集》第3卷,河北教育出版社,1998年,第544页。
[28] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》,三联书店,1988年版,第157页。
[29] 《文艺学中的形式主义方法》,漓江出版社,1989年,第174页。

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