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托尔斯泰的创作和俄国农民心理
2008-05-24 19:51:00   来源:文艺学网   点击:

一、   列宁论托尔斯泰和社会心理批评
 
    人们在评论俄国伟大作家列夫·托尔斯泰时,往往会想到列宁对托尔斯泰的评论。列宁在1908年到1911年期间,写了一组专门评论托尔斯泰的文章。就托尔斯泰在世界文学史上所占的重要地位而言,就列宁在马克思主义文艺理论批评史上所占的重要地位而言,这组评论的重要意义是显而易见的。
    列宁头一篇文章的标题就明确指出“列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子”,在文中又谈到“如果我们看到的是一位真正伟大的艺术家,那末他就一定会在自己的作品中至少反映出革命的某些本质的方面”,强调“从俄国革命的性质、革命的动力这个观点去分析他的作品。”[1]近一个世纪以来,不少评论也就着重研究列宁如何用反映论的观点来阐明托尔斯泰和俄国革命的关系,随之而来的也就不断有人认为列宁对托尔斯泰的评论是一种政论批评,而不是文艺批评。列宁的评论固然有强烈的政论色彩,着重从政治上提出问题,但是很难否定它们是一组相当出色的文艺评论。问题不在于列宁评论本身,而在于人们对列宁评论的理解过于简单。事实上列宁在评论中所体现出的反映论不是简单的反映论,机械的反映论,而是辩证唯物主义的艺术反映论,他不仅注意到了托尔斯泰创作和俄国革命之间的联系,而且充分注意到了这种联系的全部复杂性和独特性。
    首先,列宁并不把托尔斯泰的创作看成是俄国革命的直接反映,而是充分注意到社会心理在其中所起的重要作用。普列汉诺夫早已指出文艺是以社会心理为中介来反映社会的政治经济的,列宁在论托尔斯泰的文章中,也持同样的观点。他从分析托尔斯泰学说和创作的矛盾人手,进而指出托尔斯泰学说和创作的强处和弱点正是俄国19世纪后30年农民心理和情绪的反映,指出“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快到来的时候的思想和情绪的表现者,托尔斯泰是伟大的。”[2]正因为托尔斯泰的创作深刻地体现了俄国资产阶级革命时期的俄国农民的心理和矛盾,有助于人们认识19世纪后30年俄国社会的矛盾,认识俄国资产阶级革命的性质,列宁才称托尔斯泰是俄国革命的一面镜子。在这里,列宁的评论遵循的路线是托尔斯泰创作——俄国农民心理——俄国革命,而不是托尔斯泰创作——俄国革命。这种评论是同那种把文学同政治、革命直接划等号的庸俗社会学批评完全划清界线的。
    其次,列宁充分注意到农民心理对托尔斯泰创作的重大影响。列宁不仅指出托尔斯泰是俄国农民心理的表现者,而且分析了农民心理和托尔斯泰创作独创性之间深刻的内在联系,认为托尔斯泰一旦将农民心理放到自己的创作中,放到自己的批判,自己的学说中,它就会使托尔斯泰的创作发生重大变化,从而形成具有独创性的思想内容和艺术形式。在列宁看来,托尔斯泰创作的思想力量和艺术力量来自农民心理,托尔斯泰创作鲜明的思想特色和艺术特色,也都来自农民心理。列宁不仅注意到了社会心理和文学创作内容的内在联系,而且注意到了社会心理同艺术作品形式和风格的内在联系。这种分析比起前人来,应当说是大大前进了一步。
总的来说,列宁对托尔斯泰的评论是一组优秀的文艺评论,它是政论式批评的典范,也是社会心理批评的典范,它对于我们理解文学与社会心理之间复杂的和多方面的联系,富有极大的启示。
 
二、托尔斯泰创作的矛盾和俄国农民心理
 
    在分析托尔斯泰创作和思想的矛盾时,存在两种在方法论上截然对立的做法。一种是托洛茨基和普列汉诺夫的做法,他们不是从托尔斯泰的作品出发,而是从托尔斯泰的阶级出身出发,来分析托尔斯泰创作和思想的矛盾。托洛茨基否定托尔斯泰思想发展有过激变,认为托尔斯泰“从懂事的时候起直到今天,在他最新创作所反映的内心深处来看都始终是一个贵族。”他把托尔斯泰创作和思想的全部矛盾归结为作家个人生活的矛盾,作家庄园内部的矛盾。普列汉诺夫也认为托尔斯泰“到死都是一个大地主”,并且把思想和艺术割裂开来,称托尔斯泰是“天才的艺术家和极低能的思想家”[3]。另一种是列宁的做法,他首先不是从托尔斯泰的阶级出身出发,而是从托尔斯泰的作品出发,从作品所反映的社会矛盾和阶级心理出发,从中看到托尔斯泰立场的变化,看到托尔斯泰创作同俄国革命转折时期千百万农民思想情绪和心理特点的内在联系。
从托尔斯泰创作的实际出发,列宁明确指出:
 
“托尔斯泰的作品、观点、学说、学派中的矛盾的确是显著的。一方面,是一个天才的艺术家,不仅创作了无与伦比的俄国生活的图画,而且创作了世界文学中第一流的作品;另一方面,是一个发狂地笃信基督的地主。一方面,他对社会上的撒谎和虚伪作了非常有力的、直率的、真诚的抗议;另一方面,是一个‘托尔斯泰主义者’,即是一个颓唐的、歇斯底里的可怜虫,所谓俄国的知识分子,这种人当众捶着自己的胸膛说:‘我卑鄙,我下流,可是我在进行道德上的自我修养;我再也不吃肉了,我现在只吃米粉捆子。’一方面,无情地批判了资本主义的剥削,揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧,暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间极其深刻的矛盾;另一方面,狂信地鼓吹‘不用暴力抵抗邪恶’。一方面,是最清醒的现实主义,撕下了一切假面具;另一方面,鼓吹世界上最卑鄙龌龊的东西之一,即宗教,力求让有道德信念的僧侣代替有官职的僧侣,这就是说,培养一种最精巧的因而是特别恶劣的僧侣主义。”[4]
 
    列宁在这里,从四组八个方面详尽地分析了托尔斯泰创作和思想的种种矛盾,这些矛盾归纳起来看,从思想上讲,就是对现实的无情揭露和彻底批判同企图用道德自我完善和不以暴力抗恶的方法来解决社会问题之间的矛盾;从艺术上讲,就是撕下一切假面具的最清醒的现实主义同缺乏艺术力量的宗教说教的矛盾。正是前者使托尔斯泰成为天才的艺术家,使他的创作充满力量,成为世界一流的作品,而后者则充分表现了托尔斯泰软弱的一面,使得他的作品的思想艺术力量受到严重的削弱。
    列宁对托尔斯泰矛盾的揭示是符合托尔斯泰创作实际的,抓住了托尔斯泰创作的本质,因此它具有很强的概括性。我们在托尔斯泰的作品中常常可以看到列宁所揭示的矛盾,特别是在后期的作品中这种矛盾表现得更为充分和突出。例如在长篇小说《复活》中,托尔斯泰对俄国现实的黑暗、罪恶和虚伪作了最有力的揭露和最深刻的批判。小说中,以主人公聂赫留朵夫为玛丝洛娃等无辜犯人奔走于上流社会、法庭、政府机构为线索,揭露了法庭的反人民本质,宗教的虚伪,并且对地主土地所有制作了最彻底的否定。正如列宁所说的:“他在自己的晚期作品里,对现代一切国家制度、教会制度、社会制度和经济制度作了激烈的批判,而这些制度所赖以建立的基础,就是群众的被奴役和贫困,就是农民和一般小业主的破产,就是从上到下充满着整个现代生活的暴力和伪善。”[5]另一方面,在《复活》中,我们也看到托尔斯泰主义的充分表现。在作品的第三部,托尔斯泰的批判调子明显降低,作家几乎看不到战胜“恶”的可能,看不到解决社会矛盾的办法,于是他就寄希望于主人公的良心发现和精神复活,寄希望于他们的“道德自我完善”,甚至主张服从上帝的戒律,宽恕一切人,彼此相亲相爱。同时,托尔斯泰还通过对革命者的歪曲描写,宣扬不抵抗主义,改良主义,宣扬不以暴力抗恶。他引用《马太福音》的戒律,告诫人们不要以牙还牙,以眼还眼,而要温顺地忍受欺侮,他天真地认为:“一旦执行这些戒律(而这是完全可以办到的),人类社会的全新结构就会建立起来,到那时候不但惹得聂赫留朵夫极其愤慨的所有那些暴力会自动消失,而且人类所能达到的最高幸福,人间天堂,也可以实现。”可以说,托尔斯泰的力量和软弱,托尔斯泰的直率和真诚,天真和可笑,在长篇小说《复活》中都得到淋漓尽致的表现。
    关于托尔斯泰创作和思想的矛盾,在列宁之前的俄国文学评论中实际上已经涉及到。俄国民粹派文学评论家米海洛夫斯基在《列夫·托尔斯泰的左手和右手》[6](1875)中,就称托尔斯泰的作品是“优秀的艺术镜子”。他认为“托尔斯泰伯爵十分坚定地站在粗暴、肮脏和愚昧的人民一边。”托尔斯泰的右手(长处)是厌恶不劳而获的有闲阶级,坚定地维护无闲阶级,反对颂扬资本主义;托尔斯泰的左手(短处)是宿命论,作家认为文明的人们“有权利和义务把某种为人民所缺乏的东西提供给人民”,“但我们有能力这样做吗?我们会不会只能将事情搞糟了呢?不如让事情听天由命不是更好吗?”于是,托尔斯泰的“左手伸出来了”。
    列宁之前的俄国评论显然已经涉及到托尔斯泰创作和思想存在的矛盾,然而他们对产生矛盾的原因茫然不解,只能把它看成是作家个人内心的矛盾,只能从作家个人身上去寻找原因。这种看法当然是不科学的,因为任何一个作家创作和思想的矛盾总是同一定的时代和一定的阶级相联系的。那么,托尔斯泰创作所体现的力量和弱点,所体现的思想和情绪是同哪个阶级相联系的呢?显然,无论是贵族阶级的作家还是资产阶级作家,对现存制度,国家和社会都不可能有那么强烈的激愤的仇恨和抗议,那样一种彻底的大无畏的批判精神。在列宁看来,托尔斯泰创作和思想所体现的力量和弱点,只能是同革命转折时期的俄国农民的情绪和心理相联系。
    首先,列宁认为托尔斯泰虽然出身于贵族阶级,然而到了80年代,现实生活条件的变化促使他站到了农民一边。列宁说:“乡村俄国一切‘旧基础’的急剧的破坏,加强了他对周围事物的注意,加深了他对这一切的兴趣,使他的整个世界观发生了变化。就出身和所受的教育来说,托尔斯泰是属于俄国上层地主贵族的,但是他抛弃了这一阶层的一切传统观点,他在自己的晚期作品里,对现代一切国家制度、教会制度、社会制度和经济制度作了剧烈的批判。”[7]
其次,列宁认为托尔斯泰的世界观和立场转到农民一边后,他的创作和思想的矛盾,只能是俄国家长制农民的革命性和软弱性的矛盾的艺术反映。1861年到1905年的俄国革命是农民资产阶级革命,俄国宗法制农民是这场革命的动力和主力军。俄国农民长期受农奴制的压迫,继而又遭资本主义的洗劫,他们怀有深仇大恨,要求推翻地主政府,铲除官办教会,废除土地私有制,具有很强的革命性。同时,由于阶级的局限性,他们又对统治者抱有幻想,斗争不坚决,常常与敌人妥协,显得非常软弱。列宁说:“在托尔斯泰的作品里,正是既表现了农民群众运动的力量和弱点、也表现了它的威力和局限性。”[8]托尔斯泰作品中对官方政府和官方教会的强烈抗议,对土地私有制的彻底否定,对资本主义的无情揭露,都充分体现了农民的力量和威力;托尔斯泰作品所宣扬的道德自我完善,不以暴力抗恶,逃避政治,悲观绝望,则充分反映了农民的弱点和局限。因此列宁说:“托尔斯泰观点中的矛盾,的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的各种矛盾状况的镜子。”[9]
 
三、托尔斯泰的艺术独创性和俄国农民心理
 
列宁既分析了托尔斯泰创作的矛盾源于俄国农民心理,同时认为托尔斯泰创作的艺术独创性同俄国农民心理也有内在联系。列宁分析托尔斯泰艺术成就的一个重要特点,就是紧紧抓住托尔斯泰的创作个性。在分析托尔斯泰创作的艺术独创性时,他既分析了托尔斯泰创作艺术独创性同俄国农民心理的内在联系,又分析了农民心理给托尔斯泰创作带来的鲜明的思想特色和艺术特色。这可以说是列宁论托尔斯泰文章最为精彩的内容之一,它对于我们了解社会心理同文学创作的微妙关系极富启示意义,可惜这一点往往被论者忽略了。
    列宁指出:“托尔斯泰的批判并不是新的。”[10]同时,他又指出:“托尔斯泰富于独创性。”[11]这两者看似矛盾,实际上是一致的。所谓“托尔斯泰的批判并不是新的”,是指“他不曾说过一句那些早已在他以前站在劳动者方面的人在欧洲和俄国文学中所没有说过的话。”也就是说,托尔斯泰对封建农奴制的批判和资本主义的批判,以往同情劳动人民的贵族阶级作家和资产阶级作家,在欧洲文学和俄国文学中都曾经进行过。然而,由于他们的阶级局限,他们对劳动人民仅限于同情,对封建农奴制和资本主义的批判也不是彻底的。列宁说托尔斯泰富于独创性,是指他既不是从贵族阶级的立场,也不是从资产阶级的立场(当然更不会是从工人阶级的立场),而是站在宗法制农民的立场对封建农奴制和资本主义进行批判的。列宁明确指出:“托尔斯泰是用宗法式的天真的农民的观点进行批判的,托尔斯泰把农民的心理放在自己的批判、自己的学说当中。”[12]这句话是至关重要的。在列宁看来,正因为托尔斯泰把农民的心理放入自己的批判,让农民心理渗透于自己的创作中,才使托尔斯泰的创作发生重大变化,给托尔斯泰的创作带来了贵族阶级作家和资产阶级作家的作品所未曾有过的极其鲜明的思想特色和艺术特色。在他看来,托尔斯泰创作的艺术独创性源于农民立场和农民心理,托尔斯泰作品的思想力量和艺术力量也都来自农民的心理。
    那么农民心理给托尔斯泰的作品带来了什么样的思想特色和艺术特色呢?
列宁认为托尔斯泰创作最大的特色是情感的真挚和诚恳。我们清楚地看到,在托尔斯泰的作品中,无论是对专制制度和官方教会的无情揭露,对资本主义的抗议,还是对下层劳动者的深切同情,甚至是对列宁所批判的“道德自我完善”“不以暴力抗恶”的追求,都是非常真诚的。因此,列宁在论托尔斯泰的文章中,一而再,再而三,多次提到托尔斯泰情感的真诚绝不是偶然的。例如,列宁谈到“托尔斯泰以巨大的力量和真诚鞭打了统治阶级……”[13];“他对社会上的撒谎和虚伪作了非常有力的、直率的、真诚的抗议”[14];他“曾经以巨大的力量、信念和真诚提出许多有关现代政治和社会制度的基本特点问题”[15];他的批判“有这样充沛的感情,这样的热情,这样有说服力,这样的新鲜、诚恳并有这样‘追根究底’要找出群众灾难的真实原因的大无畏精神”[16]等。这里所说的“真诚”和“诚恳”是出自作家内心的赤诚之心,是作家对他所描写的客观对象的真挚的爱憎感情。在列宁看来,托尔斯泰的真诚,不仅来自于作家个人,而且来自于俄国家长制农民的情感和心理。列宁说:“他对国家、对警察和官方办的教会的那种强烈的、激愤的而且常常是尖锐无情的抗议,表达了原始的农民民主的情绪,在这种原始的农民民主要求里积累了农民群众由于几世纪以来农奴制的压迫,官僚的横暴和劫掠,以及教会的伪善、欺骗和诡诈而发出的极大的愤怒和仇恨。”[17]实际上也就是说,如果托尔斯泰不是把农民的心理放在自己的批判中,也就不可能有托尔斯泰对农奴制和资本主义那种有力的、真诚的揭露和抗议。
    非常有意思的是,列宁把真诚视为托尔斯泰创作最大的特点,托尔斯泰本人也恰恰是把真诚视为艺术的首要条件。托尔斯泰在不同时期,不同场合对艺术提出的三个条件(正确道德态度,叙述的清晰,真诚)尽管内容和表达方式各不相同,但惟一不变的是他始终将真诚视为艺术首要的和决定性的条件。他在《艺术论》(1897—1898)中论及艺术三条件后说:“我说艺术价值和艺术感染力决定于三个条件,而实际上只决定于最后一个条件,就是艺术家内心有一个要求,要表达出自己的感情。”“因此第三个条件——真诚——是三个条件中最重要的一个。”[18]他在致戈里采夫的信(1889)中说到艺术三条件时也说:“上述三个基本条件是任何艺术作品所必备的,而第三条是主要的:缺了这一条,即缺了对工作对象的热爱,退一步说,缺乏对它真诚的正确态度,艺术作品便完蛋了。”[19]托尔斯泰把真诚视为艺术的首要条件,自然同他对艺术本质的理解有关(他把艺术本质界定为情感的传达,认为真正作品是来自作家内心真诚的要求,是作家激情的产物),然而也应当看到,这同托尔斯泰转到家长制农民立场之后美学观的变化也有内在的联系。
    农民心理给托尔斯泰创作带来的另一个重要特色是“撕下了一切假面具”的“最清醒的现实主义”。如果说真诚是托尔斯泰的一种主观倾向,那么它体现在作品中便化为“最清醒的现实主义”。由于托尔斯泰具有家长制农民的真诚,具有对他所描写的事物的真实的爱憎感情,他对俄国农民千百年来所受的苦难抱有深切同情,对压迫人民的专制制度和统治阶级怀有深仇大恨,所以他的揭露具有一种强烈的批判力量,具有一种来自农民心理的热情、新鲜和诚恳。我们看到,托尔斯泰在作品中从不粉饰,从不理想化,而是如实揭露现实的矛盾,无情地撕下一切假面具。同其他现实主义作家相比,托尔斯泰的现实主义具有更强烈的批判力量。
    托尔斯泰的揭露和批判直指专制制度,特别是在描写那些统治阶级人物时,他善于透过他们外表的华丽辉煌、温文尔雅,暴露出他们的丑恶和虚伪。在《复活》的法庭审判场面上,检查官和法官个个道貌岸然,端坐在堂皇威严的法庭,而实际上,他们都是内心龌龊,草菅人命。副检查官登堂前一夜醉酒,打牌,逛妓院,没来得及看完犯人卷宗就要起诉,胡说“犯罪是下层阶级的天性”。三个法官,一个与妻子吵架,惦着午饭没着落;一个想着治胃病的药方灵不灵;一个急着赶紧收拾好去会红头发情妇。正是由于他们拿普通人的命运当儿戏,受尽凌辱的玛丝洛娃才被错判发配西伯利亚服苦役。在托尔斯泰笔下,法庭的假面具被撕下了。托尔斯泰清醒地看到,“法院无非是一种行政工具,用来维护对我们的阶级有利的现行制度罢了。”沙皇专制机构“从上到下充满着整个现代生活的暴力和伪善。”
托尔斯泰在描写下层劳动群众时,不仅表现他们的善良纯朴,他们的受侮辱和受损害,而且着力表现他们的仇恨和愤怒。他们在上层阶级面前不低三下四,不受欺骗,不存任何幻想,充分体现出托尔斯泰清醒的现实主义精神。在玛丝洛娃这个人物身上,作家着力表现她的鲜明的阶级意识,在她的情感和心理中沉淀了俄国农民千百年积累的愤怒和仇恨。在那个凄风苦雨的秋夜,玛丝洛娃怀着身孕赶到车站去会聂赫留朵夫。隔着车窗,“他,在灯火明亮的车厢里,坐在丝绒的靠椅上,说说笑笑,喝酒取乐。我呢,却在这儿,在泥地里,在黑暗中,淋着雨,吹着风,站着哭泣……”正是从这可怕的夜晚起,卡秋莎再也不相信善,再也不相信上帝,认为“一切有关上帝和善的话都是骗人的。”后来,当聂赫留朵夫表示要赎罪,要同她结婚时,她对贵族阶级的伪善简直是怒不可遏,她的仇恨完全是火山爆发式的,她气愤地向他大喊:“我是苦役犯,是窑姐儿。你是老爷,是公爵……我的价钱是一张十卢布的钞票。”“你在尘世上的生活里拿我取乐还不算,你还打算在死后的世界里用我来拯救你自己!我讨厌你!讨厌你那副眼镜,讨厌你那肮脏的肥脸!你走开!走开!”玛丝洛娃对待上层阶级的态度如此鲜明,如此决绝,这在以往批判现实主义作品的下层人物形象中是很难见到的。我们不能不承认托尔斯泰的创作确实“反映了一直到最深的底层都在汹涌激荡的伟大人民的海洋”,俄罗斯千百万受侮辱和受损害的玛丝洛娃通过托尔斯泰的嘴在说话,在控诉。
 
四、托尔斯泰艺术思维的变化和俄国农民心理
 
    托尔斯泰世界观的变化,农民心理的渗入,影响到他的作品的思想内容和艺术特色,深一层看,它也影响到托尔斯泰艺术思维的变化。这种变化不仅使作品主观色彩浓重了,同样也给托尔斯泰作品的叙述方式和心理描写带来了一系列新的特色。
    艺术思维是作家的思维方式,不同作家有不同的艺术思维。作家的个性和艺术独创性是同艺术思维的类型相联系的。巴甫洛夫把人群划分为艺术型、思想型和中间型,荣格把人的性格划为外向型和内向型。这都是一般的思维类型和性格类型划分。就艺术思维而言,俄国文艺心理学家奥夫相尼科一库里科夫斯基将艺术思维分为两种类型:观察型和实验型。观察型以客观地观察和表现各种生活现象和人物作为创作前提,要求逼真,对生活中各种现象之间和各种人物之间的比例关系不作任何歪曲、改变。实验型则根据作家主观需要出发,把各种事件和人物重新加以改造、综合,破坏原有比例关系,好像对生活进行某种心理实验。前苏联文艺心理学家梅拉赫则将艺术思维分为三种类型:理性型(理性思维强于感性思维),主观表现型(感性、情感重于分析概括)和艺术分析型(感性因素与分析因素相结合)。这些划分有各自的出发点和侧重点。在我看来,艺术思维主要还是主观型和客观型两大类。他们都是以描写客观现实为基础,但前者更侧重于从自我出发,主观色彩更突出、更浓烈些;后者更侧重于从客观出发,情感更为冷静。当然二二者也是相互渗透,根本不存在绝对的主观型和绝对的客观型。
    从托尔斯泰的情况来看,以他的世界观突变为界限,他的早期艺术思维和后期艺术思维有很大不同。
    在早期作品中,如自传三部曲《幼年》、《少年》和《青年》中的内容,《战争与和平》中罗斯托夫家族和保尔康斯基家族的生活,《安娜·卡列尼娜》中列文的家庭生活,都是作家对地主庄园生活观察的结果,而自传三部曲中的叙述者,《一个地主的早晨》中的聂赫留朵夫,《哥萨克》中的奥列宁,《战争与和平》中的彼埃尔和安德烈,《安娜·卡列尼娜》的列文,也都是作家以其主观经验为基础进行创作。这时期的创作主要以对本人或本阶级成员生活和内心的观察为基础。其中只有像《战争与和平》中的普拉东·卡拉塔耶夫,《哥萨克》中的叶罗什卡大叔,玛丽扬卡,《塞瓦斯托波尔的故事》中的群众形象,才是超出作家本阶级范围的人物,是他对不熟悉的生活观察的结果,在这些人物身上充满作家主观上的热烈追求,是作家艺术上的新发现。但这类情况相对来说,不是占主导地位的。总的来说,在托尔斯泰早期的创作中,他的艺术思维是以客观型和观察型为主,当然这不等于说托尔斯泰没有内心不安,没有热烈的追求,但他善于把巨大不安和热烈追求同冷静的从容不迫的艺术形式结合起来,正如奥夫相尼科一库里科夫斯基所指出的:“托尔斯泰作为一个得天独厚、才情洋溢、道德高尚的个性从来不是对人和物持冷淡态度的观察者,生活冷静的旁观者;但作为一个艺术家,他具有保持非凡的平衡的特点,而且几乎总能为自己不安的观察和热情探索找到艺术表现的史诗般从容不迫的形式。他在自己文学创作的早期,无论是塑造主观的形象,还是刻画客观的形象和画面,仍然是艺术家——观察家(而不是实验家)……”[20]
    到了托尔斯泰创作的后期,情况发生了重大变化。由于作家从贵族立场转到家长制农民立场,由于作家的情感和心理渗透了家长制农民的情感和心理,他既是激烈的抗议者,愤怒的揭发者,同时也是热烈的说教者,他内心充满巨大的不安和愤怒,他急于说出自己拯救世界的主张。显然,原来有的客观型、观察型的艺术表现手法已经无法满足他的要求,于是我们看到托尔斯泰的艺术思维开始由客观型、观察型急速向主观型、实验型转变。这种转变的主要标志是在他的创作中主观色彩趋于浓烈。在这个时期,托尔斯泰“艺术中的主要手段是幽默、嘲笑、辛辣的讽刺、眼泪、悲哀、对生活庸俗一面的痛苦反应、不满”,[21]而这一切在托尔斯泰前期作品中,相对来说,是比较少的。当然,主观性的加强决不等于说是客观性描写的削弱,而是说早期创作中那种内心不安、热情探索与从容不迫的史诗形式的结合已经不见了,取代它的是解决社会问题和道德问题时的冷静同异常冲动的满怀激情的写作风格的结合。对此,批评家指出:“原有的像史诗般从容不迫的艺术家的那种平衡性已经不复存在,原来细致人微的描写和丰满的心理分析却没有了,这时候托尔斯泰已经不是荷马和莎士比亚,他是一个揭露者,禁欲主义者,说教者;以《黑暗的势力》、《伊凡·伊里奇之死》、《克莱采奏鸣曲》、《复活》命名的这些色调鲜明的,这些强烈的、激动人心的‘实验’,充满了热情的号召、愤怒、辛辣的讽刺、不满、蔑视、在罪恶和道德沦丧的深渊之前的恐怖。”[22]这些概括不敢说十分准确,但有一点是肯定的,那就是托尔斯泰后期创作在客观地描绘现实的同时,主观色彩是大大加强了。这主要表现在以下几个方面。
    ()作品中充满愤怒和恐怖的感情
    在托尔斯泰晚期作品中,我们感到一种强烈的愤怒,甚至是恐怖的情绪。作家对现存制度以及现代生活的暴力和虚伪充满愤怒,而对资本主义给社会生活带来的灾难和罪恶,特别是给广大农民带来的破产、饥饿、死亡,更是充满恐怖。正如列宁所说:“他充满最深沉的感情和最强烈的愤怒对资本主义进行了不断的揭发;这种揭发表达了宗法制农民的全部恐惧。”[23]且不说《复活》,托尔斯泰在剧本《黑暗势力》(1886)中揭露了金钱势力侵入俄国农村如何破坏宗法制农村的经济基础和道德基础,愤怒谴责金钱势力对农民的罪恶影响,批判资本主义结下的恶果。在《克莱采奏鸣曲》(1891)中,作家讲述了以性欲为基础的资产阶级爱情带来的家庭悲剧和丈夫杀死妻子的可怕情景。
    ()作品中抨击和政论因素明显加强
    在托尔斯泰晚期作品中,作家对现实的揭露和抨击是尖锐的,猛烈的,深刻的。他对现存的国家制度、社会制度、经济制度以及现实生活的暴力和伪善毫不宽容,铁石心肠,常常进行一种严峻、毫不留情的判决。因此我们常常看到作品中带政论性的批判增多了,政论因素加强了。这种创作倾向在长篇小说《复活》中得到了最充分的体现。作家在揭示宗教的虚伪时,先是描写了监狱中的司祭用切碎的小面包块放在葡萄酒里充当上帝的血和肉的鬼把戏,进而尖锐指出这种鬼把戏连司祭本人也不相信,然而他“深信不移的,是十八年来他多亏奉行了这种信仰的种种规定,才得到一笔收入,足以赡养他的家属,送他的儿子进中学,送他的女儿进宗教学校。”至于监狱的长官和看守,他们“隐隐约约”地“体会到这种信仰在为他们残忍的职务辩护”。托尔斯泰的议论一针见血揭露了宗教的虚伪。在揭露统治阶级的残酷本性时,作家借聂赫留朵夫的口说道:“所有这些人被捕,监禁起来,或者流放出去,根本不是因为这些人违反了正义,或者有非法的行为,仅仅是因为他们妨碍了那些官僚和富人占有他们从人民手里搜刮来的财富罢了”。托尔斯泰的这些议论在作品里同具体形象的描绘相结合,因此它不仅是尖锐的,同时也是有感染力的。
    ()作品中辛辣的讽刺增多了
    在托尔斯泰早期作品中,讽刺的因素分量不重,甚至可以说是极其微弱。他本人甚至说过:“讽刺不合我的性格。”在后来的作品,比如在《安娜·卡列尼娜》中,讽刺的成分明显增多了(如对卡列宁形象的刻画),但作家并没有把讽刺作为一种独立的艺术表现形式。随着托尔斯泰世界观的激变,后期作品中揭露、批判和抗议的激情占了主导地位,与此同时,作品中的讽刺因素明显增强了,并且成为一种重要的艺术表现手段。在《复活》这部作品中,我们看到托尔斯泰广泛使用讽刺的艺术手段,并且取得了很好的艺术效果。例如法庭审判中对法官和检察长的讽刺,在监狱的宗教仪式中对司祭的讽刺,都是非常出色的。透过托尔斯泰后期作品,我们还可以看出托尔斯泰讽刺的几个明显特点:1.他突出揭露一定的生活现象和人的行为原则的道德的社会的和历史的不合理性,突出对社会制度的批判。2.他善于揭露庄严、华丽的背后的卑鄙和丑恶,善于撕下一切假面具。3.善于站在老百姓的立场,对一切暴力和虚伪进行讽刺,以老百姓的观点和感受同统治阶级人物的凶残和虚伪进行对比。由于托尔斯泰的讽刺同社会批判紧密结合,同时放进了农民的心理和感情,作品表现出很强的艺术感染力。
    托尔斯泰后期艺术思维的变化除了影响到作品的内容,同时电影响到作品的艺术表现形式。
    先看看叙述方法。在后期作品中,作者或者观点同作者接近的人物有力地掌握着叙述的主动权,使作品具有明显的倾向性和政论性。这里可分为两种情况:一种是作者直接出面叙述,作者的观点通过对人物和事件的描写直接表现出来,如《伊凡·伊里奇之死》、《恶魔》、《谢尔吉神父》;一种是叙述者是作品的主人公,事件参与者,他讲述自己经受的一切,同时也表达了作者的观点,如《霍尔斯托麦尔》,《疯人札记》,《克莱采奏鸣曲》。不管属于什么情况,我们此处都能听到作者的观点,感受到作者的感情,或者是作者在替人物说话,或者是人物在替作者发表议论。例如在《霍尔斯托麦尔》中,托尔斯泰讲述了一匹老马的悲惨遭遇,其中作家把自己对私有制的看法包含在了老马对自己一生厄运的叙述当中,当老马又被主人卖给另一个主人时,老马想到:“当时,我说什么也弄不懂,把我说成是一个人的私有物究竟是什么意思。我觉得把我这样一匹活生生的马说成是‘我的马’实在别扭,就像说‘我的土地’、‘我的空气’、‘我的水’一样。”作家这段关于老马的叙述采用的是陌生化的手法,“我的马”对于我们来说,习以为常,不足为奇,对于马来说就觉得别扭。这种描写就把私有制的反人道和不合理表现得更加醒目,作家对私有制的抗议也通过老马的嘴说了出来。在这里,作者在叙述中的作用是十分突出的。
再看看心理描写。早在托尔斯泰登上文坛时,车尔尼雪夫斯基就敏锐地发现,表现人物“心灵的辩证法”是作家创作的主要特色。所谓“心灵辩证法”,就是指人物心灵运动,就是人物“心理过程的本身,它的形式,它的规律。”到了托尔斯泰创作的后期,作家仍然注意揭示人物心理活动的过程,它的形式和规律。但随着作家世界观的变化,托尔斯泰的心理描写也发生了变化。一是在早期创作中托尔斯泰竭力揭示人物心理中“永恒的本能”,人类的共同本性,到了晚期则十分关注人物的社会分析,关注人物社会地位和社会心理的描绘,突出人物性格中的阶级属性。二是在表现心理活动过程心理变化的同时,突出表现人物心理活动的阶段性。托尔斯泰在写《谢尔吉神父》时,曾在日记里写道:“开始写《谢尔吉神父》,并仔细考虑了这部作品。他所经受的各个心理阶段——这就是全部意义所在。”[24]托尔斯泰这样做其目的在于更直接表现作品的主题和作者的倾向性。例如在《伊凡,伊里奇之死》中,作家把主人公分成几个重要而明显的阶段,突出人物心理活动的阶段性,然而又有一条主线将各阶段连接起来,这就是主人公以“轻松、愉快和体面地生活”为主要内容的生活哲学,其核心也就是亦步亦趋地仿效上司和讨好权势者。三是内心独白不见各种心理活动和思想情绪的转换、替代和重叠,而追求思想单一,直线发展,在这里作者或者主人公的内心独白倒好像是在得出什么结论,劝告人们应当如何行事,例如,《伊凡·伊里奇之死》中的主人公一生贪图私利,浑浑噩噩,追求“轻松、愉快和体面地生活”,直到临死才认识到他和周围的人所过的是一种毫无意义的可怕的生活,他临终的内心独白完全是带结论性和劝戒性的:“他在他们身上看到了他自己,看到了他过去赖以生存的一切,他清楚地看到这一切统统错了,这一切乃是一个掩盖了生与死的可怕的大骗局。”
 
五、托尔斯泰的美学思想和俄国农民心理
 
    托尔斯泰后期世界观的变化,不仅影响他的创作,对他的美学思想也有重大影响。作为伟大的作家,托尔斯泰对文学艺术问题,有来自创作实践的真知灼见,有严肃认真的思考,例如他关于艺术本质的独到见解,关于文学艺术作品三个条件的论述,一直为作家和美学家们称道和珍视,然而他对一些文学问题的见解以及对一些作家的评论,例如他对莎士比亚的创作的评论,又让作家和美学家们感到不可理喻。人们对于托尔斯泰美学思想的矛盾,特别是文学批评中的极端和偏激,往往很难理解。不少人也试图从各种角度加以解释,结果很难令人满意。列宁论托尔斯泰的文章虽然只谈到托尔斯泰世界观矛盾和托尔斯泰创作矛盾的关系,但对于我们解释托尔斯泰美学观的矛盾仍然有指导意义。是不是可以说,托尔斯泰美学观的矛盾有种种原因,但归根到底还是反映了托尔斯泰世界观的矛盾,托尔斯泰美学观的真知和偏颇归根结底也只能是源于俄国家长制农民的强处和弱点。当托尔斯泰作为伟大作家,从人类文学艺术经验出发,站在人类文学艺术高峰对文学艺术问题发表意见时,他的见解是十分精辟的,是弥足珍贵的,正如肖伯纳在谈到《艺术论》时所说:“凡是真正精通艺术的人,都能在这本书里辨认出这位大师的声音来。”当托尔斯泰站在家长制农民立场,从农民的心理和艺术趣味出发,对文学艺术问题发表意见时,他的大部分见解带着家长制农民的真诚,是很有特色和很有价值的。他的另外一些意见则带着家长制农民的局限,是片面的和偏狭的。从这个角度来看,托尔斯泰的美学思想确实是非常复杂和独特的。
    托尔斯泰早期曾明确发表过他的艺术主张。第一篇体现他的美学主张的文章是《在俄罗斯文学爱好者协会的演讲》。在这篇文章中,他高度评价俄罗斯文学的成就,他说:“我们的文学绝对不像许多人仍然认为的那样,是从异国土壤移植过来的儿戏,它有自己的坚实基础,符合自己社会的各方面需要,已经说出而且还将说出许许多多的话,它是严肃的人民的严肃意识。”然而在同一文章中,托尔斯泰又认为俄罗斯文学的发展出现了片面性,也就是说,致力于暴露现实丑恶的“政治的文学”取代了真正的诗。他说:“不论反映社会暂时利益的政治文学意义如何伟大,不论它对人民的发展如何必要,总还存在另一种文学,它反映永恒的、全人类的利益,反映人民的弥足珍贵的内心意识,为一切民族一切时代所享受,离开它任何一个具有力量和朝气的民族都不能得到发展。”[25]虽然托尔斯泰在早期创作和其他文章中都表现对重大社会问题的关注,但从这篇文章看出,他早期的美学思想是更倾向于纯艺术理论的。
    托尔斯泰在完成世界观的转变之后,他对一系列文学艺术问题的看法有了明显变化。艺术问题的探索成了作家思想探索的重要组成部分。他用了十五年的时间写成了美学专著《什么是艺术?》(1898,中文译为《艺术论》)。在这本专著和其他论文中,托尔斯泰阐明自己独特的美学观点。
    人民的问题在托尔斯泰美学思想中占有核心地位。作家从家长制农民的立场和心理出发,极力主张艺术应当面向人民。他指责贵族和资产阶级不仅在物质上,而且在精神上掠夺人民。托尔斯泰在研究了艺术发展的历史之后发现,艺术的发展存在两种趋势:一部分艺术朝着民主化方向发展,一部分艺术朝着贵族化的方向发展。他认为艺术实际上已经分化为“老爷的艺术”和人民的艺术。而更为深刻的是,他把这两种艺术的产生归为两个阶级的对立:”我们雅致的艺术只能在人民群众受奴役的制度下产生,也只能维持到这种奴役还存在的时候。”[26]“只要把资本的奴隶们解放出来,就不再会产生这种雅致的艺术;只要使这些奴隶变成艺术的享受者,艺术就不再会是雅致的,因为奴隶们会对艺术找出另外的要求。”[27]从这种观点出发,他认为真正的艺术应当为人民所享受,他说:“艺术,如果它是艺术的话,应该是所有的人都能享受的,特别是那些它为之产生的人能够享受的。”[28]同时,他还说到,真正的艺术家要关注劳动者的生活和劳动,只有那些游手好闲的作家才会认为“劳动人民的生活内容是贫乏的”,而他们的生活是“充满意义的”[29]。他坚持只有构成人类“绝大多数”的劳动者才能评判艺术作品的真正价值,他在创作时常有一种“最强烈的愿望——让自己的思想经受劳动者的最终审判”。
    从艺术为人民的观点出发,托尔斯泰猛烈抨击资产阶级颓废派的艺术。托尔斯泰确信艺术必须是现代的,但认为并非任何现代的艺术都是真正的艺术。他认为颓废派艺术的出现是文化艺术退化的表现,“艺术的内容变得越来越贫乏,它的形式变得越来越不可理解……艺术竟已丧尽了它所应有的一切特性”,究其原因,托尔斯泰认为是艺术脱离了人民,艺术成了极少数人的享受工具,“上层的艺术因为脱离了全民的艺术而变得内容贫乏,形式粗陋,换言之,变得越来越不可理解。不仅如此,随着时间的推移,它甚至不再是艺术了,而开始为艺术的赝品所替代”[30]
托尔斯泰美学思想另一个重要内容是对艺术本质的阐述。托尔斯泰为了弄清什么是艺术,逐一分析了美学史上从鲍姆加通算起70多种关于美的定义,并在这个基础上将它分为两类,一类是“客观的,神秘的”,认为“美是一种独立存在的东西,是绝对完满——观念,精神,思想,上帝——的表现之一”;另一类“主观的”,认为“美是我们所得到的某种并不以个人利益为目的的快感”。[31]托尔斯泰认为不管是客观的还是主观的定义,都是把美的目的归之于享乐。作家从艺术和人民的关系的角度出发,提出“为了准确地给艺术下定义,首先应该不再把艺术看做享乐的工具,而把它看做人类生活的条件之一。对艺术采取这样的看法之后,我们就不可能不看到,艺术是人与人相互交际的手段之一”[32]。根据这种见解,托尔斯泰给艺术下了如下定义:
 
“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情,在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩、音响和语言所表达的形象来传达这种感情,使别人也体验到同样的感情,这就是艺术活动。艺术是这样一项人类活动:一个人用某些外在的符号有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人为这些感情所感染,也体验到这些感情。”[33]
 
    托尔斯泰给艺术下的定义是别具一格的,这个定义的核心是情感,是情感交流,他是从创作与接受相结合,内容与形式相结合,情感与形象相结合的角度来把握艺术的情感本质的。这个定义一是强调艺术在人类社会生活中的巨大作用,不是把艺术看成个人的事业,而是看成对全人类具有普遍意义的,非常重要的事业;二是明确指出艺术区别于人类其他精神活动形式的特点,它的形象性和动人的情感力量。
同对艺术本质的认识相联系,托尔斯泰提出了自己评价作品的标准。他认为艺术的三条件是:“1.作者对事物的正确的即道德的态度;2.叙述的明晰,或者说,形式的美,这是同一个东西;3.真诚,即艺术家对他所指出的事物的真诚的爱憎感情。”[34]艺术感染力的三条件是:“1.所传达的感情具有多大的独特性;2.传达这种感情的清晰程度如何;3.艺术家真诚的程度如何,即是说,艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何。”[35]不管是艺术三条件,还是艺术感染力三条件,托尔斯泰始终认为真诚是首要的决定性的条件。他说:“我说艺术价值和艺术感染力决定于三个条件,而实际上只决定于最后一个条件,就是艺术家内心有一个要求,要表达出自己的感情。”“因此这第三条——真诚——是三个条件中最重要的一个。”[36]托尔斯泰将真诚视为艺术作品和艺术感染力的首要条件,固然同他对艺术本质的理解有关,深一层看,也是反映了家长制农民的真诚。
在艺术的内容和形式问题上,托尔斯泰认为内容起主导作用,形式服从于内容。他要求作品的内容要有崇高的理想,要有明确的道德评价。他认为艺术的目的是“艺术地表达思想”,他最关心的是通过作品把错综复杂的交织在一起的思想表现出来。在艺术形式方面,他既反对繁琐和矫揉造作,也反对粗糙简陋,他要求艺术形式和艺术语言尽量简练和朴素。他对作品内容和形式的这些要求,完全是同农民的审美趣味紧密相联系的。
    综观托尔斯泰的美学思想,他的强和弱是十分明显的。他从农民的立场出发提倡人民的艺术,反对老爷的艺术,要求艺术为人类事业服务,要真诚,要有艺术感染力,要求艺术要朴素,为人民所理解。同时,对现代资本主义文明和资产阶级艺术的虚假、颓废、没落表示了极大愤怒,作出非常有力的真诚的揭露。这都是很有特色和很有价值的美学思想,这些思想渗透了家长制农民的心理和感情,体现了他们的审美理想和审美趣味。同样,从农民的立场出发,他简单地否定了所谓老爷的艺术,雅致的艺术,对贵族的艺术,资产阶级的艺术缺乏历史分析的态度,同时他把艺术的退化归之于对宗教信仰的动摇,要求用宗教道德规范文学艺术作品,认为艺术应遵循的原则应是宗教意识,即“全人类和睦相处”,常常把对文艺思想性的理解同对“纯净”宗教的鼓吹联系在一起。这些思想充分体现了农民思想和心理的偏狭和局限。
托尔斯泰美学思想的强和弱,托尔斯泰美学思想的深刻矛盾,在托尔斯泰文学批评中体现得更为具体和深刻,其中最主要的是《〈莫泊桑文集〉序》(1894)和《论莎士比亚戏剧》(1903)这两篇论文。
    托尔斯泰在《〈莫泊桑文集〉序》[37]中,以他提出的真正艺术作品的三个条件来评价莫泊桑,他认为莫泊桑是有才华的作家,他的作品有美丽的形式,具有一种真诚,惟一缺乏的是真正作品的第一条件——对所描绘事物的正确的道德态度:有的短篇作品以谈笑形式描写丑恶行径,有的短篇作品把劳动人民描写成畜生。对于莫泊桑的作品《一生》和《俊友》,托尔斯泰作出肯定评价,因为作者站在善的方面,作品是以严肃的思想和感情作为基础,对善表示同情,对恶表示愤慨的。在这之后的作品中,托尔斯泰认为作者对生活的道德态度又开始混乱起来,对生活现象的评价开始摇摆,模糊,甚至颠倒,而这一切导致作者才能衰退。托尔斯泰认为莫泊桑的悲剧应归罪于社会,归罪于那种认为艺术不需要有正确生活态度,而只需“创造一点美”的时髦理论,归罪于无信仰和对基督教的冷漠态度。托尔斯泰指出莫泊桑的悲剧在于缺乏正确的道德态度,是中肯的,然而把这一切归之于无信仰,而企望用宗教来矫正社会则又是荒唐的。
    《论莎士比亚戏剧》[38]一文更是集中暴露了托尔斯泰的美学观的矛盾。托尔斯泰在文章中指出“不仅不能把莎士比亚看做伟大的、天才的作家,甚至不能看做最平常的文人”。这种偏激、武断的结论令人感到惊异,而托尔斯泰本人却认为这不是“偶然兴至或轻率论事”。因此可以看出,这篇文章是相当深刻地体现了托尔斯泰美学观的矛盾的。归根到底,托尔斯泰是以区分老爷的艺术和人民的艺术为标准来评价莎士比亚的作品的,他是力图站在人民艺术的立场,把莎士比亚的戏剧当做老爷的艺术加以批判的。
首先,托尔斯泰指责莎士比亚主要歌颂国王、王子、贵族而贬低人民,在他的作品中帝王将相占中心地位,普通人只作为陪衬出现,并且是被丑化和轻视的。托尔斯泰把人民看得高于贵族资产阶级老爷,这是十分可贵的,它体现了农民的观点。他用这种观点去看莎士比亚作品,指出它缺乏民主性,也是可以理解的,然而应当看到,莎士比亚并不是一味歌颂国王和王子,他的作品除了有贵族主义的历史局限外,也有人文主义的理想。莎士比亚处于他的时代,把帝王、国王、王子作为主人公,这是阶级局限和历史局限,是可以理解的。
    第二,托尔斯泰指责莎士比亚不道德,他的作品中恣意描写凶杀,他的人物都热衷于追求个人幸福和利益,并由此得出结论说:莎士比亚剧作的基础“是一种最低下最庸俗的世界观。”莎士比亚笔下的主人公反对封建禁欲主义,追求个性解放,在当时历史条件下是有进步意义的。何况像哈姆雷特那样的人物考虑的不完全是个人问题,而是人类命运。而托尔斯泰却斥之为“不道德”。这里体现出资产阶级世界观和农民世界观的剧烈冲突。当然,托尔斯泰认为莎士比亚作品不道德,更主要的是体现他的宗教观点。他极力鼓吹清洗过的新宗教是拯救和改造人类最好的药方,要求作家们在自己作品中都能体现基督徒的博爱精神,并以此作为评价作品的重要标准,莎土比亚与此大相径庭,托尔斯泰当然格杀勿论了。
    第三,托尔斯泰指责莎士比亚作品语言华丽,浮夸,矫揉做作,没有节制,认为这是上流阶级艺术的特点。托尔斯泰的这种指责固然反映了他所代表的家长制农民的审美要求,他对艺术作品形式和语言朴素、明了的追求,但也应当看到托尔斯泰对诗剧的不理解,他是用小说的标准来要求诗剧的,莎士比亚诗剧的语言当然比托尔斯泰小说的语言要显得华丽,但这只是诗剧语言的要求,而不能说是“浮夸”。
托尔斯泰作为伟大的艺术家,他的美学探索和艺术探索是他思想探索的重要组成部分。他的思想探索是真诚动人的,他的美学探索也是真诚动人的。他的美学思想有许多真知灼见,然而有些观点也令人觉得幼稚可笑,尽管如此,人们还是为他的真诚所感动。他对莎士比亚的评价武断、偏激,他对资产阶级现代派艺术的分析也失之笼统,然而在字里行间,我们可以感受到他对上层阶级艺术的激愤,对资产阶级艺术堕落的抗议,这完全非常真诚地表达了原始的农民民主的情绪。他对艺术本质问题的孜孜不倦的探求,他穷根究底要寻找现代艺术堕落的原因和为艺术发展寻找药方,虽然显得软弱无力,幼稚可笑,然而非常真诚,它表达了俄国农民对于解决社会问题的无能为力。可以说,托尔斯泰把千百万农民的真诚和天真,抗议和绝望,也完全融进自己的美学思想之中了。
 
(原载《文学艺术与社会心理》,高等教育出版社,1997年)



[1]《列宁论文学与艺术》,人民文学出版社,1983年,第201页。
[2]《列宁论文学与艺术》,第203页。
[3]《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》,中国社会科学出版社,1982年,第474页。
[4]《列宁论文学与艺术》,第202-203页。
[5]《列宁论文学与艺术》,第217-218页。
[6] 米海洛夫斯基:《文学批评论文集》,莫斯科,1957年,第59页-180页。
[7]《列宁论文学与艺术》,第217页。
[8]《列宁论文学与艺术》,第211页。
[9]《列宁论文学与艺术》,第203页。
[10]《列宁论文学与艺术》,第218页。
[11]《列宁论文学与艺术》,第203页。
[12]《列宁论文学与艺术》,第218页。
[13]《列宁论文学与艺术》,第220页。
[14]《列宁论文学与艺术》,第202页。
[15]《列宁论文学与艺术》,第216页。
[16]《列宁论文学与艺术》,第218页。
[17]《列宁论文学与艺术》,第211页。
[18]《托尔斯泰论创作》,漓江出版社,1982年,第25页。
[19]《托尔斯泰论创作》,漓江出版社,1982年,第130页。
[20]《俄国作家批评家论托尔斯泰》,第185页。
[21]《俄国作家批评家论托尔斯泰》,第144页。
[22]《俄国作家批评家论托尔斯泰》,第186页。
[23]《列宁论文学与艺术》,第21l-212页。
[24] 见托尔斯泰1890年6月8日日记,《托尔斯泰论艺术与文学》,俄文版,第1卷第46l页。
[25]《托尔斯泰文集》,第14卷,人民文学出版社,19922年,第7-9页。
[26]《托尔斯泰全集》,俄文版,第30卷,第82页。
[27]《托尔斯泰文论和资料集》,俄文版,第90页。
[28]《托尔斯泰全集》,俄文版,第25卷,第360-361页。
[29]《托尔斯泰全集》,俄文版,第30卷,第87页。
[30]《托尔斯泰文集》,人民文学出版社,1992年,第14卷,第231页。
[31]《托尔斯泰文集》,人民文学出版社,1992年,第14卷,第231页。
[32]《托尔斯泰文集》,人民文学出版社,1992年,第14卷,第171页。
[33]《托尔斯泰文集》,人民文学出版社,1992年,第14卷,第174页。
[34]《托尔斯泰论创作》,第85页。
[35]《托尔斯泰论创作》,第24页。
[36]《托尔斯泰论创作》,第25页。
[37]《托尔斯泰文集》,第14卷,人民文学出版社,1992年,第66-90页。
[38]《托尔斯泰文集》,第14卷,人民文学出版社,1992年,第337-398页。

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