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励志偶像与中国家族成人传统——从《士兵突击》看电视类
2015-05-15 19:40:01   来源:文艺学网   点击:

内容提要:《士兵突击》作为主旋律励志偶像剧的热播有助于反思我国电视类型剧的本土化。从深层原因看,其成功有赖于以子辈如何成人为核心的中国泛家族文化传统或“拟亲属关系”传统的历史无意识回溯。该剧展现出交织着古典家族文化传统与现代拟亲属关系传统的想象态英雄成人仪式,由此可见出中国古典家族文化传统及现代“拟亲属关系”传统在当代成人模式中的无意识的支配力。这表明主旋律理念及其偶像化表达需要植根于本土文化传统,这种传统的力量有时远胜于流行的商业老套,可成为全球化趋势下中国电视类型剧走向成功的制胜法宝。
关键词:主旋律 励志偶像剧 本土化 家族文化传统 成人 电视类型剧
 
      在《士兵突击》开头,主人公许三多总被恨铁不成钢的父亲唤作“龟儿子”,这种耻辱感由于前来招兵的班长史今的愤怒制止才得以停止。而到第29集,已被誉为“兵王”的许三多到监狱看望父亲时,竟然急不可待地主动求他再叫自己“龟儿子”,父亲说“你不是龟儿子,我也不是龟”,随即父子两人的手在桌子上紧紧地揉搓在一起。后面将看到,这个细节十分重要,它作为庄重而感人的成人仪式及父子认同仪式具有深厚的家族传统渊源,并在全剧中扮演重要角色。可以毫不夸张地说,目前没有一部国产主旋律电视剧能像《士兵突击》这样引起全国范围内热播与追看的火爆,并激发空前红火的网上热捧。没有男女戏、大牌明星、猎奇案件,甚至也没有动辄与首长女儿热恋等被奉为圭臬的“商业”元素,硬是让一群男兵成长故事把观众震慑了。我们不禁要问:一部看来朴实无华的主旋律电视剧何以竟有着让普通观众牵肠挂肚、朝思暮想、街谈巷议乃至网络夜话的神奇本领?这足以让人反思什么才是观众真正的娱乐需要和精神诉求,尤其是什么才是中国本土化电视类型剧。展开这种追问的途径有多种,我只能在这里简要考察这部主旋律励志偶像剧红火背后的原因,并对中国本土化电视类型剧的生成做初步探讨。把这部电视剧叫做主旋律励志偶像剧,是由于它同时产生了这样三重收视效果(当然还可以归结出更多):既是庄正的,又是激励青年笃志成长与成人的,还是引发青年人发自内心的崇尚的。这显然是中国特色的主旋律理念同全球流行的励志剧和青春偶像剧三者之间的一种奇特结合形式。正是通过探寻这三重或多重效果生成的原因,可以窥见我国本土化电视类型剧赖以生长的传统资源及当代题材电视剧所依托和接触的历史资源,还可以就媒介与大众文化的本土化问题提供一个引发人们思考的个案。

        (一)认同、小品化及耦合
        从个体心理看,观众之所以真心喜欢这部电视剧,是由于他们自觉同剧中主要人物具有社会角色上的相通处,能够满足多层面的认同需要。这部电视剧的主要人物事实上由三个层面构成:第一主人公许三多,第二主人公成才,“绿叶”式人物群像(含史今、高城、伍六一和袁朗等)。对核心主人公许三多,观众时而感觉远远高于他,对他的非同一般的憨傻、愚钝等生出居高临下的同情的感动;观众时而感觉低于他,对他的超乎寻常的坚韧和顽强产生由衷的敬仰和崇拜。从极度憨傻到极度强悍、从喜剧感到崇高感、或者从低看到高看,这里显然交织着心理上的高低落差的起伏,从而使这部电视剧产生神奇的张力和吸引力,好看、耐看。而对成才,这个起初狡猾、自私、利己并一心想成名的青年,整个就是一个活脱脱欲望化现实人物的镜子般再现,观众由于其与日常生活中的自己或周围人更相似相近,自觉他普通,因而起初很难产生奇异的感动。但之所以后来被感动,是由于他在许三多感召、袁朗逼迫及事实教育下最终明白钢七连“不抛弃、不放弃”信条的真义,经磨历劫也成为英雄,从而成功地诠释了“浪子回头金不换”的古训。究竟是集极傻与极强于一身的许三多还是“人精”加“回头浪子”的成才让人感动和思考更多呢?显然可能还是后者。许三多注定了只是个专供远观而难以近仿的特例,而成才因其人生价值观更为普遍存在而更能引发观众的共鸣和认同。至于本来重要性位居其后的那群“绿叶”人物,如网友们追捧的“四大金刚”史今、高城、伍六一和袁朗,之所以在观众中赢得超过许三多的热议,恰恰是由于他们令观众一方面自感低于他们,另一方面又自觉特别需要他们,需要其随时相伴身边如“帮手”般随处帮助解决生活难题,从而生出偶像崇拜冲动。温和待人的史今、豪爽俊朗的高城、刚直耿介的伍六一、智慧而坚韧的袁朗,不都是观众生活中最需要的“帮手”吗?可以说,这部电视剧的成功来自于它至少从三个层面缝合了观众的多层面个体认同愿望。
        《士兵突击》成功的另一秘诀在于,让人物对白小品化,使这些小品化对白成为当前部队日常生活话语流精华的浓缩和再现,成为类似于冯小刚式贺岁片“特供”的那种时尚的泉眼,在观众中引发流行性话语模仿与传播。编导和演员都在这些对白的效果上下了很大的工夫,使其贯穿着来自部队日常训练与休息中的调侃、逗笑、打趣等片断,同时又蕴含着当代社会更为普遍层面的人生哲学的信息和内涵。就许三多们最爱说的承诺“不抛弃,不放弃”来看,“不抛弃”主要是对他人来说的,“不放弃”则更多地对自己而言,简短话语蕴涵着对人对己都“不弃”的当代人生哲学精神。许三多的口头禅“有意义就是好好活,好好活就是做很多有意义的事情”,是用通俗口语教导人们如何追求有意义的生活。高城说许三多:“你明明是一个强人,天生一个熊样!”鲜明而凝练地揭示了许三多其人其行所包含的丰富而复杂的人生辩证法。老马对许三多说:“你现在混日子,小心将来日子混了你。”同样富于辩证哲理。能激发观众共鸣的对白还有很多,可以说,小品式对白既是时尚的泉眼,引发流行;又堪称现代版《增广贤文》,打造出容易引发共鸣的当代青年人生哲学。有趣的是,这部电视剧精心设置了多样化的对立角色:许三多的丑而憨与成才的俊而精,史班长的柔善与伍班副的刚正,史班长的坚韧与高连长的直露,团长的粗放与张干事的斯文,许三多父亲的粗鲁与成才父亲的世故,史班长的温和与许三多父亲的暴躁等,构成一幕幕相互映照的人物肖像,在观众中造成了特别的感动。这一点其实可以从中国古典美学中找到更深的哲学根源:凡人凡事凡物虽然常常对立,但这些对立面终究并不构成永恒的冲突,而是都可以相互转化,最终形成耦合。这种对立而耦合原理贯穿于这部电视剧的人物关系设置中,造成人物间对照又耦合、和而不同的效果。同时,这种人物间的鲜明对照也能产生一定的谐谑效果,有助于增加这部电视剧的通俗与趣味成分。
        (二)泛家族文化传统及其演变
        其实,从深层看,这部偶像剧的成功还有赖于一种深厚的家族文化传统的回溯,当然这种传统回溯在这里更多地采取了历史无意识的方式。这是一种以子辈如何成人为核心的中国泛家族文化传统或“拟亲属关系”传统。根据美国人类学家摩尔根的论述,所谓“拟亲属关系”是指个体的社会关系结构中存在着仿拟家族关系而组织起来的因素,这种因素对个体的成人产生重要影响。根据周英雄的分析,我国古代存在着一种“代父”传统。代父就是代替父母亲行使养育职责的人,可以是长辈或同辈,男性或女性,数目可以不限,有的地方称为干爹、干妈。个体当其与亲生父母别离,就成为孤儿或弃子,不得不认他人作“代父”,在“代父”养育下成长;或者在亲生父母无力承担养育或优质养育责任时,也不得不求助于“代父”。《卖油郎独占花魁》为理解这种古典家族文化传统提供了一个恰当的想象性语言艺术文本:秦重在13岁时因父亲秦良无力养他而过继给油店老板朱十老,改名叫“朱重”;后来被朱十老逐出去自己独立谋生,再后来以感恩姿态回去为朱十老送终;他与莘瑶琴终成眷属,与亲生父亲重逢,实现“归宗复姓”,恢复原来名字秦重;夫妻恩爱,以仁孝为父亲养老送终,所养育的两子“俱读书成名”。而瑶琴自幼与生父母走散,先后有人贩子卜乔和鸨母王九妈充任“代父”。这个泛家族主义或“拟亲属关系”的故事表明,中国弃子只有另寻“代父”才能长大成人,但最后也需要归宗复姓,通过父子关系的重新复归而确证其成人1。晚清以来,随着发源于西方的现代性进程的东扩,这种以弃子—代父模式为核心的古典家族文化传统逐渐移位为新的主人公—帮手模式。这种新的成人模式带有更加泛化或隐蔽的传统泛家族主义或“拟亲属关系”的色彩。现代男女主人公起初总有所缺失(贫穷、软弱或幼稚),而要想成为英雄,就必须接受家族外神圣帮手的引导或教育,只有这样才能在艰苦的磨难中成长。以陈天华的《狮子吼》(1905)中狄必攘与其教师文明种的关系为先导,这种具有泛化的“拟亲属关系”性质的主人公—帮手模式贯穿于整个20世纪中国现代叙事性文艺作品进程中。《创业史》里的梁生宝与区委书记王佐民、《红色娘子军》里的吴琼花与洪常青、《青春之歌》里的林道静与卢嘉川、《历史的天空》里的姜大牙与军区司令杨庭辉等。与古代带有浓厚家族或亲属制度印记的弃子—代父模式不同,这里显然是一种更加普泛化了的“拟亲属关系”:投身于国家与民族命运搏斗的主人公,接受了现代社会机构的上级、同事或朋友的帮助或引导,而这种社会机构的内在运行具有高度的仿“拟亲属关系”组织因素。《红灯记》里的一家祖孙三代即李铁梅、李玉和与李奶奶恰是这样一种非血缘的“拟亲属关系”结构(“你爹不是你的亲爹!”“你奶奶也不是你的亲奶奶”)2。尽管这里的古今成人传统有所不同,但在主人公需要家族式帮手的惠助才能成人这点上却是古今贯通的,体现了一种传统的深厚力量。
        (三)想象态英雄成人仪式
        这种古今传统的贯通印记清晰地显现在《士兵突击》故事进程中,正像本文开头述及的那样,许父无力养育自己的“龟儿子”许三多,就千方百计地“过继”给部队,让其充当“代父”或“帮手”角色。他在儿子参军时改口去掉“龟儿子”的“龟”,并郑重托付给班长史今,这同秦良把儿子过继给朱十老是一致的。从“龟儿子”到“儿子”的更名,相当于从本姓变换为代父之姓。史今确实一开始就“长兄如父”般地扮演了这种“代父”角色。“我要了他,他就是我的兵,你打你儿子,骂你儿子,我管不着,从今天开始,你要是敢打我的兵,骂我的兵是龟儿子,我一百八十个不行……一年的时间,我把你,把你个龟,我把你儿子,我把你儿子带成一个堂堂正正的兵。”这恰是拥有权威的“代父”对“弃子”及其生父所做的一个庄重承诺,而这一承诺竟严肃地左右着史今后来的整个帮助者和引导者言行。为帮助备受怀疑的“孬兵”许三多,他付出了包括考核成绩下降乃至复员等种种巨大代价。许三多在意外得知史今复员时紧攥他的背包不放并痛哭的细节,与其说是与史今感情深厚所致(这一点毫无疑问),但不如更多地理解为这位尚未成熟的“孤儿”对于“代父”的深切依赖及对自身前程的忧虑。他在部队的主要“代父”或“帮手”先后还有:副班长伍六一、班长老马、连长高城、大队长袁朗等。这是一个众多“代父”或“帮手”的替补式帮扶过程。正像古今文艺作品中的众多英雄的成长一样,许三多的成长也是个漫长而反复的过程,不可能一蹴而就。他虽然获得“兵王”美誉,但在杀死毒贩后却一蹶不振,正体现了这种成长的漫长与反复性。只是当他经历一连串的精神调整直至回家见到生父,依靠亲情的力量才最终成长为英雄。我们看到,当许三多主动让父亲喊自己“龟儿子”而被父亲拒绝时,这动人的一幕实际上相当于一场现代版“归宗复姓”仪式或家族成人典礼。由此我们仿佛看到了一幕交织着古典家族文化传统与现代“拟亲属关系”传统的想象态英雄成人仪式。正是在这里,植根于本民族生活沃土的本土传统因素显山露水,而这种本土传统是不同于他民族生活传统的。
这不禁让我想到美国影片《阿甘正传》中受人喜爱的主人公阿甘。阿甘和许三多确实有诸多相似点,难怪不少网友把许三多称为“中国版阿甘”。但我在这里要说,两人之间的不同点可能更多,因而更值得注意。其一,阿甘自始至终都憨中有智,似乎无需成长过程;许三多则恰恰需要经历由憨傻到刚勇的漫长的成长与转变过程,而这种成长过程刻画正构成全剧的核心和看点之所在。其二,阿甘的成长过程中有伙伴或朋友,但许三多既需要伙伴或朋友,更需要强有力的众多帮手的帮扶,这种帮手引导也是全剧的核心和看点之所在。其三,尤其重要的是,阿甘的成人过程主要凭借个体的努力,由此可见出美国社会的个人主义传统的力量;而许三多的成人过程更具有中国式家族传统特色:这位中国“孤儿”不仅需要个体努力,而且更需要众多“代父”或“帮手”的帮助,以及回到生父面前接受其庄重确认从而“归宗复姓”,经过这样一连串过程才能名正言顺地成人。由这一点可以见出中国古典家族文化传统及现代“拟亲属关系”传统在当代成人模式中的无意识而又深厚的支配力量。这里蕴含着一种中国式人生哲学:每个人都可能成人成圣成贤,只要有自我成人的愿望及帮手的引导。相比而言,在《阿甘正传》中,阿甘如何坚持不懈地在社会中寻求实现一生的个人梦想,才构成全片的核心和看点之所在。由此不难见出中美两国在影视英雄偶像塑造上的传统资源的差异所在,也对我们寻求中国电视类型剧的本土特色提供了一种启示。

        (四)中国电视类型剧的本土化
        《士兵突击》的成功因素很多,但上面谈到的角色认同感、对白小品化、对立角色及中国家族文化传统的传承无疑是不能忽略的几个因素。尤其是家族文化传统的回溯从深层无意识层面给予全剧效果的完成以重要影响,它同时也披露出当前有关个体成人的一种既传统又当代的普遍性个体心理及社会心理:“龟儿子”也能成人。由此我们不难窥见中国电视类型剧的本土化或本土特色生成的一个秘诀:主旋律理念及其偶像化的成功表达,都需要植根于民族的本土文化传统。正是在当今世界全球化趋势愈演愈烈的情形下,本土特色恰恰是中国电视类型剧走向成功的必由之路。而主旋律理念在偶像化过程中无疑离不开家族文化传统的支撑,正是这种支撑带给观众一种“润物细无声”的来自传统深处的温情、共鸣或抚慰,从而成为这种电视类型剧获取观众的法宝。这表明,植根于本土家族文化传统的力量有时远胜于诸如英雄加美人之类流行的商业老套,可以被艺术地整合为新的流行性商业元素。而反过来说也一样,电视剧的流行性商业元素只有当其被艺术地整合进富有传统意味的剧作整体中时,才会真正产生征服观众的力量。
        《士兵突击》在本土观众中的成功,提醒我们关注如今共同的本土化诉求在电影与电视媒介中产生一个令人尴尬的事实:一方面,以张艺谋、陈凯歌、冯小刚为代表的中国大牌导演虽然卖力地通过富有本土特色的“中式古装大片”试图征服全球市场,却非但没有赢得全球市场反倒遭到本土观众的激烈拒斥;另一方面,一批明确张扬主旋律理念而并没有打本土牌的电视连续剧,却受到本土观众热捧。前者如《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等,后者如《激情燃烧的岁月》、《亮剑》、《暗算》及现在讨论的《士兵突击》等。这究竟是为什么?是否同电影和电视这两种不同媒介的属性有关?这里至少可以见出两点原因:第一,从制作策略来看,上述“中式古装大片”的首要观众不是本土的而是外国的,确切地说是国际电影节评委,而上述电视剧的观众就是本土群体;第二,从再现的对象看,这些“大片”呈现的是想象的如梦似幻的古典本土生活,而这些电视剧展示的仿佛就是活生生的现代本土生活本身(当然无疑也包含想象)。这样做的深层原因在于,这类“大片”的压力首要地来自全球化市场以美国好莱坞为霸主在资金、发行、流通、放映等方面的强势挤压,往往看别人眼色行事,身不由己,结果可能是虽尽力仿效和迎合却容易弄巧成拙;而另一方面,对熟悉本土生活因而有着格外挑剔眼光的中国观众来说,“大片”所尽力编造的中国古典本土生活故事容易流于虚假和做作。这样,“中式古装大片”遭遇的内外“双败”结局就可以理解了。电视剧却可以主要按本土市场规律行事,在中国观众的观看中平稳着陆,自己掌握命运,从而显示了名利双收的态势。由此来看,电视剧由于植根本土公众,在当前是比电影更能征服本土市场的媒介样式。而“大片”由于严重依赖全球市场行情,要兼顾国际和国内市场,显得步履维艰,顾此失彼或两面都不讨好。着眼于中国电影的生存和发展,目前多拍些“中片”或“小片”,既站稳国内市场又伺机冲击国际市场,可能是更现实、稳当而又有效的选择。

(1周英雄:《比较文学与小说诠释》,北京大学出版社1990年版,第1
03~120页。
2参见王一川《中国现代卡里斯马传统——20世纪小说人物的修辞
论阐释》第1章,云南人民出版社1994年版。)

本文系教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“历史题材创作与改编中的重大问题研究”(项目号:04JZD0035)的阶段性成果。
(本文作者:王一川 北京师范大学艺术与传媒学院院长、文学院教授、博士生导师)


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