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文学活动中作家与批评家的自由与不自由
2015-05-16 15:42:54   来源:文艺学网   点击:

一般认为 ,在文学活动中 ,作家可以自由创造 ,而批评家则只能依据作家的创造进行批评 ,因此 ,作家是自由的 ,批评家是不自由的。这种观点值得商榷。其实自由与不自由是相辅相成的 ,从某种意义上说 ,自由与不自由实际上是一个问题的两个方面。文学的本质与主体是形象1, 就文学形象而言 ,作家的任务是创造它 ,批评家的任务是接受、分析它。两者各有自己自由的一面 ,也有自己不自由的一面。从文学形象的角度分析作家与批评家在文学活动中的自由与不自由 ,有助于我们进一步加深对文学的理解。
 
一、 作家的自由与不自由
 
从文学形象的角度而言 ,作家即创造文学形象的人。他的任务是创造形象。衡量一个作家的成就 ,是他是否创造出了形象 ,以及形象创造的好坏。至于这些形象是怎样创造出来的 ,在形象的创造过程中 ,作家运用了什么方法 ,经历了什么样的心情 ,则往往处于人们的视野之外 ,至少 ,不是人们关注的主要目标。因此 ,从形象创造的角度看 ,作家是绝对自由的。这种自由表现在各个方面。
首先 ,是他选择自己的生活的自由。文学形象是生活的形式化 ,而作家对生活进行形式化的基础 ,是他自己所感知的生活。2从这个角度说 ,生活对于作家是重要的。有人认为 ,作家有什么样的生活 ,就会创造什么样的形象。如果不把这一命题绝对化 ,这一说法是有道理的。因为作家的生活不仅是作家创造形象的基础 ,而且它也形成着作家的思想、性格和文学追求 ,这些反过来又要影响到作家对文学形象的创造。但是 ,与此命题相联系的另一个命题则不一定是正确的。这个命题就是 ,只有某种或某些生活才能使作家创造出文学形象 ,至少 ,才能使作家创造出好的文学形象。自然 这一命题不一定以如,此明确的形式表达出来 ,但建国以来 ,我们的许多观点与口号 ,如作家深入生活、表现工农兵火热的斗争生活、到风口浪尖去锻炼、写中心等等 ,实际上都隐含了这一命题。这一命题的偏颇是很明显的。因为既然形象是形式化的生活 ,而任何生活都可以形式化 ,那么 ,任何生活就都可以成为形象产生的基础。而且文学史的实践也证明了 ,任何生活都可以成为形象的素材 ,都可以成为杰出形象产生的基础。巴尔扎克、狄更斯等作家的生活面广 ,他们的作品以反映广阔的社会生活而著称;罗曼·罗兰是书斋型的作家 ,其许多素材都是从书斋中得到的 ,但他也塑造出了许多不朽的形象;而普鲁斯特从自己过去的生活中挖掘材料 ,照样写出了不朽的巨著。我们不应人为地将生活分割成不同的部分 ,主观地宣布只有哪些生活才是杰出形象产生的沃土 ,这既不符合逻辑 ,也不符合文学史的实际。自然 ,作为某种现实需要 ,提倡作家表现某些方面的生活 ,也不是不可以 ,但是从学理的角度 ,却不宜提倡只有某种类型的生活才能产生出杰出形象的观点。因此 ,作家不必因为创造形象的需要而刻意地去过某种类型的生活。他愿意过什么样的生活就可以过什么样的生活 ,在这个方面 ,他应该是完全自由的。
其次 ,是处理生活的自由。“处理生活”包括作家如何对待、观察、体验生活三个方面。不同的作家对待生活的态度是不同的。有的作家全身心地拥抱生活 ,做生活的弄潮儿 ,有的作家则只作生活的旁观者 ,只在生活海洋的岸边散步 ,甚至不愿弄湿自己的鞋子。有的作家认为只有具有重大意义的生活事件才能作为形象塑造的素材 ,有的作家却喜欢写琐碎的生活细节。有的作家只愿写自己亲身经历过的事件 ,有的作家则愿意写自己没有亲身经历的事件不同的作家对生活的观察与体验也是不同的。同样的生活 ,不同的作家不仅观察、体验的角度不同 ,观察、体验的过程不同 ,而且观察、体验的结果也不会相同。托尔斯泰的《复活》,最初的素材来自于他的一个做检查官的朋友托尼给他讲的一个真实的故事:一个贵族青年在法庭上遇到一个犯罪的妓女 ,他认出这个妓女是一个他以前曾经玩弄过后又抛弃了女孩 ,内心受到震动 ,为了赎罪 ,他和这个妓女结了婚。托尼讲这个故事时也许只是把它当作一件轶事 ,但托尔斯泰却从中感到了深长的意义 ,他向托尼要了这个素材 ,并最终把它发展成一部现实主义的杰作。从形象塑造的角度看 ,这些不同必然要造成作家笔下的形象的不同 ,但这些不同并不影响形象的成功与价值的高低 ,因此这些不同是允许的。作家完全可以按照自己的意愿对生活进行处理。
再次 ,是对生活进行形式化的自由。生活是形象产生的基础 ,但生活本身还不是形象。要使生活成为形象 ,就必须对生活进行形式化。在生活的形式化方面 ,作家拥有绝对的自由。他可以对生活进行变形 ,也可以不对生活进行变形。可以在自己创造的形象中渗入自己大量主观的思想感情 ,也可以完全不渗入自己的思想感情。比如新小说派强调物化的写作方式 ,反对在形象的塑造中渗入作家任何主观的因素 ,哪怕是带主观色彩的形容词 ,他们也反对使用。但是 ,新小说派的观点只是一家之言 ,它既不能强迫别人遵守 ,也无法强迫别人遵守。每个作家都可以按照自己的意愿决定是否将自己的主观因素渗入到形式化的过程中去。在那些必须进行的环节 ,如主观化、物化的环节 ,作家也可以选择自己独特的方式。如主观化中的语言化。作家把握了生活之后 ,还必须将它语言化 ,以语言的形式将生活保存在自己的意识里。但不同的作家将生活语言化的形式与风格都是不同的。以中国当代作家为例 ,王蒙的语言幽默而带书卷气 ,汪曾琪的语言清丽活泼 ,王安忆的语言秀丽缠绵 ,莫言的语言恣肆奔放 ,刘绍棠的语言娓娓自然。但不管风格如何不同 ,这都是作家自己的事 ,选用什么风格 ,采用什么言辞 ,怎样对生活进行语言化 ,完全都是作家自己的事 ,别人不能干涉实际上也无法干涉。
选择生活、处理生活与形式化生活三个方面的自由 ,实际上决定了作家在形象创造上的完全的自由。如果排除现实因素的可能的制约 ,纯从形象的创造着眼 ,应该说 ,在文学形象的创造上 ,作家有着广阔的天地 ,可以完全按照自己的意愿进行创作活动。然而 ,作家虽然在形象的创造上是自由的 ,但在表达自己的思想感情方面却是不自由的。自然 ,从现实的层面看 ,作家的确不一定能随心所欲地表达自己的思想情感 ,由于主客两方面的限制 ,他的有些思想与情感不一定能够表现出来 ,而只能藏在心底。但这并不是这里说的“不自由”的含义 ,本文说的不自由不是从现实的层面而是从形象的层面说的。从形象的层面看 ,作家可以通过形象表达他的任何思想与情感 ,在思想与情感表达的内容与范围上不受任何限制 ,但是这些思想与情感必须通过形象表现出来 ,而不能直接地流露宣泻出来。恩格斯认为:“作者的见解愈隐蔽 ,对艺术来说就愈好。”“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来 ,而不应当特别地把它指点出来。”3 (P462 ,454)说的都是这个意思。我国诗评家评论宋诗 ,大都认为不如唐诗 ,理由之一是宋诗写得比较直露 ,不如唐诗含蓄 ,形象性强 ,说的也是这层意思。因此 ,所谓作家表达思想感情的不自由 ,是指这种思想感情必须通过形象表现出来 ,而不是指在形象的创造过程中他所表达的思想感情的内容与范围受到限制。
作家在形象创造上的这种不自由是由文学的性质决定的。因为正是形象 ,将文学艺术与人类其它的精神活动及其产品区别开来。优秀的作家总是把抽象的思想与情感通过形象表现出来。我国古代文论所谈的“情景交融”,T·S·艾略特所谈的“客观对应物”,托尔斯泰提出的“外在的标志”,苏珊·朗格所谓的“情感的形式”,从某个角度看 ,实际上都强调了思想与情感应该通过形象表现出来。这里 ,讨论一下艾略特的观点是有意思的。艾略特一方面贬低意义的价值 ,认为对于读者来说 ,意义就像窃贼用来对付看门狗的一块肉 ,读者只有找到了一点意义 ,才会安静下来 ,去寻找作品中更有价值的东西。另一方面又提出“客观对应物”的观点 ,认为作家不能直接把自己的观点表达出来 ,而应找到一个客观的对应物 ,把它暗示出来。在笔者看来 ,这实际上就涉及到一个作家如何表达自己的思想的问题。艾略特是主张通过形象表达思想的。但表达在形象中的思想就是形象的意义 ,从这个角度看 ,意义就是形象的目的之一 ,因此应该是有价值的。笔者以为 ,在这里 ,艾略特似乎存在一点矛盾。
作家在形象创造上的自由与不自由是作家创作的一个基本的规定性。形象创造上的自由使他能够充分发挥自己的内在规定性与主观能动性 ,充分发挥自己的潜能 ,创造出令人满意的形象。表达思想感情上的不自由则从另一个方面给作家才能的施展提供了一个舞台。一方面 ,他必须表达出一定的思想 ,另一方面 ,他又不能将这思想直接地表达出来。这看似矛盾的规定其实正是作家们表现自己才华的凭借。不少优秀的作家依靠这一凭借 ,在形象创造的领域大显身手。而不高明的作家往往不明白作家“不自由”的道理 ,在创作时“为所欲为”,想怎么表达就怎么表达 ,把思想应该通过形象表现出来的道理抛在一边 ,结果创造出来的作品往往干巴巴的 ,无法给读者以美的享受 ,最终受到读者的抛弃。
 
二、 批评家的自由与不自由
 
批评家的主要任务是对文学形象进行分析、判断与评价。这种分析、判断与评价的基础与依据都是文学形象。因此 ,批评家在进行批评的时候 ,固然可以发挥自己的主观能动性 ,但这主观能动性要受到形象的制约 ,他的批评与阐释离不开形象这个基础 ,他不能凭空想出什么东西 ,然后硬加在形象的身上。如果不符合形象本身的规定性 ,批评家的解释即使一时能为人们所接受 ,最终仍要受到修正。由此可见 ,与作家在创造形象时的天马行空不同 ,批评家在进行批评活动时 ,始终要受到形象的制约 ,他的批评与结论都必须建立在他的批评对象也即形象的上面。从这个角度来说 ,批评家是不自由的。这种不自由是一种有制约的不自由。
自然 ,我们这里说的批评家的批评活动始终要受到形象的制约 ,主要是指批评家要受到形象的具象层面的制约。4他的批评必须与文学形象的具象相符 ,建立在文学形象所提供的感性的生活形态的基础之上。如果他的批评离开了这感性的生活表现形态 ,就会得出不正确的结论。这有点像中国戏剧舞台上的表演 ,手一推一拉 ,就表示开了一扇门 ,几个人在场上打斗一阵 ,就表示两军交战。如果我们不能扣住这些表演所塑造的具象去进行理解、批评 ,而是“客观”地坚持没有看到人物开门 ,或者没有看到两军交战 ,那么 ,我们的批评就离开了形象的基础 ,因而也就是不正确的 ,或者根本不能说是文学批评。从这个角度说 ,批评家也是不自由的。
但是批评家的不自由只是从他只能根据作家创造的形象进行阐释这个角度看才是正确的 ,而他在批评的时候能对形象所表达的思想进行多方面的挖掘 ,充分地发挥自己的主观能动性 ,从这个角度看 ,他又是自由的。这种自由是一种阐释的自由 ,它表现在许多方面。如对形象内涵的思想的发掘 ,对形象与作者、时代的关系的探讨 ,对形象本身的构成的阐释 ,对形象形成过程的探索 ,对构成形象的语言的分析 ,以及对作家创造形象所运用的技巧、方法等的研究 ,等等。自然 ,在这些方面中 ,对形象内涵的思想的发掘又是最重要的。而且广义地说 ,形象与作者、时代的关系 ,形象本身的构成等都可以划入思想的范围。
从历史的角度看 ,有关批评家的自由的观念是不断变化的。 世纪以前 占主导地位的思想认为批评家批评的对象是文学及其作品 ,文学批评的目的是总结文学活动的经验与规律 ,分析文学形象的思想和艺术 ,探讨它与社会生活的联系 ,以引导帮助作者的创作和读者的欣赏。文学是第一位的 ,批评是第二位的 ,批评依附在文学上面。另一方面 ,20世纪以前占主导地位的文艺思想又认为 ,文学形象的意义就存在于文学形象之中 ,批评家的任务就是把它挖掘出来。这种思想到 20 世纪也没有消失 ,20世纪不少有影响的文学批评流派仍持这一观点 ,如新批评。新批评强调作品主体 ,认为文学的本体即
作品 ,作品本身既是文学活动的本源又是文学活动的目的。作品的意义就存在于作品之中 ,批评家的任务就是通过细读和对语言、结构等的分析 ,把它挖掘出来。与新批评相反 ,原型批评反对局限于作品本身的微观批评方法 ,把文学以外的文化内容纳入文学视野。原型批评认为 ,文学内容是千百年来的积淀所形成的集体无意识 ,这种集体无意识在文学中通过原型表现出来 ,文学批评就应该通过对原型的分析 ,挖掘出隐藏其中的人类集体无意识 ,揭示作品潜在的深层意义 ,使人们认识到自身潜在的人类早期的遗留物。然而 ,这两种批评虽然主张和方法各不相同 ,但在主张意义在作品本身 ,批评的任务就是把它们挖掘出来这一点上 ,却是共同的。在这样一种思想的指导之下 ,批评家的释义活动虽然仍旧可以发挥自己的主观能动性 ,但相对而言所受到的限制要大一些。换句话说 ,相对于 20 世纪的批评家 ,20 世纪以前的批评家的自由的程度要少一些。
而到了 20 世纪 ,批评家的批评活动与 20 世纪以前相比 ,无论是在观念上还是在实践上 ,其自由的程度都要大得多。①这可以从三个方面探讨。从理论上看 ,20 世纪兴起的以语言论为代表的新的文艺思潮不再认为文学是世界的反映 ,而把它看成是由差异系统构成的一个体系。瑞士语言学家索绪尔认为语言不是一种对已存在的事物命名的手段 ,而是一种没有确定的说法的差异系统。语言不是世界的标签 ,它通过自身的差异系统来划分和表现世界。“符号起作用的不是通过它们的内存价值而是通过它们的相对位置。”5 (P118) 语言论文论家们把这一观点运用到文学领域。既然世界是由语言来划分和表现的 ,世界实际上也就是由语言来建构的。作家通过语言表达自己的感受 ,看起来好像是反映了自己周围的世界 ,但实际上他建造的仍是一个由语言的差异系统所构成的体系。另一方面 ,既然语言表达概念是通过符号的相互关系而不是符号与世界实体的关系 ,那么显而易见的是 ,由语言构成的文学作品如果有意义的话 ,这意义也不指向世界本身而是指向话语的系列。由于不再把文学看作世界的反映 ,文本的意义便失去了其客观的规定性。与此紧密相联 ,新的观念认为文本具有无限的多义性。因为既然文本不再是世界的反映而是话语的系列 ,文本的意义便缺乏了客观的规定性。同一文本摆在不同的文学传统、理论框架中去解读 ,意义也会不一样。而随着社会的发展 ,从理论上说 ,这不同的文学传统、理论框架是无限的 ,因此文本的意义也是无限的。应该指出的是 ,从话语系统出发理解的文本的多义性与从世界出发理解的文本的多义性是有着质的区别的。后者肯定文本反映的世界是客观的 ,文本的多义性只是由于人们对这世界的解释不同 ,但是客观世界本身还是确定的。而前者则认为文本没有一个客观的、确定的意义 ,意义只是文本在不同的话语体系中的产物。
再从文学形象本身看。传统的文学具有“等级话语”和“主体性”两个重要的特点。所谓主体性 ,指的是文学形象中具有一种自我整一的因素 ,它渗透在形象之中 ,为形象中互相矛盾冲突的因素提供一个统一的基础。与主体性紧密相联的是“等级话语”。一部文学作品中 ,总是有着各种各样的话语 ,如叙述人的话语、人物话语 ,等等。这些话语往往是互相矛盾冲突的。在传统的文学作品中 ,总有一种话语处在权威的位置 ,它确定其它话语的位置并对它们产生影响。这方面最典型的例子是侦探小说。在侦探小说中 ,对于一个案件总是摆出许多互相矛盾的证据 ,提供各种互相矛盾的说法 ,但最后总有一个机智过人的人物出来说明案件的真相 ,肯定某些证据与说法 ,同时否定另外一些证据与说法 ,并对它们做出解释。这个人物的解说便构成了小说中的权威话语。等级话语帮助了文学形象的主体性的确立 ,为作品的意义提供了一个凝集点。但在有些文学作品中 ,却缺乏这种主体性和等级话语 ,文学形象提供了各种互相矛盾的话语 ,但却没有一种话语处于权威的位置。这样 ,读者往往感到一种理解上的困惑 ,相对而言 ,它们也给批评家的阐释提供了更广阔的空间。自然 ,这种作品或者说文学形象不是 20世纪的专利 ,20 世纪以前的文学形象也有这种现象。但是 ,在20 世纪 ,这类作品明显的增多也是一个不争的事实。缺乏主体性与等级话语的作品的一个明显特征是形象意义的整一性的消失。这就好像传统的侦探小说去掉了后面对案情的揭示。各种互相矛盾的事实、话语、思想互相冲突 ,却缺乏一个使它们统一起来的权威因素 ,这样 ,就必然造成意义的混乱 ,这种混乱达到一定程度 ,便形成意义的无限多样。作品既然不能为读者的理解提供线索和指引 ,那么 ,它的意义就只好由读者与批评家自己决定了。
最后 ,从文学批评的角度看。20 世纪以前 ,在与文学的关系中 ,批评是第二位的 ,是文学的附庸 ,是为文学服务的。进入20 世纪之后 ,文学批评逐渐从文学中“分离”出来 ,成为一种自足的体系 ,与文学作品并驾齐驱 ,以独立的姿态活跃在文学领域。正如雷内·韦勒克所指出的“人们把十八世纪和十九:世纪称为‘批评的时代’,不过二十世纪才真正当得起这一称号。不但数量甚为可观的批评遗产已为我们接受 ,而且文学批评也具有某种新的自觉意识 ,并获得了远比以前重要的社会地位。在几十年中 ,它还发展了新的方法并有了新的评价标准。”6 (P570)自然 ,文学批评与文学之间的联系仍然存在 ,文学批评仍然要对文学进行总结与分析 ,但是 ,它不再是文学的仆人 ,不再以文学作为自己存在的理由和目的 ,它有自己的价值 ,为自己而存在。文学批评家们不再满足于分析出文学作品的思想 ,同时要通过文学批评表达自己的思想。这样 ,文学批评便与文学作品拉开了距离 ,与文学一道成为人类表达自己的思想、情感的两种不同的手段。
以上三个方面导致了 20 世纪文学批评家们自由的大大的增强。在对文学形象的释义上 ,几乎达到了“随心所欲”的地步。如列维 —斯特劳斯对古希腊俄狄浦斯神话的分析。他没有纠缠于故事的情节、人物与形象的解读 ,也不考察俄狄浦斯神话的不同异文 ,而是从各种不同的“潜文本”中抽出一些要素 ,组成四个垂直的栏目“属于同一栏的全部关系,显示出共同的特征”。第一栏的共同特征是对血缘关系的过高估计 ,第二栏是过低估计血缘关系 ,第三栏是否定人由土生 ,第四栏肯定人由土生。四个栏目构成两两对立的关系“并进而使其最终凝缩为关,于人由二(男女)或一(土)所生的二元对立关系模式。这样 ,这则神话被认为‘提供了一种逻辑手段 ,这一手段把人是由一个(土地)所生 ,还是由两个(男与女)所生这一原始问题与人是同一还是不同亲缘关系所生这个派生的问题联系起来。’艺术的功能就此被归结为通过与社会结构的相似性证实宇宙论的7 (P37~45) 8 (P168)有效性和真实性的‘逻辑手段’。” 再如拉康运用精神分析理论对美国作家爱伦·坡的小说《失窃的信》的分析。爱伦·坡的本意不过是创作一篇侦探故事 ,演绎破案的过程 ,显示人的高度推理能力。但拉康却把它当作一个关于自我与意义的关系的寓言 ,从中读出了新的意义。拉康对偷窃(purloin)一词作了词源学的探索 ,发现它就是置于一边(put aside)的含意。这篇小说谈的就是简单的关于一封被挪了地方的信的故事。这封信虽然几经周折又回到原处 ,但还是离开过它的位置。另一方面 ,拉康又从词义学的角度指出Letter(信)这个词既有书信的意思 ,又有字母的意思。作为字母 ,它是一种符号 ,作为信 ,小说并没有说明它的内容 ,实际上也是一种符号 ,一个能指。它构成了对立和诽谤的象征 ,成了分裂和矛盾的主体的来源。王后本应对国王忠诚 ,但这封却使她使去这种忠诚。大臣由于掌握了这封信而取得对王后的控制权 ,但信的得而复失又使他失去了这种权力。信既建构了他的角色又消解了他的角色。由此可见 ,不是主体掌握符号 ,而是符号也即语言赋予主体以意义。语言既可以建构符
号 ,亦可以颠覆主体。②9美国批评家凯瑟琳·贝尔西则从形象产生的角度来分析文学形象。她指出 ,英国作家柯南·道尔的《福尔摩斯探案集》中的故事一方面显得明白逼真 ,给人一种真人真事的幻觉 ,另一方面故事中又有许多朦胧、神秘和不可思议的妇女形象。这恰恰与作品形象所追求的明晰性相矛盾。她认为 ,柯南·道尔之所以要描写这么多朦胧、神秘而且不可思议的女性形象 ,固然与作品形象的整体结构有关 ,但无疑也与他的男权意识有关。本来他也可以把作品中的女性世界处理得清楚明白 ,甚至他还可以把福尔摩斯处理成一个平庸、糊涂的侦探 ,全凭一位女性的指点才取得了成绩(比如把华生写成一个聪明的女人) 。但是柯南·道尔没有这样写 ,而是把故事处理成现在这样 ,于是世界便成了男
性的创造 ,女性成了无足轻重的东西。10
从以上例子可以看出 20 世纪文学批评的自由程度。有些批评甚至远离了文学形象 ,不是把文学形象作为自己的依据 ,而是作为自己的材料 ,运用某种理论与文化体系 ,进行再生产 ,得出一些新的结论。这种批评的确能够提出一些新颖的见解 ,加深我们对文学形象的认识。而且其中大多数的批评也没有超出批评家的自由所允许的范围。但是 ,对于批评家的自由还是应有一个大致的限制 ,即他的批评不能完全抛开文学形象 ,忽视文学形象本身的规
定性。如果仅仅把文学形象看作批评的材料 ,由批评家任意地进行拆卸、组装、生产 ,就有可能导致文学批评本身规定性的丧失 ,导致文学批评的消解。
自由与不自由是一对矛盾。就文学形象的创造与接受而言 ,作家与批评家的自由与不自由正好又是相反的。作家能够自由地创造形象 ,但不能自由地表达自己的思想;而批评家能够自由地表达自己的思想 ,但又必须受到形象的制约。然而 ,也正是在这种自由与不自由的合力中 ,显示出了作家与批评家的才能与魅力。如果把创作与批评中的不自由看作一副镣铐 ,那么 ,正是在这副镣铐的帮助下 ,作家与批评家才能把自己的舞姿舞得更加精彩、迷人。
 
 
注释:
① 自然 ,这都是就主要方面而言的 ,并不包括所有的个案。
② 拉康对《失窃的信》的分析很复杂 ,这里只涉及了其中一个方面。
 
参考文献:
1.赵炎秋 论文学的形象本质J .湖南师范大学社会科学学报 ,2000 ,(1) :93~98.
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